Höchstädt, Schloss
Inventarnummer: cbdd10308
Lage: Auf OpenStreetMap anzeigen
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Das zwischen 1589–1603 neu erbaute Schloss Höchstädt gilt als eines der prominentesten Bauwerke der deutschen Spätrenaissance. Eine ähnliche Rangstellung hat die um 1600 ausgemalte Schlosskapelle mit einem am protestantischen Glaubensbekenntnis ausgerichteten Programm inne.
Lage, Besitzer-, Bau- und Ausstattungsgeschichte
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Schloss Höchstätt, Ansicht von Nordwesten -
Schloss Höchstätt, Grundriss Erdgeschoss -
Schloss Höchstätt, Luftaufnahme von Westen -
Schloss Höchstätt, Grundriss erstes Obergeschoss -
Schloss Höchstätt, Luftaufnahme von Südosten -
Schlosshof, Ansicht nach Osten
Lage
„Das Schloss liegt an der Südwestecke der Stadt auf der Spitze einer Höhenrippe im Zuge des nördlichen Donaurandes, die hier durch einen breiten Halsgraben abgetrennt ist. Der auf diese Weise entstandene Hügel mit Böschungen nach allen Seiten ist über einen Damm von Westen zugänglich, der die Stelle einer ursprünglichen Brücke einnimmt.“[1]
Die Lage des Schlosses bildet den städtebaulichen Endpunkt einer Verbindungsachse, die an der Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt an der Westseite von Höchstädt ihren Anfang nimmt. Ehemals war das Schloss mit der heute nicht mehr existierenden Einfriedung am Unteren Tor architektonisch stärker in das Gesamtgefüge der Stadt eingebunden, wodurch der Gegensatz aus Kirchen- und Schlossbau, der Kontrast sakraler und profaner Aufgabenstellungen, innerhalb einer Stadt deutlicher erfahrbar war.[2]
Besitzer-, Bau- und Ausstattungsgeschichte
„Das Schloß zu Höchstädt vom Jahre 1574 war eine hoch- bis spätmittelalterliche Burg. Diese wird im Jahre 1270 erstmals ausdrücklich und zugleich als Sitz der Herren von Höchstädt genannt.“[3] Die Gestalt dieser mittelalterlichen Burg mit ihren hohen Gebäuden und charakteristischen Treppengiebeln ist auf einer Ansicht von 1530/40 festgehalten.[4]
Dieses auf einem Hügel (damals) außerhalb der Stadt gelegene heterogene Bautengefüge musste ab 1589 dem heute noch bestehenden, einheitlichen Neubau weichen, in den der Bergfried des Vorgängerbaues mit integriert ist (Westseite).[5]
Der für die Errichtung des Schlosses beauftragte Maurertrupp aus Graubünden war eine handwerklich eingeschworene Gemeinschaft, die in relativ kurzer Zeit von ca. 6 Jahren den Rohbau fertigstellte.[6] Die restlichen Arbeiten und der Innenausbau dauerten bis 1603. Bereits 1601 war der Wohn- und Repräsentationsbereich soweit gediehen, um der Fürstenfamilie und ihren Gästen einen angemessenen Aufenthalt zu ermöglichen.[7]
Die Absichten für einen Um- bzw. Neubau der Höchstädter Burg waren mitbestimmt durch den 1574 zwischen Pfalzgraf Philipp Ludwig und Anna von Jülich-Kleve-Berg geschlossenen Ehevertrag, in dem auch ihre Witwenschaft und eine angemessene Wohnstatt Gegenstand juristischer Festlegungen war.[8] Dies mag möglicherweise der auslösende Faktor für die Neugestaltung des Schlosses in Höchstädt gewesen sein, die Quellen hierzu und zur Baugeschichte sind allerdings „nur äußerst spärlich überliefert.“[9]
Die Frage nach den Gründen des Neubaues in Höchstädt, warum Herzog Philipp Ludwig dem Residenzschloss in Neuburg an der Donau eine weitere Anlage mit diesen Dimensionen hinzufügte, sind trotzdem nicht eindeutig zu beantworten. „Vermutlich war das Schloß [auch] als Sitz für einen seiner Söhne oder als Altersruhesitz vorgesehen.“[10] Vielleicht waren aber auch, ganz simpel anthropologisch gesehen, Prestigegründe bestimmend. Oder religionspolitische Überlegungen, um sich als bekennender Lutheraner mit diesem Trutzbau gegen das katholisch gebliebene Umfeld abzusetzen.
Die Realgeschichte beantwortete diese Spekulationen auf ihre Weise. Nachdem Philipp Ludwig am 22. August 1614 in Neuburg verstorben war, hatte Höchstädt in den Jahren von 1615–1632 die Funktion eines Witwensitzes zu erfüllen.[11] Zuvor diente es der fürstlichen Familie hauptsächlich als Jagdschloss, das für ihre temporären Aufenthalte samt Dienerschaft und eingeladenen Gästen einen imposanten und repräsentativen Rahmen bot.[7]
Nach dem Tod der Anna von Jülich-Kleve-Berg 1632 scheint das Bauwerk keinerlei Verwendung mehr für die Familie, deren Verwandtschaft oder Ämter geboten zu haben.
Erst ab dem 19. und vor allem im 20. Jahrhundert nutzten verschiedene Behörden und Institutionen die leerstehenden Räume.[12]
„Im Jahre 1979 wurde das Schloß Höchstädt durch die Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen übernommen.“[13] Nach einer grundlegenden Sanierung des Gebäudes begann 2002 mit der Eröffnung einer Ausstellung zu den Lebensbildern in Schwaben die dauerhafte kulturelle Nutzung von Schloß Höchstädt als Forum für Schwäbische Geschichte.[14]
Der Auftraggeber: Herzog Philipp Ludwig von Pfalz-Neuburg (1547–1614)
Den Auftrag zur Errichtung des Neubaus von Schloß Höchstädt erteilte Herzog Philipp Ludwig von Pfalz-Neuburg (1547–1614).
Dieser war nach dem Tod seines Vaters (1569), Herzog Wolfgang von Pfalz-Zweibrücken und Pfalz-Neuburg, erst der dritte Herrscher des neuen und kleinen Fürstentums Neuburg,[5] „das nach dem Ende des Landshuter Erfolgekrieges (1503 bis 1505) durch den Kölner Spruch König Maximilians vom 30. Juli 1505 für zwei verwaiste Prinzen, für Ottheinrich (1502–1559) und Philipp (1503–1548) [...] geschaffen worden“[15] war.
Das Erbe von Herzog Wolfgang, die „beiden Fürstentümer, Zweibrücken sowie Neuburg, [wurde] unter die fünf Söhne aufgeteilt: Zweibrücken in zwei Teile, Pfalz-Neuburg sogar in drei Teile. Den Hauptteil des Fürstentums Neuburg mit der Residenzstadt Neuburg und – zusammen mit den Ämtern an der oberen Donau – auch das Landvogtamt und die Stadt Höchstädt a.d. Donau bekam der älteste Sohn: Pfalzgraf Philipp Ludwig (1547–1614, reg. ab 1569), der gleich seinem Vater [...] ein strenger Lutheraner war.“[16]
Entwerfender Architekten, ausführende Bauunternehmer und Innenausbau
Die Baugeschichte und ihre sie prägenden Persönlichkeiten sind von Seitz aufgrund archivalischer Forschungen überzeugend dargelegt worden.[17] Danach scheidet der lange Zeit als Architekt favorisierte Sigmund Doctor wohl als fürstlicher Architekt aus.[18] An seine Stelle tritt Leonhard Grieneisen, auf dessen Planungen der Neubau des Schlosses basiert.[19]
Für die praktische Umsetzung der Entwürfe Grieneisens stand ihm der Bauunternehmer Gilg Vältin (Julio Dino) zur Seite,[20] der mit seinem Kompagnon „Hanns Riegeisen, welscher Maurer“[21] eine Handwerkstruppe aus dem italienischsprachigen Graubünden beschäftigte, die vom Frühjahr bis Herbst in Höchstädt tätig waren.
Diese waren so effektiv, dass die „Aufrichtung des gewaltigen Baukörpers des Schlosses mit 56000 qm umbautem Raum [...] in einer äußerst kurzen Bauzeit von ca. 6 Jahren“[6] erfolgte. „Baubeginn war der April 1589; das Dachwerk ist mit 1595 datiert.“[6]
Für den Ausbau des Schlossinneren war der oben erwähnte Sigmund Doctor verantwortlich, dessen Rolle als planender Architekt zuerst Christl Karnehm in Frage stellte und in ihm den „herzoglichen Bauintendant und Rechnungsprüfer“[22] sah.
Der Maler: Mang (Magnus) Kilian (unbek.–1637)
Die malerische Ausstattung der Schlosskapelle lag in den Händen von Mang (Magnus) Kilian. Als „Sohn des Neuburger Druckers Hans Kilian“[23] war er „unter Pfalzgraf Philipp Ludwig von etwa 1603 bis etwa 1615 Hofmaler in Neuburg.“[23]
Während der Auszierung der Kapelle, deren Vollendung in das Jahr 1601 fällt, war Kilian mit seiner Familie in Höchstädt ansässig.[24]
Die Maltechnik: Eine Kombination aus Fresko- und Seccomalerei
Die Wand- und Deckenmalereien in der Schlosskapelle sind nicht in reiner Fresko-Technik ausgeführt, sondern wurden durch Seccomalerei, d.h. durch Farbaufträge auf den bereits trockenen Maluntergrund ergänzt.[25] Der anschauliche Effekt dieser Malweise ist ein gänzlich anderer als bei der sonst üblichen Freskomalerei.
Während hierbei eher eine großzügige, weniger detailreiche und farblich stimmige Gestaltung von Raum und Körper für den Betrachter im Raum angestrebt war, bemühte sich der Freskant Magnus Kilian in Höchstädt genau gegenteiliger Kriterien. Er strebte mehr eine „malerische“ Erscheinung der Freskenbilder an, die wegen ihrer besonderen Malweise eher die Nähe zur Feinmalerei aufweisen, wie dies z.B. Ölgemälde auf Leinwand zeigen können.
Diese bildgestalterische Absicht machen auch die in den feuchten Putz eingebrachten und heute noch sichtbaren Ritzungen der kleinformatigen Quadratfelder und gezirkelten Kreisformen deutlich, welche die lineare Grundlage der feinmalerischen Ausführung der Freskenbilder bildeten.
Das Bauwerk
Das auf einer Hügelterrasse erhöht gelegene Schloss entwickelt für einen von der Stadt her sich nähernden Betrachter eine imposante Außenwirkung. Die sich ihm darbietende Westfassade ist die eigentliche Schaufront, die das Gesicht des Bauwerks zeigt und die repräsentative Möglichkeit bietet, in das Schloss einzutreten.
Diese westliche Schauseite wird bestimmt von den beiden seitlichen, die gesamte Wand einfassenden Rundtürmen und dem mittleren Turmaufbau. Mit seinem quadratischen Unterbau, aus dem sich der zweigeschossige, oktogonale Aufbau mit welscher Haube entwickelt, lässt sich auf formalanalytische Weise einerseits seine Herkunft aus dem Spätmittelalter bestimmen und andererseits die Absicht erschließen, den alten Turm in den Neubau zu integrieren. Dies bedingte allerdings, zusammen mit der Anordnung der Raumabfolgen, eine nicht völlig in sich spiegelbildliche Wandabwicklung, was dem architekturtheoretischen Ideal der Symmetrie seit der Renaissance widersprach.
Löst man sich von diesem theoretischen Diktat der Symmetriebildung, entfaltet die Schauseite eine äußerst reizvolle Erscheinung, in der neben der unregelmäßigen Fensterverteilung in den drei Geschossen dennoch aufgrund ihrer Formbildung zwei Raumteile augenfällig bleiben: einerseits das nördlich versetzte Eingangsportal und andererseits die südwärtigen hohen Spitzbogenfenster, die zur Belichtung der Schlosskapelle beitragen.
„Die Westfassade weist einen durch Quaderlinien gegliederten Stupfputz auf, der zu dieser Zeit üblich war [...]. In dieser Technik war das gesamte Höchstädter Schloß (sämtliche Flügel einschließlich der Ecktürme) außen verputzt.“[26]
Betritt man den Innenhof des Höchstädter Schlosses, kann man auf körperliche Weise sehr schnell die wohligen Proportionen des nahezu quadratischen und dreigeschossigen Binnenraumes erfahren, eine Wirkung, die durch den ehemaligen Sgraffitoputz an den Hoffassaden wahrscheinlich noch eindrücklicher war.[27]
„Mit Schloss Höchstädt wurde [...] ein Schloß im Kastelltypus verwirklicht, der im deutschen Mittelalter vergessen, in Italien stets gegenwärtig war und während der Renaissance nach Frankreich und Deutschland kam. Das Schloß ist, trotz der unterschiedlichen Ecktürme, in eine Reihe zu stellen mit den Schloßbauten Dachau, Meßkirch, Kirchheim an der Mindel und Schwindegg, Schloß Johannisburg Aschaffenburg und Schloß Seehof. Auch die Zitadelle in Jülich ist zu nennen [...]. Das Motiv der runden Ecktürme ist im Jagdschloss Grünau bei Neuburg vorgegeben, in Schloß Bächingen an der Brenz, am Stuttgarter Lusthaus und wurde gleichzeitig in Schloß Friedrichsburg Vohenstrauß, das Leonhard Grieneisen 1586–90 für Pfalzgraf Friedrich, den jüngeren Bruder Philipp Ludwigs, erstellte, vorgetragen.“[27]
Das Turmzimmer: Beschreibung und Maße
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Turmzimmer -
Turmzimmer, Ansicht nach Südosten -
Turmzimmer, Ansicht nach Nordwesten -
Deckenmalerei im Turmzimmer -
Südempore, Ansicht in das Turmzimmer
Das mit Malereien ausgestattete Zimmer im Turm an der Südwestseite zeigt insgesamt eine doppelte Wandstruktur. Während die Außenseite des Turmes der Grundfigur eines Kreises folgt, ist der Innenraum als ein Quadratraum konzipiert, welcher der äußeren Kreisform eingeschrieben ist. So ergibt sich im Inneren eine architektonische Formung von vier nicht auf das Achsenkreuz ausgerichteten Öffnungen (drei Fenster und der Zugang zur Südempore). Von den Ecken gehen die Bandrippen des vierteiligen Gewölbes aus und laufen im kreisrunden Scheitel zusammen. Diese Bandrippen sind strukturell als Reststücke einer ursprünglich einheitlichen Kuppel zu denken, die von den vier Stichkappen über den Fensterseiten in ihrer Substanz fragmentiert wird.
