Koblenz, ehem Residenzschloss

Das 1778-1786 erbaute Koblenzer Schloss ist ein bedeutendes Beispiel für den französisch geprägten Frühklassizismus. Januarius Zick hatte das Schloss, einen der letzten Residenzbauten des Alten Reiches, mit Decken- und Wandmalereien ausgestattet, die im Zweiten Weltkrieg zerstört wurden.

Kurzbeschreibung und Lage

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Das Koblenzer Schloss wurde am damaligen südlichen Rand der Stadt, am Rheinufer, parallel zum Fluss, errichtet. Das „Im Kalkofen“ bezeichnete Gelände war in frührömischer Zeit von Handwerkern besiedelt, im Mittelalter und der Frühen Neuzeit jedoch lediglich als Gartenland genutzt, zumal es das unmittelbare Vorfeld der mittelalterlichen Stadtmauer bzw. der ihr vorgelagerten bastionierten Stadtbefestigung darstellte. Diese musste im Zusammenhang mit dem Schlossbau und der Stadterweiterung geschleift werden. Das Schloss bildete den Bezugspunkt des neu angelegten Stadtteils, die axial darauf ausgerichtete Schlossstraße und der dem Schloss gegenüberliegende, halbkreisförmige Straßenzug (heute: Schlossrondell) zeigen die Bezüge bis heute, auch wenn die Bebauung der Neustadt bereits im 19. Jahrhundert weitgehend überformt und spätestens nach 1945 in Folge der Kriegszerstörungen weitgehend durch Neubauten ersetzt wurde.

In seiner ausgeführten Form bestand das Schloss aus dem Corps des Logis mit zwei halbrunden Seitenflügeln, den Zirkularbauten, außerhalb dieser lagen jeweils zwei kleinere Hofräume, die von untergeordneten Nebengebäuden bzw. Mauern umschlossen waren.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Nachdem Clemens Wenzeslaus von Sachsen 1768 Trierer Kurfürst geworden war, musste er zunächst die zerrütteten Finanzen des Kurfürstentums konsolidieren. Man kann aber annehmen, dass ihm, nicht zuletzt auch vor seinem familiären Hintergrund, das Ehrenbreitsteiner Residenzschloss Philippsburg bereits damals nicht mehr zeitgemäß und angemessen erschien. Die ersten konkreten Maßnahmen für einen Schlossneubau stellten 1776 mehrere Gutachten dar, die den Bauzustand des Ehrenbreitsteiner Schlosses überprüfen sollten und erhebliche Schäden ergaben. Neben dem Hofbaumeister Johannes Seiz (1717-1779) lieferte auch Pierre Michel D’Ixnard (1729-17795), der später zunächst als Architekt des Koblenzer Neuen Schlosses ausgewählt wurde, ein Gutachten als Denkschrift, die die Aufgabe der Philippsburg empfahl, auch wenn Seiz noch zwei Pläne für eine Wiederherstellung und Umgestaltung vorlegte. Neben dem schlechten Zustand des Altbaus wurde auch auf die ungünstige Lage zwischen Fluss und Felsen, die ständige Feuchtigkeit des gegen den Hang gebauten Schlosses und die Gefahr von Felsstürzen hingewiesen.

Daher gab Clemens Wenzeslaus das Ehrenbreitsteiner Schloss auf und zog Anfang 1777 vorübergehend in das benachbarte Dikasterialgebäude. Aufgrund des geringen Raumangebots (zumal die darin eigentlich untergebrachte Verwaltung zunächst auch dort verbleiben musste) war dies jedoch mit erheblichen Einschränkungen für den Kurfürsten und seine bei ihm lebende Schwester Maria Kunigunde verbunden. Daher wurden Überlegungen angestellt, als provisorische Residenz entweder Schloss Schönbornslust bei Kesselheim umzubauen oder den Koblenzer Hof der Familie von der Leyen anzumieten, aufgrund der Kosten und der Hochwassergefahr im von der Leyen’schen Hof blieb es jedoch bei den Plänen.

Im August 1777 stieß das Projekt eines Schlossbaus beim kurtrierischen Landtag zunächst auf Ablehnung, insbesondere die obererzstiftischen (d. h. im südlichen Teil des Kurfürstentums mit der Hauptstadt Trier ansässigen) Stände lehnten den Plan ab. Neben finanziellen wurden auch fortifikatorische Überlegungen sowohl für als auch gegen das Projekt und seine Alternativen (Instandsetzung der Philippsburg, Umzug der Residenz nach Trier) angeführt. Zwar stimmten die Landstände letztlich dem Projekt doch zu und bewilligten auch eine „Beisteuer“ d. h. einen Zuschuss, auch 1781 genehmigten sie nochmals einen Beitrag - doch dass Clemens Wenzeslaus sich nur auf Drängen seiner Untertanen zum Neubau entschlossen habe, wie es ein Zeitgenosse behauptete, ist nicht zutreffend.

Bereits im Winter 1776 sollen die beiden Architekten Nicolas Alexandre Salins (1753-1839) und Poggi (über den nichts weiter bekannt ist) Pläne gezeichnet haben, die dem Kurfürsten in Augsburg (wo Clemens Wenzeslaus Fürstbischof war) übergeben wurden. Dabei ist unklar, ob sie eigene Entwürfe angefertigt hatten oder ob sich lediglich um Zeichnungen handelte, die sie auf Anweisung des Architekten D’Ixnard ausgearbeitet hatten, eine davon könnte ein erhaltener Plan sein, für den allerdings auch, wegen der genauen Kenntnis der Topographie, der ortsansässige Johannes Seiz als Urheber vorgeschlagen wurde. Dieser Plan unterscheidet sich vor allem dadurch von den späteren und auch der endgültigen Ausführung, dass er das Schloss nicht am Rhein, sondern ein Stück weiter westlich zeigt, vor allem aber ist der Ehrenhof der Dreiflügelanlage nach Norden, zur Altstadt hin ausgerichtet. Die Fläche zwischen Schloss und Rhein ist hier für Gartenanlagen ausgenutzt, gegenüber dem Ehrenhof und westlich des Schlosses sollte durch Abbruch der mittelalterlichen Stadtmauer und zahlreicher Wohnhäuser Raum für Neubauten und eine auf das Schloss bezogene Platzanlage geschaffen werden.

D’Ixnard fertigte vermutlich im Laufe des Jahres 1777 mindestens zwei Vorprojekte und wurde zum ersten Januar des folgenden Jahres als Architekt des Schlosses eingestellt, gleichzeitig richtete der Kurfürst eine Residenzbaukommission ein, in der unter anderem Johannes Seiz einen Sitz hatte. Im Oktober 1777 wurde am heutigen Standort des Schlosses ein hölzernes Gerüst aufgebaut, von dem aus der Kurfürst die spätere Aussicht aus den Fenstern des ersten Stockes prüfen konnte.

Im März 1778 wurde mit dem Ausheben der Fundamente am heutigen Standort begonnen, es zeigte sich jedoch bald, dass der Architekt mit dem Projekt offensichtlich überfordert war: Immer wieder beschwerten sich die Handwerker über Planänderungen, die von der Residenzbaukommission geforderten Pläne trafen nur verspätet ein und es wurde immer deutlicher, dass D’Ixnard offenbar noch nicht über einen ausführungsfähigen Plan verfügte.

Im Februar 1779 hatten die Kellerwände bereits Sockelhöhe erreicht ohne dass D’Ixnard verbindliche Ausführungspläne vorweisen konnte. Die von ihm Ende 1778 vorgelegten Pläne waren dagegen von der Residenzbaukommission geprüft worden, Johannes Seiz und der neue Bauführer Christian Trosson hatten ein Gutachten darüber verfasst, das den Architekten in neue Bedrängnis brachte. Seiz verfasste außerdem ein weiteres Gutachten, dem er Alternativpläne beilegte, die teilweise von seinem 16jährigen Sohn Carl Caspar (1763-1842) stammen sollten, sicher aber zumindest unter Mitarbeit des Vaters entstanden sind.

Offenbar kam man bei der Residenzbaukommission auf die Idee, die Pariser Académie royale d’architecture als Gutachterin heranzuziehen. Auch wenn D’Ixnard später behauptete, er habe den Kurfürsten auf diesen Gedanken gebracht, so spricht doch einiges dafür, er zunächst von diesem Plan nichts wusste und dann gewissermaßen die Flucht nach vorne antrat und seine Pläne selbst mit der Bitte um eine Stellungnahme nach Paris schickte.

Auch wenn D’Ixnard die Pläne überarbeitete, so kam es schließlich dazu, dass er, wenn auch ehrenvoll, entlassen und der von der Pariser Academie vermittelte Antoine-François Peyre le jeune (1739-1823) 1781 mit der Weiterführung des Projekts beauftragt wurde. Dabei fungierte der in Dresden geborene und in Paris ausgebildete Johann Andreas Gaertner (1744-1826) ab 1783 als örtlicher Bauleiter, da Peyre von Paris aus die Entwürfe lieferte und selbst nicht in Koblenz anwesend war. Nach der offiziellen Einweihung übernahm Gaertner die Fertigstellung und arbeitete für einige Details eigene Entwürfe aus.

Da Peyre einerseits gezwungen war, die Kosten für das Bauprojekt ganz erheblich zu reduzieren, andererseits aber die bereits fertiggestellten Kellerwände und Fundamente weitgehend einbeziehen musste, entstand am Ende ein „Kompromiß“, der dennoch von beachtlicher Qualität war.

Bereits Ende 1785 plante man den Einzug des Kurfürsten und seiner Schwester in das Schloss, die offizielle Einweihung fand jedoch erst am 23. November 1786 (Namenstag des Kurfürsten) statt. Zu diesem Zeitpunkt waren aber noch nicht alle Räume des Schlosses fertiggestellt. Neben dem großen Saal im Corps de Logis waren es vor allem die Schlosskapelle und das in der linken Hälfte des Corps de Logis gelegene Gästeappartement, letzteres wurde vermutlich gar nicht mehr ausgebaut.

Der auf der Rheinseite im ersten Stock gelegene Fest- oder Akademiesaal sollte ursprünglich ebenfalls ein Deckenfresko erhalten das aber nicht ausgeführt wurde. Vermutlich war hierfür ein Entwurf von Januarius Zick „Olympisches Konzert“ vorgesehen, der dann 1787 im Mainzer Schloss (siehe dort), in einem für den gleichen Zweck ebenfalls nach Plänen Peyres eingebauten Saal, umgesetzt wurde. Ein weiterer erhaltener Freskenentwurf von Januarius Zick „Göttermal“, wird ebenfalls mit dem Koblenzer Schloss in Verbindung gebracht, zumal er aus der Sammlung des Koblenzer Pfarrers Joseph Gregor Lang stammt, der auch den Entwurf zum Fresko des Paradeschlafzimmers (siehe unten) besaß. Er könnte für das im Erdgeschoss gelegene Speisezimmer bestimmt gewesen sein, wurde aber ebenfalls nicht ausgeführt.

