Fürstenfeld, Ehem. Zisterzienserabtei Fürstenfeld, Ehem. Klostergebäude
Ehemalige Fürsten- oder Kurfürstenzimmer mit Festsaal und Kapelle im N- und W-Trakt des ehem. Klosters im 2. und 3. Obergeschoß; heute Bayerische Beamtenfachhochschule, Fachrichtung Polizei. Deckenbilder teilweise erhalten
Zum Bauwerk: Der Erneuerung der Kirche war mit kurfürstlicher Zustimmung ab 1691 ein Neubau des Klosters vorausgegangen, der unter Bauleitung des Architekten Giovanni Antonio Viscardi bis 1700 abgeschlossen wurde: zunächst Errichtung von Wirtschaftsgebäuden gegenüber der Kirche (1693), dann von O her der neuen Klostergebäude außerhalb der alten, die erst 1695 abgebrochen wurden, um der barocken Anlage Platz zu machen; diese gruppiert sich um zwei geschlossene Innenhöfe. Zu den Künstlern, die an der Ausstattung von etwa 1695 bis 1699 arbeiteten, gehörten der Maler Hans Georg Asam und der Stukkator Giovanni Nicolo Perti sowie weitere italienische Stukkatoren, wahrscheinlich Pietro Francesco Appiani und Francesco Marazzi (Altmann, in: Amperland 1988, S. 48–57; Altmann und andere, in: Kat. Fürstenfeld 1988, Bd I, S. 140–68; ders., in: Bd II, S. 211–21; Vollmer, in: Bd II, S. 247–58).
Die Kurfürstenzimmer wurden auf Wunsch Kurfürst Max Emanuels als Gastzimmer für ihn und seine Familie eingerichtet. Sie sind nur teilweise in alter Form erhalten. Die ursprüngliche Raumaufteilung zeigt ein Plan von 1817, bei dem leider die Legende fehlt (Altmann, in: Amperland 1988, S. 51; ders., in: Kat. Fürstenfeld 1988, Bd I, Nr. F.I.4, mit Abb. Unsere Numerierung der Räume entspricht der Abfolge im Inventar von 1802, s. u.; abweichend Altmann). Diese Suite umfaßte im N-Flügel des westlichen Klostergevierts die offiziellen Räume (Raum I–V), zu denen der »Schöne« oder »Große« Saal (III) gehörte, außerdem das kurfürstliche Speisezimmer, auch Hof- oder Tafelstube (V) genannt. Darauf folgte im rechten Winkel anschließend im W-Flügel der private Wohnbereich (Raum VI–X) mit der kurfürstlichen Kapelle (VI) und den Wohnräumen des Kurfürstenpaares (VII–IX).
Die Fürstenzimmer waren 1843 noch intakt erhalten, denn in einer Beschreibung aus diesem Jahr heißt es: »Interessant sind ferner im Kloster die sogenannten Fürstenzimmer, der Kaisersaal (= Fürstensaal) mit seinen Deckenbildern« (von Chlingensberg 1843, S. 21). Die Nutzung des Klosters nach der Säkularisation als Invalidenhaus des Militärs, als Unteroffiziers- und Polizeischule, schließlich seit 1975 als Beamtenfachhochschule hatte jedoch immer wieder Umbauten zur Folge, bei denen Räume unterteilt wurden und dadurch ihre Stuck- und Deckenbildausstattung verloren.
Das heutige Aussehen der ehem. Fürstenzimmer wie der übrigen Räume des Klosters, vor allem der weiten Gänge, wird immer noch bestimmt durch den üppigen floralen Stuck der genannten oberitalienischen Stukkatoren. Welche Rolle der Deckenmalerei ursprünglich innerhalb dieses Dekors, der ein starkes Eigenleben entfaltet, zukam, ist nicht eindeutig zu bestimmen. Einige Deckenbilder haben sich erhalten, weitere sind bezeugt, in vielen Fällen sind jedoch die stuckgerahmten Deckenfelder leer. Man möchte vermuten, daß der große Mittelspiegel eines jeden Raums, sofern er einen klar begrenzten, nicht durch Stuck überspielten Rahmen aufweist, zur Aufnahme eines Gemäldes vorgesehen war (z. B. im Refektorium).
Der Saal lag im EG und im »Großen Sommerabteizimmer« im 1. OG an der NW-Ecke; Räume 3 und 4 bei Altmann, in: Amperland 1988, Abb. S. 55 und 53; Kat. Fürstenfeld 1988, Bd I, S. 144 f.). Die übrigen Felder konnten offenbar auch leer bleiben wie in den Räumen VIII und IX, wo man bei Freilegungsproben keine Malereien an diesen Stellen gefunden hat. Systematische Untersuchungen für den gesamten Klosterbezirk fehlen noch.
Aus den Akten des BLfD geht hervor, daß es außer den heute erhaltenen noch weitere dekorierte Decken im ehem. Kloster gegeben hat. 1909 berichtete Georg Lill am 19. Juli anläßlich von Baumaßnahmen nach einer Besichtigung, daß Deckenbalken ausgewechselt werden müßten und schlug vor, dies mit einer Restaurierung der Stuckdecken, die unbedingt zu erhalten seien, zu verbinden. Gleichwohl wurden einige stuckierte Decken durch glatte Putzdecken ersetzt. Auf diese Maßnahmen bezieht sich auch ein Brief von Hofkaplan August Aumiller an das Generalkonservatorium vom 6. Juli 1909, daß der Plafond im Rekreationssaal (s. Altmann, loc. cit., 1. OG, Raum 11) vor einigen Tagen abgeschlagen worden sei. Er fährt fort: »... in allernächster Zeit soll eine der schönsten Decken der Prälatur vernichtet werden. Es ist eine
reiche stuckierte Saaldecke mit Figuren, Wappen des Erbauers, Emblemen, Rahmen, Blumen (?) ... Das Mittelfeld trägt, so viel man an einer abgesprungenen Stelle sehen kann, ein übertünchtes Deckenbild, jedenfalls von dem Vater der Gebrüder Asam, Georg Asam«. Nach der Beschreibung könnte es sich um das genannte »Große Sommerabteizimmer« handeln (s. Altmann, loc. cit., 1. OG, NW-Ecke, Raum 4), wo sich figürlicher Stuck und ein Abtswappen erhalten haben; demnach hat man es doch nicht zerstört. Unter der Tünche des großen Deckenspiegels ist vielleicht noch ein Fresko von Asam verborgen.