Die architektonische Grundstruktur aus breiten Bandrippen und dreieckigen Stichkappen bietet gleichzeitig genug Malfläche, um ein vielteiliges Bildprogramm überzeugend auszubreiten. Diese auf einem kapitellartigen Kämpfer aufruhenden Bandrippen werden auf ihrer Oberseite mit spitzförmigen Drei- und Sechseckformen verziert, deren Restflächen dekorative Akanthusstrunke füllen. Im Gegensatz zu diesen spitzgratigen Gebilden sind die benachbarten Stichkappen mit kreisrunden Tondi versehen, deren Restflächen linear aufgefasste Dekormotive auszieren.
Die einzelnen Wandabschnitte des Zentralraumes weisen durchschnittlich eine Seitenlänge von ca. 7m und eine Scheitelhöhe von ca. 4,7m auf.
Scheitel: Gottvater scheidet Licht und Finsternis
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Gottvater scheidet Licht und Finsternis -
Deckenmalerei im Turmzimmer
Der vollbärtige Gottvater schwebt in kühnem Schwung aus den von ihm erschaffenen Weiten des Weltraumes herbei. Bekleidet ist er mit dunkelblauem Untergewand und einem rotem Mantel darüber und sein Haupt umfängt ein Strahlenkranz.
Er ist gerade damit beschäftigt, mit energischem Schwung die dunklen Wolkenbänke der Finsternis zur Seite zu schieben, um damit dem Licht, das im Hintergrund schon grell aufleuchtet, zu seiner Strahlkraft zu verhelfen.
Die beigegebene Inschrift „Wer [...] und machete und rüeffett alle Menschen nacheinander von An[fa]ng her? Ich binß der HERR balde der Ersten und der Letzten. ESA:41“ charakterisiert ihn nicht nur als Schöpfer der Welt, sondern auch als Erschaffer des Menschen.
Nordöstliche Stichkappe: Erschaffung der Welt
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Erschaffung der Welt -
Deckenmalerei im Turmzimmer
Das von Gott erschaffene Universum wird bildnerisch so gestaltet, dass das Erdenrund die kompositorische Mitte einnimmt, das vom blauen Meer umgeben ist und auf der Ostseite (Bezeichnung: Oriens) des Kosmos die lichtgebende Sonne zeigt.
Die das Bild rahmende Inschrift (Leserichtung: im Uhrzeigersinn): „Am anfang schaffte Gott der HERR Himel und Erden und das Merr. Auch Son und Mon am Himel hoch. Zu letzt Adam seiner Bildnuß Nach. Gen [...].“ verweist einerseits auf den dargestellten Bildinhalt der Schöpfung des Kosmos und bereitet andererseits die Erschaffung des Menschen (Adam) vor.
Südöstliche Stichkappe: Erschaffung von Eva
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Erschaffung von Eva -
Deckenmalerei im Turmzimmer
Gott, der Adam nach seinem Bildnis erschaffen hatte, erkannte, dass dieser nicht allein leben sollte, sondern ein menschliches Gegenüber, ein „Frewlin“[28], wie dies Luther formulierte, an seiner Seite haben sollte. Aus diesem Grunde entnahm er dem schlafenden Adam eine Rippe, um daraus Eva als sein weibliches Pendant zu formen. Diese, gerade mit diviner Schöpferkraft der Rippe Adams entbunden, bedankt sich dafür ehrfürchtig bei Gott.
Die der Darstellung beigegebene Inschrift (Leserichtung: im Uhrzeigersinn) „Gott nam ein ripp auß Adamß leib. Dieweill er schlieff schuff drauß ein weib [...] erlaubt Ihm alle andere Fr[...] Ohn von dem Baum deß Lebens [ni]chtt.“ veranschaulicht nur deren ersten Teil, während der zweite Teil des Textes bereits auf in der benachbarten Darstellung des Sündenfalls vorausweist.
Südwestliche Stichkappe: Sündenfall
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Sündenfall -
Deckenmalerei im Turmzimmer
Die das Bild umrahmende Inschrift (Leserichtung: im Uhrzeigersinn): „Durch falschen ast die gifftig Schlang. Die Ersten Menschen layder Zwang. Daß sie vom Baum des lebens assen. Und Gottß gebott so balldt Vergassen.“ gibt mehr Informationen preis als die gezeigte Darstellung.
Veranschaulicht ist lediglich die nackte, lasziv daliegende Eva, die dem nackten Adam den Apfel vom Baum der Erkenntnis zum Verspeisen anbietet. Dass dies genau die im christlichen Kontext menschheitsgeschichtlich relevante Handlung wiedergibt, die dem göttlichen Verbot völlig widersprach, ist allein der Inschrift zu entnehmen.
Diese Szene wird durch ein Löwenpaar ergänzt, das sich Adam und Eva zugesellt hat. Ihre bildliche Aufgabe besteht darin, den Charakter des Paradieses im friedlichen Miteinander von Mensch und Tier auszudrücken.
Nordwestliche Stichkappe: Vertreibung aus dem Paradies
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Vertreibung aus dem Paradies -
Deckenmalerei im Turmzimmer
Adam und Eva, das erste Menschenpaar, ist sündig geworden, weil sie verbotenerweise die Frucht vom Baum der Erkenntnis verspeisten. Nach einer eindrücklichen Belehrung durch Gottvater werden sie von einem schwertbewehrten Engel auf energische Weise aus dem Paradies vertrieben.
Die der Darstellung beigefügte Inschrift (Leserichtung: im Uhrzeigersinn): „Nach solchem fall stallt Gott zu redt. Die zway menschen und strafft sÿ Beedt. Zwen bölltzin röckh gab In der Herr. Vom Paradeiß treib er sÿ fern.“ stellt somit lediglich einen den Bildinhalt bestätigenden Kommentar dar.
Die Schlosskapelle: Beschreibung und Maße
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Langhaus, Ansicht nach Süden -
Deckenmalerei im Langhaus -
Langhaus, Ansicht nach Norden -
Langhaus, Ansicht auf die Nordempore -
Langhaus, Ansicht auf die Südempore
Die Schlosskapelle von Höchstädt ist ein zweigeschossiger Raum, der an der Nord- und Südseite jeweils Emporen besitzt. Die längsgestreckte Kapelle nimmt zur Gänze die Breite des südlichen Westflügels ein, wodurch ein relativ schmaler Raum entstand, der allerdings eine beeindruckende Höhenentwicklung zeigt.
Die Belichtung der Kapelle erfolgt hauptsächlich durch die beiden hohen Spitzbogenfenster an der Westseite. Die beiden Emporen erhalten ihr Licht jeweils durch zwei Fenster an der Ost- und Westseite.
Beide Geschosse sind völlig konträr in ihrer Wandbehandlung. Während das Erdgeschoss durch ihre weiß getünchte Kahlheit bestimmt wird, ist der Wand- und Deckenbereich mit farbigen Malereien versehen.
Die ursprüngliche Nutzung der Kapelle als protestantisches Gotteshaus vollzog sich im Erdgeschoss. Auf der Südseite „stand der Altar mittig, unmittelbar unterhalb der [...] Emporenbrüstung. [...] Die Kanzel befand sich an der Außenwand zwischen den beiden westlichen Fenstern. ,Den Altar zierte ein steinernes Kruzifix, das unglückseligerweise 1819 aus der Kirche entfernt wurde und das seither verschollen ist. Im Erdgeschoss befanden sich [auch] Bänke, die lt. Inventar 1607 angefertigt worden sind.‘“[23]Die ehemalige Sakristei befand sich im südwestlichen Turm.[27]
Der Altar und die Kanzel waren demnach in ihrer Sichtbarkeit auf die Fürstenloge (Nordempore) ausgerichtet. „Kanzel und Predigt waren also unmittelbar auf den Fürsten bzw. auf die Fürstin hin orientiert. Gleichzeitig bot diese Anordnung den Vorteil einer besseren Akustik für alle Gottesdienstteilnehmer, ein entschiedenes Anliegen des (beginnenden) protestantischen Kirchenbaus.“[27]
Wegen der geringen Breite der Kapelle verbot sich die Anbringung von Emporen an den Längsseiten. Diesen Mangel kompensierte man mit einer umso größeren Raumtiefe der Emporen, die genügend Platz für die Fürstenfamilie und ihre geladenen Gäste bot.
Dieser Umstand der Emporenvergrößerung erbrachte eine strukturelle Aufteilung der gesamten Kapelle in drei Teilräume (Nord- und Südempore, Langhaus), die der ausführende Künstler Magnus Kilian bei der Anordnung der Bildinhalte mit berücksichtigte.
Die Gesamtlänge der Kapelle beträgt 25,4m, die Breite knapp 6m und die Gesamthöhe knapp 10m (9,5m).[29] Der Abstand zwischen den beiden Emporen beträgt 11,35m.
Die Schlosskapelle: Raumgliederung und Verteilung der Freskenbilder
Die Wandgestaltung der zwei Kapellengeschosse ist sehr unterschiedlich. Während das Erdgeschoss (heute) keinerlei Bemalung mehr aufweist sind die Wände und Decken des 1. Obergeschosses mit rein dekorativen und szenischen Darstellungen versehen.
Diese markante Zweiteilung der Schlosskapelle erfolgt durch ein in Felder eingeteiltes, den gesamten Raum umlaufendes Band.
Die gestalterische Vorgabe hierfür bilden die beiden Brüstungen der Nord- und Südempore, deren Höhe und Feldeinteilung in gemalter Form auf die Ost- und Westwände übertragen sind.
Die Bemalung der Wände, Fenster und Decke folgt einem Gliederungs-Konzept, deren künstlerische Absicht einerseits darin besteht, die einzelnen Teilräume durch Formunterschiede voneinander zu trennen, aber andererseits gleichzeitig auch in ihrer gesamträumlichen Erstreckung zu vereinheitlichen.
Den Wand- und Fensterbereich bestimmen einerseits das geschosstrennende Brüstungsband, deren Felderungen dekoratives Beschlagwerk aufweist und von maskenbesetzten Lisenen mit Konsolfuß getrennt wird. Dieses Band ist auch Bestandteil der Fensterlaibungen, was zum einen den raumvereinheitlichenden Charakter unterstreicht und zum anderen den Sockel für das Dekorfeld darüber bildet.
Alle Wände des Langhauses wie der beiden Emporengeschosse sind bis zum gemalten Gesims des Gewölbeansatzes mit Fruchtgirlanden versehen, die sich kontrastreich von dem neutralen Wandhintergrund abheben. Allein die hochdekorativen Kämpfer des Hauptgewölbes schmälern ihre Wirkung. Diese einzelnen Wandabschnitte werden von Stäben mit nach außen gerollter Volute eingefasst.
Der gesamte Deckenbereich bildet eine in sich konsequent strukturierte Einheit aus, die von drei Elementen geformt ist.
Die Grundformation der Decke bildet erstens eine durchlaufende Tonne aus, die allerdings, zweitens, von den seitlichen, dreieckigen Stichkappen in ihrer Substanz fragmentiert wird und deswegen im Langhaus als rautenförmige Restflächen der beschnittenen Tonne sichtbar sind.
Drittens gehören die Lünetten zum Deckenbereich, die zwar einerseits als vertikale Verlängerung der Wand aufzufassen sind, aber andererseits mit ihrem Bogenfeld Bestandteil der Deckenzone sind.
Fenstergestaltung der Schlosskapelle insgesamt (Kapelle mit Süd- und Nordempore)
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Groteskenmalerei in der Fensterlaibung -
Groteskenmalerei in der Fensterlaibung -
Groteskenmalerei in der Fensterlaibung -
Girlanden als Wandbemalung -
Martyrium des hl. Stephanus und Himmelsvision der Dreifaltigkeit -
Tanz um das Goldene Kalb -
Christus als Haupt der Kirche und Hymnus an Gott
Die den Raum beleuchtenden Fenster sind mit feingliedrigen, symmetrischen Rankengebilden in Rechteckrahmen verziert, die im Bogenbereich mit einem Rundbild und darin dargestellter Wolkenformation kombiniert werden.
Diese sehr die Linie betonende Dekoration im Fensterbereich steht damit formal im entschiedenen Kontrast zu den die Wände verzierenden Girlanden mit ihrer dreidimensional plastischen Erscheinung, womit auf diese Weise die räumlichen Zusammenhänge deutlich zur Anschauung gebracht werden.
Diese grundsätzliche Dekorierung der Fensterinnenseiten mit feingliedrigen Grotesken, die kleinformatig mit Menschen-, Tier- oder Pflanzenmotiven kombiniert werden konnten, bildet das gestalterische Muster für alle Fensterverzierungen.