Nach einer ersten Flucht 1792/93 verließen Clemens Wenzeslaus und seine Schwester am 5. Oktober 1794 Koblenz. Der größte Teil der beweglichen Ausstattung des Schlosses wurde abtransportiert, einige Möbel nutzte Clemens Wenzeslaus selbst im Exil, Anderes wurde veräußert, spätestens nach seinem Tod 1812. Bedeutende Teile des Mobiliars sind heute in verschiedenen bayerischen Schlössern erhalten.

Als die französischen Truppen am 23. Oktober 1794 die Stadt Koblenz besetzten, fanden sie „ein gründlich ausgeräumtes Residenzschloß“ vor, das nun als Lazarett, später als Kaserne, diente.

In preußischer Zeit, also nach 1815, wurde es nunmehr preußischer Staatsbesitz und diente zunächst weiterhin als Kaserne, ab 1819 waren zudem im Corps de Logis Justizbehörden untergebracht. Ab 1842 wurde dann auf Anordnung Friedrich Wilhelms IV. eine Instandsetzung des Schlosses begonnen. Während die Erdgeschossräume des Corps de Logis als Wohnung für den preußischen Oberpräsidenten genutzt werden sollten, beabsichtigte Friedrich Wilhelm die ehemaligen kurfürstlichen Repräsentationsräume bei seinen Aufenthalten in der Rheinprovinz selbst zu nutzen. Dieses bewusste Anknüpfen an die kurfürstliche Tradition bedingte eine Wiederherstellung der betreffenden Räume, die nach Planung Friedrich August Stülers (1800-1865) und unter der örtlichen Bauleitung des Koblenzer Architekten Johann Claudius von Lassaulx (1781-1848) ausgeführt wurde. Größerer Beliebtheit erfreute sich das Koblenzer Schloss allerdings unter dem Bruder des Königs, des späteren Kaisers Wilhelm I., der mit seiner Frau Augusta von 1850 bis 1858 darin residierte. Augusta hielt sich auch als Kaiserin und später als Witwe während des Sommers üblicherweise im Koblenzer Schloss auf und trug eine Sammlung von landesgeschichtlichen Objekten und Kunstwerken zusammen, die im ehemaligen Gardesaal untergebracht wurde, den man fortan als Kurfürstensaal bezeichnete.

Nach dem Ende der Monarchie nutzten verschiedene Behörden die Schlossräume, 1921 mietete die Stadt Koblenz die ehemaligen Repräsentationsräume, in denen fortan die städtische Kunstsammlung neben der Ausstattung aus preußischer Zeit präsentiert wurde.

Während des Dritten Reiches wurden zwei zeittypische Baumaßnahmen durchgeführt: Einmal 1934 die Anlage einer „Thingstätte“ im Ehrenhof und die Umgestaltung der in der Mitte des südlichen Zirkularbaues gelegenen Reitschule zum Garnisonehrenmal für die Gefallenen des ersten Weltkrieges 1937 (wofür aber erste Planungen bereits aus dem Jahr 1925 stammten).

Bei dem schweren Luftangriff auf Koblenz am 6. November 1944 brannte das bereits zuvor leicht beschädigte Schloss aus. Erhalten blieben im wesentlichen nur die Außenwände und Kellergewölbe, die Innenwände hatten die Zerstörung zwar teilweise überstanden, wurden jedoch im Zuge des Wiederaufbaus ebenfalls weitgehend abgebrochen.

Da das Schloss nach einem Beschluss der Westalliierten als Bürogebäude für ein militärisches Sicherheitsamt dienen sollte, sah der aus einem Wettbewerb als Sieger hervorgegangene und bis 1951 umgesetzte Plan des Regierungsbaumeisters August Joseph Peter (1906-1963) einen weitgehenden Neuausbau des Inneren vor. In alter Form, aber ohne die Veränderungen des 19. Jahrhunderts, wurden lediglich Vestibül, Gartensaal im Erdgeschoss, das Treppenhaus und der Gardesaal im ersten Stock wiederhergestellt. Der rheinseitige Festsaal konnte aus Kostengründen lediglich in seinen alten Abmessungen, ansonsten aber frei historisierend und vor allem mit Flachdecke statt des ursprünglichen Tonnengewölbes, wiederhergestellt werden. Die übrigen Innenräume wurden zugunsten von Büroräumen aufgegeben. Ebenfalls der Forderung nach Bürofläche fielen die erhaltenen Reste der Zirkularbauten zum Opfer die abgebrochen und lediglich auf dem alten halbrunden Grundriss, dabei aber zweistöckig und ohne die überhöhten und nach außen vortretenden Mittelbauten, wiederaufgebaut wurden. 1996 erfolgte eine Restaurierung der Außenfassaden, bei der die ursprüngliche Farbgebung mit Wandflächen im lichten Ocker und grau abgesetzter Gliederung, wiederhergestellt wurde.

Auftraggeber

Clemens Wenzeslaus von Sachsen (1739-1812), seit 1768 Kurfürst und Erzbischof von Trier, gehörte, anders als sein Vorgänger Johann Philipp von Walderdorff, dem europäischen Hochadel an. Als Sohn Friedrich Augusts II. von Sachsen und Maria Joseph, Erzherzogin von Österreich (der Tochter Kaiser Josephs I. und Maria Amalia von Braunschweig-Lüneburg) schon qua Geburt, war er durch seine Geschwister auf gleicher Ebene verschwägert: Über seine Schwestern Maria Amalia mit Karl II. von Spanien, durch Maria Anna mit Kurfürst Max Joseph von Bayern, und über Maria Josepha mit deren Sohn, dem späteren König Ludwig XVI. von Frankreich. Zudem wurde seine Nichte, die spanische Infantin Maria Louise, die Frau des späteren Kaisers Leopold II., sein Bruder Albert Kasimir heiratete Erzherzogin Maria Christina von Österreich.

Dieser Hintergrund macht es erklärlich, dass er ein solches, ambitioniertes Bauprojekt wie den Bau des Koblenzer Schlosses und die Anlage der Neustadt initiierte und dabei den französisch geprägten Frühklassizismus bevorzugte, während die regionale Tradition noch immer an letztlich fränkisch beeinflussten Barockformen festhielt, wie sie vor allem durch den Schüler Balthasar Neumanns, Hofbaumeister Johannes Seiz, vermittelt worden waren.

Zugleich begann Clemens Wenzeslaus eine Reihe von Reformen, die letztlich der Aufklärung verpflichtet waren und sowohl den weltlichen als auch den geistlichen Bereich betrafen. Dabei zeigte sich allerdings, dass er mitunter von Personen seiner Umgebung wieder davon abgebracht wurde und vor allem unter dem Eindruck der revolutionären Ereignisse in Frankreich (sein Neffe, Graf von Artois und Bruder des französischen Königs, kam als Emigrant 1791 nach Koblenz und bezog das nahe der Stadt gelegene Schloss Schönbornslust, das ihm Clemens Wenzeslaus zur Verfügung gestellt hatte) davon wieder Abstand nahm.

Noch ungeklärt ist der Einfluss, den möglicherweise die Schwester des Kurfürsten, Maria Kunigunde, Fürstäbtissin von Essen (1740-1826), die seit 1769 bei ihrem Bruder in Koblenz lebte, auf das Projekt des Schlossneubaus und der Neustadtanlage nahm.

Architekten, Künstler und Handwerker

Die Tatsache, dass mit Pierre Michel D’Ixnard (1723-1795) ein französischer Architekt beauftragt wurde und schließlich die Aufgabe von seinem Landsmann Antoine-François Peyre le jeune (1739-1823) zu Ende gebracht wurde, belegt die ästhetische Orientierung Clemens Wenzeslaus an Frankreich, die wohl durch seine Verbindungen zum französischen Königshof zu erklären ist. Sie wurde insofern konsequent weitergeführt, als auch der spätere Bauleiter Johann Andreas Gaertner (1744-1826) in Paris ausgebildet worden war und bei der Ausstattung ebenfalls bedeutende französische Künstler beauftragt wurden.

Dabei waren an dem Bauprojekt allerdings auch ortsansässige Künstler und Handwerker beteiligt, insbesondere Januarius Zick (1730-1797), kurtrierischer Hofmaler und seit 1762 dauerhaft in Ehrenbreitstein ansässig, der die Fresken im Audienzzimmer, Paradeschlafzimmer und in der Schlosskapelle ausführte, vermutlich aber, wie erwähnt, auch den Festsaal und das im Erdgeschoss gelegene Speisezimmer ausmalen sollte, was aber letztlich nicht ausgeführt wurde. Hinzu kamen noch aus Mainz herangezogene Kräfte wie etwa der Stuckateur Andreas Henckel (1731-1819) oder der Bildhauer Sebastian Barnabass Pfaff (1747-1794).

Baubeschreibung

In der ausgeführten Form, die trotz Zerstörung und veränderndem Wiederaufbau bis heute ablesbar geblieben ist, stellt das Gebäude eine wesentliche Reduktion der verschiedenen Entwürfe D’Ixnards dar. Insbesondere der Verzicht auf die Kuppel über dem Mittelpavillon und der weitgehende Verzicht auf plastischen Schmuck sind als Folge der finanziellen Schwierigkeiten zu erklären. Ebenso wurden die beiden Seitenflügel, die nach den ursprünglichen Plänen zwischen Corps de Logis und den beiden halbrunden Zirkularbauten liegen sollten, nicht ausgeführt und die Zirkularbauten direkt an das Corps de Logis herangeschoben, obwohl man die Fundamente für die Seitenflügel bereits gelegt hatte.

Das 160m lange und 26m tiefe Corps de Logis zu zwei Stockwerken und einem Mezzaningeschoss wird durch zwei Eckpavillons gegliedert, auf der Stadtseite ist der Fassade ein Säulenportikus von acht ionischen Kolossalsäulen vorgelegt, die einen von einer Balustrade umgebenen Altan tragen. Das Erdgeschoss öffnet sich in Arkaden, die im Corps de Logis teilweise offen sind und zu einem dahinterliegenden gewölbten Gang führen.

Die Dachflächen der Eckpavillons sind über die übrige Dachfläche erhöht (ursprünglich mit kleinen Dachlaternen, heute Plattformen), ansonsten ist das Dach auf der Stadtseite nur durch Gauben und ehemals auch Schornsteine gegliedert. Auf der Rheinseite bildet die Fassade einen vorspringenden Mittelrisalit dem wiederum Säulen vorgelagert sind. Über ihnen liegt ein Relief mit dem Wappen des Bauherren, den Personifikationen von Rhein und Mosel sowie zwei Löwen. Entsprechend dem Vorsprung ist die Dachfläche auf der Rheinseite abgesetzt.