Im Jahr 1909 wurden im Zusammenhang mit diesen Maßnahmen Zeichnungen von heute nicht mehr vorhandenen Stuckdecken des Klosters angefertigt, von denen drei im Kat. Fürstenfeld 1988, Bd I, Nr. F.II. 18-20, behandelt (Vollmer) und abgebildet sind. Eine davon, Nr. F.II. 18, ist der Decke im Raum IX der Fürstenzimmer sehr ähnlich. Lill berichtete unter dem 30. 6. 1909: »In dankenswerter Weise hat sich Herr Reallehrer Rietzler der Aufgabe unterzogen, sämtliche Plafonds abzuzeichnen und in Details zu photographieren. Er gedenkt das Material mit Unterstützung des Historischen Vereins von Oberbayern im nächsten Jahr zu veröffentlichen.«
Diese Publikation ist offenbar nicht erfolgt. Die Aufnahmen der Decken hängen möglicherweise mit einer Gesamtinventarisation zusammen, von der Aumiller 1909 im Brucker Wochenblatt berichtet.
Raum I »Gelbes Zimmer« (Bezeichnung im Inventar von 1802, s. u.)
Raum zu drei Fensterachsen im Mittelrisalit der Nordfront. Raum und Ausstattung nicht erhalten.
Raum II »Vorflez« (Inventar 1802)
Kleiner Raum zu zwei Fensterachsen. Ausstattung nicht erhalten.
Raum III Fürstensaal (12 × 28,40 m)
Der Saal lag im N-Trakt des westlichen Klostergevierts und erstreckte sich durch die ganze Tiefe des Gebäudes. In der Höhe nahm er das 2. OG ein und reichte mit einem Mezzanin bis in den Dachstuhl. Er hatte sieben Fensterachsen mit jeweils einem großen Rechteckfenster und einem Hochovalfenster darüber. An jeder Schmalseite war er durch zwei Türen zugänglich. Bereits im 19. Jh. wurde der Saal durch eine Zwischendecke horizontal unterteilt. Unten hat man Wände für kleinere Zimmer eingezogen; der obere Teil im Mezzanin ist als einheitlicher Raum erhalten (heute Kriminalmuseum) und weist in fragmentierter Form noch stuckierte Fensterumrahmungen und an den Schmalseiten Stuckrahmen für je drei Friesbilder auf. Die Saaldecke ging im 19. Jh. zugrunde; um 1890 war bereits eine glatte Putzdecke eingezogen (Aktennotiz des Landbauamts vom 4. 3. 1968; die Fürstenfeld betreffenden Akten des Landbauamts liegen im Bauamt der Technischen Universität München).
Den Stuck des Saals schuf Giovanni Nicolo Perti. Er erhielt dafür 1696 den hohen Betrag von 1000 fl. »Herrn Niclas Perdti von der teckhen und ornament in dem fürstensaal den 21 August bezahlt 1000 fl.« (BHStA, KL Fürstenfeld 317, 1/94, fol. 43 v). In einer von Aumiller (1909, o. S.) mitgeteilten Rechnung ist die Angabe noch präzisiert: »1000 fl. ... für ausmachung der neuen deckh in dem großen Fürstensaal sambt allem ornament oder Einfassung der gemahlt Herzog aus Bayern«. Von der ursprünglichen Bemalung der Decke und der Wände sind im Mezzanin an den Schmalseiten von ursprünglich sechs Friesbildern kürzlich zwei völlig freigelegt worden (III-Fr1 u. 6), an den anderen machte man Freilegungsproben (vgl. III-Fr2-5). Erhalten ist ferner ein Wappen (III–Wa) über dem mittleren Fenster der S-Seite.
Raum IV »Persenes Zimmer« (Inventar 1802) Raum und Ausstattung nicht erhalten. Im genannten Inventar (s. u.) ist ein Plafondbild genannt; dort findet sich auch die Bezeichnung »Persenes Zimmer« nach der Wandbespannung und den Vorhängen aus Pers (= Kattun. Altmann, in: Amperland 1988, S. 52).
Raum V Hof- oder Tafelstube (im Inventar 1802 »fürs liches Speisezimmer«)
Ursprünglich je drei Fenster nach N und W, ein Fenster nach O (12,75 × 12,75 m; heute in zwei Räume aufgeteilt). Stuck mit Perti 1696/97 mit 150 fl. abgerechnet, nicht erhalten (BHStA, KL Fürstenfeld 317, 1/94, fol. 43v). Im Inventar von 1802 sind fünf Plafondbilder genannt. Diesem Raum werden von uns drei auf Leinwand gemalte Deckenbilder (V1-3) in Museumsbesitz hypothetisch zugeordnet (s. u.).
Raum VI Kapelle (4,30 × 5,00 m)
Ein Fenster nach W, Zugang von N und S; Altar im O. Einheitliche Ausstattung von 1696/97. Abrechnung mit dem Brucker Bildhauer und Maler Melchior Seidl für Kapitelle, Fassung des Altars und andere Arbeiten (BHStA, KL Fürstenfeld 317, 1/94, fol. 39 f.; Altmann, in: Amperland 1988, S. 52; ders., in: Kat. Fürstenfeld 1988, Bd II, S. 217). Deckenstuck Pietro Francesco Appiani zugeschrieben (Vollmer, ebd., S. 252 f.). Vollmer schreibt Appiani auch die Scagliola-Arbeiten in der Kapelle zu: Altarantependium, Gewände und Rahmung der beiden Türen und zwei im Dekor übereinstimmende, 1696 datierte Scagliolaplatten im Heimatmuseum Fürstenfeld, vielleicht ursprünglich Verkleidung der Fensternische (ebd., Bd I, Nr. F.II. 17, mit Abb.). Auf diese qualitätvollen Scagliola-Arbeiten mit floralen Motiven könnte sich folgende Bezahlung von 1696/97 beziehen, die für Deckenstuck viel zu hoch ist: »Den teitschen Stuckadorern wegen ausmachung der Capellen laut Rapulars (= Verzeichnis aller Einnahmen und Ausgaben) 157 fl. 78 kr., 383 fl. 22 kr. « (BHStA, KL Fürstenfeld 317, 1/94, fol. 44r). Für die Ausführung kommen am Münchner Hof auf Scagliola-Arbeiten spezialisierte Künstler wie Andreas Römer oder Wilhelm Langenbucher in Frage (s. Liebhardt, Michaela, Münchner Scagliolaarbeiten des 17. und 18. Jahrhunderts, München 1988). Ein Deckenbild (VI) erhalten.