Die einzige Ausnahme davon zeigt sich am spitzbogigen Nordfenster auf der Westseite des Langhauses, in deren Bogenscheitel zwei aggressive Löwen mit ausgestreckter Zunge sich kampfbereit aufeinander zubewegen. Dieser figurative Hinweis auf das Wappen von Pfalz-Neuburg bleibt allerdings durch seine dekorative Auffassung von Kopf, Zunge, Körper und Schwanz in das primär vorgegebene lineare Geflecht des Rankenwerkes eingebunden.
Die Südempore: Beschreibung und Maße
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Südempore, Ansicht nach Norden -
Südempore, Ansicht in das Turmzimmer
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Langhaus, Ansicht auf die Südempore
Der räumliche Charakter der Südempore ist sowohl in seiner Wand- als auch Deckenbildung eher als heterogen, unsystematisch zu bezeichnen, denn sowohl die Wandöffnungen (Fenster, Zugänge zum Turmzimmer und ehemaligen Tafelsaal) als auch die Anordnung der dreieckigen Gewölbekappen sind in ihrer Größe und Ausrichtung untereinander sehr verschieden.
Der Grund hierfür besteht darin, dass man das schräg ausgerichtete Turmzimmer räumlich an die Südempore anbinden und auch deren Bildinhalte in das Gesamtkonzept der Schlosskapelle integrieren wollte.
Trotz dieser stereometrischen Unterschiede bilden die in den Deckenbildern (Hauptbild, Gewölbekappen und Lünetten) dargestellten Themen ikonographische Einheiten aus, die sich im Langhaus und der Nordempore konsequent fortsetzen.
Die unregelmäßig gebildete, fünfseitige Grundrißfigur der Südempore hat eine Gesamtlänge von knapp 7,5m (7,47) an der Ostseite und misst in der Breite fast 6m (5,92). Die Raumhöhe beträgt 4m.
Zentrales Deckenbild: Himmelfahrt Christi, Reaktionen der Apostel (Teil 1)
Innerhalb eines dreieckigen Bildrahmens, der zusätzlich mit steingrauen Dekorengeln betont ist, wird die Szene von der Himmelfahrt Christi vorgeführt.
Nach der Version des Evangelisten Lukas (Lukas, 24,50–52) blieb der „auferstandene Christus vor dem Himmelfahrt 40 Tage auf der Erde und zeigte sich seinen Jüngern, bevor er in das Reich Gottes einging. [...] Lukas verbindet die Himmelfahrt mit einem Abschied und dem Segen der Jünger in Bethanien.“[30]
Die bei Lukas eher sehr kurz gehaltene Information: „Und es geschah da er sie segenet / schied er von jnen / und fuhr auff gen Himmel. Sie aber beteten jn an [...]“[31] übersetzte der Freskant Magnus Kilian phantasievoll in eine Szene, bei der die Apostel entweder als Einzelperson oder in Gruppen auf emotional heftige Weise dem übernatürlichen Geschehen beiwohnen.
Bei einigen Jüngern erzwingt das geschaute Geschehen aus spontaner innerer Glaubensüberzeugung heraus tatsächlich den erwähnten Betgestus. Andere hingegen verfolgen mit verklärtem Blick oder starker Körpergestik erstaunt die Auffahrt Christi.
Manche der Apostel hingegen haben das dringende Bedürfnis über dieses unglaubliche Ereignis sich auszutauschen, um das körperlich Unfassbare gedanklich dennoch zu fassen.
Bildkompositionell hervorgehoben ist der in der Mitte stehende, junge Apostel, der nach oben sieht und in dem man, bildtraditionell gesehen, vielleicht Johannes, den Lieblingsjünger Christi vermuten darf.
Die Besonderheit der Darstellung in Höchstädt liegt darin, dass Christus selbst, im Unterschied zu vielen zeitgenössischen Vergleichsbeispielen, in diesem Fresko nicht mehr zu sehen ist, sondern das übernatürliche Geschehen allein nur noch an den unterschiedlichen Reaktionen der Apostel ablesbar ist.
Dies gehört allerdings zum künstlerischen Konzept des Malers, der den Sinngehalt der Himmelfahrt Christi (sicher mithilfe eines theologisch gebildeten Programmierers) bildnerisch in zwei Teile fassen wollte. Einerseits wollte er das „einmalige Wirken von Christus auf Erden“[30] thematisieren, weshalb die hier vorgestellte Darstellung nur dem räumlichen Bereich der (von Gläubigen benutzten Südempore) zuzuschlagen ist.
Der zweite Teil der Himmelfahrt Christi, welche die Rückkehr des Gottessohnes zu seinem Vater, seine Aufnahme in den Himmel und ewige Herrschaft beinhaltet, wird im benachbarten südlichen Hauptbild des Langhauses gezeigt. Dieser ist, im ikonographischen System der dargestellten Szenen, derjenige Raum, der allein dem überräumlichen und -zeitlichen Himmelsbereich vorbehalten ist und demgemäß in ihren Hauptaussagen von den irdischen Ereignissen getrennt bleibt.
Zentrales Deckenbild: Himmelfahrt Christi, Inschrift am östlichen Gewölbeanfang
„L[...] XXIIII:
[...] Jerusal[...] dieser freudt [...] waren [...] Tempel / Preiseten und [...]en Gott.“
Obwohl die Inschrift nur sehr fragmentarisch erhalten sind, weisen die noch lesbaren Worte auf die Bibelstelle von Lukas 24, 52–53 hin, wonach die Apostel nach der erlebten Himmelfahrt Christi mit großer Freude wieder nach Jerusalem zurückkehrten und im Tempel „preiseten und lobeten [sie] Gott.“[31]
Zentrales Deckenbild: Himmelfahrt Christi, Inschrift am westlichen Gewölbeanfang
„[....] XXIII
Apparens rursum sumpto [se?] [vivere?] [pisce?]/Approbat/ [...] toto in orbe docere iubet/Scripturam enarrans coel[...] Conscendit in allum/Ad solÿmas redÿ cum pia turba domus.“
Lünettenbild an der Südseite (fast zerstört): Freude über Ankunft des Erlösers?
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Freude über Ankunft des Erlösers (?) -
Gewölbekappe an der Südseite der Südempore
Über dem Südfenster ist die Bemalung der Lünette sichtbar; eine Identifizierung der Darstellung erschwert der schlechte Erhaltungszustand. Dies gilt genauso für die rudimentär sichtbare Schrift auf der Unterseite des Lünettenbogens. Wobei man das noch lesbare „Gaudia“ im thematischen Kontext auf die Freude über die Ankunft des baldigen Erlösers interpretieren könnte.
Gewölbekappe an der Südseite: Gloria in excelsis Deo
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Gloria in excelsis Deo -
Gewölbekappe an der Südseite der Südempore
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Gewölbekappen an der Süd- und Ostseite der Südempore
In dem Rundbild ist ein mit einem roten Gewand bekleideter Engel zu sehen, der mit weit ausgebreiteten Flügel aus dem göttlichen Lichtuniversum herbeigeflogen kommt, um den Hirten die frohe Botschaft von der Geburt des künftigen Erlösers zu verkünden.
Die schriftliche Lobpreisung Gottes „Gloria in excelsis deo“[32] umringt das Bild vom Engel des Herrn.
Auf dem südlichen Schenkel des Gewölbedreiecks ist leicht fragmentiert noch zu lesen: „Nascitur in stabulo Christus pa[...]ribus ortum.“
Lünettenbild an der Ostseite (1. von Süden): Anbetung der Hirten
Dargestellt ist der frisch geborene Christus, der nackt auf einem Lager liegt, und deren Unterlage nicht aus Stroh, sondern aus einem Leinentuch besteht. Maria, seine Mutter, schickt sich an, mit diesem Wickeltuch Christus zu bedecken, um ihn vor der winterlichen und nächtlichen Kälte in der ärmlichen Behausung zu schützen.
Während Joseph mit väterlichem Stolz auf seinen Sohn schaut, ist der Blick des Kindes mehr auf die von rechts herbeieilenden Hirten gerichtet. Ein grüngewandeter Schäfer stürmt mit ausgelassener Freude auf die Liegstatt von Jesus zu, um den Weltenerlöser zu begrüßen. Dahinter folgt ein zweiter Hirte mit einem Lamm auf dem Arm, den ein dunkelfelliger Hirtenhund begleitet.
Die von dem Engel des Herrn verkündete Frohbotschaft, dass der Erlöser geboren werde und vorerst große Freude bei der ärmlichen Bevölkerung hervorrufen wird (Lukas 2, 812), ist latinisiert prägnant zusammengefasst in „Angelus insolitum gaudia laeta canit.“ an der Unterseite des Lünettenbogens.
Gewölbekappe an der Ostseite (1. von Süden): Stern von Bethlehem
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Stern von Bethlehem -
Erste Gewölbekappe an der Ostseite der Südempore -
Gewölbekappen an der Süd- und Ostseite der Südempore
Die Inschrift (Kapitalis) „Ac in terra pax hominibus bona voluntas“ bildet den zweiten Teil der Lobpreisung Gottes, die mit „Gloria in excelsis deo“ auf der benachbarten Gewölbekappe beginnt und auf diese Weise den Willen Gottvaters für die Entsendung seines Sohnes als künftigen Erlöser der sündigen Menschheit ihre Lobpreisung ausdrückt (Lukas 2, 13–14).
In der Bildmitte ist, trotz des schlechten Erhaltungszustandes, noch der goldene Stern von Bethlehem erkennbar, der die Geburtsstätte markierte und den Gläubigen nicht nur eine örtliche, sondern auch spirituelle Orientierung bot.
Auf dem östlichen Schenkel des Dreiecks ist eine später überschriebene Sentenz sichtbar, die mit „Pastor“ beginnt und mit „Deum“ endet.
Sinngemäß könnte diese Inschrift auf die Textstelle in Lukas 2, 20 hinweisen, worin die Hirten umkehrten und sie „preiseten und lobten umb alles / das sie gehöret und gesehen hatten / wie denn zu jnen gesagt war.“[33]
Lünettenbild an der Ostseite (2. von Süden): Kreuzigung
Die erhaltene Restfläche der Kreuzigung Christi lässt auf eine äußerst figurenreiche Darstellung rückschließen. Über der wimmeligen Ansammlung verschiedenster Personengruppen auf dem Hügel Golgotha, unter denen genauso Soldaten auf Pferden wie neugierige Bewohner von Jerusalem erkennbar sind, heben sich der gekreuzigte Christus und die beiden Schächer als markante Einzelfiguren vor der Stadtsilhouette und dem offenen Himmel heraus. Maria, die Mutter Jesu, kniet verzweifelt am Kreuzesstamm Christi und sieht, zusammengebrochen unter der tiefsten Erschütterung mütterlichen Mitleidens, zu ihm hoch.
Die hierzu gehörige Inschrift befindet sich auf dem östlichen Schenkel der Gewölbekappe darüber: (Kapitalis) „Minem mortis danatum Christus amavit. Ut non horreret funera dira crucis.“
Gewölbekappe an der Ostseite (2. von Süden): Beweinung Christi
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Beweinung Christi -
Zweite Gewölbekappe an der Ostseite der Südempore
Obwohl die biblische Passionsgeschichte eine Beweinung Christi, die nach der Kreuzabnahme und vor der Grablegung hätte stattfinden müssen, nicht ausdrücklich bekannt ist, scheint die in Höchstädt dargestellte Szene ihre bildliche Begründung in der Aussage bei Lukas 23, 49 zu haben. Dort werden nach der Kreuzabnahme alle seine fernen Verwandten erwähnt und besonders „die Weiber / die jm aus Galilea waren nachgefolget / und sahen das alles.“[34]
Der anschauliche Bestand bestätigt diese schriftliche Vorgabe, denn im Bildvordergrund sind vier Frauen zu sehen, die um den vom Kreuz abgenommenen Corpus Christi äußerst behutsam ein Leintuch wickeln und so für den Transport zum Grab vorzubereiten. Diese Handlungsweise des körperlichen Berührens ist gleichzeitig als emotionales Berühren zu verstehen, in dem sich die stille Trauer über den Verlust eines sehr verehrten und hoch geachteten Menschen ausdrückt.
Diese Szenerie ist umgeben von einer Inschrift: (in Kapitalis): „Vincui[...] flagra [...]m ludibria vulnera mortem. Fert Christus donec victor [...]stra redit.“
Diese lateinische Sentenz könnte auf die Passage im Brief des Apostel Paulus an die Philipper anspielen, in welcher der Gegensatz der Erniedrigung Christi, die bis zum Tod führte, gleichzeitig einer Erhöhung durch Gott gleichkommt.[35]
Südwestliche Schrägseite, Lünettenbogen: Datierung und Signatur (MDCI und MKP)
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Datierung und Signatur -
Gewölbekappen an der Südseite der Südempore
Im Scheitel des Lünettenbogens zum Turmzimmer sind zwei wesentliche Informationen aufgemalen. Einerseits wird in einer Kartusche die Jahreszahl MDCI (1601) als Datum der Vollendung der Ausmalung der Schlosskapelle dekorativ hervorgehoben.
Andererseits steht dieser großformatigen Inszenierung des Datums die kleinformatige Bekanntgabe des ausführenden Malers im Scheitel der Kartusche entgegen, die sich hinter dem Buchstabenkürzel „MKP“ verbirgt: Magnus Kilian Pinxit.
In dieser Hierarchisierung der Zahlen- und Buchstabengröße könnte man auch die christlich demütige Haltung eines gläubigen Künstlers vermuten.
südwestliche Schrägseite, Stichkappe: Ausspeiung des Jonas
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Ausspeiung des Jonas -
Gewölbekappe an der Südwestseite der Südempore -
Gewölbekappen an der Südseite der Südempore
Die dreieckige Stichkappe stellt sowohl architektonisch wie inhaltlich den Übergang vom Turmzimmer zur Südempore dar.