Die halbrunden, 15 m tiefen Zirkularbauten auf der Stadtseite waren ursprünglich deutlich niedriger (wenn auch im Inneren teilweise Zwischengeschosse vorhanden waren) und griffen in ihrer Fassadengliederung die Arkaden des Corps de Logis wieder auf. In der Mitte befand sich jeweils ein überhöhter und auf der Außenseite hervortretender Baukörper. Auf der Südseite diente er als Reithalle, auf der Nordseite als Stall. Ansonsten wurden die Zirkularbauten ebenfalls weitgehend als Stallgebäude und Remise genutzt, lediglich in den an das Corps de Logis anschließenden Bauteilen waren andere Nutzungen vorgesehen: Auf der Südseite Küche und Konditorei, auf der Nordseite die Sakristei der Hofkapelle. In den vorderen Enden der Zirkularbauten, an beiden Enden der heute verschwundenen Einfassung des Ehrenhofes, lagen auf der Südseite, die Wachtlokale. Die nach außen vortretenden Mittelbauten der Zirkularflügel waren durch kleinere Nebengebäude bzw. Mauern rechtwinklig mit den vorderen Abschlüssen verbunden, so dass vier kleine Nebenhöfe entstanden und der Grundriss nach außen Rechteckform erhielt. Diese Anlage wurde beim Wiederaufbau ebenso beseitigt wie die ehemals die inneren Höfe der Zirkularbauten zum eigentlichen Ehrenhof abschließenden Balustraden.

Auf der Rheinseite sollte vor dem Mittelrisalit eine Terrasse aufgeschüttet werden, wozu es durch den Einmarsch der französischen Truppen nicht mehr kam. Südlich anschließend an das Schloss war der kurfürstliche Nutzgarten vorgesehen. Im Gegensatz zur heutigen Situation war auf dieser Seite ein weiter Blick rheinaufwärts und in das unbebaute Gelände möglich, da die heutige Pfaffendorfer Brücke mit ihrer Auffahrrampe erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Eisenbahnbrücke entstand, bereits vorher hatte die an dieser Stelle auf den Rhein treffende preußische Stadtbefestigung (ab 1815 errichtet) den freien Blick zerstört.

Schrift- und Bildquellen

Die Schriftquellen aus der Bauzeit des Schlosses sind in großem Umfang erhalten und befinden sich in den Beständen des Landeshauptarchivs Koblenz. Gleiches gilt für das Planmaterial, wobei vor allem die Detailzeichnungen Peyres hervorzuheben sind, die für Bildhauerarbeiten, Stuck, Fußböden usw. angefertigt wurden.

Weiteres Planmaterial aus dem Nachlass des Bauleiters Johann Andreas Gaertner befindet sich in dessen Nachlass im Architekturmuseum der TU München, wobei es sich teilweise offenbar um Kopien nach Plänen Peyres handelt.

Durch die Zerstörung des Schlosses kommt Fotografien eine besondere Bedeutung zu, wobei diese naturgemäß den Zustand des 19. Jahrhunderts, also mit den Wiederherstellungen und Veränderungen durch Stüler wiedergeben. Von den Deckenmalereien des Audienzzimmers und des Paradeschlafzimmers liegen qualitativ gute Farbaufnahmen aus den 1940er Jahren vor, die eine Rekonstruktion der Malerei ermöglichen; die Malereien in der Schlosskapelle sind leider deutlich weniger gut dokumentiert.

Forschungsstand

Sieht man von zeitgenössischen Beschreibungen des Schlosses ab, so erschienen die ersten historischen Werke in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, so dass ihre Autoren teilweise noch die Aussagen von Zeitzeugen verwenden konnten. Genannt seien etwa das kleine Werk des Koblenzer Journalisten Simon Feistel „Der Klemens-Palast“ oder Christian von Strambergs „Rheinischer Antiquarius“.

Die wissenschaftliche Aufarbeitung der Baugeschichte begann mit der Monographie Wilhelm Beckers anlässlich des 100jährigen Jubiläums der Schlosseinweihung 1886 und fand einen ersten Höhepunkt mit der Bearbeitung des Schlosses durch Fritz Michel für das Inventar der profanen Denkmäler der Stadt Koblenz. Es sollte ursprünglich Bestandteil der Reihe „Die Kunstdenkmäler der Rheinprovinz“ sein, konnte aber wegen des Zweiten Weltkrieges erst in der neuen Reihe der „Kunstdenkmäler von Rheinland-Pfalz“ erscheinen. Da bereits vor der Zerstörung erarbeitet, überliefert es viele heute nicht mehr vorhandene Details.

Neben einem Katalog zum 200. Jubiläum des Schlosses seien vor allem die in den 1980er und 90er Jahren erschienenen Monographien über beim Schlossbau beschäftigte Architekten und Künstler genannt, etwa über Michel D’Ixnard und Januarius Zick. Ein 2012 zum 200. Todestag des Bauherren veröffentlichter Band behandelt auch die Baugeschichte des Schlosses und enthält umfangreiche, farbige Abbildungen von Planmaterial.

Neuerdings konnte eine im Mittelrhein-Museum Koblenz öffentlich zugängliche, digitale 3D-Rekonstruktion erstellt werden, die es ermöglicht, zumindest zwei der von Januarius Zick ausgemalten Räume (Audienzzimmer und Paradeschlafzimmer) virtuell wieder zu betreten, die Deckenmalereien konnten hierbei aufgrund der vorhandenen Farbaufnahmen mit einbezogen werden.

Deckengemälde im Audienzsaal: Justitia und weitere Tugenden bestrafen die Laster

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Der Audienzsaal befand sich im ersten Stock des Corps de Logis, in der rechten, südlichen Hälfte, auf der Rück- d. h. Rheinseite. Vom unteren Vestibül führte der Weg des Besuchers über die Haupttreppe zunächst in das obere Vestibül, d. h. den zur Stadtseite gelegenen Gardesaal (in preußischer Zeit „Kurfürstensaal“ nach einer dort hängenden Gemäldefolge der Trierer Kurfürsten) und von dort aus in Richtung Rhein in den Fest- oder Akademiesaal (in preußischer Zeit „Weißer Saal“). In südlicher Richtung schlossen sich an diesen das dreiachsige, erste Vorzimmer (in preußischer Zeit Gobelinzimmer, später „Roter Saal“) und das darauf folgende, zweiachsige zweite Vorzimmer (in preußischer Zeit „Graues Perlzimmer“) an. Der Audienzsaal selbst war vierachsig und 9x12m groß.

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke des Audienzzimmers im ersten Stockwerk des Corps de Logis wurde in zwei Etappen ausgemalt: Zunächst 1785 das mittlere Deckenfeld mit dem eigentlichen Fresko, dann im folgenden Jahr die Grisaille-Malerei der restlichen Deckenfläche.

Hierbei hatte man zunächst 1784 beschlossen, für die Wände des Audienzzimmers großformatige Ölgemälde zu beschaffen, worüber der Architekt Peyre in Paris entsprechende Verhandlungen führte. Zunächst waren für die vier Bilder, zu beiden Seiten des Throns und an den Schmalseiten des Raumes, François-Guillaume Ménageot (1744-1816) und François-André Vincent (1746-1816) vorgesehen. Nach einem längeren Entscheidungsprozess, der auch durch Absagen der beiden Maler für das jeweils zweite Bild beeinflusst wurde, kam statt des jeweils zweiten noch ein Gemälde von Jacques-Louis David (1748-1825) und eines von dem Antwerpener Andries Cornelis Lens (1739-1822) hinzu. Später wurde das Gemälde Davids, wohl weil dem Kurfürsten dessen Einstellung zur Revolution bekanntgeworden war, wieder veräußert und durch ein zweites von Vincent ersetzt.

Während dieser Verhandlungen wandte sich Januarius Zick von Rot an der Rot aus (wo er mit der Ausmalung der Klosterkirche beschäftigt war) brieflich an einen kurtrierischen Hofrat und fragte an, ob er „in der neuerbauthen Residenc die hoffnung habe, mit der fresco arbeith begnädiget zu werden“. Nebenbei merkte er noch an, dass ihm bereits andere Aufträge angeboten worden waren, und bat, eventuelle Mitteilungen an seine Frau zu richten. Möglicherweise hatte er erfahren, dass in Koblenz über die Ausmalung der Räume nachgedacht wurde und wollte sich auf diese Weise in Erinnerung bringen und seinen Ruf als vielgefragter Künstler unterstreichen. Vielleicht war ihm auch bekannt, dass Verhandlungen für die an den Wänden aufzuhängenden Gemälde mit französischen Malern liefen und er fühlte sich als Hofmaler des Kurfürsten zurückgesetzt.

Anfang 1785 wurde konkret über die Ausmalung des Raumes gesprochen, ein „Memoire“ vom 3. April 1785 hielt fest, dass der Kurfürst sich entschieden habe, die Decke des Audienzsaales und des (Parade-) Schlafzimmers ausmalen zu lassen, wozu der Architekt Themenvorschläge machen solle die zu den Themen der Gemälde passten: „Son altesse ser(enissi)me Electorale s’est decidé de faire peindre en fresco les Blafons de la salle d’audience et de sa chambre à coucher. Elle demande à cette cause en avoir sur le sujet, qui conviendra pou´r cet peintures, et sur quoy Mr. Peyre voudra bien me communiquer des Idees.” Eine Randbemerkung an dem genannten Schriftstück hielt fest, dass man Zick den Auftrag für die Malereien im Audienzsaal und im Paradeschlafzimmer für 992 Gulden und weitere Malereien für 500 Gulden übertragen habe. Da sie jedoch undatiert ist, kann sie durchaus später entstanden sein und muss nicht zwangsläufig bedeuten, dass man Zick bereits am 3. April, also noch bevor Vorschläge Peyres zu den Themen der Gemälde vorlagen, den Auftrag erteilt hatte.

Ende des Jahres entstand dann eine auf den 10. Dezember datierte Zeichnung Peyres Sie gibt die rechte, hintere (südwestliche) Ecke der Decke wieder, das eigentliche Gemäldefeld ist jedoch leer und lediglich durch die Beschriftung als Platz einer Malerei ausgewiesen. Da die Zeichnung durch gelbes Kolorit die Vergoldung angibt, handelt es sich dabei offensichtlich bereits um die für die Ausführung verbindliche Ausarbeitung.

Offenbar hatte man allerdings bereits davor die Einteilung der Decke festgelegt, denn Januarius Zick wurde schon wenige Tage zuvor, am 7. Dezember 1785, sein Lohn in Höhe von 614 Reichstalern und 16 Albus für die Fresken im Audienzsaal und im Paradeschlafzimmer gezahlt, die demnach also fertig gewesen sein müssen. Im folgenden Jahr, am 22. Juli 1786 wurde Zick dann noch der Auftrag für die umgebenden Grisaillemalereien erteilt (Preis: 400 Reichstaler), außerdem soll er noch Supraporten für ein nicht näher bestimmtes Kabinett geliefert haben.

Über das weitere Schicksal der Deckenmalereien in französischer Zeit ist nichts bekannt. Allerdings zeigt ein 1803 datierter Plan der das Schloss als französische Kaserne wiedergibt, das ehemalige Audienzzimmer durch eine Wand unterteilt, wobei es aber unwahrscheinlich ist, dass dies tatsächlich so bestanden hat.