Raum VII »Grünes Zimmer« (Inventar 1802) (7,50 × 8,50 m)
Zwei Fenster nach W, Zugang vom Gang im O. Erhalten eine stuckierte Decke mit fünf leeren Feldern, einem ovalen Mittelspiegel und vier runden Eckspiegeln. Stuck Appiani und Perti zugeschrieben.
Raum VIII Themis-Zimmer
(im Inventar 1802 »Rotes Zimmer«) (7,60 × 8,45) Zwei Fenster nach W, Zugang vom Gang im O. Stuck erhalten, Perti zugeschrieben. Ein Deckenbild (VIII) erhalten.
Raum IX Apollo-Zimmer
(im Inventar 1802 »Billard-Zimmer«) (12,10 × 8,70 m) Drei Fenster nach W, Zugang vom Gang im O. Stuck erhalten, Perti zugeschrieben. Ein Deckenbild (IX) erhalten.
Raum X »Blaues Zimmer« (Inventar 1802)
Raum und Ausstattung nicht erhalten. Der Raum ist vielleicht identisch mit dem Zimmer der Obristhofmeisterin (s. u.). Zwischen diesem Raum und Raum IX befanden sich ein schmaler, hinter dem Treppenhaus gelegener Gang zu drei Achsen und ein Kabinett (in unserer Zählung nicht berücksichtigt).
Auftraggeber: Abt Balduin Helm von Fürstenfeld (1690-1705); s. sein gemaltes Wappen III-Wa im ehem. Fürstensaal
Autor und Entstehungszeit: III-Fr1–6 Friesbilder und III-Wa Wappen im ehem. Fürstensaal, VIII Deckenbild im Themis- Zimmer und IX Deckenbild im Apollo-Zimmer Hans Georg Asam (* 1649 Rott am Inn † 1711 Sulzbach) 1696/99
Asam ist der einzige Maler, der in dem Rechnungsbuch, das unter Abt Balduin über den Klosterneubau geführt wurde, als Autor von Wand- und Deckenbildern genannt ist. Zahlungen für ihn sind seit 1696 aufgeführt (BHStA, KL Fürstenfeld 317, 1/94, Rechnungen von 1691–1702; Zählung der Jahr gänge jeweils ab März; Wagner-Langenstein 1983, S. 174; Altmann, in: Kat. Fürstenfeld 1988, Bd I, Nr. F.II.5; Bd II S. 211 ff.).
1696/97 (fol. 41v): »Herrn Asamb Mahlern hab ich für die 3 stuckh, in der ObristhofMaysterin zimmer, in das Säle daran, und in die abbtey in die dökhen in allem bezahlt 130 fl.; ermeldten Herrn Asamb für außmahlung der dökhen in dem Saal angedingter massen neben der kost und anderen in allem bezahlt in baarem gelt 800 fl.«
1697/98 (fol. 48r): »Herrn Asamb heur neben der kost vir die gemähl an denen 2 wenden auf dem firsten Saal laut Rapulars bezahlt 150 fl.«
1698/99 (fol. 54v): »Herrn Asamb für ausmachung des bayerischen stammens und s Bernardi fresco auf den Saal bezahlt Too fl.«
Weitere Archivalien teilt Aumiller (1909, o.S.) ohne Nachweis mit. Sie stammen angeblich aus einer von Abt Balduin Helm eigenhändig geschriebenen Rechnung »über das neu gebeu des Löblichen Klosters Fürstenfeld«, beginnend mit dem Monat März 1691. Der Verbleib dieser Rechnung ist unbekannt. Ihre Angaben stimmen inhaltlich mit den hier zitierten Abrechnungen aus KL Fürstenfeld 317, 1/94 überein, weichen aber im Wortlaut etwas ab. Wichtige Ergänzungen betreffen den Stukkator Perti, der außer dem Deckenstuck auch Umrahmungen für gemalte Porträts bayerischer Herzöge fertigte (s. o.) und Hans Georg Asam bei den Wänden des Saals. für die die Bildthemen mitgeteilt werden. Es heißt da für 1697/98: »neben der khost für die außmalung der beiden wend in den Saal von oben alß den David und Hercules laut Rapular 150 fl.«
Im Saal begann Asam, wie üblich, mit den Deckenbildern. Sie entstanden im Anschluß an Pertis Stukkierung, die bereits im August 1696 abgerechnet wurde und dürften noch vor Wintereinbruch 1696 ausgeführt worden sein (Zahlungen bis März 1697). Ihre Themen sind nicht bekannt. Es folgten 1697 die Friesbilder an den Schmalseiten mit Darstellungen von Herkules bzw. David und 1698 das Fresko mit dem hl. Bernhard und ein bayerischer Stammbaum.