Das strukturbildende Dreieck umfasst das zentrale Rundbild mit einem es umgebenden Schriftband. Darauf steht (in Kapitalis) geschrieben: „Ivdiciis hominum non est constantia certa ividco domini qui placet ille placet.“
Die Darstellung zeigt die Ausspeiung von Jonas, dem „Kleinen Propheten“[36] des Alten Testaments. Dieser hatte sich zunächst geweigert, den göttlichen Auftrag, in der heidnischen Weltstadt Ninive eine Bußpredigt zu halten, weshalb er auf ein Schiff floh. Und „als dieses vom Sturm bedroht war, ließ er sich zur Sühne ins Meer werfen, wurde von einem (Wal-) Fisch verschlungen, aber nach drei Tagen – nachdem er zu Gott gebetet hatte – wieder auf das Land ausgespieen.“[37]
Dieses alttestamentarische Narrativ bezog man auf typologische Weise auf die Lebensgeschichte von Christus im Neuen Testament, indem „der vom Fisch verschlungene Jonas als Vorbild der Grablegung Christi, seine Rettung aus dem Walfischmagen als das der Auferstehung Christi (gemäß Mt.12, 40)“[38] galt.
Südseite: Moses und die Eherne Schlange
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Moses und die Eherne Schlange -
Gewölbekappe an der Südseite der Südempore -
Gewölbekappen an der Südseite der Südempore
Östlich der südwestlichen Stichkappe (Jonas-Darstellung) befindet sich ein weiteres Deckenfeld mit dergleichen Aufteilung aus figurativer Szene, sie umgebendem Schriftband und Dekorfeld.
Die in der Inschrift „Exaltat Moses contra hulcera dira colv[...]t. Tu sis vulneribus Chr[...] [...] medela meis.“ erwähnte Person Moses verweist auf den im Rundbild wiedergegebenen Bildinhalt.
Dort ist das Bildmotiv der ehernen Schlange zu sehen. „Nach der Darstellung im AT (4. Mos. 21,6–9) errichtete Moses auf Gottes Geheiß die eherne Schlange, um das Volk Israel vor einer tödlichen Krankheit (feurige Schlangen) zu retten; im NT (Joh. 3,14) wird die vor dem Tod rettende eherne Schlange als Symbol der Kreuzigung Christi verstanden. Darauf fußend, wurde die Errichtung der ehernen Schlange das beliebteste typologische Vorbild für den Gekreuzigten bzw. für die Kreuzigung [...].“[39]
In Höchstädt wird dieser Bezug auf formale Weise durch das hohe Stabkreuz als Allusion auf den Kreuzesstamm Christi hergestellt. Im Vordergrund sind diejenigen Personen dargestellt, die zum Kreuz aufblicken und auf diese Weise von der göttlichen Strafe verschont bleiben und gerettet werden. Die Ungläubigen werden durch Schlangenbisse getötet.
Dieser formale und inhaltliche Zusammenhang der Kreuzbildung wird zusätzlich durch die räumliche Nähe von der Darstellung zur Kreuzigung Christi (Ostseite, 2. Lünette von Süden) betont.
Stichkappe an der Westseite: Auferstehung Christi
„Die Wiedererweckung des gekreuzigten Christus von den Toten am dritten Tage nach der Kreuzigung [...] ist ein Kernstück des christlichen Glaubens.“[40] In Höchstädt übersetzte dies der Freskant Magnus Kilian in eine glanzvolle Lichterscheinung von Christus, der auf dem Rand des Grabes steht, deren Deckel zur Seite geschoben ist. Die Grabwächter reagieren entweder völlig perplex oder apathisch auf dieses Ereignis.
Christus wird als Triumphator, als Überwinder des Todes, inszeniert, dessen Stabkreuz als Triumphzeichen zu deuten ist. Ausdruck dieses neuen Lebens ist zugleich sein athletisch geformter Körper, den er im klassischen Kontrapost vor der rückwärtigen Licht-Mandorla ausstellt und von einem wehenden Mantel teilweise verhüllt wird. Seine rechte Hand hat er dabei zum Gruß erhoben.
Die gestalterische Betonung des auferstandenen Christus als wortwörtliche Lichterscheinung und damit Gegensatz der dunklen Finsternis, wird zusätzlich durch den Strahlennimbus hinter seinem Kopf betont.
Das Rundbild umgibt die Inschrift: (Kapitalis): „Mors sathanasque iacent redivivi gloria Christi est. Per qui [...] avissa homini nunc reparata salus.“
Das Langhaus: Anordnung der Deckenbilder
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Deckenmalerei im Langhaus -
Langhaus, Ansicht nach Süden -
Langhaus, Ansicht nach Norden
Das Langhaus der Höchstädter Schlosskapelle wird von der Süd- und Nordempore sowohl räumlich wie bildinhaltlich eingefasst und kann als in sich geschlossene Raumeinheit verstanden werden.
Auf der gesamten Gewölbefläche sind drei große Bildfelder gleichmäßig verteilt. Ihre Rautenform ergibt sich daraus, weil das ehemals als durchlaufende Tonne zu denkende Gewölbe von den vier dreieckigen Stichkappen auf der Ost- und Westseite in seiner Substanz fragmentiert wird. Diese Stichkappen sind zwar von den Lünettenbildern darunter formal getrennt, bilden aber auf der inhaltlichen Ebene dennoch eine Sinn-Einheit aus. Die einzelnen Bildfelder sind nicht nur architektonisch voneinander zu unterscheiden (Größe, Rauten-, Dreiecksform), sondern werden auf jeweils eigene Weise gestaltet, womit zugleich eine Hierarchisierung der Bildinhalte verbunden ist.
Die allerwichtigsten Aussagen finden sich nach diesem Deutungsmodell demgemäß in den rautenförmigen Bildflächen, deren Bedeutung noch zusätzlich durch Inschriften in Dekorkartuschen am östlichen und westlichen Gewölbeanfang erläutert wird.
Den sekundären Sinngehalt vermitteln die Tondi (Rundbilder) in den dreieckigen Stichkappen, deren dargestellte Szenerien jeweils von einem erklärenden Schriftring umgeben sind.
Die dritte und damit unterste Stufe in dieser Systematisierung nehmen die Gemälde in den Lünetten ein. Sie sind großteils im Sinne von biblischen Ereignisbildern zu verstehen, welche auf der Ost- und Westseite jeweils eine eigene Themenstrecke (AT: West und NT: Ost) ausbilden.
Zentrales Hauptbild: Wort Gottes und Sturz von Luzifer
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Wort Gottes und Sturz von Luzifer -
Wort Gottes und Sturz von Luzifer, Detail Westseite -
Wort Gottes und Sturz von Luzifer, Detail Südseite
Die großformatige Raute der Deckenfläche hat der Freskant Magnus Kilian mit grau gemalten Flügelwesen an den Rändern dekorativ besetzt und damit den Platz für die eigentliche Szenendarstellung scheinbar minimiert. Gleichzeitig unterstreicht die monochrome Fassung der himmlischen Flugwesen den Rahmencharakter, womit die farblich gefasste Hauptszene mittels dieses Kontrastes besonders hervorgehoben wird.
Diese zentrale Szenerie bezieht ihre Wirkung ausschließlich aus dem Verzicht jeglicher räumlichen Konkretisierung. Dies ergibt in der bloßen Anschauung ein nicht genau definierbares, graues und leer erscheinendes, diffuses Gebilde, das, bar jeglicher irdischen Bestandteile, als himmlisch-göttlicher Raum zu bestimmen ist.
In diesem göttlichen Grauraum agieren nur wenige Personen, was deren Aussagekraft dadurch erheblich zu steigern vermag.
Auf der gesamten Bildfläche sind zwei Geschehnisse dargestellt, die sehr elementare Aussagen beinhalten und von den Texten in den Kartuschen am Gewölbeanfang begleitet werden.
Auf der westlichen Hälfte ist in der räumlichen Leere allein der weißbärtige, dreieinige Gottvater in weißer Gewandung zu sehen, der mit seinen ausgebreiteten Armen ein Körperkreuz ausbildet. Ihn umschwirren eine größere Anzahl von Engelchen, von denen einige Plakate vorweisen, auf denen sie u.a. mit den Anfangssätzen des Johannes-Evangeliums „[im Anf] ang [war] das worrt“ das wesensmäßige Verhältnis von Wort und Gott thematisieren[41] (und den christlichen Glauben bewerben).
Auf der östlichen Hälfte ist der Sturz Luzifers dargestellt, der vom Erzengel Michael mit seinem Schwert aus der himmlischen Höhe in die Tiefe gestoßen wird. Grund hierfür war, dass der ehemalige Lichtträger, wie sein Name preisgibt, gegen Gott aufbegehrte und diese Rebellion gegen die Instanz Gottes mit seiner Verdammung endete und zur sprichwörtlichen Verteufelung führte.[42]
Diese intellektuell sehr simpel, aber anschaulich sehr eindrückliche Grundaussage, die den elementaren Gegensatz von Licht und Finsternis, im übertragenen Sinne von Gut und Böse, zum Ausdruck bringen will, findet sich in Höchstädt mehrmals thematisiert (Turmzimmer, Erschaffung der Welt und Nordempore, Jüngstes Gericht).
Für einen protestantisch gläubigen Christen der Zeit um 1600 waren diese elementaren Grund-Wahrheiten des neuen Glaubens, besonders auch in Abgrenzung zum katholischen Glauben, in dieser vereinfachten Form nachvollziehbarer geworden.
Zentrales Hauptbild: Inschrift am östlichen Gewölbeanfang
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Inschrift im Zentrum des östlichen Gewölbeanfangs -
Zentrum des östlichen Gewölbeanfangs
„Esa:14.2Pet[...]2.
Die Unergründlich Gottheitt schwer Wollt Übersteigen Luciver. Drum Er von Gott sampt Seiner Schar In abgrundt Tiefst Verstossen war.“[43] Diese Bezugnahme zu Luzifers Sturz im Deckenbild ist evident.
Zentrales Hauptbild: Inschrift am westlichen Gewölbeanfang
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Inschrift im Zentrum des westlichen Gewölbeanfangs -
Zentrum des westlichen Gewölbeanfangs
„Joannis I. Verbum cunctarum fuit ante exordia rerum. Numen idem Christus Spiritus atque Pater. Cum Patre distincta fulget sub imagine Verbum. Diversum Christus sub Patre munus habet.“ Der Text ist eine freie Interpretation nach dem 1. Kapitel des Johannes-Evangeliums.
Südliches Hauptbild: Himmelfahrt Christi, himmlischer Bereich (Teil 2)
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Himmelfahrt Christi: himmlischer Bereich -
Himmelfahrt Christi: himmlischer Bereich, Detail Mitte
Wie bereits bei der Beschreibung von der Darstellung über der Südempore (Reaktionen der Apostel auf die Himmelfahrt Christi) erwähnt, ist hier der überirdische, himmlische Aspekt der Himmelfahrt Christi thematisiert. Obwohl die beiden verschiedenen Teilaspekte der Himmelfahrt in getrennten, aber benachbarten Teilräumen sich ereignen, sind sie über diese Raumgrenze hinweg gestalterisch miteinander verbunden.
Zwei geflügelte Engel (und zwei Putten) stellen nicht nur den Blickkontakt zu den völlig erstaunten Aposteln darunter (auf der Südempore) her, sondern versuchen den Jüngern auch das Geschehen der Himmelfahrt zu erklären.[44] Christus ist mittlerweile im himmlischen-göttlichen Bereich seines Vaters angekommen, deren Aufnahme mehrere Reigen von Engelsköpfchen begleiten, die von der zentralen Lichtquelle überstrahlt werden und Christus nimbusartig hinterfängt.
Die Rückkehr und Aufnahme in den Himmel zeigt Jesus Christus nicht allein als Mensch, der die irdischen Qualen für die sündige Menschheit ausgehalten, erduldet und überstanden hat, sondern als einen Triumphator. Ausdruck hiervon ist das Zeichen der Kreuzfahne: einerseits ist das Kreuz der Ausdruck „eines der grausamsten Hinrichtungsinstrumente [...][...], [das] durch die Auferstehung Jesu Christi ein Sinnbild der Überwindung des Todes, ein Zeichen des Triumphes und des ewigen Lebens“[45] wurde.
Andererseits wird die purpurfarbene Siegesfahne mit weißem Kreuzemblem farbsymbolisch als „Herrscherattribut“[46] charakterisiert und damit die ewige Herrschaft Christi im Himmel symbolisiert.
Die Darstellung der Aufnahme Christi in den Himmel enthält noch einen weiteren sehr grundsätzlichen Aspekt seiner dortigen Herrschaft. Diese ist nämlich auf drei Wesenheiten aufgeteilt, auf Gottvater, auf ihn als Gottessohn und auf den Heiligen Geist, der in der Kapelle von Höchstädt im Fresko nebenan dargestellt sieht (Ostseite) und auf den Christus in spiritueller Verbundenheit mit seiner rechten Hand verweist.
Südliches Hauptbild: Inschrift am östlichen Gewölbeanfang
„Actorum I.
Als Christus sein redt hatt Vollendt/Fuhr Er hinauff gen Himmel [a]bhenndt. Sitzennd zur rechten Gottes seinn/Biß er zukünfftig auch Erschein.“[47].
In dieser Inschrift werden zwei Ereignisse miteinander verbunden, die einerseits auf der Lünette daneben (Rede Christi über Reich Gottes) und andererseits in der Darstellung von der Himmelfahrt Christi 1 als eigene Bilder erscheinen.
Südliches Hauptbild: Inschrift am westlichen Gewölbeanfang
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Inschrift im Süden des westlichen Gewölbeanfangs -
Süden des westlichen Gewölbeanfangs
„[...] tuere locum.“
Aufgrund des fragmentarischen Erhaltungszustandes kann die Inschrift nicht identifiziert werden.