Im Zuge der Renovierung des Schlosses unter Friedrich August Stüler wurden auch die Deckengemälde im Audienzsaal (in preußischer Zeit als „Thronsaal“ bezeichnet) und im Paradeschlafzimmer restauriert. Hierzu engagierte man zumindest für das Gemälde im Audienzsaal den Enkel des Malers, Gustav Zick (1809-1886), der sich mit der Inschrift :„Retouchirt von des Meisters Enkel G. Zick 1842.“ darauf verewigte. Die vor der Zerstörung aufgenommenen Farbfotos zeigen, dass wohl bei dieser Restaurierung Risse geschlossen und retuschiert worden waren; größere Beschädigungen, wie sie hätten entstehen müssen wenn die auf dem französischen Plan von 1803 eingezeichnete Wand vorhanden gewesen wäre, sind zumindest auf den Fotos nicht erkennbar. Adolf Feulner, der die Malereien noch im Original gesehen hat, kritisierte die Restaurierung (und eine weitere im Jahr 1912), vor allem die „grellen Aufhellungen in kalkigem Weiß“ beschrieb er als störend.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke gliederte sich in das rechteckige, an den Schmalseiten halbrund ausschwingende Bildfeld, das von einem als Fruchtgirlande gestalteten Stuckrahmen eingefasst wurde. Entlang der zur Wand überleitenden Voute, die ihrerseits oberhalb eines kräftigen Konsolgesimses lag, befand sich ein ebenfalls mit stuckierten Fruchtstücken belegter Rahmen.

Die Zwischenräume zwischen dem inneren und dem äußeren Stuckrahmen waren mit der erwähnten Grisaillemalerei gefüllt. Sie ist durch die vorhandenen Fotografien nur unzureichend dokumentiert, da die Raumansichten nur einen Teil in starker Verzerrung wiedergeben, sofern aufgrund des mangelnden Kontrasts des SW-Filmmaterials überhaupt etwas zu erkennen ist. Die Farbaufnahmen von 1944 dokumentieren lediglich das mittlere Deckenfeld. Im Vergleich mit der erwähnten Zeichnung Peyres und einer von ihm selbst vorgenommenen Kupferstichpublikation zeigen sich zudem gewisse Unterschiede, wobei auch an Veränderungen bei der Restaurierung 1842 zu denken wäre.

In den Ecken der Decke lag jedenfalls ein Ovalfeld, das auf der Zeichnung Peyres mit einer geflügelten Gestalt, also einem Genius, gefüllt ist. In seinem Kupferstich ist hier jeweils ein Altar (?) erkennbar mit dahinterstehenden Figuren, die Ausführung ist auf keinem der vorhandenen Fotos zu erkennen. Rechts und links dieses Feldes war jeweils ein Putto dargestellt, dessen Oberkörper im Sinne einer Groteske aus Akanthusblättern hervorwuchs, an die sich zur Längsseite der Decke hin Arabesken aus Akanthuslaub anschlossen. An den Schmalseiten folgte ein Füllhorn. Aus den Akanthusblättern krochen Schlangen, vor denen die Putten, wie an ihren Angstgebärden erkennbar, flohen. Das Motiv der fliehenden Putten wiederholte sich zur Mitte der Längsseiten hin, wobei die Putten hier vor einem nicht näher bestimmbaren Raubtier (Löwe? Panther?) flohen. Gleichzeitig hielten sie hier eine Tafel, deren Form die des Deckenbildes wiederaufgriff. In Peyres Kupferstich trägt eine bewusst unlesbar wiedergegebene Inschrift, in der Ausführung scheint hier zumindest auf der Westseite, oberhalb des Thronbaldachins, eine liegende Figur in einer Landschaft (?) dargestellt gewesen zu sein.

Die Malerei war offenbar in verschiedenen Grautönen vor einem Hintergrund aus grauen und dunkelgrauen Streifen ausgeführt. Peyres Entwurfszeichnung sieht hier noch goldfarbene und weiße Streifen im Wechsel vor, auch die Vergoldung des Stucks war hier wesentlich üppiger vorgesehen: Der innere Rahmen sollte komplett vergoldet werden, in der Ausführung waren (zumindest zuletzt) lediglich die die Fruchtgirlanden umgebenden Bänder vergoldet, die Vergoldung des äußeren Rahmens, goldfarbene Früchte auf goldenem Grund, entsprach dagegen dem Entwurf.

Zwar wäre auch hier an eine Veränderung im 19. Jahrhundert zu denken, aber der grundsätzliche Wechsel im Hintergrund der Malerei von Gold zu Grau kann nicht das Produkt der Restaurierung gewesen sein, da dies eine völlige Neuschöpfung bedingt hätte. Wahrscheinlicher ist daher, dass der zuletzt vorhandene Zustand durchaus dem Original entsprach und die Vergoldung in der Ausführung deutlich reduziert worden war. Dies könnte neben Kostengründen auch deshalb geschehen sein, weil im Paradeschlafzimmer der Hintergrund tatsächlich goldfarben angelegt worden war, mithin also vielleicht eine höhere zeremonielle Wertigkeit dieses Raumes gegenüber dem Audienzsaal durch die Materialwahl ausgedrückt wurde.

Komposition und Ansichtigkeit

Das Fresko ist als ein später Vertreter der finestra aperta zu sehen, denn durch eine am unteren Rand sowie seitlich perspektivisch angeordnete Balustrade wurde der Eindruck eines Ausblicks in den offenen Himmel geschaffen. Vergleicht man es mit den raffinierten perspektivischen Konstruktionen, wie sie etwa Januarius Zicks Vater in Bruchsal angewendet hatte, wird deutlich, wie sehr dieses Gestaltungsmittel hier bereits reduziert ist. Insbesondere die scharfe Trennung zwischen der übrigen Gestaltung der Decke und dem Fresko zeigt, dass die Fortführung des realen Raumes im Bild bereits als überholt galt, entsprechend war auch die Kritik, die Peter Joseph Krahe einige Jahre später gegen die Altarwand der Schlosskirche richtete (siehe unten), wo ihm die Verbindung zwischen plastisch ausgearbeiteten Elementen und Malerei missfiel. Diese Reduktion im Audienzsaal steht wohl auch mit dem aufgeklärten Gedankengut des Bauherren in Verbindung, der sich nachdrücklich für die Reduzierung des übertriebenen Bildschmuckes in Kirchen eingesetzt hatte.

Das Fresko war auf einen vor dem Thronbaldachin stehenden Betrachter ausgerichtet. Der Baldachin war nämlich, wie auch wieder im 19. Jahrhundert (dann allerdings rechteckig und nicht mehr rund), an der Westwand, unterhalb der gemalten Balustrade angebracht, zwischen zwei vor der Wand stehenden Säulen.

Sofern die Farbaufnahmen dies richtig wiedergeben, war die Mitte des Bildes, die Wolke auf der Justitia und die weiteren Tugenden schwebten, heller als die Randbereiche. Insbesondere die linke Bildhälfte wirkt dagegen dunkler, so dass die von den Genien geschleuderten Blitze sich hell abhoben.

Gestalterische Mittel

Die bereits erwähnte, nur noch sparsame Verwendung der perspektivischen Gestaltung und damit die Trennung zwischen umgebender Decke und Malerei war einerseits sicher der Tatsache geschuldet, dass eine raffinierte Spielerei mit realem und gemaltem Raum nicht mehr modern war und andererseits dem aufgeklärten Geist der Zeit widersprach, andererseits näherte man sich damit wieder stärker der Anfang des 18. Jahrhunderts üblichen Gestaltung an. Dies war zwar sicher nicht vordergründig beabsichtigt, könnte allerdings den Auftraggeber insofern angesprochen haben, weil der Dresdner Audienzsaal seines Großvaters, Augusts des Starken, eine aus dieser Zeit stammende Deckenmalerei aufwies - ebenfalls eine Gruppe der Tugenden mit Justitia in ihrer Mitte, die Laster wurden hier allerdings durch Herkules bestraft und gestürzt. Ein heranschwebender Putto mit dem Wappen Augusts des Starken verdeutlichte, dass hier das gerechte Regiment des Hauses Wettin bzw. Augusts, auf den Herkules verwies, verherrlicht werden sollte.

Entwürfe

Erhalten ist, neben der schon erwähnten Zeichnung des Architekten für die Gestaltung des äußeren Deckenbereichs, auch ein Entwurf für das Fresko von Januarius Zick. Die Zeichnung entspricht in ihrer Grundkonzeption der Ausführung, allerdings wurden die Blitze im Entwurf noch von den Tugenden selbst geschleudert, eine Aufgabe, die in der Ausführung die hinzugefügten Genien übernahmen. Verändert wurde aber auch die Interaktion der Personen: Während sich die neben Justitia stehende Fortitudo auf der Zeichnung ihr zuwendet, wies sie in der Ausführung auf die blitzschleudernden Genien. Justitia selbst blickte in der Zeichnung noch nach oben, in der Ausführung zu einer hinter ihr stehenden Tugend, die Geste mit ihrer linken Hand hat in der Ausführung jedoch ihr optisches Gegenstück in der erhobenen Hand eines der Blitzschleuderer. Diese an sich kleinen Änderungen verdeutlichen jedoch das gemeinsame Bestrafen der (durch Hinzufügen von Luxuria und Kette erkennbarer gewordenen) Laster durch Justitia und die übrigen Tugenden.

Obwohl deutlich hervorgehoben bestraft Justitia die Laster somit nicht eigenmächtig sondern in Verbindung mit den Tugenden, dabei aber durch das geschriebene Gesetz (Buch mit Inschrift: Æquo pondere) und die Verantwortung vor der Nachwelt bzw. dem durch die gerechte Tat erlangten Nachruhm (Fama manet facti) gebunden.

Eine kompositorische Verbesserung ist, dass Fama nach rechts gedreht wurde und somit ihre Posaune über der Tugenden-Gruppe prominenter im Bild erscheint, während sie in der Zeichnung recht in die Ecke gerückt erscheint. Ebenfalls hinzugefügt ist der Putto mit dem aufgeschlagenen Buch. Eine separate Zeichnung der Justitia, die wohl als Kopie nach dem Fresko zu verstehen ist, stammt nicht von Januarius Zick. Es ist anzunehmen, dass auch eine Ölskizze bzw. ein Modello existierten, im Gegensatz zum Paradeschlafzimmer scheint dieses jedoch nicht erhalten zu sein.

Schrift- und Bildquellen

In dem, wie bereits erwähnt, recht umfangreich erhaltenen Quellenmaterial zum Koblenzer Schloss werden die Deckenmalereien im Audienzzimmer nur an den bereits genannten Stellen erwähnt. Über die späteren Restaurierungen liegt keine genauere Dokumentation vor. Durch die Zerstörung im Zweiten Weltkrieg kommt den vorhandenen Fotografien große Bedeutung zu. Hierbei sind vor allem die Farbaufnahmen aus dem Jahr 1943 oder 44 zu nennen. Sie bilden die eigentliche Malerei weitestgehend vollständig ab, leider jedoch nicht die Grisaillemalerei der sonstigen Deckenfläche. Durch die gute Qualität und den verhältnismäßig guten Erhaltungszustand konnten die Einzelaufnahmen, wie erwähnt, zusammengefügt werden, so dass die gesamte Bildfläche des Zick-Freskos als Farbaufnahme vorliegt.