Asams Fresken in den Räumen VIII und IX (Themis- und Apollozimmer, Fresken VIII und IX) wurden in der Literatur mit den Deckenbildern für das Zimmer der Obristhofmeisterin und »das Säle daran« identifiziert. Diese Identifizierung ist jedoch nicht gesichert. Insgesamt werden in den Rechnungen außer dem Saal, der Hof- oder Tafelstube und der Kapelle noch Kammer und Zimmer des Kurfürsten (möglicherweise zwei Räume), dann das Zimmer der Kurfürstin und das Zimmer der Obristhofmeisterin genannt. Zwei der drei neben der Kapelle gelegenen Zimmer (VIII, IX) besitzen Deckenbilder, das dritte (VII) weist Deckenspiegel für Gemälde auf. Bei diesen Räumen dürfte es sich wohl um die Wohnung für das Kurfürstenpaar handeln. Mit der Obristhofmeisterin, die ebenfalls ein Zimmer in der Fürstensuite hatte, ist Maria Anna Gräfin von Perousa gemeint, die den 1692 geborenen Kurprinzen Joseph Ferdinand versorgte, der wohl auch bei ihr wohnte. Dieser Wohnbereich dürfte am Rand der Zimmerflucht zu suchen sein. In Frage kommen dafür Raum X und das daneben gelegene kleine Zimmer (außer Zählung), die heute völlig umgebaut sind. Bei Asams Fresken in den Räumen VIII und IX handelt es sich demnach wohl nicht um seine Arbeiten für das Zimmer der Obristhofmeisterin und den anschließenden Raum, sondern um weitere, in den Rechnungen nicht genannte Deckenbilder. Solche hat es nachweislich gegeben. In den Rechnungen nicht genannt werden z. B. das Deckenbild in der Kapelle (VI) und die Plafondgemälde in der Hof- oder Tafelstube (V) und im »Persenen Zimmer« (IV). Im Raum neben der Kapelle (VII) dürfte ein Deckenbild, wenn nicht ausgeführt, so doch geplant gewesen sein.
Deckenbilder V1–3, vermutlich aus der ehem. Hof- oder Tafelstube (Raum V) Jakob Potma 1696
V1 und V2 sind jeweils auf der Stufe unten rechts bezeichnet IACOBVS POTMA FECIT AO (bzw. ANNO) 1696
Jakob Potma, in den Archivalien oft Pottmayr genannt, * um 1630 in Workum/Friesland † 1704 München und am 27. Juni in der Apollonia-Kapelle der Frauenkirche begraben (Christe Karnehm, Die Münchner Frauenkirche. Erstausstattung und barocke Umgestaltung, = Miscellanea Bavarica Monacensia H. 113, München 1984, S. 173 f.). Er war Hofmaler und Kammerdiener von Herzog Maximilian Philipp von Bayern und für ihn in München, Türkheim und Pfreimbd/OPf. tätig. Besoldungen sind von 1668 bis 1704 nachweisbar (BHStA HR II, Fasz. 214–22). Zuletzt war er Burgpfleger in der Herzog-Max-Burg. Kloster Fürstenfeld hatte nachweislich Beziehungen zu Potma: 1703 kaufte man von ihm zwei vergoldete Becher für 120 fl. (ebd., KL Fürstenfeld 317,1/92, fol. 409v), dann aus seinem Nachlaß »4 Landschafften, die Laiter Jacob ein Jesus Kindlein von Herrn Potmayr sel.« für 24 fl. (ebd. fol. 420r).
In einem während der Säkularisation 1802 aufgestellten Mobilieninventar des Klosters mit einer Beschreibung der Räume werden im »fürstlichen Speisezimmer« fünf Plafondgemälde aufgelistet, im Raum daneben ein weiteres, während in den übrigen Fürstenzimmern kein Deckenbild genannt ist (BHStA, KL Fasz. 229/6, Teil 3; Inventar publiziert von Altmann in: Amperland 1988, S. 48–57). Es handelt sich lediglich um eine Schätzung des mobilen, nicht des wandfesten Inventars, dessen qualitätvollste Stücke nach München gesandt werden sollten; die genannten Bilder waren daher wohl Leinwandbilder. Zwei Gemälde im Heimatmuseum Fürstenfeldbruck, die angeblich aus der Bibliothek des Konvents stammen und zu einer Folge von Allegorien der vier bayerischen Rentämter gehören, hat Altmann bereits wegen ihrer Thematik hypothetisch mit diesem Raum in Verbindung gebracht. Zu dieser Folge gehört außerdem ein bisher unbekanntes weiteres Bild im Besitz der BSGS München, das in
Größe und Komposition übereinstimmt und den Zyklus thematisch ergänzt.
Die 1696 datierten Deckenbilder von Potma sind gleichzeitig mit der übrigen Ausstattung der Hof- oder Tafelstube entstanden (s. o.). Zu den fünf im Inventar genannten Plafondgemälden könnte außer den Darstellungen der vier Rentämter als Mittelbild noch eine Landesallegorie gehört haben.
Deckenbild VI in der Kapelle (Raum VI) Unbekannter Maler 1696/97
Das Deckenbild entstand wohl zusammen mit der übrigen Ausstattung des Raums (s. o.). Der Altar wurde von dem Brucker Bildhauer und Maler Melchior Seidl gefaßt. Altmann zieht ihn als Autor des Deckenbilds in Erwägung (Kat. Fürstenfeld 1988, Bd II, S. 217).