Nördliches Hauptbild: Christus als Weltenrichter
In der nördlichen Raute des Langhauses ist Christus als Richter am Ende aller Tage zu sehen. Sein Kopf wird von einer Strahlengloriole hinterfangen, die konzentrische Wolkenbänder umgeben. Über ihm und zu seinen beiden Seiten blasen mehrere Engel kräftig die Posaunen als Zeichen der Totenerweckung beim Jüngsten Gericht.[48]. In seinem Rücken sind zwei (von zwölf) Apostel erkennbar, die dem Gericht beisitzen.
An der Darstellung des auf einer Wolke sitzenden Christus ist die ungewöhnlich schräge Ausrichtung seines ganzen Körpers auffällig. Dies ist einerseits dadurch motiviert, um das Verweisen mit seinen Armen und Händen auf seine rechte Seite hin zu unterstützen, das als Willkommensgruß für die Auferstandenen zu verstehen ist.
Andererseits kann/muss man in dieser körperlichen Ausstreckung auch einen kompositionellen Verweis auf das wenige Zentimeter entfernte zentrale Bildfeld auf der Nordempore sehen, auf welcher der Erzengel Michael als Hauptakteur des Jüngsten Gerichtes den vom Tode Auferstandenen den Weg in das Himmelreich weist und die Verdammten der Feuerhölle preisgibt.
Diese markante Zweiteilung eines Bildinhaltes, die gleichzeitig mit der Aufteilung auf zwei verschiedene Räumlichkeiten (Langhaus/Empore) einhergeht, findet sich in Höchstädt als bilderzählerisches Motiv ebenso auf der Südseite (Himmelfahrt) der Schlosskapelle.
Nördliches Hauptbild: Inschrift am östlichen Gewölbeanfang
„ MATt: XXV
Christus In Seinnerr Herrligkheitt/ Erscheinen Würdt mitt Mechtigkeitt/Seelig sprechenn die From(m)en Feinn/Die Bösen In die Höllisch Peinn.“[49]
Die Inschrift weist auf Christus als Weltenrichter im nördlichen Hauptbild hin.
Nördliches Hauptbild: Inschrift am westlichen Gewölbeanfang
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Inschrift im Norden des westlichen Gewölbeanfangs -
Norden des westlichen Gewölbeanfangs
„Templa [...] [Exa][...] [...] Et frac[...] [...] Factaque cu[...] [...] et imp[...].“
Aufgrund der fragmentarischen Überlieferung bleibt die Textstelle unerschlossen.
Ostseite, südliches Lünettenbild: Rede Christi über das Reich Gottes
Der Inhalt des Lünettenbildes scheint erschließbar aus dem inhaltlichen Gesamtzusammenhang der benachbarten Darstellungen.
In diesem thematischen Konstrukt wäre hierbei die in der Apostelgeschichte 1, 1–3 erwähnte Rede von Christus relevant, die er in den 40 Tagen zwischen seiner Auferstehung und Himmelfahrt an seine Jünger richtete. Darin wird vor allem das künftige Reich Gottes beschrieben, dessen Vorstellung seine Jünger und geistig Verbündete wie Stephanus und Paulus später über die bekannte Welt verbreiten sollen. Beide Personen sind deshalb sinngemäß auf den beiden nördlich folgenden Lünetten thematisiert. Zugleich verweist die mitfreskierte Angabe von Apostelgeschichte 8 auf die dort erzählte Geschichte von Stephanus und vor allem diejenige von Saulus.
Die hinzugefügte Inschrift: (Kapitalis) „Flaminis accipiunt gentes quoque munera sancti. Ia[...] Christi toto nomen in orbe sonat.“ und bestätigt diesen christlichen Missionarsgedanken.
Die Rede Christi findet im Vorraum eines nicht näher bestimmbaren Gebäudes statt, das zwei Säulen aufweist und damit die Gelegenheit bietet, die dort versammelten Personen nach ihrer Gesellschaftsschicht zu sortieren. Christus, weißgewandet mit umgehängten violetten Mantel, der farbsymbolisch als Zeichen für das ertragene Leiden steht, ist etwas erhöht über der Schar seiner Jünger zu erkennen.
Eloquent und eindringlich schildert er ihnen ausführlich das Reich Gottes, auf das er mit seiner nach oben gerichteten rechten Hand zeigt. Seine Zuhörer sind fast alle in ihrer Körperhaltung und Blickrichtung auf Christus bezogen, dessen Ausführungen sie intensiv aufnehmen, um später die geäußerten Botschaften in die heidnische Welt hinauszutragen.
Dieser christgläubigen Gemeinschaft hören auch zwei durch ihre Kleidung als Juden charakterisierte Personen zu, die, um den Glaubensabstand auszudrücken, bildnerisch durch eine Säule voneinander getrennt sind. Dass der von Christus geäußerte Glaubensstoff Anlass zu reghafter Diskussion bietet, verrät ihre Körperhaltung und diesbezügliche Gestik.
Ostseite, südliches Deckenbild in der Stichkappe: Heiliger Geist
Die weiße Taube des Heiligen Geistes fliegt aus der Bildmitte mit ausgebreiteten Flügeln dem Betrachter zu. Auf seine göttliche Wesenheit verweist die hinter ihr hell aufleuchtende Lichtcorona, die sich nach vorne hin langsam in braun- und graufärbige Wolkenkreise materialisiert.
Die Inschrift (Kapitalis) „Cum patre cum[...] nato tu spiritusu unum. Imple salvica pectora [...]tra fide.“ verweist auf die Dreifaltigkeit Gottes.
Ostseite, nördliches Lünettenbild: Martyrium Stephanus und Himmelsvision
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Martyrium des hl. Stephanus und Himmelsvision der Dreifaltigkeit -
Martyrium des hl. Stephanus und Himmelsvision der Dreifaltigkeit, Detail links
Martyrium des hl. Stephanus und Himmelsvision der Dreifaltigkeit
Stephanus war der erste von sieben Diakonen, der von den Aposteln durch Handauflegung ausgezeichnet und bestimmt war, den neuen christlichen Glauben zu verbreiten und durch überzeugende Predigten die Heiden zu bekehren.[50]
Auf einer dieser Überzeugungsreden wird er wegen Götteslästerung verleumdet und vom Hohen Rat angeklagt. In seiner Verteidungsrede, „welche die Heilsgeschichte des jüdischen Volkes als Entwicklung von des Verheißungen Gottes an Abraham und dessen Nachkommen bis zur Vision Christi zur Rechten Gottes darstellt,“[51] beruft er sich sowohl auf Moses als auch auf Propheten, was einen direkten inhaltlichen Bezug zur Programmatik von Höchstädt herstellt. Für die Richter sind seine vorgebrachten Argumente jedoch nicht glaubhaft genug, so dass Stephanus als Lästerer zum Tode verurteilt wird.
Kurz vor seiner Steinigung hat Stephanus die Erscheinung der Heiligen Dreifaltigkeit, die im Scheitel der Lünette dargestellt ist: „Als er aber vol heiliges Geistes war / sahe er auff gen Himel / und sahe die herrligkeit Gottes / und Jhesum stehen zur rechten Gottes / und sprach / Sihe / ich sehe den Himmel offen und des menschen Son zur rechten Gottes stehen.“[52]. Diese Erscheinung vor Augen, kniete er, ins Gebet versunken nieder, bat noch um Vergebung für seine Widersacher und starb den Märtyrertod.
Die auf der Ostseite der Schlosskapelle gezeigte Thematik von der missionarischen Verbreitung des christlichen Glaubens, nimmt ihren Ausgangspunkt in der Rede Christi an seine Jünger (Langhaus, südliche Lünette), setzt sich fort im Missionseifer von Stephanus und findet ihren inhaltlichen und räumlichen Höhepunkt in der Nordempore. Dort wird die sogenannte Bekehrung des Judenfeindes Saulus zum Paulus gezeigt, der daraufhin sein restliches Leben mit dem Weitersagen und -tragen der christlichen Botschaft und der Missionierung heidnischer Völker verbrachte.
Die bildnerische Nachbarschaft der Geschichten von Stephanus und Saulus/Paulus ist hierbei kein Zufall, denn die Lebensumstände der beiden sind auf ganz auf existentielle Weise miteinander verbunden. Die textliche und bildtraditionelle Verbindung von beiden bestand darin, dass der frühere Judenhasser Saulus, welcher der Steinigung des Stephanus zugestimmt hatte, in die Martyriumsszene als Hüter der Kleider der Zeugen, die den ersten Stein werfen mussten, mit eingebunden war.[53]
Dies könnte motivisch auch auf die Figur auf der bildrechten (südlichen) Lünettenseite zutreffen, was allerdings aufgrund des weniger guten Erhaltungszustandes offen bleiben muss. Diese Personenkonstellation konnte den Wirkungsgrad und die Überzeugungskraft des christlichen Glaubens insofern verstärken, weil Saulus wenig später selbst durch göttliche Einwirkung zum christlichem Glauben bekehrt wurde.
Die rudimentär erhaltene Inschrift (Kapitalis) „O[...]ruttur Stephanus saxis oravit [...] nunc animam quaeso suscipe Christe meam.“ reflekiert die oben genannten Umstände.
Ostseite, nördliches Deckenbild in der Stichkappe: Ungedeutete Szene (Fragment)
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Ungedeutete Szene in der nördlichen Stichkappe der Ostseite -
Nördlichen Stichkappe der Ostseite
Die nicht identifizierbare Darstellung spielt sich außerhalb einer Stadt ab, deren Mauer, Tor und hohe Gebäude im Stadtinnern mehr erahn- als sichtbar sind.
Die gezeigte Szene scheint eine Konstellation aus drei Hauptpersonen wiederzugeben. Auf der bildrechten Seite sind (möglicherweise) eine stehende Frau mit hellbrauner Gewandung schemenhaft zu erkennen, die ihr Gesicht mit einem Schleier verhüllt und sich vom gezeigten Geschehen abwendet. Unter ihr ist eine Person zu sehen, die von einem weißen mantelartigen Kleid umfangen ist. Ihr Körper ist auf ausladende, empfangende(?), erwartende(?) Weise mit ausgebreiteten Armen auf eine gegenüber stehende Figur ausgerichtet, die mit ihrer zurück gebeugten Körperhaltung auf die weißgewandete Person gestalterisch antwortet und von einer rostbraunen Stele (Obelisk?) hinterfangen ist, was ihre Bedeutung auf symbolische Weise erhöht.
Die nur fragmentarisch erhaltene Inschrift (Kapitalis) „[...] VII.
[...]ctate diem venturum prae[...]ita [...] [...]uttae. Aut mortis Christo iudice quisque [...].“ gibt keine entscheidenden Hinweise zur genauen Identifizierung der Darstellung.
Westseite, südliches Lünettenbild: Tanz um das Goldene Kalb
Auf der Wanderung durch die Wüste erreichten die Israeliten den Berg Sinai und schlugen dort ihr Zeltlager auf. Auf diesem Berg, deren Gestalt in Höchstädt durch die Spitzbogenform des Maßwerkfensters vorgegeben ist, fand die Gesetzesübergabe und Belehrung durch Gott an Moses statt. Nach 40 Tagen Aufenthalt stieg Moses vom Sinai herab und kehrte ins Lager zurück. Genau dieser Moment ist in Höchstädt festgehalten.[54]
Was ihn dort allerdings erwartete, war überhaupt nicht in seinem und Gottes Sinne. Denn während seiner Abwesenheit wurden die „Israeliten ungeduldig und begannen, an Gott und Mose zu zweifeln. Schließlich zwangen sie Aaron zur Fertigung eines goldenen Kalbes als Gestalt des Gottes, der sie aus Ägypten herausgeführt habe. Aaron feierte den Götzendienst, danach spielte und feierte das Volk. [...] Als Mose das Kalb sah zerschmetterte er die Gesetzetafeln [...].“[55]
„Die Szene wurde in der christlichen Kunst als Urbeispiel des Verstoßes gegen das Gottesgebot dargestellt [...].“[56]
In dem Lünettenbild in Höchstädt werden die Verfehlungen des israelitischen Volkes mit den beiden Würfelspielern im Vordergrund und dem Reigentanz um das Tieridol (frevelhaftes Gegenbild) eher genrehaft vorgetragen.
Bildmächtig, weil bildwichtig, wird hingegen Moses gezeigt, der gerade dabei ist, das von Gott gegebene Gesetz freudig dem Volk darzubringen und zu präsentieren, aber im nächsten Augenblick wegen dessen Verwilderung aus Enttäuschung darüber die Gesetzestafeln zerschmettern wird. Die Erneuerung des Bundes Gottes mit Israel war durch diesen Götzendienst vorerst gescheitert.
Die Inschrift hierzu lautet (Kapitalis) „Lex opressa iacet mortis sublata potestas. Nomen enim Jesu dona salvis habet.“
Der Hinweis auf „Galat: III“ über dem Lünettenbild erweitert den Sinngehalt und thematisiert den Gegensatz von Gesetz und Glauben und die Rolle von Jesus Christus: „Christus aber hat uns erlöset von dem Fluch des Gesetzes, da er ward ein Fluch für uns / denn es stehet geschrieben / verflucht ist jedermann der am Holtz hanget.“[57]
Westseite, südliche Stichkappe: Moses empfängt die Gesetzestafeln
Auf dem Berge Sinai, der sich im Bildfeld als massiver Steinblock inmitten einer flachen Wüstenlandschaft erhebt, kniet oben auf dem Gipfel der bärtige und langhaarige Moses, gehüllt in ein weißes Gewand. Er ist gerade in intensivstem Kontakt mit Gott dargestellt, der sich ihm als Lichtgesicht inmitten eines goldbraunen Strahlbandes offenbart. Ihre Begegnung äußert sich auf materielle Weise in Gestalt zweier von Moses hochgehaltener Tafeln, auf denen die 10 kardinalen Glaubenssätze von Jahwe geschrieben stehen.
