Lampferding, Kuratiekirche Mariä Himmelfahrt
LAMPFERDING
Kuratiekirche, Pfarrei Ostermünchen, Gemeinde Tuntenhausen, Erzdiözese München und Freising; z.Z. der Ausmalung Filiale der Pfarrei Emmering (bis 1956; seit 1947 Expositur). Lampferding war Marienwallfahrt. Gericht Schwaben
Patrozinium: Mariä Himmelfahrt
Zum Bauwerk: Spätgotische Anlage wohl des 15. Jh., im 18. Jh. verändert (Schmidt: »inter rurales amplioris et amoenioris est structurae«) und zu Anfang des 19. Jh. durchgreifend umgestaltet. Im Untergeschoß des Sattelturms an der N-Seite der Kirche spätgotisches Sterngewölbe.
Gestrecktes, einschiffiges LHs zu drei Achsen, vom AR durch einen spitzbogigen Chorbogen geschieden. Leicht eingezogener, zweiachsiger AR mit dreiseitigem Schluß. Wandgliederung im LHs durch Pfeiler mit Pilastervorlagen und spitzbogige Schildbögen, im AR durch Pilaster. Die verkröpften Deckplatten der Pilaster in LHs und AR, die Stuckprofilrahmen aller Fenster sowie die Stuckprofileinfassung des Chorbogens zum LHs hin gehören der ersten Hälfte des 18. Jh. an. Die barocken Rundbogenfenster sind etwa 0,50m von den alten gotischen Fenstern nach rechts versetzt worden (BLfD). Doppelempore im W. In das mittlere Feld der oberen Emporenbrüstung ist ein ehemaliges Antependiumsbild mit der Darstellung der Verkündigung eingelassen. Altarausstattung zweite Hälfte des 17. Jh.; im Hochaltar das geschnitzte Gnadenbild einer stehenden Madonna im Strahlenkranz (Anfang 16. Jh.); Rokoko-Kanzel aus der Mitte des 18. Jh.
Auftraggeber: Pfarrer von Emmering zur Zeit der Ausmalung war Franz Xaver Fischer (1791–1811). Die Kirche war verhältnismäßig vermögend.
Autor und Entstehungszeit: Carl Selb (*1760 Stockach, Bezirk Reutte/Tirol † ebenda 1819) 1803. Signatur in der nordöstlichen Ecke von A C: Selb. fec. 1803.
Der Tiroler Maler Carl Selb vertritt den letzten Ausklang der barocken Deckenmalerei. Er wurde am 12.11.1760 in Stockach im Bezirk Reutte in Tirol als Sohn eines Bauern geboren, lernte nach Nagler (S. 226) zunächst »von einem gewöhnlichen Maler«, doch ist seine Weiterbildung bei Johann Jakob Zeiller und Martin Knoller archivalisch nachgewiesen. Einen greifbaren Einfluß auf ihn hat aber nur Martin Knoller ausgeübt. Nachdem Selb zusammen mit seinem Bruder Josef Anton 1799/1801 die Akademie Düsseldorf besucht hatte, hielt er sich zu weiteren Studien 1801–09 teils in München, teils in seiner Heimat auf, wohin er 1809 ganz zurückkehrte. Die Ausmalung von Lampferding fiel also in Selbs Münchner Studienzeit. Für die Himmelfahrt Mariens in Lampferding benutzte Carl Selb als Vorbild das Deckenbild gleichen Themas, das Martin Knoller 1773/74 für den Münchner Bürgersaal geschaffen hatte (CBD, Bd 3/I, S. 196f.). Es bot sich schon wegen der vergleichbaren Überlänge der Malfläche als Muster an. Der Bildaufbau ist nahezu identisch, aber die Anzahl der Figuren hat Selb stark verringert. Der wesentliche Unterschied besteht jedoch darin, daß Knollers langgedehntes Deckenbild eine noch einheitliche, illusionistische Darstellung ist, Selbs Fresko hingegen in zwei Szenen mit verschiedenen Fluchtpunkten zerlegt; durch die geostete Anordnung des Engelspaares am westlichen Bildrand ist der Tafelbildcharakter seiner Komposition noch verstärkt.