Befund
Träger der Deckenmalerei: III-Fr1–6 Wand, III-Wa Kartusche über dem Fenster; V1–3 Bilder nicht mehr in situ; VI, VIII, IX Flachdecken
Rahmen: III-Fr1–6 Rundstab, belegt mit einzelnen Akanthusblättern, umgeben von kräftigen Blumenranken, die von Putten gehalten werden (fragmentiert); III-Wa stark fragmentierte Blatt- und Fruchtgirlanden; VI mit Lorbeerstäben gefüllter Stuckrahmen, von Engelhermen gehalten; VIII Rundstab, belegt mit einzelnen Akanthusblättern, umgeben von Rankenwerk; IX kräftig profilierte Stuckleiste, umgeben von Muscheln und Blattgirlanden
Technik: III-Fr1–6, III-Wa, VIII und IX Fresko; polychrom V1–3 und VI Öl auf Leinwand; polychrom
Maße: III–Fr1, Fr3, Fr4 und Fr6 Ø 2,50 m; III–Fr2 und Fr5 2,50 × 4,00 m
III-Wa ohne Maße
V1 2,62 × 1,90 (mit Rahmen), oval, Fürstenfeldbruck, Heimatmuseum, Inv.Nr. 51
V2 2,62 × 1,90 (mit Rahmen), oval, Fürstenfeldbruck Heimatmuseum Inv. Nr. 516
V3 2,58 × 1,85, oval, BSGS München, Hst. 246 (= Hinterstellung unbekannter Herkunft aus der Zeit vor 1965) als unbekannter Maler
VI Höhe 4,20 m; 1,78 × 1,19 oben und unten abgerundet
VIII Höhe 4,20 m; 3,85 × 3,20
IX Höhe 4,20 m; 2,30 × 4,30
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Im Fürstensaal (Raum III) wurde bereits 1968 an der Freilegung von Fresken in der Frieszone gearbeitet (Böhne 1968, S. 61). Nach Wagner-Langenstein 1983 (S. 174) »hatte man an der Wand gegenüber der Tür (= W-Wand) einige Freskenreste aufgedeckt. Da die Mittel bei den Restaurierungsarbeiten ziemlich knapp waren, hat man sich damals entschlossen, die Bilder nicht weiter aufzudecken, sondern sogar das Freigelegte wieder zu übertünchen«. 1992 wurden diese Fresken anläßlich von Tüncharbeiten wieder entdeckt und 1992/93 von Helmut Zernickel, München, teilweise freigelegt. In der Frieszone unterhalb der Decke sind an den Schmalseiten des Raums für Freskierung jeweils drei Felder vorgesehen, in der Mitte queroblong und rechts und links rund, alle mit Stuckrahmen. Von diesen sechs Bildfeldern sind bisher (bis Mai 1993) zwei völlig freigelegt, das nördliche Rundbild der O-Wand (III-Fr1) und das nördliche Rundbild der W-Wand (III-Fr6). Im Mittelfeld der O-Wand (III-Fr3) wurde das linke Drittel mit Herkulesdarstellungen freigelegt. Im Mittelfeld der W-Wand (III-Fr5) wurden bei zwei Freilegungsproben (Anlage von
»Sichtfenstern«) und im südlichen Rundbild (III-Fr4) bei einer Freilegungsprobe Darstellungen gefunden, die sich auf die Geschichte Davids beziehen. Die Arbeiten sind noch nicht abgeschlossen (September 1993). So ist das Feld Fr3 noch völlig übertüncht. Das Wappen (III-Wa) in einer runden Kartusche über dem mittleren Fenster der S-Wand weist in seiner Darstellung zum Rand hin Beschädigungen auf, die durch das Abschlagen der Stuckumrahmung entstanden sind. Dieses Wappen scheint immer sichtbar und nicht übertüncht gewesen zu sein.
V1-3 V1 wurde 1987 von Heide Grote, München, konserviert und restauriert: u. a. Festigung und Schließung von zwei Löchern bei der Taube des Hl. Geistes und dem rechten Flügel der Hauptfigur, Reinigung der Oberfläche, Abnahme von großflächigen Übermalungen, Ergänzung von Fehlstellen und Retuschen. V2 wurde 1986 von Hans Wippermann, Bruckmühl, gefestigt, gereinigt und retuschiert. V3 ist stark beschädigt und wurde bisher noch nicht restauriert.
VI Das Deckenbild der Kapelle ist nach 1975 instandgesetzt und von Übermalungen befreit worden.
Die Fresken VIII und IX wurden einige Jahre vor 1958 (1953?) durch Hans Pfohmann, München, freigelegt. Ob sie völlig übertüncht waren, ist aus den Restaurierungsunterlagen nicht zu entnehmen. 1909 war auf jeden Fall eines davon, Apollo und die Musen (IX), zu sehen (Aumiller). 1975 hat Werner Peltzer, Söcking, die Bilder erneut konserviert und restauriert. Dabei wurden Schäden, die durch Wassereinbrüche entstanden waren, und Versinterungen beseitigt, die Farbschicht gefestigt und gereinigt, großflächige Retuschen einer früheren Restaurierung entfernt und die Fehlstellen ergänzt und retuschiert. Peltzer führte in den Räumen VIII und IX auch Freilegungsproben in den Seitenspiegeln durch, die ergaben, daß hier keine Fresken vorhanden waren (BLfD, Akten Fürstenfeld, Polizeischule, Restaurierungsbericht vom 3. 11. 1975).
Beschreibung und Ikonographie
Fürstensaal (Raum III) III_Fr HFRKIIF FSTATE
III-Fr1-3 HERKULESTATEN
III-Fr1 HERKULES TRÄGT DAS HIMMELSGEWÖLBE Herkules, auf dem Weg, die goldenen Äpfel der Hesperider im Garten der Götter zu holen, trägt für Atlas vorübergehend das Himmelsgewölbe. Der muskulöse, nur mit dem Löwenfell bekleidete Heros stemmt, direkt von vorne gesehen, auf seinen Schultern den riesigen Himmelsglobus, so daß ihm von Anstrengung die Zunge aus dem Mund hängt. Der Globus wölbt sich als Relief plastisch vor und ragt oben in den Stuckrahmen hinein. Er ist tiefblau bemalt und zeigt den Zodiakus, auf dem Löwe und Waage deutlich zu erkennen sind.
Im Hintergrund sieht man am Ufer des Meeres weitere Taten des Heros. Links trägt er, vom Rücken gesehen, den lorbeerbekränzten kretischen Stier auf den Schultern. – König Minos von Kreta hatte Poseidon um ein schönes Opfertier gebeten, worauf ein prächtiger Stier aus dem Meer auftauchte, der aber wild wurde, als Minos ihn, statt ihn zu opfern, seiner Herde einverleibte; Herkules fing ihn ein.
Rechts ist eine weibliche Gestalt zu sehen, die von einem Meerungeheuer mit weit aufgerissenem Maul verfolgt wird. Von der Seite her kommt Herkules heran (Kopf und Oberkörper fehlen) und erlegt das Tier mit einem Pfeilschuß. – Es handelt sich um die Befreiung der Hesione, Tochter des Königs Laomedon von Troia. Dieser hatte sie aufgrund eines Orakelspruchs dem Ungeheuer zum Fraß aussetzen müssen, um Poseidon zu besänftigen, nachdem er ihm den vereinbarten Lohn für geleistete Hilfe verweigert hatte. Herkules befreite Hesione und wurde von Laomedon ebenfalls um den verdienten Lohn betrogen.