Vorbilder und Vergleiche

Wie bereits erwähnt könnte die Deckenmalerei im Audienzsaal des Dresdener Residenzschloss einen Bezug gebildet haben, Clemens Wenzeslaus hätte demnach eine gewisse Orientierung an seiner Familiengeschichte vollzogen. Allerdings gibt es auch gravierende Unterschiede: Neben der Tatsache, dass in Koblenz der auf August den Starken verweisende Herkules fehlte und die Bestrafung auf Anweisung der Justitia durch Genien erfolgte, gab es in Koblenz auch keinen ausdrücklichen Bezug auf das Haus Wettin. In Dresden trug ein Putto das Wappen der Familie, in Koblenz dagegen ein Buch mit der auf Gerechtigkeit verweisenden Inschrift. Allerdings hätte sich ein solcher direkter Familienbezug in Koblenz deshalb verboten, weil der geistliche Kurfürst als zölibatär lebender Priester nicht auf mögliche Nachfahren als Amtsnachfolger verweisen konnte. Die stärkere Konzentration auf den zu transportierenden Sinngehalt und der weitgehende Verzicht auf komplizierte ikonografische Anspielungen können hierbei als vorbildhafte Umsetzung des aufgeklärten Gedankengutes des Kurfürsten gesehen werden.

Deckenmalerei im Paradeschlafzimmer: Aurora

deckenmalerei.eu·Wikidata

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Wie der Audienzsaal lag auch das 8,6 x 9m große, zweiachsige Paradeschlafzimmer, da es einen Teil des kurfürstlichen Appartements bildete, auf der Rheinseite in der südlichen Hälfte des Corps de Logis, allerdings (da auf den Audienzsaal noch das zweiachsige Konferenzzimmer folgte) bereits im südlichen Eckpavillon. Die mit dem Fresko als zentralem Bildfeld ausgestattete Decke nahm jedoch nur einen Teil des Raumes ein, abgesehen von zwei rechts und links der Verbindungstür zum Konferenzzimmer befindlichen Einbauten (Wandschränken oder Toiletten?) war etwas mehr als ein Drittel der Decke, der hintere, d. h. westliche Teil, durch einen von zwei Säulen getragenen Architrav abgetrennt. Zwischen diesen Säulen verlief auch die den hinteren, vom Paradebett eingenommenen Teil abtrennende Balustrade.

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Entstehungsgeschichte des Freskos im Paradeschlafzimmer des Koblenzer Schlosses deckt sich mit der des Freskos im Audienzsaal. Auch hier erfolgte, wie bereits dargestellt, die Ausführung in zwei Etappen, zunächst 1785 das eigentliche

Deckengemälde, 1786 die Grisaille- bzw. Goldmalerei des äußeren Deckenbereichs.

Ähnlich wie im Audienzsaal wurde auch hier im 19. Jahrhundert eine Restaurierung durchgeführt, allerdings soll hier, neben Januarius Zicks Enkel Gustav Zick, auch der Koblenzer Maler Johann Baptist Bachta (1782-1856) beteiligt gewesen sein. Die vorhandenen Farbfotos lassen, ähnlich wie im Audienzsaal, vor allem die Ausbesserung und Retusche von Rissen erkennen. Eine Restaurierungssignatur war hier jedenfalls nicht vorhanden, sie mag im Audienzsaal allerdings auch durch die dort vorhandene von Januarius Zick, die es im Paradeschlafzimmer ebenfalls nicht gab, motiviert worden sein.

Eine Zeichnung Stülers aus der Zeit der Restaurierung zeigt noch die Balustrade vor dem Paradebett, die er durch eine Draperie zwischen den Säulen ergänzen wollte. Spätere Ansichten, aus der Zeit als der Raum von der Kaiserin Augusta als Empfangszimmer genutzt wurde, überliefern sie jedoch nicht mehr. Änderungen an der Decke wurden in preußischer Zeit offenbar nicht vorgenommen.

In diesem Zustand und mit der Ausstattung des 19. Jahrhunderts, verblieb der Raum bis zu seiner Zerstörung 1944.

Beschreibung und Ikonographie

Das runde Fresko Januarius Zicks zeigte links die auf einer Wolke liegende Luna, die ihr Gesicht mit einem Tuch verhüllt, vor ihr ein schlafender Putto, dessen Gesicht auf seinem Unterarm ruhte. Von rechts fuhr Aurora auf dem Sonnenwagen heran, das geflügelte Zugpferd nahm hierbei wirkungsvoll die Mitte des Bildes ein. Aurora selbst hielt mit der linken Hand eine Fackel in die Höhe und umfasste mit der Rechten die Zügel. Im Vordergrund, vor den Wolken unterhalb des Sonnenwagens, hielt ein Putto, der sich dem Betrachter zuwandte, einen Blütenkranz während ein zweiter, in Rückansicht, einen mit Blüten gefüllten Korb stützte.

Umgeben war das Bild mit einem, analog zum Audienzsaal gestalteten, stuckierten Rahmen aus einer Fruchtgirlande, hier vollständig vergoldet. Allerdings reichte das Fresko hier nicht bis unmittelbar an den Stuckrahmen sondern war von einem schmalen Streifen umgeben, auf dem sich bereits der gold-weiße Hintergrund der wiederum den Rahmen umgebenden Grisaille-Malerei fand. Der außerhalb des Rundfeldes, bis zu einem schmalen, vergoldeten Stuckrahmen reichende Raum war ähnlich wie im Audienzsaal mit Arabesken auf gestreiftem Hintergrund gefüllt. Allerdings, wie bereits gesagt, waren die feinen Streifen abwechselnd weiß und vergoldet, die Arabesken scheinen, nach den sehr kleinen Bereichen die auf den vor der Zerstörung aufgenommenen Farbfotos zu sehen sind, in einem eher grau-braunen Ton mit Weißhöhungen ausgeführt gewesen zu sein. Entsprechend dem Entwurf Peyres stand in der jeweiligen Ecke des vorderen Deckenteils eine Vase aus der die Akanthusranken wuchsen in deren Rundungen jeweils ein Putto schwebte.

Da das bemalte Feld eine quadratische Form hatte, der vordere Teil des Raumes jedoch querrechteckig war, waren rechts und links, d. h. vor der Nord- und Südwand, zwei stuckierte Bänder eingefügt, zunächst eine Folge von Akanthusblättern, dann außen ein Mäander, jeweils vergoldet.

Im hinteren Teil des Raumes, also über dem Paradebett, umgab eine, wohl hier tatsächlich als solche (d. h. lediglich in grau und weiß) ausgeführte Grisaille mit Arabesken ein rechteckiges, leeres Mittelfeld. Für die Vermutung Fritz Michels, es sei ursprünglich ebenfalls für eine Bemalung vorgesehen gewesen, gibt es allerdings keine schriftlichen Belege. Durch den Baldachin des Paradebetts und durch ihre Lage im dunkleren, hinteren Teil des Raumes wäre eine Malerei an dieser Stelle allerdings ohnehin nur wenig zur Wirkung gekommen.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Komposition des Freskos war auf einen vor dem Paradebett, d. h. mit dem Rücken zum Rhein und dem Blick nach Westen stehenden Betrachter ausgerichtet. Damit entsprach die Fahrt des Sonnenwagens der Wegerichtung eines vom oberen Vestibül aus durch das Appartement gehenden Besuchers. Anders als im Audienzsaal mit der Balustrade am unteren Rand war das Bild nicht betont perspektivisch angelegt, zumal der zwischen Malerei und Stuckrahmen liegende Streifen mit dem Goldhintergrund einer finestra aperta-Wikung eher widersprach.

Gestalterische Mittel

Entsprechend der Darstellung des heraufziehenden Morgens wurde die Wirkung des Bildes im Wesentlichen durch den Wechsel zwischen Hell und Dunkel bestimmt. Während die linke Hälfte mit Luna relativ dunkel angelegt war, hellte sich das Bild zur rechten Seite mit Aurora hin mehr und mehr auf. In der Ausführung wurden, ähnlich wie vermutlich auch in der Kuppel der Schlosskapelle, helle Strahlen hinter Aurora hinzugefügt, sofern sie nicht von der Restaurierung des 19. Jahrhunderts stammen, was anhand der Fotografien nicht abschließend zu entscheiden ist. Wie bereits erwähnt, war die Grisaillemalerei hier auf Goldgrund ausgeführt, in Verbindung mit der Vollvergoldung des Stuckrahmens sollte damit wohl die zeremonielle Höherwertigkeit des Paradeschlafzimmers ausgedrückt werden. Möglicherweise war wegen der Verwendung von Goldmaterial auch der Hofvergolder Johann Matthias Carth (um 1743-1809), von dem die Vergoldung des Stucks stammte, auch an der Ausführung der Malerei beteiligt.

Entwürfe

Erhalten ist ein Entwurf Januarius Zicks, Öl auf Leinwand, heute im Mittelrhein-Museum Koblenz. Abgesehen von den bereits erwähnten Strahlen rund um Aurora, die der Entwurf nicht aufweist, wurde auch eine oberhalb Auroras schwebende Puttengruppe weggelassen - banalerweise vielleicht deshalb, weil sie knapp über der brennenden Fackel der Aurora schwebten und das Gewand des einen Putto der Flamme gefährlich nahe kam. Die Puttengruppe unterhalb der Aurora wurde um einen Putto reduziert, möglicherweise war die Veränderung in beiden Fällen ein Ergebnis der aufgeklärten Haltung des Auftraggebers, da der Zeitgenosse Joseph Gregor Lang (in dessen Besitz sich im Übrigen der Entwurf befand) in seiner 1789 veröffentlichten Beschreibung die Deckenmalerei im Audienzsaal ausdrücklich als „vernünftig, edel und passend“ lobte, eine Forderung, der eine allzu verspielte oder unlogische Darstellung nicht entsprochen hätte.

Schrift- und Bildquellen

Wie auch das Fresko des Audienzsaales ist das Fresko im Paradeschlafzimmer durch Farbaufnahmen dokumentiert, die als Grundlage für eine digitale Rekonstruktion dienten.Als 3D-Rekonstruktion ist das Paradeschlafzimmer mittlerweile ebenfalls wieder zugänglich, wobei hier der Zustand der kurfürstlichen Zeit wiedergegeben wurde.

Vorbilder und Vergleiche

Ähnlich wie im Audienzsaal könnte die Themenwahl des Deckenfreskos ein familiärer Bezug sein: Im Paradeschlafzimmer Augusts des Starken im Dresdener Residenzschloss gab es ein 1715 entstandenes Deckengemälde von Louis de Sylvestre (1675-1760) mit Darstellung einer Aurora. Zwar handelt es sich dabei um „das für fürstliche Schlafräume geradezu verbindliche Thema“, dennoch wäre auch hier ein, wenn auch nur indirekter Verweis, auf die Herkunft des Kurfürsten denkbar.