Auch in Einzelheiten wie Figurentyp, Gesichts- und Gewandbildung ist Carl Selb Martin Knoller verpflichtet. Er wählt den gleichen, etwas rundlichen und voluminösen Figurentyp, der in ruhiger, geschlossener Umrißführung dargeboten ist. In der
Farbgebung unterscheidet sich jedoch Carl Selb mit seinen gebrochenen, ausgeblichenen Farbtönen und seiner Vorliebe für Ocker- und Brauntöne sehr stark von der leuchtenden, auf die Grundakkorde von Rot, Blau und Gelb aufbauenden Farbigkeit Martin Knollers.
Außer den Fresken in Lampferding sind zwei weitere Freskierungen von Selbs Hand bekannt und erhalten: das AR-Fresko von 1792 in Bach (Bezirk Reutte/Tirol) mit der Darstellung der Himmelfahrt Mariens und die Fresken von 1806 in Häselgehr (Bezirk Reutte/Tirol), die Selb in Zusammenarbeit mit seinem Bruder Joseph Anton malte. Die Himmelfahrt Mariens in Häselgehr ist eine Replik des Lampferdinger LHs-Freskos, die irdische Szene in der Glorie des hl. Martin in Häselgehr ist eine Replik der entsprechenden Szene im AR-Fresko in Lampferding.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Ehemalige spätgotische Rippenge wölbe: die Rippen sind abgeschlagen. LHs (A, a-f) spitzbogige Tonne mit Stichkappen; AR (B, 1-2, Ba-d) spitzbogige Tonne mit Stichkappen, nach O abgemuldet.
Rahmen: Gemalte, imitierte Stuckrahmung mit antikisierenden Motiven, weißtonig und goldfarben. A und B ornamentiertes Stuckband, von Rosetten unterbrochen; a-f, Ba-d einfaches Stuckband, die Zwickelspitze durch eine Rose betont; 1-2 einfaches Stuckband
Technik: Fresko; A und B mit strichförmigen Secco-Höhungen an Flügeln und Haaren; A und B polychrom, a-f, 1–2, Ba-d Grisaillemalerei
Maße: A Höhe 9,20 m; 12,20 × 3,85
B Höhe 9,00 m; 5,30 × 3,30
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1866/67 erfolgte eine Renovierung der Innenausstattung. Letzte Innenrestaurierung 1938/39 durch Hugo Williroider, Hochstätt. Bei der Voruntersuchung wurden die Fresken A und B als »noch gu erhalten« bezeichnet, die klassizistische Deckengliederung und die figürlichen Grisaillen als »im allgemeinen noch gut erhalten« (BLfD). Fresken und gemalte Deckengliederung wurden gereinigt, kleinere Schäden ausgebessert. Die Wände, Pfeiler und Pilastervorlagen, der Chorbogen, die Einfassungen der Stichkappen und die Gewölbezwickel über den Pfeilern zeigten eine spätere Leimfarbenbemalung, die abgewaschen wurde. Die Wände wurden weiß getüncht. Hierbei verschwanden die Reste der klassizistischen Wandbemalung (Sponholz, S. 120).
Der heutige Zustand der Fresken ist nicht gut: ein langer Längsriß durchläuft Fresko A in der Nordhälfte, Stockflecken erscheinen unterhalb der Engelgruppe, die die Wolkenbank unter Maria stützt. Fresko B zeigt Verschmutzungen, die Stichkappen und Zwickel im AR sind teilweise durch Risse und Feuchtigkeitsschäden beeinträchtigt.