Die Gestalt des Herkules mit dem Globus hat Asam wörtlich von Annibale Carraccis Fresko aus dem Herkuleszyklus im Camerino des Palazzo Farnese in Rom (um 1595) übernommen. Von der malerischen Ausstattung dieses Raums ist eine Folge von Radierungen »Imagines Farnesiani Cubiculi ...« von Pietro Aquila, 2. Hälfte 17. Jh., überliefert. Der Held kniet in der Bildmitte, flankiert von zwei Astronomen und stemmt den Globus, der nur zur Hälfte sichtbar ist, da er vom oberen Bildrand überschnitten wird. Herkules verkörpert bei Carracci in der Rolle von Atlas den Philosophen, der die Himmelssphäre erkundet und steht damit gleichzeitig für die vita contemplativa. Asam hat die beiden Astronomen weggelassen und weitere Herkulesszenen klein im Hintergrund hinzugefügt, um mehrere der heroischen Taten in einem Bildfeld unterzubringen.
III-Fr3 HERKULES RUHT NACH VOLLBRACHTEN TATEN AUS (?) Auf dem bisher lediglich im linken Drittel freigelegten Fresko sieht man einen Eberkopf auf einem behauenen Felsblock als Hinweis auf das Einfangen des erymanthischen Ebers durch Herkules und rechts davon den dreiköpfigen Höllenhund Kerberos, der von einer Kette gehalten wird. Herkules hatte ihn aus der Unterwelt geholt, im Ringkampf überwältigt und gefesselt.
Die freigelegten Partien lassen erkennen, daß sich Asam hier Carraccis Gegenstück zu dem das Himmelsgewölbe tragenden Herkules aus dem Camerino des Palazzo Farnese zum Vorbild genommen hat. Es zeigt Herkules, der von seinen Kämpfen ausruht: Er hat sich, halb von der Löwenhaut bedeckt, unter einem Baum auf einer Felsplatte niedergelassen, den Kopf aufgestützt. Vor ihm liegen Keule, Köcher und Bogen sowie die Äpfel der Hesperiden. In der Mitte ist die gefangene kerynitische Hirschkuh mit dem goldenen Geweih zu sehen, daneben zerrt Kerberos an der Kette, die ihn an einen altarähnlichen Felsblock fesselt, auf dem eine Sphinx sitzt. An der Stirnseite befindet sich eine griechische Inschrift, die übersetzt lautet: Mühe ist die Ursache süßer Ruhe. Davor liegt auf dem Boden der Kopf des erymantischen Ebers.
Im Palazzo Farnese bedeutet der ruhende Herkules mit den von ihm überwundenen Tieren paradoxerweise die vita activa in Gegenüberstellung zu Herkules mit dem Himmelsgewölbe als Sinnbild der vita contemplativa. Die bisher freigelegte Malerei belegt, daß Asam aus seiner Vorlage genau den Höllenhund Kerberos kopiert hat, die Sphinx, die nicht zu den von Herkules überwundenen Tieren gehört, hat er weggelassen, vielleicht auch aus Gründen des Bildformats mit ausgeschnittenen Ecken, und stattdessen den Eberkopf auf den Felsblock gelegt. Es ist zu vermuten, daß die Gestalt des ruhenden Herkules entsprechend Carraccis Fresko noch von der Tünche überdeckt ist.
III-Fr3 Noch nicht freigelegt
Die Annahme ist naheliegend, daß Asam auch hier eine Vorlage aus dem Herkuleszyklus Carraccis benutzt hat. Im Camerino nimmt ein großes Querformat mit Herkules zwischen Tugend und Laster die Mitte des Gewölbes ein, ferner sind auf vier Tondi in Grisaillemalerei noch folgende Taten dargestellt: Der Kampf mit Antäus, gegen die Hydra, den nemäischen Löwen und den Kerberos. Aus Gründen des Formats ist mit einem der Tondi als Vorlage zu rechnen. Sie sind von Pietro Aquila spiegelverkehrt radiert, im Gegensatz zu den beiden vorher genannten Darstellungen, die seitengleich sind. Eine passende Gegenüberstellung zu Asams Fresko mit Davids Kampf gegen Goliath auf der andern Schmalseite des Saals (III-Fr4) wäre der Kampf mit dem Riesen Antäus; beide Themen wurden oft aufeinander bezogen.
III-Fr4-6 SZENEN AUS DER JUGENDGESCHICHTE DAVIDS
III-Fr4 DAVID SCHLÄGT DAS HAUPT GOLIATHS AB (?)(1 Sam 17, 51)
Nachdem David den Philister mit einem Stein seiner Schleuder getötet hatte, hieb er ihm mit dessen Schwert den Kopf ab. In der freigelegten Partie ist der jugendliche David sichtbar, der mit beiden Händen das Schwert über den Kopf erhebt. Er hat den linken Fuß mit Sandale auf etwas gestellt, wohl den am Boden liegenden Goliath. An einem tief hängenden Gürtel trägt er die Schleuder. Links hinter ihm sind Speerspitzen sichtbar.
In der Art, wie David mit beiden Händen das Schwert faßt und zum Schlag ausholt, besteht Ähnlichkeit zu einem Gemälde gleichen Themas von Rubens in der Norton Simon Foundation in Pasadena, das früher dem Herzog von Leuchtenberg in München gehörte (D’Hulst, Roger-Adolf und M. Vandenven, Rubens. The Old Testament. Corpus Rubenianum III, New York 1989, Nr. 38 und Abb. 86).
III-Fr5 DAVID ENTREISST DEN WILDEN TIEREN EIN LAMM (?) (1 Sam 17, 32–37)
In der Mitte des Bildfeldes ist eine Partie freigelegt, die den Oberkörper Davids zeigt und seinen unbedeckten rechten Arm. Mit der Hand faßt er den Hinterhuf eines Lammes. Links im Bildfeld ist ferner ein Quadrat freigelegt mit einer Herde von Widdern und Lämmern, die unter einem Baum weiden.