Schlosskapelle Hl. Dreifaltigkeit

deckenmalerei.eu

Die Kapelle des kurfürstlichen Schlosses war nach den 177/78 entstandenen Entwürfen Michel D’Ixnards zunächst im südlichen Seitenflügel vorgesehen, in seiner Kupferstichpublikation der Pläne dagegen im nördlichen. Da dieser Seitenflügel und sein Pendant der Reduzierung des Plans durch Peyre zum Opfer fielen und die Zirkularbauten nun direkt an das Corps de Logis anschlossen, wurde die Kapelle im nördlichen Eckpavillon eigerichtet, die zugehörige Sakristei sollte ihren Platz im anschließenden Zirkularbau finden.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

1787 wurde nach dem Einzug des Kurfürsten in das Schloss ein erster Voranschlag für die Ausmalung der Kapelle, Altarblatt, Kuppel und vier Evangelisten in den Pendentifs über 1000 Gulden aufgestellt. Mit dem Ausbau der Kapelle begann man 1789, nach Anweisung des Kurfürsten sollten im folgende Jahre die Stuckarbeiten, dann 1791 die Malerei und 1792 der Fußboden ausgeführt werden, was offenbar auch eingehalten wurde.

Bis zur Fertigstellung benutzte der Kurfürst für die private Andacht eine Interimskapelle im südlichen Eckpavillon für deren Altarwand Peyre 1786 einen Entwurf geliefert hatte. Ein Altarentwurf Johann Andreas Gaertners von 1784, von dem auch eine Kopie von Carl Caspar Seiz existiert enthält ein Gemälde der Dreifaltigkeit (Gottvater, Christus und Taube des Heiligen Geistes).

Dazu dürfte eine Entwurfszeichnung gehören die aus dem Umkreis Januarius Zicksstammtund mit der eigentlichen Schlosskapelle also nichts zu tun hatsondern gemeinsam mit dem Altar wohl für die Interimskapelle bestimmt war. Vermutlich wurde die Interimskapelle auch nach Fertigstellung der Hofkapelle als Privatkapelle des Kurfürsten weitergenutzt. Für Gottesdienste des Hofes diente dagegen bis zur Fertigstellung der Hofkapelle die in der Rheinstraße gelegene Karmeliterkirche (im Zweiten Weltkrieg beschädigt, 1956 abgerissen), die zu diesem Zweck mit einem zusätzlichen Eingang und einem kurfürstlichen Oratorium ausgestattet wurde.

Bereits 1786 erhob der Kurfürst die künftige Hofkapelle zur Pfarrkirche, was aber wohl lediglich zur besseren Finanzierung des zum Pfarrer ernannten Hofkaplans diente, tatsächliche Funktion einer Pfarrkirche scheint sie nie gehabt zu haben. Die Konsekration der Hofkapelle durch Clemens Wenzeslaus erfolgte am 12. Februar 1792, die Baukosten betrugen insgesamt 30336 Reichstaler.

In französischer Zeit wurde die Schlosskapelle als Dekadentempel verwendet, wozu man nach dem Bericht des Augenzeugen Joseph Gregor Lang eine Skulptur der Ceres aus dem Schloss zur Göttin der Vernunft umwandelte und auf den mit dreifarbigen Fahnen verhüllten Altar stellte, der Dekadenkult wurde aber schon bald wieder aufgegeben.

Nach einer Verwendung als Mehlmagazinin preußischer Zeit, erfolgte ab 1851 zumindest eine Neugestaltung der Altarwand zur Nutzung als Hofkapelle, Wiedereinweihung am 8. Oktober 1854 auch als evangelische Garnisonskirche. Für die Neugestaltung und Ausstattung sind Entwurfszeichnungen von Friedrich August Stülerund dem Koblenzer Bauinspektor Althoff erhalten. Ein Grundriss von 1910 überliefert, dass der ehemalige mittlere Vorraum seinerzeit durch Vermauern der Verbindungstür vom Kapellenraum abgetrennt war und der Zugang zur Kapelle durch die südlich anschließende Achse des Corps de Logis erfolgte, der kleine nördliche Vorraum diente als Sakristei, der südliche war ebenfalls abgetrennt.

Mit dem gesamten Schloss 1944 zerstört wurde beim Wiederaufbau auf die Rekonstruktion der Kapelle zugunsten von Büroräumen verzichtet.

Beschreibung

Vom Ehrenhof aus führte der Zugang zur Kapelle durch drei vorgelagerte Räume (ein mittlerer, flankiert von zwei schmäleren), die etwas weniger als die Hälfte der Tiefe des Eckpavillons einnahmen. Peyre hatte zunächst einen Richtung Osten orientierten Kapellenraum vorgesehen, mit einem Oratorium für den Kurfürsten über dem mittleren Vorraum. Da auf Wunsch des Kurfürsten jedoch über den Vorräumen eine Empore für das Orchester(und zur Aufstellung einer von den Hoforgelmachern Gebr. Stumm gelieferten Orgel) vorgesehen werden sollte, orientierte man den Kirchenraum Richtung Norden (also quer zu den Vorräumen) und sah das kurfürstliche Oratorium im Süden vor. Der Kirchenraum reichte dort um eine Achse in das Corps de Logis hinein, diese Verlängerung war durch Einbau einer von vier Säulen getragenen Empore ausgenutzt auf der sich die freistehende, mit zwei Karyatiden geschmückte Loge des Kurfürsten befand. Zeitweilig scheint auch geplant gewesen zu sein, die kurfürstliche Loge ebenerdig, nur leicht erhöht, anzuordnen, und zwar auf ausdrücklichen Wunsch des Kurfürsten, der als Geistlicher dem Altar näher sein wollte und den Wunsch geäußert habe, die Musikertribüne über sich zu haben. Auch auf einem der Entwürfe Gaertners ist diese Lösung noch dargestellt. Die Zeichnung deutet oberhalb der Loge auch eine Freskierung an die aber, wahrscheinlich wegen der Verlegung der kurfürstlichen Loge in die Höhe des ersten Stockwerks, nicht ausgeführt wurde.

Der Kapellenraum selbst griff die Gliederung der Vorräume dahingehend wieder auf, dass ein mittlerer, quadratischer Raum von einer bis zum Rand der Öffnung 19m hohen Kuppel gedeckt war, an ihn schlossen sich zwei tonnengewölbte Joche im Norden und Süden an, auch die südliche Verlängerung und die Empore über den westlichen Vorräumen waren entsprechend tonnengewölbt. Die Wandgliederung wurde durch ein kräftiges, in den tonnengewölbten Jochen des Kapellenraumes von ionischen Säulen getragenes Gebälk und Gesims etwa auf Höhe der Geschossdecke zwischen erstem Stockwerk und Mezzanin gebildet. An der nördlichen Wand, oberhalb des Altars, war dieses Gesims ursprünglich nicht vorhanden sondern zugunsten der Freskierung von Januarius Zick unterbrochen und wurde erst bei der Renovierung im 19. Jahrhundert ergänzt.

Die tonnengewölbten Raumteile wiesen eine Kassettierung bzw. durch Akanthusblattwerk gefüllte Felder auf, im Bereich der Kuppel rahmten Lorbeerfestons mit innenliegenden Puttenköpfen von Johann Andreas Henckel die Öffnung, ihre Innenseite war mit gerollten Akanthusblattranken und Blüten dekoriert deren Entwurf von Johann Andreas Gaertner stammteund gegen deren Anbringung sich der Stuckateur Henckel vergeblich ausgesprochen hatte.

In den Kuppelzwickeln befanden sich Ovalfelder mit den von Januarius Zick gemalten vier Evangelisten, ebenfalls mit Freskomalerei von Zick war die flache Decke der Kuppelöffnung versehen, rund um eine zuletzt farblos verglaste Mittelöffnung. Die gleichfalls von Zick ausgeführte Malerei an der Altarwand war spätestens seit der Renovierung durch Stüler nicht mehr vorhanden, sie kann lediglich anhand von Schriftquellen und zwei Zeichnungen des Architekten Gaertner annähernd rekonstruiert werden.

Malerei der Altarwand

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Ausmalung der Schlosskapelle müsste im April / Mai 1791 erfolgt sein, da im Juni laut einem Bericht des Kameralbaukommissars Peter Joseph Krahe die Gerüste abgebaut wurden und danach nicht nur die Malerei in der Kuppel, sondern auch der bereits fertige Teil der Altarwand vollständig betrachtet werden konnten.Da Krahe noch Nachbesserungen von Januarius Zick forderte, dürfte die endgültige Fertigstellung in der zweiten Jahreshälfte 1791 erfolgt sein.

Vermutlich wurde die ursprüngliche Gestaltung der Altarwand bereits in der französischen Zeit, 1794 ff. vernichtet, als man die Kapelle zum Dekadentempel umwandelte und auf dem Altar eine zur Göttin der Vernunft umdeklarierte Statue der Ceres aus dem Schloss aufstellte. Da zudem die Rede von der aufgemalten Inschrift „Liberté, Egalité, Fraternité“ ist, dürfte das Ensemble zumindest stark beeinträchtigt worden sein.

Spätestens bei der Renovierung der Kapelle nach Plänen Friedrich August Stülers ab 1851 ist es jedoch endgültig zerstört worden: Dabei wurde das ursprünglich rechts und links anstoßende Hauptgesims und Gebälk über die Altarwand weitergeführt, eine auf dem Architrav angebrachte lateinische Inschrift verwies seither auf den Bau der Kapelle unter Kurfürst Clemens Wenzeslaus und ihre Wiederherstellung unter König Friedrich Wilhelm. Unterhalb des Gesimses wurde eine 1839 in Rom erworbene Kopie von Leonardo da Vincis Letztem Abendmahl aufgehängt, darunter und somit oberhalb des ebenfalls erneuerten Altars eine (gemalte?) Marmorverkleidung, eine Gestaltung die Stüler so entworfen hattewie sie durch die vorhandenen Fotografien überliefert ist.

Beschreibung und Ikonographie

Entsprechend der Architektur der Kapelle handelte es sich bei der Altarwand (in den Quellen auch als Altarblatt bezeichnet) um eine hochrechteckige, rundbogig geschlossene Wandfläche von etwa 13m Höhe und 8m Breite.

Die ursprüngliche Gestaltung lässt sich lediglich aufgrund der beiden vorhandenen Zeichnungen Johann Andreas Gaertners und dem bereits erwähnten Bericht Peter Joseph Krahes rekonstruieren.

Demnach wies die Altarwand im oberen Teil einen wohl mit einem Fenster des Mezzaningeschosses in Verbindung stehenden Okulus auf, darin ein plastisches oder als Glasmalerei ausgeführtes Auge Gottes bzw. Dreifaltigkeitssymbol. Die gesamte Wand ist auf der Zeichnung mit Wolken, schwebenden Puttenköpfen und Lichstrahlen dekoriert. Über dem Tabernakel des Altars schwebt ein etwa lebensgroßer Engel der ein Kreuz hält.