Beschreibung und Ikonographie
Ein strenges Gliederungssystem aus gemalten, grau- und weißtonigen Stuckbändern umgrenzt die Stichkappen und bildet zusammen mit den ornamentierten Gurtbögen, die sich zu beiden Seiten des Chorbogens, am westlichen Ende des LHs und am Ansatz der AR-Kalotte befinden, ein festes Gerüst, in das die gemalte Rahmung der beiden Hauptfresken eingespannt ist. Diese Rahmenleisten zeigen im Mittelstreifen das in Frankreich schon seit dem Louis-Seize-Stil gebräuchliche, mit goldfarbenen Rosetten gefüllte weiße Flechtband; es ist hier nach außen von einem goldfarbenen Lorbeerblattstab, nach innen von einem goldfarbenen Perlstab begleitet. Der langgestreckte Rechteckrahmen von Fresko A hat abgefaste Ecken; der Rahmen von Fresko B bildet ein gestrecktes Sechseck. Die seitliche Begrenzung der Hauptbild-Rahmungen bilden die Stichkappenspitzen – bei Fresko A sechs, bei Fresko B vier – die mit ihren Bekrönungen die Rahmung überschneiden. Diese Bekrönungen bestehen jeweils in einer Rosette, deren Blütenblätter mit Pfeilen abwechseln und die in der Mitte mit einem geflügelten Puttokopf verziert ist. Die Rosetten werden ihrerseits durch übereck gestellte Gebälkstücke bekrönt. In der Längsachse sind die Bildrahmungen im N und S jeweils durch einen kleinen Steg, der den Rahmen mit einer Rosette, den Gurtbogen mit einem Diamantstein übergreift, mit dem Gurtbogen verknüpft. Im LHs verklammern zusätzlich vertikale, ornamentierte Stege, die die Zwickel halbieren, mit einer Rosette den Bildrahmen. Goldfarbene Frucht- und Blütengehänge in den Zwickeln mildern etwas die Strenge der klassizistischen Gliederung. Zwickel und Stichkappen sind rosa grundiert, mit Ausnahme von B und Ba im AR.
A HIMMELFAHRT MARIENS Das einansichtige, geostete Fresko ist dreimal so lang wie breit und erstreckt sich fast über die gesamte Länge des LHs. Der Freskant versuchte, der übermäßigen Länge der Malfläche dadurch Herr zu werden,
LAMPFERDING
daß er die zentralperspektivische Bildanlage in zwei übereinandergestellte Szenen mit je einem Fluchtpunkt aufteilte. Die Vertikalen der Apostelgruppe im terrestrischen Bereich treffen dort zusammen, wo sich der Kopf des untersten Engels unter der Wolkenbank Mariens befindet. Der Fluchtpunkt des himmlischen Bereichs, zu dem Maria und ihre übrigen Begleitengel zählen, ebenso wie die drei Zypressen am nördlichen Bildrand, ist die Geisttaube. Der Betrachterstandpunkt für die terrestrische Szene liegt im ersten Joch von W, für die himmlische Szene am Anfang des zweiten Jochs.
Die irdische Figurenbühne, die nur ein Drittel der Gesamtfläche einnimmt, zeigt in starker Untersicht die zwölf Apostel und die beiden Frauen am leeren Sarkophag. Über einem relativ hohen Bodenstreifen bildet der querstehende Sarkophag das Zentrum der flachen Szenerie, in der sich die Figuren, obwohl hintereinander gestaffelt, nur bildparallel entfalten. Bedingt durch den tiefliegenden Fluchtpunkt sind die beidseitig des Sarkophags gruppierten Apostel sehr stark zur Mitte hin geneigt, was besonders bei den vier großen Figuren im Vordergrund, den Hauptstützen der dreieckigen Komposition, ins Auge fällt. Die Apostel und die beiden Frauen haben statt des Leichnams der Gottesmutter wohlriechende Rosen im Sarkophag vorgefunden und geben ihrem Erstaunen durch unterschiedliche Gesten Ausdruck (Lexikon der Marienkunde, Bd 1, Sp. 833 f., s.v. Blumen [Luise Böhling]). Der Blickkontakt zu den Gläubigen stellt am nördlichen Bildrand die Figur des Johannes her, die zum Betrachter hinabschaut und mit den erhobenen Armen zur aufschwebenden Maria hinaufweist. Die nördliche Apostelgruppe ist von Laubbäumen und drei hochragenden Zypressen hinterlegt, die südliche von einem begrünten Felsmassiv. Dazwischen öffnet sich der Blick in den »natürlichen« Himmel, der sich bis zum westlichen Bildrand erstreckt und immer wieder in der Wolkenformation durchscheint, die die Szenerie abgibt für den Empfang Mariens durch die Dreifaltigkeit und die adorierenden Engel.