Die Inschrift (Kapitalis) lautet: „Lege tene[...]ntur rigido pia corda magistro. Est modo per Christi gratia parta fidem. Gallat:3“
Westseite, nördliches Lünettenbild: Christus, Haupt der Kirche (S), Hymnus (N)
Diese metaphernstarke Textstelle ist auf die linke (südliche) Seite übertragen worden. Dort fällt sofort der nackte, muskulöse Mann auf, der sich mit all seinem Körper zur Verfügung stehenden Kräften bemüht, die unter ihm platzierte weibliche Person zu halten, aber nicht die Gleichrangigkeit auf Augenhöhe anstrebt.Dieser körperliche Höhen-Unterschied beider Geschlechter ist somit zeitgenössischer sinnbildlicher Ausdruck des in der Bibel vorformulierten dominanten Subordinations-Gedankens, womit eigentlich die Strukturierung der Kirche gemeint ist.
Die nördliche Lünette wird von dem Spitzbogenfenster in zwei Teile gespalten, die jeweils die Fläche für ein Bildmotiv bereitstellen.
Auf der rechten (nördlichen) Bildseite sitzt ein Lautenspieler/in, der/die, wie die beigegebene Inschrift kundtut, mit der Laute eine Hyme, einen feierlichen Lobgesang auf Gott vorträgt und dabei zum Himmel aufblickt. Mit dieser Szene wird auf den 19. Vers im 5. Kapitel des Paulus-Briefes an die Epheser verwiesen, wo es heißt: „Und redet unternander von Psalmen und Lobsengen und geistlichen Lieden / singet und spielet dem HErrn in ewren hertzen.“[58]
Die beiden daruaf folgenden Sentenzen bereiten die Darstellung auf der linken (südlichen) Lünettenseite vor: „Und saget Danck alle zeit für alles / Gott und dem Vater / in dem namen unsers HErrn Jhesu Christi. Und seid unternander unterthan / in der furcht Gottes.“[58]
Dieser letzte Satz (im Epheser-Brief) bereitet den nächsten Abschnitt vor, in dem das hierarchisch aufgefasste Verhältnis von Christus als Haupt der leibhaftigen Kirche vorgetragen wird. Entscheidend bei diesen Ausführungen ist jeweils der Rang-Unterschied, der auf metaphorische Weise in Bezug zum Verhältnis von Mann und Frau gesetzt ist.
In Luthers Bibelübersetzung liest sich dies so: „Die Weiber seien unterthan jren Mennern / als dem HErrn / Denn der Man ist des Weibes heubt / Gleich wie auch Christus das Heubt ist der Gemein[d]e / und er ist seines leibes Heiland. Aber wie nu die Gemein[d]e ist Christo unterthan / Also auch die Weiber jren Mennern in allen dingen.“[58]
Die fragmentarisch erhaltene Inschrift (Kapitalis) „Vi[...]a parant [...] vi[...]ns et sobria vita. Hymnis voce sono concinat ante deum.“ scheint sich auf beide Bildhälften zu beziehen und orientiert sich in ihrem Grundgehalt an den Brief von Paulus an die Epheser.
Dort werden im 5. Kapitel zuerst in einer drastischen Schilderung die Vor- und Nachteile einer christlichen Lebensweise gegenübergestellt, die letztendlich in die mahnende Aufmunterung münden: „So sehet nur zu / wie jr fursichtiglich wandelt / nicht als die unweisen / sondern als die weisen.“[59] Das erstrebenswerte Endziel dieser Lebensführung wird in Vers 1–2 deutlich formuliert: (Vers 1 in Kapitalis) „So seid nu Gottes Nachfolger / als die Lieben Kinder / und wandelt in der Liebe / gleich wie Christus uns hat geliebet / und sich selbs dar gegeben fur uns / zur gabe und Opffer / Gott zu einem süssen geruch.“[60]
Bildnerische Vorlage: Michelangelo, Bestrafung Hamans
Der nackte anonyme Mann in der Darstellung erinnert an eine markante Figur aus Michelangelos Deckengestaltung der Sixtinischen Kapelle im römischen Vatikan (1508–1512). Dort ist im südöstlichen Eckzwickel der Altarwand die Bestrafung Hamans thematisiert, deren Körperbildung dem biblischen Prototyp des Mannes im Höchstädter Fresko wohl als Vorbild diente.
Für die michelangeleske Figurenauffassung sprechen auf alle Fälle das muskulöse Körpervolumen, die innerkörperliche Torsion und die damit verbundene dramatische Szenenbildung.
Dass in Höchstädt die Darstellung des Haman seitenverkehrt rezipiert ist, liegt (höchstwahrscheinlich) daran, dass der Künstler eine druckgraphische Vorlage in sein eigenes Erzählkonzept integrierte und dadurch gestalterisch anpasste.
Eine vergleichbare Rezeption michelangelesker Figurenbildung zeigt sich in Höchstädt bei der Darstellung des Jüngsten Gerichts auf der Nordempore.[61]
Westseite, nördliches Deckenbild: Gideon und die Auswahl der 300 Krieger
Gideon, einer der Richter Israels im Alten Testament, ist von Gott auserwählt, die Israeliten aus der Unterjochung der Midianiter zu befreien.[62] Dazu war es gekommen, weil die Israeliten ihrem Gott, der sie aus der ägyptischen Sklaverei befreit hatte, untreu geworden waren und er sie zur Strafe unter die Herrschaft der Midianiter gebracht hatte. „Den Sinneswandel symbolisiert ein Engel, der Gideon als Befreier beruft – und auf Mißtrauen stößt: Gott selbst muss Gideons Zweifel durch ein zweifaches Wunder zerstreuen.“[63] Das ikonographisch bekanntere Vlies-Wunder, wonach ein über Nacht ausgelegtes Widderfell (Vlies) nass, die Auflagefläche (Tenne) hingegen trocken blieb und umgekehrt, ist in Höchstädt nicht versinnbildlicht.[64]
Dargestellt hingegen ist die Auswahl derjenigen Krieger, die entscheidend zum Sieg über die Midianiter beitragen sollten.
Den Hintergrund hierfür bildete die Absicht Gottes, den Sieg über das feindliche Volk nicht durch zahlenmäßige Überlegenheit zu erlangen, sondern es sollte sein göttlicher Wille erkennbar bleiben, weshalb er auf die Verkleinerung von Gideons Heer bestand.[65]
„Gideon muss daher sein Heer auf 300 Mann begrenzen. Nach einer ersten Musterung bleiben 10 000 übrig. Von diesen bleiben nur jene, die sich am Flussufer [des Jordan] hinlegen und das ,Wasser mit der Zunge auflecken, wie das der Hund tut.‘ [...] Wer sich hinkniet und das Wasser mit der Hand schöpft, wird nach Hause geschickt.“[66]
Diesen erniedrigenden Trinktest überstanden 300 Männer, welche die Schar derjenigen Krieger bildete, die gegen das Heer der Midianiter antraten. Obwohl das gegnerische Heer zahlenmäßig überlegen war, im biblischen Sprachton: „wie eine menge hewschrecken,“[67] triumphierte Gideon, da er mit einem nächtlichen Überraschungsangriff den Feind in Angst und Schrecken versetzte und letztendlich das israelitische Volk von ihrer Knechtschaft befreite. Die ihm daraufhin angetragene Königswürde lehnte er ab, weil Gott über die Israeliten herrschen solle.
Von dieser alttestamentarischen Geschichte sind auf dem Höchstädter Fresko nur noch einzelne Motivreste (Zeltlager, im Fluss Jordan trinkende Männer, Heerführer?) identifizierbar, die, abgeleitet aus dem Gesamtkontext, auf dieses Narrativ hinweisen.
Die rudimentär erhaltene Inschrift (Kapitalis) lautet: „In terras Christus manifesta luce redibit. [...]cumo choro[...] [...] [...]ndus erit.“
Die Nordempore: Beschreibung und Maße
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Nordempore, Ansicht nach Nordosten -
Langhaus, Ansicht auf die Nordempore
Die Nordempore weist einen querrechteckigen Grundriß mit einer Breite von knapp unter 6m (5,96m) und einer Tiefe von knapp über 6m (6,4m) auf. Die räumliche Ausdehnung der Empore wird von dem Wandrund einer Spindeltreppe mit Zugangstüre erheblich dezimiert. Bei einer Gesamthöhe von knapp 4m (3,9m) ergibt sich auf diese Weise zwar ein eingeschränktes Raumbild, das gleichzeitig aufgrund seines Zugewinnes an Wandfläche eine zusätzliche Zone für Darstellungen bereitstellte.
Die Belichtung des Raumes erfolgt durch zwei hochrechteckige Fenster an der West- und Ostseite. Da beide Öffnungen einerseits zum Innenhof und andererseits zur Fassadenseite ausgerichtet sind, gewähren sie eine optimale Lichtzufuhr, die der Sichtbarkeit der Fresken sehr zuträglich ist. Der Deckenbereich der Empore erlaubte wegen der Existenz der Spindeltreppe keine regelmäßige Gewölbestruktur, weshalb die Stichkappen unterschiedliche Formen aufweisen.
Lünettenbild an der Nordseite: kein inhaltlicher Kontext erschließbar (zerstört)
Von der ehemals vorhandenen Szenerie ist aufgrund des sehr schlechten Erhaltungszustandes kein inhaltlicher Kontext mehr erschließbar.
Auf der rechten Bildseite ist ein sitzender bärtiger Mann zu vermuten, der eine Schriftrolle mit der linken Hand vor sich hält und in dem ein Engel mit einem Gänsekiel Sätze einschreibt. Dieser Apostel-Typus ist bildtraditionell eigentlich mit dem Evangelisten Matthäus verbunden, aber ebenso für Paulus gültig (LCI), was im protestantischen Gesamtzusammenhang der protestantischen Schloßkapelle mehr Sinn machen würde.
Deckenbild in der Stichkappe: Ungedeutete Szene und Inschrift (fast zerstört)
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Ungedeutete Szene in der nördlichen Stichkappe der Nordempore -
Ungedeutete Szene in der nördlichen Lünette der Nordempore
Weder die Darstellung in dem extrem schlecht erhaltenen Rundbild noch die es umgebende
Inschrift (Kapitalis) „[...]a libro placidae [...] [...]ishbent cum Christo sano [...].“ können konkrete Hinweise auf eine inhaltliche Entschlüsselung liefern.
Nordempore, östliches Lünettenbild: Bekehrung des Saulus
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Bekehrung des Saulus -
Nordempore, Ansicht nach Nordosten
Der in Tarsus geboren Saulus folgte in seiner Ausbildung seinem Vater als Zeltteppichweber und auch als „Anhänger der glaubenstreuen Gruppe der Pharisäer, d.h. als jüdischer Theologe im Laienstand.“[68]
„Sein Eifer für die väterliche Religion und die instinktive Erkenntnis der Gefahr, die ihr von Seiten der jungen Kirche drohte, ließen den höchstens 25jährigen Paulus alsbald zu ihrem erbitterten Hasser und Verfolger werden.“[69] Ausdruck dieser rigorosen Einstellung ist die Anwesenheit von Saulus bei der Steinigung des Stephanus, die in Höchstädt im direkt benachbarten Lünettenfeld des Langhauses thematisiert ist.
Als er zeitlich später auf dem Weg nach Damaskus war, um mit „einem Empfehlungsschreiben des Synedriums [...] die dortige Christengemeinde auszurotten,“[69] da „traf ihn vor den Toren der Stadt der Ruf des in himmlischen Doxa sich offenbarenden Gekreuzigten.“[69]
Just genau dieser Moment der Wandlung des Saulus (zum späteren Paulus) ist in Höchstädt dargestellt. Vor der Stadtmauer von Damaskus liegt Saulus, niedergestreckt von der Erscheinung Christ, am Boden. Seine Begleiter sind genauso aufgeregt wie sein Pferd, das sich mächtig aufbäumt.
Paulus selbst bezeichnete später dieses Ereignis nicht als Bekehrung, sondern als „offenbarung Jhesu // Christi.“[70] „Gott, dem Paulus schon als Jude gedient hatte, [gefiel es] in einem unbegreiflichen Gnadenakt gerade ihn zu berufen, seinen Sohn ihm zu offenbaren und ihn zum Verkünder des Evangeliums zu erwählen (Gal 1,16).“[71]
Eine ehemals dort befindliche Inschrift hat sich nicht erhalten.
Östliche Gewölbekappe: Dekorfeld
Über dem östlichen Lünettenfeld der Nordempore befindet sich, im Unterschied zu den entsprechenden Anordnungen in den anderen Raumteilen keine szenische Darstellung, sondern lediglich ein gelbgrundiges Dekorfeld.
Westliches Lünettenbild: Untergang Sodom und Gomorrhas (S) und Lots Töchter (N)
Das Bogenfeld wird durch das Emporenfenster in zwei Hälften geteilt. Dies bot dem Maler die Gelegenheit, die Wandfläche mit zwei Darstellungen zu versehen, die derselben Schriftquelle, dem 1. Buch Mose, Kapitel 19 entstammen.[72]
Der Untergang von Sodom und Gomorrha auf der Südseite ist heute allein über die Anschauung motivisch nur noch schwer erahnbar (Architektur/Feuerbrand). Die Darstellung von Lots Töchter auf der rechten Bildhälfte hingegen ist kontextuell jedoch sicher erschließ- und bestimmbar. „Gott wollte die Sünder in den Städten Sodom und Gomorrha bestrafen. Abraham bat die drei Engel, Sodom zu verschonen, wenn sie nur zehn Gerechte fänden. Sein Neffe Lot nahm zwei der Engel in Sodom auf, doch die Einwohner der Stadt wollten sie unter Missachtung des Gastrechts sexuell missbrauchen [...]. Die Engel geleiten Lot und seine Familie aus Sodom, beide Städte gingen in einem Feuerregen unter.“[73]
Von dieser nacherzählbaren Szenerie sind auf dem Höchstädter Fresko nur wenige Elemente anschaulich nachzuvollziehen: man sieht noch Reste von Architektur (Brückenbogen, Stadtmauer), die Kontur von Menschen, aber am deutlichsten ist der Regen aus Feuer und Schwefel erkennbar, in welchem die Städte untergehen werden.