Eine zweite Zeichnung die als konkreter Entwurf anzusehen ist, zeigt den lebensgroße Engel im unteren Bereich dahingehend verändert, dass er schwebend dargestellt ist und statt des Kreuzes ein Schilfrohr (?) hält bzw. die andere Hand ausgestreckt hat. Begleitet wird er von eine kleinen Gruppe betender Putten, die verständlich wird, wenn man neben der Zeichnung mit dem Blick in die Kapelle auch die erhaltene Entwurfszeichnung für den Altar betrachtet: Dieser sollte einen einfachen Tabernakel erhalten, auf dem entweder ein Kruzifix oder eine Monstranz (für beides sind Entwürfe erhalten) aufgestellt sind. Diese Objekte hätten sich demnach auf der Höhe der adorierenden Putten befunden. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass 1785 Modelle für ein Kruzifix, Leuchter und einen Christus, letzterer von Jean-Antoine Houdon, bestellt und später in Silber gegossen wurden. Da zu diesem Zeitpunkt allerdings noch die Interimskapelle benutzt wurde, ist unklar ob sie bereits für die endgültige Kapelle bestimmt waren oder dort später ihren Platz fanden.

Aufschlussreich ist hierbei auch der Brief Peter Joseph Krahes, in dem er Januarius Zick im Juni 1791 seine Kritikpunkte an dem zu dieser Zeit bereits ausgeführten Teil der Malerei der Altarwand mitteilte: „Kann der würklich ausgemahlte obere Theil des Altarblatts ohnmöglich wie er dermahlen ist verbleiben, da nicht allein von dem in den Modellen ausgedrückten luftigen und schimmernden des Gewölcks und der Strahlen durch das allzeit scharfe derselben in den Umrissen abgewichen, sondern auch die gehörigen Maßen der lichten und dunklen Partien zu sehr verkleinert und verückt [?] worden, welches in dem Zusammenklang ganz ohnmöglich eine gute Würkung hervorbringen kann. Dann sind die angebrachte Engelsköpf zu frappant und zu häufig gegen die zu gewärtigende sanfte und wechselnde Schattirung, der Bildhauerarbeit, und angemessene sparsame Vertheilung derselben, angemahlet, da solche sich wie verloren und verwischt, sich in der entfernten Glorie nur halb deutlich verlieren sollten.“

Demnach dürfte („Bildhauerarbeit“) der große Engel oberhalb des Altars (und vermutlich auch Teile der Putten bzw. Engelsköpfe) plastisch ausgeführt worden sein, da Christian von Stramberg als Werk Januarius Zicks „die andere Glorie mit Engelsköpfen und Strahlen, welche die ganze Wand einnehmen, und bis zum Boden, bis zu den Füßen des in Stucco ausgeführten Engels heruntergehen“ beschrieb.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Gestaltung der Altarwand, soweit sie anhand der Zeichnungen und der Schriftquellen nachvollziehbar ist, war auf die in Nord-Süd-Richtung angeordneten Gottesdienstteilnehmer einschließlich des Kurfürsten in der Loge auf der Südempore ausgerichtet. Sie zielte auf eine optische Erweiterung des Raumes in nördliche Richtung, wobei der Raum in der Ausführung von links und rechts, d. h. Osten und Westen, schräg von oben, belichtet wurde. Es ist anzunehmen, dass die Gestaltung insgesamt auf diese Gegebenheiten Rücksicht nahm.

Gestalterische Mittel

Nach der separaten Entwurfszeichnung Gaertners für die Altarwand gingen die gemalten Lichtstrahlen von dem im oberen Bereich gelegenen, wohl mit einem der Mezzaninfenster verbundenen Okulus mit darinliegendem Dreifaltigkeitssymbol aus. Sie wurden von den Wolken überlagert, auf die wiederum, als vorderste Bildebene, die teilweise gemalten, teilweise plastischen Engel bzw. Putten aufgelegt waren. Die erwähnte Kritik Peter Joseph Krahes richtet sich gegen die offenbar nicht gelungene Abstimmung der Malerei auf die vorgesehenen plastischen Elemente. Sehr wahrscheinlich stand hierbei jedoch im Hintergrund, dass Krahe das illusionistische Wechselspiel zwischen gemalten und plastischen Elementen generell als nicht mehr zeitgemäß erschien.

Entwürfe

Für die Gestaltung der Altarwand sind die zwei bereits mehrfach erwähnten Zeichnungen Johann Andreas Gaertners relevant. Die erste Zeichnung Gaertners gehört zu einem Satz von Plänen, die wohl als repräsentative, erste Entwürfe zu verstehen sind da sie in einigen Details von der überlieferten Ausführung abweichen, die Datierung 1789 auf einem der Blätter dürfte später von Gaertner aus der Erinnerung heraus angebracht worden sein, ist aber wohl zutreffend. Eine Zeichnung zeigt den Blick in die Kapelle, auf die Altarwand.

Außerdem existiert noch eine einfache Federzeichnung die lediglich die Altarwand wiedergibt, jedoch quadriert ist und daher als wesentlich konkreterer, möglicherweise bereits der Ausführung zugrundeliegender Entwurf zu sehen sein dürfte. Ihr entspricht eine Stichpublikation, die Peyre selbst vornahm.

Da der bereits genannte Brief Peter Joseph Krahes an Zick davon spricht, dass in der Ausführung von „dem in den Modellen ausgedrückten luftigen und schimmernden des Gewölcks“ abgewichen worden sei, dürfte auch für die Altarwand ein verbindliches Modello existiert haben, dass jedoch nicht erhalten zu sein scheint.

Eine von Fritz Michel erwähnte Entwurfszeichnung mit der „Darstellung der Heiligen Dreifaltigkeit“ in der städtischen Kunstsammlungist nicht nachweisbar, vermutlich handelt es sich um eine Verwechslung mit einem Entwurf für das Altarblatt der Interimskapelle, die der Kurfürst bis zur Fertigstellung der Hofkapelle benutzte (siehe oben).

Schrift- und Bildquellen

Abbildungen der ausgeführten Altarwand sind nicht bekannt, die vorhandenen Fotos zeigen lediglich den Zustand nach der Umgestaltung durch Friedrich August Stüler. Neben dem bereits mehrfach zitierten Bericht Peter Joseph Krahes mit einem zugehörigen Brief an Januarius Zick ist noch die erwähnte Beschreibung Christian von Strambergs zu nennen, der Augenzeugen befragte bzw. sich selbst womöglich noch daran erinnern konnte.

Vorbilder und Vergleiche

Die Gestaltung der Altarwand erinnert in stark vereinfachter Form an den Hochaltar der Wiener Karlskirche, dessen (allerdings vollständig plastisch gestaltete) Wolken und Lichtstrahlen als Gloriole ebenfalls ein Dreieck (mit dem Namen Gottes) umgeben. Der unteren Gruppe aus Engel und Putten auf einer Wolke in Koblenz entspricht in Wien der auf einer Wolke zum Himmel schwebende Karl Borromäus. Da Kurfürst Clemens Wenzeslaus sein priesterliches Amt zeitlebens ernst nahm, dürfte Karl Borromäus als Schutzpatron der Priester eine geeignete Identifikationsfigur gewesen sein, wobei auch die habsburgische Verwandtschaft des Kurfürsten einen Verweis auf Wien angeregt haben mag.

Auf regionaler Ebene wäre noch, wenn auch nur entfernt, auf den Ende des 17. Jahrhunderts entstandenen Marmoraufbau von Johann Wolfgang Frölicher im Ostchor des Trierer Domes zu verweisen, dessen wolkenumsäumtes Fenster (seinerseits von Berninis Cathedra Petri angeregt) einen Einblick in die zur Aufnahme des Heiligen Rockes bestimmte Kapelle ermöglichte.

Im Werk Januarius Zicks ist die, nur in Resten erhaltene, Wandgestaltung hinter dem Hochaltar der Mainzer Pfarrkirche St. Ignaz zu nennen (1786). Dort fand sich ebenfalls eine Kombination von Malerei und plastischen Stuckelementen, ebenso wie in Koblenz Wolken, Engel und ein Dreifaltigkeitssymbol. Inwieweit die grundsätzliche Idee in Koblenz bereits vor der Gestaltung der Altarwand in Mainz feststand und daher die Malerei in St. Ignaz von Koblenzer Planungen inspiriert wurde, muss allerdings offenbleiben.

Malerei in der Kuppel: Anbetung des Dreifaltigkeitssymbols durch Engelputten

Wie die übrige Ausmalung der Kapelle wohl im Frühjahr 1791 ausgeführt (siehe Altarwand). Angeblich soll bereits 1794 nach der Einnahme von Koblenz ein Sansculotte, der „beutegierig“ in den Dachraum eindrang, durch das auf Leinwand gemalte Mittelstück der Malerei gebrochen, abgestürzt und verstorben sein. Die übrige Malerei der Kuppel wurde nach von Stramberg in den 1840er Jahren, wie die Deckenmalerei im Audienzsaal, durch Gustav Zick (1809-1886), den Enkel Januarius Zicks, restauriert. Bereits vor dem Zweiten Weltkrieg hatte die Malerei „sehr gelitten“. Zusammen mit der Kapelle und dem gesamten Schloss wurde sie 1944 zerstört.

Beschreibung und Ikonographie

Die Malerei befand sich auf der glatten Decke oberhalb der Kuppelöffnung und umgab ringförmig eine zuletzt verglaste, runde Öffnung. Der erhaltene Entwurf zeigt an dieser Stelle ein Dreieck als Dreifaltigkeitssymbol. Die Überlieferung, hier sei 1794 ein Sansculotte beim Durchstöbern des Dachraums durch das auf Leinwand gemalte Symbol gebrochen, könnte darauf hindeuten, dass die Malerei in die Öffnung eingesetzt war, möglicherweise aus praktischen Gründen, etwa um die Öffnung zum Heraufziehen von Material bei Reparaturarbeiten usw. nutzen zu können. Die einzig bekannte Gesamtaufnahme

ist leider sehr unscharf und lässt zwar über (oder direkt auf?) der seinerzeit vorhandenen Verglasung schemenhaft ein nicht weiter definierbares Objekt an der Decke oberhalb der Öffnung erkennen, ob es sich dabei um ein Dreifaltigkeitssymbol handelt, ist nicht erkennbar. Der Entwurf zeigt allerdings auch in den Bereich der Mittelöffnung reichende Wolken, so dass bei entsprechender Ausführung eine tatsächliche, normalerweise nicht verschlossene Öffnung in der Decke nicht möglich gewesen wäre.

Man kann daher annehmen, dass das Dreifaltigkeitssymbol dem Entwurf nach nicht oberhalb der Rundöffnung angebracht werden sollte, sondern - mit den in diesem Bereich befindlichen Wolken - auf einem separaten Bildträger, der deckelartig aus der Öffnung herausgenommen werden konnte. Allerdings spricht Christian von Stramberg von einer „transparent gemalten Glorie in der Kuppel“ so dass es sich möglicherweise auch um eine Glasmalerei gehandelt haben könnte. Die Formulierung Strambergs geht allerdings auf eine 1835 in kleiner Auflage vervielfältigte, für den internen Gebrauch der preußischen Regierung bestimmten Zusammenstellung der erhaltenswerten Kunst- und Baudenkmäler im Regierungsbezirk Koblenz zurück.