Das Zentrum der langgestreckten himmlischen Szene ist die Geisttaube inmitten ihrer von Puttenköpfchen umspielten Gloriole, die von einem Wolkenkranz umfangen wird. Hier thront auf der rechten Seite Gottvater, die linke Hand mit dem Zepter auf die Weltkugel gestützt, die Rechte zum Empfang Mariens erhoben. Links, etwas näher an Maria, thront Christus, die ausgebreiteten Arme seiner Mutter zugewandt. Hinter ihm halten Putten das Kreuz. Ein breiter Lichtstrahl fällt von der Geisttaube auf Maria und umschließt ihren Kopf, der vom Strahlenkranz der Immaculata überwölbt ist. Die Richtung des Strahls ist identisch mit der vertikalen Fluchtlinie der stehend aufschwebenden Marienfigur. Adorierende Engel und Putten vervollständigen die Komposition: sie stützen die Aufnahme Mariens, flankieren Christus und Gottvater und bilden als schwebendes Engelpaar über der Gloriole die formale Entsprechung zu der Engelgruppe unter Maria.
Trotz der starken Untersicht der terrestrischen Szene entsteht nur eine geringe Höhen- und Tiefenillusion. Luftperspektive ist nicht vorhanden. Die Bewohner des himmlischen Bereichs sind gegenüber den Aposteln kaum verkleinert, kaum weniger deutlich. Auch das stark aufgehellte Gewand Gottvaters – das Blau des Kleides und das Gelb des Mantels sind nur zu ahnen – bewirkt kein Entrücktsein in Höhe und Ferne. So ist dieses späte Deckenbild nicht mehr als ein Gesamtgeschehen zu erfassen; es ist abschnittweise abzulesen. Bei diesem Ablesen bildet der unterste Engel unter Maria, der die Spitze der als Dreieck angelegten irdischen Szene darstellt, den Verknüpfungspunkt, das Gelenkstück zwischen irdischem und himmlischem Bereich.
Die Farbgebung mit klug verteilten, gebrochenen Pastelltönen verleiht der Darstellung einen farbigen Zusammenhalt, der größer ist als der des Bildaufbaus. Rot, Blau, Gelb und Grün sind in zarten Abstufungen gegeben; hinzu kommt eine breite Palette von Ocker- und Brauntönen. Im irdischen Bereich herrscht eine gewisse Buntfarbigkeit, die nach W hin abnimmt. Die Farben sind pastos aufgetragen und binden die Darstellung im wesentlichen an die vordere Bildebene. Nur in den zartblauen und zartgelben Tönen des wolkigen, »natürlichen« Himmels ist etwas Luzidität vorhanden.
Die mit Braun untermischten, gebrochenen Gelb- und Grüntöne der Bodenwelle werden in der Baumgruppe und dem begrünten Felsen wieder aufgenommen und binden die gedämpft buntfarbige Gruppe der Apostel ein. Die zarten Blau- und Gelbtöne des »natürlichen« wolkigen Himmels, der in der Schneise zwischen Bäumen und Fels bis zu den Apostelköpfen hinter dem Sarkophag hinabreicht, ergeben zu den Bildrändern hin eine unregelmäßige, bandartige Einfassung für die gesamte himmlische Szene. Die verschiedenen Ockertöne der Wolkenformation, die den himmlischen Figuren als Folie dient, verleihen diesem Bereich den optischen Zusammenhalt. Unterstützt wird die farbige Verklammerung der Szenen durch starke rötlichbraune bis braune Farbflächen an wichtigen Stellen: als Gewandfarben bei der knienden Rückenfigur eines Apostels am nördlichen Bildrand, bei dem am Boden liegenden Apostel vor dem Sarkophag, bei dem Mantel des Apostels, der das Leichentuch hält, bei dem untersten Engel unter Maria, bei Christus, bei dem unteren Engel unter Gottvater und bei dem Engelpaar am westlichen Bildrand.