Von den Szenen aus der Jugendzeit Davids, die ihn als Hirten bei seiner Herde schildern, könnte hier am ehesten die Bedrohung eines Lammes durch wilde Tiere und seine Errettung aus dem Rachen des Löwen dargestellt sein. Durch den Hinweis auf diese mutigen Taten wird der Goliathkampf vorbereitet: David, begierig, gegen den Philister zu kämpfen, wird zunächst von König Saul daran gehindert, da er zu jung sei, worauf dieser ihm entgegnet: »Dein Knecht hütet seinem Vater die Schafe; kam dann der Löwe oder der Bär und holte sich ein Schaf aus der Herde, so lief ich ihm nach, schlug auf ihn los und riß es ihm aus dem Rachen. Wenn er mich aber angriff, so packte ich ihn bei der Mähne und schlug ihn tot. Löwen wie Bären hat dein Knecht erschlagen; und diesem unbeschnittenen Philister soll es ergehen wie einem von ihnen, weil er die Schlachtreihen des lebendigen Gottes herausgefordert hat. Und David fuhr fort: Jahwe, der mich aus den Tatzen des Löwen und des Bären errettet hat, wird mich auch aus der Hand dieses Philisters erretten.«
III-Fr6 TRIUMPH DAVIDS NACH DEM SIEG ÜBER GOLIATH (1 Sam 18, 6–7) In der Bildmitte ist der jugendliche David dargestellt; er hat das riesige Schwert des Goliath geschultert und hält in der rechten Hand seine Schleuder. Vor einer Menschenmenge schreitet er, weit ausholend, nach rechts; die Stange mit dem aufgespießten Haupt des Goliath wird ihm von einem Soldaten vorangetragen. Rechts sieht man, etwas tiefer stehend, die Frauen Israels, die nach der Schlacht gegen die Philister König Saul entgegenziehen und singen: »Saul hat tausend geschlagen, aber David zehntausend«. Eine von ihnen hält ein Notenblatt, oben mit der Aufschrift: SAVL/1000. Links von David steht König Saul mit grimmigem Gesicht, umgeben von Soldaten mit Waffen und einem Feldzeichen.
Die Darstellung, deren Umrisse geritzt sind, hat Asam sehr wirkungsvoll und sicher ins Bild gesetzt. Der jugendliche Held ist hervorgehoben durch das intensive Rot seines Mantels und das helle Grün des Gewandes. Ebenso deutlich ist die Akzentuierung und Rahmung des Siegers durch die parallel geführten Schrägen des Feldzeichens und der Stange mit dem Haupt des Goliath sowie das dazu im rechten Winkel geführte mächtige Schwert.
In den Hauptpartien, mit Ausnahme der Frauen Israels stimmt Asams Komposition mit einem >Triumph Davids< des Antwerpener Malers Pieter Ykens († 1695) überein (Holz 33,2 × 43 cm. Um 1935 in einer Privatsammlung in Hamburg. Photo Netherlandish Art Institute, Den Haag L. No. 33052). Wahrscheinlich gehen beide auf dieselbe Vorlage (Stich?) zurück, die bisher noch nicht ermittelt wurde. Asam hat im Vergleich zu Ykens den jugendlichen Helden stärker in den Vordergrund gerückt, das Schwert vergrößert und ihn dadurch aus seiner Umgebung hervorgehoben.
III-W WAPPEN VON ABT BALDUIN HELM Das Wappen des Auftraggebers der Neubauten von Kloster Fürstenfeld (reg. 1690-1705) ist geviertet. Es zeigt in Feld 1 und 4 vor hellblauem Grund in Anspielung auf den Namen des Abtes einen weißen Helm mit einem Schwan als Helmzier (Eduard Zimmermann, Bayerische Klosterheraldik, München 1930, S. 79 f. sieht darin irrtümlich einen Pelikan, der seine Jungen nährt), in Feld 2 und 3 vor gelbem Grund einen Mann in blauer Arbeitskleidung, mit drei Getreideähren in der Rechten (Bierbrauer?)
Das Gesamtprogramm des Saales kann nicht mehr erschlossen werden, da die Themen der Deckenbilder nicht überliefert sind. An den Schmalseiten waren Taten der beiden berühmtesten Helden der griechischen Mythologie bzw. des Alten Testaments einander gegenüber gestellt. An weiteren Darstellungen von Asam ist ein Fresko mit dem hl. Bernhard und ein bayerischer Stammbaum bezeugt, die wohl ebenfalls an den Schmalseiten, und zwar unterhalb des Frieses, ihren Platz hatten. Damit bezog man sich einerseits auf den Gründer des Zisterzienserordens, andererseits auf die Wittelsbacher als Gründer des Klosters Fürstenfeld. Außerdem sind Stuckumrahmungen von Nicolo Perti für Porträts bayerischer Herzöge überliefert. Solche nennt das Inventar von 1802 (s. o.): »18 Porträts Hg. von Bayern, 10 detto in Lebensgröße, 1 bai Herzo. Stammenbaum«.
Man kann eine Vorstellung vom Aussehen des Fürstensaals gewinnen, wenn man zum Vergleich den Festsaal von Schloß Schönach bei Straubing heranzieht, der ebenfalls von Asam, Perti und wahrscheinlich auch in Zusammenarbeit mit Viscardi seit Herbst 1703 ausgestattet wurde (Langenstein 1986, Abb. S. 61). Mit 7:3 Achsen hat er ähnliche Proportionen, reicht durch zwei Geschosse und besitzt ein Spiegelgewölbe mit tief ansetzender Hohlkehle. Die Belichtung erfolgt von drei Seiten. Jedes Joch weist ein Rechteckfenster auf, darüber in schwerem Stuckrahmen ein hochovales Bildfeld mit einem Ahnenporträt in Dreiviertelfigur und oben ein Rundfenster. An der einen Längsseite öffnen sich drei Portale mit zwei großen offenen Kaminen dazwischen.
In Analogie zu Schönach kann man für den Saal in Fürstenfeld eine ähnliche Deckenform mit entsprechender Stuckierung und Aufteilung vermuten, bei dem längs gerichteten Raum allerdings mit entsprechend veränderter Ausrichtung des Bildprogramms. Das Inventar von 1802 bezeugt zehn Bildnisse bayerischer Herzöge in ganzer Figur und noch einmal achtzehn Porträts ohne diesen Zusatz, wohl mit kleinerem Ausschnitt. Diese lassen sich zwanglos auf die Bekrönungen von vierzehn Rechteckfenstern und vier Türen verteilen, ähnlich wie in Schönach. Die zehn ganzfigurigen Porträts
konnten nur zwischen den Fenstern Platz finden; für sie wurden nicht alle Wandstücke benötigt. Da das Inventar nur bewegliche Ausstattungsstücke verzeichnet, muß der darin genannte Stammbaum der bayerischen Herzöge, wohl jener, für den Asam 1698/99 entlohnt wurde, auf Leinwand oder Holz gemalt gewesen sein im Gegensatz zum hl. Bernhard, der ausdrücklich als Fresko bezeichnet ist. In Analogie zu Schönach ist an den Schmalseiten zwischen den Türen mit Kaminen zu rechnen (allerdings im Plan nicht eingetragen). Über diesen könnten die zuletzt genannten Darstellungen angebracht gewesen sein.