Die dargestellte Szene auf der rechten Seite der Lünette ist hingegen sehr viel konkreter. Dort sitzt vor einer Höhle der bärtige Lot, der orientalisierend gewandet ist und einen Turban trägt. Eine seiner beiden Töchter hat sich neben ihn gesetzt und überredet ihn, Wein aus einem Pokal zu trinken, den sie ihm hinhält. Die zweite Tochter steht neben beiden und wendet sich ihnen zu, wobei sie ihre entblößte Brust zeigt. Dies deutet die eigentliche Motivation der ganzen Szene an, denn die Töchter haben die Absicht, ihren Vater mit Wein trunken zu machen und anschließend zu verführen, jede in einer Nacht.[74]
Lot, der sich in seiner Trunkenheit des Inzests nicht bewusst war, schwängerte seine Töchter, die daraufhin Söhne gebaren.
Der Grund für diese Blutschande war die Sorge um den Erhalt des Stammes, denn auf der Flucht aus Sodom waren ihre Ehemänner nicht mitgekommen. Mit der Geburt ihrer Söhne begründeten Lots Töchter die Ammoniter und Moabiter, zwei Stämme, die allerdings Israel, da sie aus einer Sünde hervorgingen, feindlich gesinnt waren.[75]
Die ehemals dort angebrachte Inschrift ist nicht mehr entzifferbar.
Westliche Stichkappe: nicht indentifizierbar (fast zerstört)
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Ungedeutete Szene in der westlichen Stichkappe der Nordempore -
Untergang Sodom und Gomorrhas und Lots Töchter
Eine konkret benennbare Darstellung ist aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes des Rundbildes nicht möglich. Es fehlt auch, im Unterschied zu den übrigen Rundbildern in Höchstädt, eine (formal) ergänzende und (inhaltlich) erläuternde Inschrift.
Den einzigen Hinweis auf ein identifizierbares Bildmotiv liefert in der oberen Bildmitte die Lichtaureole, in der man Jesus Christus erkennen möchte, dessen Kopf von einem Nimbus hinterfangen ist.
Lünette an der Außenwand des Treppenaufgangs: Jüngstes Gericht
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Jüngstes Gericht, Mitte -
Jüngstes Gericht, linke Seite -
Jüngstes Gericht, rechte Seite -
Nordempore, Ansicht nach Nordosten
Das Fresko ist die inhaltliche Fortsetzung der Darstellung von Christus als himmlischer Richter (nördliches Hauptbild des Langhauses). Dort sind die Posaunen blasenden Engel erst einmal damit beschäftigt, mit dem Schall der Instrumente die Toten zu erwecken und aus ihren Gräbern zu entlassen. Auf diesen grundsätzlichen Vorgang der Erweckung der Toten aus ihrem Todesschlaf folgt in Höchstädt die Darstellung auf der Nordempore. Darauf ist Michael in der Bildmitte in weißer Gewandung zu sehen, wie er (in Analogie zur Trennung von Licht und Finsternis durch Gottvater im Turmzimmer) mit weit ausgestreckten Armen die Trennung der Auferweckten in Selige und Verdammte ausführt.
Den gerechten Seligen zeigt er mit einer energischen, nach oben weisenden Geste seines rechten Armes die Richtung in das Paradies und die Aufnahme in die ewige Glückseligkeit an. Auf diese Weise wird, bildkompositionell und raumübergreifend gesehen, die einladende Geste von Christus verständlich, der die Geretteten im Paradies willkommen heißt.
Das gegenteilige Schicksal erfahren die Verdammten. Michael stößt sie mit Hilfe ihn begleitender Engel in die Tiefe, wobei das Abstürzen bildnerisch hoch dramatisch inszeniert ist. Einem dieser Unseligen hingegen befallen genau in diesem Moment gehörige Zweifel über seine sündige Lebensweise. Er blickt, gefangen und verdammt im Abwärtsstrudel, eifersüchtig, aber gleichzeitig erkennend, auf diejenigen zurück, die eine sündlosere Lebensform gewählt hatten.
In dieser Situation ist es für ein Reuebekenntnis zu spät, er wird, genauso wie alle anderen Sünder, im „feurige[n] Pful“[76]enden, wie dies Martin Luther wortmächtig vorformulierte und der Freskant in die Darstellung übertrug.
Bildnerische Vorlage: Michelangelos Jüngsten Gericht in der Sixtinischen Kapelle
Die Figurenbildung der Gerechten und der Verdammten beim Jüngsten Gericht erinnert sehr stark an das von Michelangelo 1536–1541 ausgeführte Fresko gleichen Themas in der Sixtinischen Kapelle.[77]
Die Vergleichbarkeit besteht allerdings weniger in der konkreten Übernahme bestimmter Einzelfiguren oder Bildsequenzen. Sie besteht viel mehr in der vom Höchstädter Freskanten verstandenen neuen Figurenbildung mit ihrer muskulösen Körpermasse, ihren körpereigenen, dynamischen Drehungen, die sich für hochdramatische Szenerien wie das Jüngste Gericht hervorragend eigneten.
Bemerkenswert bei dem Höchstädter Freskanten Magnus Kilian ist der Umstand, dass er dabei nicht sklavisch eine genau bestimmbare Bildvorgabe imitierend übernahm. Aufgrund seiner künstlerischen Sensibilität hatte er offensichtlich das neue michelangeleske Gestaltungsprinzip ganz grundsätzlich verstanden und verinnerlicht und dann in ganz eigenständiger Adaption auf die Wandung der Nordempore übertragen.
Programm und Synthese: Frühbarocker Protestantismus in Bayern
Die Bedeutung der Wand- und Deckenbilder in der Höchstädter Schlosskapelle erahnte Horst H. Stierhof bereits 1995, ohne damals die bildnerische Gesamtheit der Fresken und damit ihre Inhalte zu kennen.[27]
Die in der Zwischenzeit freigelegten und restaurierten Wand- und Deckenbilder sind heute großteils, trotz einiger motivischer Fehlstellen, in ihrem szenischen Gehalt zumeist bestimmbar und in ihrer ikonographischen Grundausrichtung deutbar.
Bei der Begutachtung und Beurteilung der Bilder in der Schloßkapelle überrascht zuallererst deren hohe Anzahl, weil sie „die pauschale These von der Bilderfeindlichkeit des frühen Protestantismus“[27] widerlegt.Gleichzeitig kann man darin den ausdrücklichen Wunsch erkennen, protestantische Glaubensinhalte auf sehr differenzierte Weise an den Wand- und Deckenflächen auszubreiten.
In ihrer ikonographischen Konzeptionierung sind mehrere Themenblöcke erkennbar, die einerseits von Textstellen begleitet und kommentiert werden. Andererseits zeigt sich bei der Vermittlung der Bildinhalte auch ein sehr strukturiertes Vorgehen, denn die Anordnung und Verteilung der Gemälde nimmt auf die vorgegebenen Räumlichkeiten direkten Bezug und bildet sinnvolle Teileinheiten aus.
Die all diesen Teileinheiten übergeordnete und zusammenschließende Grundidee der Fresken ist die zyklische Darstellung von der Heilsgeschichte, die mit der Erschaffung der Welt, der Trennung von Licht und Finsternis, beginnt (Turmzimmer). Und sie endet mit der Szene des Jüngsten Gerichts (Nordempore), in der ebenfalls, nur auf andere Weise, die Scheidung in eine vom Menschen ersehnte lichte Zone (Himmel) und der Sturz in die finstere Hölle drastisch dargestellt ist.
Folgt man dieser Grundidee der Heilsgeschichte in ihrer gesamträumlichen Dispositionierung, lassen sich mehrere zusammenhängende Themeneinheiten erkennen.
Die in der Genesis beschriebene Erschaffung der Welt und der Beginn der Menschheitsgeschichte (Adam, Eva) werden bis zu deren Sündenfall im Turmzimmer gezeigt. Die daraus folgende Vertreibung aus dem Paradies ist programmatisch nachvollziehbar an der Raumöffnung zur benachbarten Südempore platziert, so dass der Betrachter an dieser Schwelle raum- und bildsymbolisch das Paradies verlässt.
Dort ist die alttestamentarische Geschichte von Jonas mit dem Wal als direktes bildliches Pendant zur Vertreibung aus dem Paradies im Turmzimmer dargestellt. Diese Positionierung erlaubt einerseits den thematischen Anschluss an die Aussagen im Turmzimmer, weil mit diesem Narrativ auf präfigurative Weise auf den künftigen Erlöser der mit der Erbsünde behafteten Menschheit, auf Christus, verwiesen wird.
Auf typologische Weise werden hiermit zwei wesentliche Bestandteile des göttlichen Erlösungs-Gedankens ausgedrückt: zum einen galt der vom Wal verschlungene kleine Prophet Jonas als Vorbild der dreitägigen Grablegung Christi und seine wundersame Errettung aus dem Walfischmagen als Vorbild der Auferstehung Christi.
Beide Themen sind als Einzelbilder auf der Süd-Empore in ihrer neutestamentarischen Bildfassung zu sehen.
Auf das Thema von Christi Tod am Kreuz als Voraussetzung von der Erlösung der sündigen Menschheit und ihre Rückführung in das ewige Paradies verweist die benachbarte Darstellung von der Erhöhung der Ehernen Schlange. Die im Alten Testament (4. Mos. 21,6-9) beschriebene Szene, in der Moses auf Gottes Geheiß die Eherne Schlange errichtet, um das Volk Israel vor einer tödlichen Krankheit zu retten, bezog man vorbildhaft im Neuen Testament auf die Kreuzigung Christi, die, zusammen mit der Beweinung Christi, auf der Südempore dargestellt ist.
Diesen beiden typologisch vorausweisenden Szenen und ihre neutestamentarischen Verbildlichungen von Kreuzigung, Tod und Auferstehung Christi geht inhaltlich die Freude über die Geburt von Christus und die Ankunft des Erlösers voraus, die hier in Gestalt der anbetenden Hirten ausgedrückt ist. Der göttliche Wille und die Lobpreisung der Herrlichkeit Gottes werden durch das „Gloria in excelsis deo.“ zusätzlich hervorgehoben.
Sowohl den flächenmäßig als auch thematisch größten Platz nimmt auf der Südempore die Auffahrt Christi in den Himmel ein. Das Besondere an dieser Darstellung ist, dass sie bildnerisch zweigeteilt ist. Einerseits werden allein die Reaktionen der Apostel bei der Himmelfahrt Christi gezeigt, wodurch diese Szene eindeutig dem irdischen Bereich der Südempore zuzuordnen ist.
Mit der zweiten Phase der Himmelfahrt Christi ist dieser bereits im Langhaus und damit in der Sphäre angekommen, die ganz und gar den überzeitlichen und überräumlichen Aufenthaltsort von Gott und Christus symbolisiert, der sich in den drei großen, rautenförmigen Freskenfeldern konkretisiert.
Diesen himmlischen Charakter versinnbildlichen im Mittelfeld die Darstellung von Gott, deren Wesenheit der Beginn des Johannes-Evangeliums umschreibt: (Kapitalis) „Im Anfang war das Wort / Und das Wort war bey Gott / Und Gott war das Wort. Das selbige war im Anfang bey Gott.“[41]
Gleichzeitig duldete dieser Gott keine Opposition neben sich; jeder der sich ihm und seinem Willen widersetzte wurde aus dem himmlischen Bereich heraus getrieben. Das erste prominente Opfer war Luzifer, der (ehemalige) Lichtträger, den der Erzengel Michael wegen seiner Anmaßung in die Tiefe stürzte, wie die östliche Inschrift ergänzend bestätigt.
Rechts (südlich) und links (nördlich) dieser göttlichen Mitte ist Christus, der Sohn Gottes, in verschiedenen Lebensumständen als Retter und Richter zu sehen. Einerseits (südlich) als derjenige, der gerade in den Himmel auffährt und zur Rechten seines Vaters sitzen wird (Inschrift) und andererseits (nördlich) als derjenige, der am Ende aller weltlichen Tage Gericht über die Menschheit halten wird.
In struktureller Analogie zur Südseite ist auch hier an der Nordseite der Schloßkapelle das Hauptthema in zwei Einzelszenen aufgeteilt, die inhaltlich jedoch über die Raumgrenzen hinaus (Langhaus, Emporen) miteinander verbunden bleiben.
Die Darstellung von Christus als Weltenrichter bildet nämlich nur den oberen Teil der Gesamtszenerie des Jüngsten Gerichtes, die ihre Fortsetzung an der Wandung des Treppenaufgangs auf der Nordempore findet. Auf diese Weise wird die Raum-Einheit der Nord-Empore thematisch nachvollziehbar wieder dem irdischen Bereich zugeordnet, weil dort der Erzengel Michael gezeigt wird, der die Menschheit in zwei Lager aufzuteilen hat. Sollten die Menschen als Abkömmlinge der ersten Sünder (Adam und Eva) ein auf Gott ausgerichtetes Leben geführt haben, werden sie mit der Aussicht auf ein ewiges Leben im Paradies belohnt. Denjenigen hingegen, die eine sündhafte Lebensweise pflegten, werden verdammt sein und in die feurige Hölle abstürzen.