B MARIA ALS HELFERIN DER CHRISTENHEIT, DER NOTLEIDENDEN UND BEDRÄNGTEN Das längsovale Deckenbild, das die beiden AR-Joche überspannt, ist einansichtig und geostet. Betrachterstandort unter dem Chorbogen. Das Bild ist zentralperspektivisch angelegt; der Augenpunkt liegt versenkt nahe am östlichen Bildrand. Es gliedert sich in eine irdische und eine himmlische Zone. Die irdische Figurenbühne ist in sehr steiler Untersicht gegeben. Über einem hohen Stufensockel erhebt sich der Sockel einer größeren Plattform, die beidseitig von Architektur-Versatzstücken gerahmt wird. Die Hauptgruppe der Bittflehenden entfaltet sich bildparallel nahe dem vorderen Rand der oberen Plattform. Linker Hand sitzt, an die Kissen gelehnt, ein kranker Mann im Bett, gestützt von einer Frau, die einen Becher hält. Zentrum der mehrfigurigen Gruppe rechts im Bild ist ein am Boden sitzender Lahmer mit nacktem Oberkörper, der Krückstock in der linken Hand, die Rechte flehend erhoben. Er wird umrahmt von einer Frau mit Hut, die einen Knaben führt, einer knienden Frau mit einem Säugling und verschiedenen Bittenden. Zwei Figuren auf dem unteren Sockel vermitteln optisch zur oberen Plattform hin: der sitzende, halbnackte Gefangene, der mit Ketten an den Stein gefesselt ist und dessen Kopf die Kante der oberen Plattform berührt, und die bildeinwärts schreitende Rückenfigur einer jungen Frau, die, nahe der Mittelachse der Komposition, eine wichtige, die Teile verbindende Funktion ausübt. Ihr Kopf und ihre erhobenen Arme wenden sich der über ihr erscheinenden Gottesmutter zu. Hierbei verbinden sich ihre Arme – optisch – mit der flehenden...
erhobenen Hand des Lahmen. Im Hintergrund sind Schiffsmasten zu sehen, links von kleinen Fähnchen gekrönt, rechts von dem türkischen Halbmond: diese sind von rötlichen Rauchwolken eingehüllt. Hiermit wird auf die Seeschlacht von Lepanto (1571) verwiesen und den Sieg, den die Christen mit Hilfe Marias über die Heiden davontrugen. An dieser Nahtstelle im Fresko zwischen irdischem und himmlischem Bereich wird formal und inhaltlich übergeleitet zu der auf Wolken thronenden Gottesmutter der himmlischen Szene, der Helferin der Christenheit und der flehenden einzelnen Menschen (Salus infirmorum - Consolatrix afflictorum - Auxilium Christanorum). Das klassizistische Rezept, über- und hintereinander liegende Räumlichkeiten nicht durch Raumillusion, sondern durch das - optische - Nebeneinander von in Wirklichkeit weiter auseinanderliegenden Gebärden und Objekten ablesbar zu machen ist hier sehr weit getrieben
Maria im Strahlenkranz wird zugleich als Immaculata und thronende Gottesmutter dargestellt. Sie sitzt halb auf einer Wolke, halb auf der Weltkugel. Zwei flankierende Engel stützen diesen Doppelsitz. Maria hält zu ihrer Linken den Jesusknaben, der auf der Weltkugel schreitet und in Richtung der siegreichen Christenflotte hinabblickt. Ein Wolkenoval, am westlichen Bildrand mit Putten und Puttenköpfchen besetzt, umfängt Maria und die Strahlengloriole mit dem Sternenkranz, der sie umgibt, und reicht bis in den Himmelsdurchblick der irdischen Szene hinab. Zu den Bildrändern hin scheint als unregelmäßige Borte der ›natürliche‹ Himmel durch.
Während die irdische Szene in starker Untersicht gegeben ist und trotz der Flächigkeit der Handlungsbühne noch ein Rest von Raumillusion entsteht, hat die Erscheinung Marias auf der Wolke Tafelbildcharakter. Sie schwebt nahe und kompakt über den Bittflehenden. Der kompositionelle Zusammenhalt beider Szenen spielt sich sozusagen in der vorderen Bildebene ab Ein steiles Dreieck verbindet die schreitende junge Frau und den sitzenden Gefangenen mit der thronenden Maria. Diese Beziehung wird auch farbig unterstrichen. Marias rostrotes Gewand, graublauer Mantel und ockerfarbener Kopfschleier antworten auf das blaue Kleid, den rötlichbraunen Mantel und den dottergelben Schal der jungen Frau. Dieser Kompositionsteil wird ausbalanciert durch die waagerecht und bildparallel sich entfaltende Gruppe der Bittflehenden auf der oberen Plattform. Hier erscheint noch einmal Blau als farblicher Verknüpfungspunkt links im Bild im Gewand der Frau, die den Becher hält und in deren Richtung Maria und der Jesusknabe hinabblicken.