Ähnlich beschrieb es Adolf Feulner, die die Malerei gleichfalls noch gesehen hat (und dem der Entwurf noch nicht bekannt war): „[...] im Deckenfeld des Tambours die Anbetung der Dreieinigkeit. Das leuchtende Symbol schwebt in einer Gloriole, rings umschlossen von grünlich grauem Gewölk. Auf den Wolken tummeln sich fleischige, rötlich gelbe Putten, ihre Schaar verdichtet sich am unteren Rande. Engel in dunklen, satten Farben knieen beim aufgeschlagenen Buche und singen Sanctus.“ Fritz Michel, letzter Bearbeiter des Originals vor der Zerstörung, spricht dagegen nur von einem „Wolkenhimmel“

Aufgrund ihrer schlechten Qualität lässt die einzige Gesamtaufnahme des Deckenbildes eine weitere Beurteilung nicht zu. Allerdings existieren auch bessere Teilaufnahmen mit den drei Puttengruppen, die erkennen lassen, dass zumindest in diesem Bereich keine Teile der Darstellung ursprünglich bis in den zuletzt verglasten Bereich gereicht haben dürften.

Komposition und Ansichtigkeit

Durch die Orientierung der Putten war die Ansichtigkeit von Süden nach Norden, entsprechend von dem kurfürstlichen Oratorium zum Altar vorgegeben, im Entwurf ist dies bereits entsprechend angelegt. Dabei dürfte für den Kurfürsten gerade die Engelsgruppe mit dem aufgeschlagenen Buch sichtbar gewesen sein.

Gestalterische Mittel

Da die Mitte des Bildfeldes nicht fotografisch überliefert ist, muss die genaue Gestaltung dieses Bereichs, wie erwähnt, offen bleiben. Der erhaltene Entwurf zeigt um das mittlere Dreifaltigkeitssymbol eine deutliche Aufhellung und perspektivische Verkürzung, so dass der Eindruck eines oberhalb, in der Wolkenöffnung schwebenden Dreifaltigkeitssymbols erweckt wird. Inwieweit dies auch in Malerei (auf Leinwand oder Glas) umgesetzt wurde oder ob nicht vielleicht tatsächlich das Dreifaltigkeitssymbol oberhalb der Öffnung angebracht und durch die Dachgauben von der Ost- bzw. Nordseite belichtet war, muss angesichts der widersprüchlichen Beschreibungen offen bleiben, der Entwurf lässt zumindest durch das Übergreifen der dunklen Wolken auf den Bereich der Öffnung eine Malerei auf lichtundurchlässigem Träger vermuten.

Entwürfe

Der kleinformatige Entwurf von Januarius Zick, Öl/Leinwand, heute in der Winnipeg Art Galerie (Winnipeg, Kanada)

entspricht in seiner Farbigkeit nicht der von Feulner gegebenen Beschreibung des ausgeführten Bildes. Statt des von ihm genannten, grünlichen Tones scheint es sich beim Entwurf eher um eine graue Farbigkeit der Wolken zu handeln. Aufgrund der minderen Qualität der Fotos und der Tatsache, dass die Malerei in der Kapelle zum Zeitpunkt der Aufnahme bereits mindestens einmal restauriert und schlecht erhalten war, ist ein Vergleich mit der Ausführung aber kaum möglich. Bereits erwähnt wurden die von der runden, zuletzt verglasten Mittelöffnung ausgehenden Strahlen, die im Entwurf so nicht vorhanden sind. Umgekehrt lassen sich zumindest auf den Detailfotos keine stark in den Mittelbereich übergreifenden Darstellungen (Wolken) erkennen, wie sie im Entwurf noch vorgesehen sind. Ob dies eine Änderung in der Ausführung zugunsten einer abweichenden Gestaltung des Mittelfeldes oder aber ein Ergebnis der späteren Restaurierung durch Gustav Zick ist, lässt sich nicht mehr feststellen.

Die bereits mehrfach erwähnte Zeichnung Johann Andreas Gaertners, Blick in die Koblenzer Schlosskapelle, zeigt im Bereich der Kuppelöffnung ein geschlossenes Bildfeld mit Wolken und Putten Die zugehörigen Schnitte zeigen eine Kuppelöffnung mit umlaufender Brüstung, wobei die Malerei auf der Decke oberhalb, im Dachstuhlbereich, angebracht sein müsste. Da sie jedoch (z. B. bei der Empore auf der Südseite) offenbar verschiedene mögliche Alternativen präsentieren, sind sie für die Entscheidung dieser Frage nur bedingt aussagekräftig.

Schriftquellen

Der bereits mehrfach erwähnte Bericht Peter Joseph Krahes über eine Besichtigung der fertigen Fresken forderte, mit Bezug auf die Kuppelbilder, dass „an solchen einige leicht abzuändernde, und ebenwohl von Ihrer Kurfürstlichen Durchlaucht wahrgenommene Fehler sich ergeben“ hätten. Im zugehörigen Brief an Januarius Zick wird jedoch nur auf die Evangelisten in den Pendentifs eingegangen, so dass das Kuppelfresko wohl zumindest gegenüber Zick nicht beanstandet wurde.

Vorlagen und Vergleiche

Die Puttengruppen und Puttenköpfe des Kuppelfreskos gehören zum üblichen Repertoire Zicks und finden sich in ganz ähnlicher Form auf zahlreichen seiner Fresken und Staffeleibilder. Untypisch ist allerdings das Gesicht des die betenden Hände erhebenden Putto vor dem Buch, es scheint eher dem Stil des 19. Jahrhunderts zu entsprechend und könnte daher bei der Restaurierung durch Gustav Zick entstanden sein.

Sollte es zutreffend sein dass der mittlere Teil der Malerei mit dem Dreifaltigkeitssymbol auf Glas ausgeführt war, wäre dies einmalig in Zicks bekanntem Oeuvre.

Malerei in den Kuppelpendentifs: Vier Evangelisten

Wie die übrige Malerei der Schlosskapelle müssten die Bilder der vier Evangelisten in den Kuppelpendentifs im April / Mai 1791 ausgeführt worden sein, da im Juni laut einem Bericht des Kameralbaukommissars Peter Joseph Krahe die Gerüste abgebaut wurden und danach durch Krahe und den Kurfürsten die Malerei besichtigt werden konnte.

In seinem Brief an Zick, in dem er die Kritik an den Fresken mitteilte, äußerte sich Krahe auch über die vier Evangelisten in den Kuppelpendentifs: Er teilte dem Maler mit, dass der Evangelist Johannes, auf die Entfernung gesehen, zu wenig Hinterkopf im Vergleich zur Schärfe des Profils habe, durch die zu geringe Untersicht würden die Proportionen des Gesichts unstimmig und das linke Auge käme zu hoch gegen das rechte. Vor allem sei der im Entwurf noch „ausgedrückte Adel und das Sanfte des begeisterten Jünglings an der Stirn, und zu schwer gewordenen Maße verlohren gegangen“. Beim Lukas zeigten sich dieselben perspektivischen Fehler, zudem ginge durch eine eher an den Leib gedrückte Haltung der Ausdruck der Ergebenheit zu Gott verloren. Allerdings zeigte Krahe sich zuversichtlich, dass Januarius Zick die genannten Mängel leicht beseitigen könne. Über die Ausführung dieser Nachbesserung liegen keine Unterlagen vor, es ist jedoch anzunehmen, dass sie erfolgte.

Die Malereien sollen nach Christian von Stramberg in den 1840er Jahren ebenfalls (wie das Fresko im Audienzsaal und dasjenige in der Kuppel der Schlosskapelle) von Januarius Zicks Enkel Gustav Zick restauriert worden sein. Da jedoch keine Farbaufnahmen der Fresken in der Kapelle vorhanden sind lässt sich nicht mehr feststellen, ob hier ebenfalls Partien übermalt und Schäden retuschiert wurden.

Beschreibung und Ikonographie

Die vier Fresken der vier Evangelisten befanden sich in hochovalen, stuckgerahmten Feldern in den Pendentifs der Kuppel. Im Südosten Johannes, im Südwesten Lukas, in der Nordostecke Markus, in der Nordwestecke Matthäus.

Die Evangelisten wurden mit ihren üblichen Attributen präsentiert (Markus: Löwe; Johannes: Adler; Lukas: Stier; Matthäus: Engel), es handelte sich um stehende Dreiviertelfiguren, jeweils am Unterkörper mit Wolken umgeben, auf denen das jeweilige Evangelienbuch lag.

Komposition und Ansichtigkeit

Durch ihre Lage in den Pendentifs der Kuppel waren die Bilder jeweils hauptsächlich auf unter der Kuppel stehende Betrachter ausgelegt. Bemerkenswert ist der Unterschied zwischen den ausgeführten und früheren Entwürfen. Bei letzteren sind die Evangelisten als Ganzfiguren dargestellt und füllen das Bildfeld weitgehend aus, während bei den der Ausführung zugrundeliegenden die Reduzierung auf eine Dreiviertelfigur eine Verschiebung in das untere Drittel des Bildfeldes mit sich brachte. Möglicherweise waren daher die ersten Entwürfe für eine abweichende Anbringung in einem möglicherweise anders gestalteten Raum gedacht.

Gestalterische Mittel

Nicht ganz nachzuvollziehen ist die Kritik Peter Joseph Krahes, wonach dem Johannes der idealistische Ausdruck in der Ausführung verloren gegangen sei. Allerdings ist auch hier auf die schlechte Qualität der Fotos und die Möglichkeit einer Übermalung des Originals im 19. Jahrhundert zu verweisen.

Auch die Fehler in der perspektivischen Darstellung lassen sich anhand der Fotos nicht mehr nachvollziehen.

Entwürfe

Wie bereits erwähnt existieren zwei Serien von Entwürfen für die Evangelistenbilder.Die erste zeigt die vier Evangelisten als Ganzfiguren und in wesentlich bewegterer Haltung. Die zweite, entspricht, abgesehen von kleineren Änderungen (etwa dem auf die andere Seite gewechselten Engel des Matthäus) der Ausführung. Grundsätzlich sind die ausgeführten Entwürfe wesentlich ruhiger und damit moderner als die noch stark bewegten der ersten Serie.

Die Zeichnungen Gaertners zeigen teilweise auch die Bilder in den Kuppelpendentifs. Dabei deuten sie Brustbilder der Evangelisten an, die weder den ersten, noch den der Ausführung zugrunde liegenden Entwürfen Zicks entsprechen. Möglich wäre allerdings, dass die Zeichnungen gewissermaßen ein Beitrag des Architekten zu dieser Frage wären, d. h. als Alternative zum ersten Zick-Entwurf in Vorschlag gebracht wurden, Zick dann aber als Kompromiss zwischen beidem die ausgeführten Entwürfe erarbeitete. Da die Entwürfe Zicks und die Zeichnungen Gaertners aber nicht eindeutig datiert sind, muss dies eine Vermutung bleiben.

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