Die typologische Vorbereitung dieses finalen Horrorszenarios liefert die Darstellung des im Alten Testament beschriebenen Untergangs von Sodom und Gomorrha auf der Lünette an der Westseite der Nordempore. Diesen vornehmlich an den großen Deckenflächen vorgetragenen Inhalten sind weitere Themenstrecken zugeordnet, die sich in horizontaler Anordnung auf den Lünettenbildern und in vertikaler Ausrichtung in den Fresken der dreieckigen Stichkappen befinden.
Soweit die dargestellten Szenen erschließbar sind, zeichnet sich bei der Bemalung der Lünetten und Stichkappen ein thematisches Grundmuster ab. Die ausgewählten Szenen auf der westlichen Seite sind dem Alten Testament entnommen, die den neutestamentarischen Darstellungen auf der Ostwand generell im typologischen Sinne gegenüber gestellt werden. Das alle Szenen verbindende Generalthema auf der Westseite ist in der Stiftung des neuen Glaubens durch Moses zu sehen, der das Volk Israel aus der ägyptischen Knechtschaft heraus führte und Gottes Gesetze entgegennahm.
Dieser neue monotheistische Glaube und die Auserwähltheit des Volkes waren im Laufe der Wüstenwanderschaft vielfachen Gefährdungen ausgesetzt, so dass mit göttlicher Hilfe das Volk Israels mehrmals gerettet oder verteidigt werden musste, wozu neben Moses auch Gideon und Lot als hilfreiche Diener Gottes zu verstehen sind.
Dem gegenüber werden auf der Ostseite hauptsächlich Szenen aus dem Neuen Testament gezeigt, deren gemeinsamer thematischer Nenner in der Darlegung und Verbreitung des Reich Gottes als Zukunftsvision besteht. In der ersten Phase spricht Christus während seines 40 tägigen Aufenthalt auf Erden zu seinen Jüngern auf eindringliche Weise vom Reich Gottes. Diese Darlegungen werden von Stephanus aufgegriffen und in mündlicher Predigtform verbreitet, was aber letztendlich zu seinem Martyrium und Tod durch Steinigung führte.
Vor allem, aber nicht ausschließlich in schriftlicher Form wird das Reich Gottes von Paulus geschildert und über verschiedene Länder verbreitet, dessen Hinwendung zu Gott durch die Erscheinung Christi auf der nördlichen Empore thematisiert ist.
Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass nach der Freilegung des Zyklus` die Gemälde „einen wichtigen Beitrag zur Monumentalmalerei des Protestantismus in Deutschland und zur (früh-)barocken Deckenmalerei in Süddeutschland“[27] darstellen.
Restaurierung(en)
„Im Jahre 1979 wurde das Schloss Höchstädt durch die Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen übernommen. Sein Gesamtzustand war damals leicht bis stark ruinös. Ziemlich bald darauf wurde ein erstes Restaurierungs- und vor allem Nutzungskonzept vorgestellt. [...]
1992 wurden nach Entkernung der Schloßkapelle deren Maßwerkfenster rekonstruiert, 1994/95 ein Freilegungs- und Konservierungskonzept für die Wand- und Deckengemälde der Schloßkapelle erarbeitet und am 19. Oktober 1995 dieser erste Bauabschnitt vollendet.“[13] „Die Rekonstruktion des Kapellenraumes gestaltete sich besonders aufwendig und anspruchsvoll, da der ursprünglich zweigeschoßige Sakralraum eine Zwischendecke aus Holzbalken erhalten hatte und durch zusätzliche Raumtrennwände und einen Speiseaufzug in seinem Gefüge vollkommen verändert worden war. [...]
Die Problematik der Freilegung dieser Fresken [...] wurde [...] immer wieder besprochen und auch teilweise kontrovers diskutiert. [...] Diese restauratorischen und konservatorischen Erkenntnisse, die erst bei der detaillierten Beschäftigung mit den Arbeiten vor Ort gewonnen werden konnten, führten letztendlich dazu, [...] daß die optimale Sicherung des Freskos nur durch eine komplette Freilegung erreicht werden kann. Dass damit die Kapelle das Hauptelement ihres architektonischen Erscheinungsbildes wieder erhalten wird und die Besucher ein seltenes Beispiel hervorragender Freskomalerei des frühen Barock bewundern können, kann nicht hoch genug eingeschätzt werden.“[78]
„Mit der Eröffnung einer ersten, vom 30. April bis 13. Oktober 2002 gezeigten [...] Ausstellung [war] die Restaurierung des Schlosses in einem zweiten Bauabschnitt zwar weitgehend, aber noch lange nicht vollständig abgeschlossen [...].“[13]
„Schloß Höchstädt, der ehemalige Witwensitz, ist heute ein lebendiger Ort der Kunst und Kultur.“[79]
Bibliographie
- Hölzl, Idealentwurf, 2000 — Hölzl, Franz: Bau- und Konstruktionsgeschichte des vierflügeligen Idealentwurfs von Schloß Höchstädt an der Donau, in: Burgen und frühe Schlösser in Thüringen und seinen Nachbarländern, hrsg. von der Wartburg-Gesellschaft zur Erforschung von Burgen und Schlössern in Verbindung mit dem Germanischen Nationalmuseum (Forschungen zu Burgen und Schlössern, Band 5), S. 199–218
- Kretschmer, Lexikon, 2008 — Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008
- Lucchesi-Palli, Jonas, 1986 — Lucchesi-Palli, Elisabeth: Jonas, in: Höfer/Rahner (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 5, Freiburg i.Br. 1986, Spalte 1113–1115
- Luther, Biblia, 1545 (1974) — D. Martin Luther: Biblia. Das ist die gantze Heilige Schrifft: Deudsch auffs new zugericht, Wittenberg 1545 (Nachdruck: München 1974)
- Meyer, Kunstdenkmäler, 1972 — Meyer, Werner: Die Kunstdenkmäler von Schwaben, VII. Landkreis Dillingen an der Donau, München 1972
- Poeschel, Ikonographie, 2014 — Poeschel, Sabine: Handbuch der Ikonographie, Darmstadt 2014 (5. Auflage)
- Rohlmann, Sistina, 2004 — Rohlmann, Michael: Rom, Vatikanpalast, Capella Sistina, in: Kliemann, Julian / Rohlmann, Michael (Hgg.): Wandmalerei in Italien. Die Zeit der Hochrenaissance und des Manierismus 1510–1600, München 2004, S. 88–123
- Sachs/Badstübner/Neumann, Ikonographie, 1975 — Sachs, Hannelore/Badstübner, Ernst/Neumann, Helga: Christliche Ikonographie in Stichworten, München 1975
- Schnackenburg, Paulus, 1986 — Schnackenburg, Rudolf: Paulus, in: Höfer/Rahner (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 8, Freiburg i.Br. 1986, Spalte 216–228
- Seitz, Höchstädt, 2009 — Seitz, Reinhard H.: Das Fürstliche Renaissanceschloß zu Höchstädt a.d. Donau – seine Baugeschichte und seine (ost)europäischen Bezüge. Der Bauunternehmer Gilg Vältin / Julio Dino, ,Magistro Grigione‘ aus Roveredo. [...], Weißenhorn 2009
- Stierhof, Kapelle, 1993 — Stierhof, Horst H.: Die Kapelle des Schlosses Höchstädt, in: ders.: das biblisch gemäl. Die Kapelle im Ottheinrichsbau des Schlosses Neuburg an der Donau, München 1993, S. 109–112
- Stierhof, Höchstädt, 1995 — Stierhof, Horst H.: Schloß Höchstädt an der Donau, in: Miller, Albrecht/Stierhof, Horst H./Weigl, Hartmut (Hgg.): Restaurierung Schloß Höchstädt. Festschrift zur Fertigstellung des I. Bauabschnitts und zur Eröffnung der Fayenceaussstellung am 19. Oktober 1995, Augsburg 1995
- Wallenta, Höchstädt, 2012 — Wallenta, Wolfgang: Schloß Höchstädt. Wiederbelebtes Kleinod im Schatten von Neuburg an der Donau, in: Arx. Burgen und Schlösser in Bayern, Österreich und Südtirol, 2012, Band 1, S. 11–15
- Weigl, Restaurierung, 1995 — Weigl, Hartmut: Restaurierung Schloß Höchstädt. I. Bauabschnitt, in: Miller, Albrecht/Stierhof, Horst H./Weigl, Hartmut (Hgg.): Restaurierung Schloß Höchstädt. Festschrift zur Fertigstellung des I. Bauabschnitts und zur Eröffnung der Fayenceaussstellung am 19. Oktober 1995, Augsburg 1995
- Wetzel, Bibel, 2009 — Wetzel, Christoph: Die Bibel in der bildenden Kunst, Stuttgart 2009
- online
- Joachim Schäfer: Paulus, in: Ökumenisches Heiligenlexikon: https://www.heiligenlexikon.de/BiographienP/Paulus.htm
Einzelnachweise
- ↑ Meyer, Kunstdenkmäler, 1972, S. 437.
- ↑ Adresse: 89420 Höchstädt, Herzogin-Anna-Straße 52; Denkmal-Nummer: D-7-73-139-25.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, S. 15.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, Abb. 13.
- ↑ 5,0 5,1 Meyer, Kunstdenkmäler, 1972, S. 433.
- ↑ 6,0 6,1 6,2 Hölzl, Idealentwurf, 2000, S. 209.
- ↑ 7,0 7,1 Seitz, Höchstädt, 2009, S. 117–124.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, S. 13–15, besonders S. 14.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, S. 27.
- ↑ Hölzl, Idealentwurf, 2000, S. 199.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, S. 124–132.
- ↑ Hierzu ausführlich: Seitz, Höchstädt, 2009, S. 132–174.
- ↑ 13,0 13,1 13,2 Seitz, Höchstädt, 2009, S. 174.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, S. 174–177.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, S. 11.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, S. 12.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, S. 28–88, 99–117.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, S. 31.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, S. 32–45.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, S. 46–88.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, S. 53.
- ↑ Nach: Hölzl, Idealentwurf, 2000, S. 202.
- ↑ 23,0 23,1 23,2 Stierhof, Kapelle, 1993, S. 110.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, S. 108.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, S. 108–117. Diese Kombination aus Fresko- und Seccomalerei ist auch mit bloßem Auge erkennbar.
- ↑ Seitz, Höchstädt, 2009, Abb. 31.
- ↑ 27,0 27,1 27,2 27,3 27,4 27,5 27,6 Stierhof, Höchstädt, 1995, o.S.
- ↑ Genesis (1. Buch Moses), I, 27: Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 1, S. 26.
- ↑ Die Maßangaben beider Emporen finden sich an den entsprechenden Textstellen.
- ↑ 30,0 30,1 Poeschel, Ikonographie, 2014, S. 193.
- ↑ 31,0 31,1 Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2136.
- ↑ Lukas 2, 13–14: Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2074.
- ↑ Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2074.
- ↑ Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2133.
- ↑ Paulus, Brief an die Philipper, 2, 6–9: Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2367.
- ↑ Lucchesi-Palli, Jonas, 1986, Band 5, Spalte 1113.
- ↑ Sachs/Badstübner/Neumann, Ikonographie, 1975, S. 195.
- ↑ Sachs/Badstübner/Neumann, Ikonographie, 1975, S. 195; Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 1990.
- ↑ Sachs/Badstübner/Neumann, Ikonographie, 1975, S. 105–106; Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 1, S. 302.
- ↑ Sachs/Badstübner/Neumann, Ikonographie, 1975, S. 47.
- ↑ 41,0 41,1 Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2137.
- ↑ Die von Seitz, Höchstädt, 2009, Abb. 68 vorgeschlagene Deutung des „Hl. Michael als Seelenwäger beim Jüngsten Gericht“ ist weder körperlich, formal noch thematisch an- und einsichtig.
- ↑ Die Bibelstellen in: Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 2, S. 1193 (14, Vers 12–15) und Band 3, S. 2419 (2, Vers 4).
- ↑ Siehe: Apostelgeschichte, 1, 9–12: Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2190.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 234.
- ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 250.
- ↑ Zusammengebunden sind hier: Apostelgeschichte 1, 1,9 und 11: Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2190–2191.
- ↑ Offenbarung 8,2 und 11,15: Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2486 und 2493.
- ↑ Matthäus 25, 31–46: Luther, Biblia, 1545 (1974), S. 2019–2020.
- ↑ Die Geschichte von Stephanus: in Apostelgeschichte, 6 und 7 (Verteidigungsrede und Tod).
- ↑ Wetzel, Bibel, 2009, S. 322.
- ↑ Apostelgeschichte 7, 55: Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2205.
- ↑ Apostelgeschichte 7, 57: Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2206.
- ↑ 2. Buch Mose, 32, 15: Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 1, S. 185. Im 32. Kapitel werden die Umstände dieser Geschichte erzählt.
- ↑ Poeschel, Ikonographie, 2014, S. 68.
- ↑ Sachs/Badstübner/Neumann, Ikonographie, 1975, S. 152.
- ↑ Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2349: Galater, Kapitel 3, Vers 13 (in Kapitalis!).
- ↑ 58,0 58,1 58,2 Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2362.
- ↑ Paulus, Brief an die Epheser: Kapitel 5, Vers 15: Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2361.
- ↑ Luther, Biblia, 1545 (1974), Band 3, S. 2361.
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- ↑ Wetzel, Bibel, 2009, S. 100.
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- ↑ Joachim Schäfer: Paulus, in: Ökumenisches Heiligenlexikon: https://www.heiligenlexikon.de/BiographienP/Paulus.htm[zuletzt abgerufen am: ....2023]
- ↑ 69,0 69,1 69,2 Schnackenburg, Paulus, 1986, Band 8, Spalte 216.
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