Die vorherrschenden Farben in Fresko B sind abgestufte gebrochene Töne der Ocker- und Rotskala bis hin zu Braun. Sie werden durch die blaue Achse – von der jungen, schreitenden Frau zu Maria – ausbalanciert. Zartes Grün und zartes Gelb sowie Weiß finden sich in der Reihe der Bittflehenden.
1-2 MARIENSZENEN In den Zwickeln zwischen den beiden AR-Jochen finden sich Marienszenen in Grisaillemalerei, die in Querrichtung an den Mittelabschnitt des sechsteiligen Rahmens von Fresko B anstoßen.
1 VERKÜNDIGUNG Maria sitzt als Frontalfigur an einen Tisch gelehnt, auf dem sie das Buch hält, und blickt zu dem herabschwebenden Verkündigungsengel auf. Der Engel Gabriel, über dem die Geisttaube erscheint, hat die rechte Hand zum Gruß erhoben und hält die Lilie in der Linken.
2 HEIMSUCHUNG Vor einer Hauskulisse mit angedeuteter Terrasse begegnen sich Maria und Elisabeth. Maria – in Reisehut und Umhang – begrüßt die herabschreitende, durch das Kopftuch als ältere Frau gekennzeichnete Elisabeth.
Ba-d SINNBILDER DER GOTTLICHEN TUGENDEN UND DES ALTEN UND NEUEN TESTAMENTS Die Sinnbilder in den vier Stichkappen des AR werden jeweils von zwei Putten auf Wolken vorgezeigt. Grisaillemalerei auf rosa Grund. Dunkle Schattenränder lassen Figuren und Motive als freischwebend vor der Wand erscheinen.
Ba SPES Zwei Putten halten einen Anker.
Bb FIDES Ein Putto hält das Kreuz, der andere den Hostienkelch.
Bc CARITAS Die beiden Putten halten jeder ein flammendes Herz.
Bd SUB LEGE UND SUB GRATIA Ein Putto hält die Gesetzestafeln mit den Ziffern III und VII. Die III steht für die drei Gebote, die das Verhältnis zwischen Gott und den Menschen regeln, und VII für die sieben Gebote, die das Verhältnis der Menschen untereinander betreffen. Der zweite Putto hält ein aufgeschlagenes Buch. Gesetzestafeln und Buch sind Sinnbilder des Alten und Neuen Testaments
Quellen und Literatur
AEM, Pfarrakten Emmering, 170 0001 01: Pfarrbeschreibung; 170 82 00 01: Filiale Lampferding, Restaurierung der drei Altäre 1865; 170 82 32 01: Filiale Lampferding 1902–1919. BLfD, Akt Lampferding, Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt
Schmidtsche Matrikel, Bd 2, S. 232. Mayer-Westermayer, Bd 3, S. 226, 246–49. KDB I OB (2), S. 1374 f. Gernhardt, Ludwig, Lampferding, in: Oberbayerische Heimatblätter, Heimatkundliche Beilage zum ›Oberbayer‹ VII, (Ebersberg) 1929, Nr. 6 vom 30. 4. 1929. O. V., Lampferding, in: Heimat am Inn 1956, Nr. 6, S. 45 f. Hüttl, Sebastian, Lampferding, in: Der Landkreis Ebersberg in Geschichte und Gegenwart. Ein Heimatbuch, München 1960, S. 107 f.
Sponholz, Hans, Schöne Heimat Ebersberg. Der Landkreis in Bildern, München-Aßling 1967. Lampferding S. 120. Hüttl, Sebastian, Geschichte der Pfarrei Emmering, in: OAVG 100, 1975, S. 314–59. Lampferding S. 350–54. Historischer Atlas I, Bd 48 Ebersberg-Gericht Schwaben (Gottfried Mayr), München 1989, S. 271 f. Dehio 1990, S. 570. B. S.