Ehem. Hof- oder Tafelstube (Raum V) V1-3 DIE BAYERISCHEN RENTÄMTER MÜNCHEN, BURGHAUSEN UND STRAUBING tet. Der Blick ist nach oben gerichtet, die Hand ruht auf einem großen Stadtwappen, dessen Rahmen mit Voluten und lappigem Akanthus geziert ist. Auf den Stufen zu Füßen des Wappenhalters und am Himmel sieht man Putten mit Attributen.
V1 RENTAMT MÜNCHEN Ein großer Engel mit flatternden Haaren in rotem Gewand, das den rechten Arm ganz und den Oberkörper weitgehend freiläßt, sitzt in der Bildmitte und hält mit der Rechten das Münchner Stadtwappen mit dem Mönch. Sein linker Arm mit nach oben geöffneter Hand ist zur Seite gestreckt. Er blickt auf zur Taube des Hl. Geistes, die am Himmel erscheint zwischen Engelsköpfchen und Putten mit Waage, Schwert und Weihrauchgefäß. Auf den Stufen zu seinen Füßen tummeln sich weitere Putten, die Bücher halten; zwei von ihnen weisen auf eine Inschrift in einem aufgeschlagenen Buch: FIAT IVSTITIA/ET/PEREAT/MVNDVS (Gerechtigkeit werde geübt, auch wenn die Welt vergeht. Dieser Ausspruch ist als Devise Kaiser Ferdinands I., reg. 1556-64, überliefert, s. Johannes Manlius, Locorum communium collectanea, Budissinae 1565, S. 419; Julius Wilhelm Zincgref, Teutsche Apophthegmata, Amsterdam 1653, S. 78). An der untersten Stufe stehen und liegen Tintenfässer, z. T. mit Federkielen.
V2 RENTAMT BURGHAUSEN Eine Frau hält mit der Rechten ein großes Schwert, die linke Hand hat sie auf das Wappen von Burghausen mit einem Stadttor gelegt. Sie trägt ein rotes Kleid, darüber einen gelben, hermelingefütterten Umhang und auf dem Haupt ein goldenes Diadem. Die Putten zu ihren Füßen beschäftigen sich mit Büchern. Im Hintergrund brennt auf einem Opferaltar ein Feuer, dessen Rauch zum Himmel steigt. Die schwebenden Putten oben halten eine Waage und ein Zepter mit einer Schwurhand (»main de justice«).
V3 RENTAMT STRAUBING Ein Mann in pelzgefüttertem blauen Mantel, großen Stulpenstiefeln und einem breitrandigen Schlapphut hält mit seiner Linken das Wappen von Straubing mit einem Pflug. Mit der Rechten umfaßt er einen Spaten, den Fuß stellt er auf einen Kohlkopf. Die Putten zu seinen Füßen halten Blumen, Früchte und Korngarben; von den drei über ihm schwebenden Putten reichen sich zwei, die Waage und Palmzweig (?) halten, die Hand; der dritte links faßt mit der Rechten einen nach oben gerichteten gedrechselten Stab (Gerichtsstab?).
Aus einem Zyklus von Personifikationen der vier bayerischen Rentämter, also der Verwaltungsbezirke des Landes, haben sich drei erhalten. Zu ergänzen ist das vierte Rentamt, Landshut. Die das jeweilige Stadtwappen haltenden Figuren sind deutlich abhängig von den entsprechenden allegorischen Gemälden, die sich ehemals im Wappengang der Münchner Residenz befanden und die 1615/16 von Hans Käppler nach Skizzen von Peter Candid ausgeführt worden waren (s. zu diesen zuletzt Volk-Knüttel, in: CBD, Bd 3/II, S. 197-210). Auf einem mit dem Wappengang etwa gleichzeitig entstandenen, Jan Sadeler zugeschriebenen Stich werden die vier Rentamtssitze sowie die Universitätsstadt Ingolstadt in einen bestimmten thematischen Zusammenhang gestellt und als die fünf Bollwerke des bayerischen Landes gepriesen, in der Bedeutung Politia (Burghausen), Religio (München), Litterae (Ingolstadt), Militia (Landshut) und Agricultura (Straubing) (Claudia List, in: Kat. Wittelsbach 1980, Bd II/2, Nr. 394, mit Abb.; Altmann, in: Kat. Fürstenfeld 1988, Bd I, Nr. F.II. 1-4). Außer auf ihre Bedeutung als Repräsentanten von Religion, städtischem Regiment und Landwirtschaft verweist Potma durch die Attribute von Schwert, »main de justice« und Waage zusätzlich noch in betonter Weise auf Recht und Rechtsprechung, also auf den Status der Rentamtsstädte als Sitz der (Blut)Gerichtsbarkeit. Auf diesen Zusammenhang deutet auch die Inschrift in V1 FIAT IVSTITIA ET PEREAT MVNDVS.
Die Allegorien von München (V1) und Burghausen (V2) gehören dem Heimatmuseum Fürstenfeldbruck. Sie wurden dort 1933 zusammen mit einem dritten, nicht mehr nachweisbaren Gemälde folgendermaßen beschrieben: »... drei große allegorische Bilder aus der Bibliothek des ehemaligen Klosters Fürstenfeld (1696), darstellend die Gerechtigkeit und Weisheit (rechts), die weltliche Macht, Gewalt und Stärke (links) und die Geschichtsschreibung (Mitte) ... « (»... drei große allegorische Bilder aus der Bibliothek des ehemaligen Klosters Fürstenfeld (1696), darstellend die Gerechtigkeit und Weisheit (rechts), die weltliche Macht, Gewalt und Stärke (links) und die Geschichtsschreibung (Mitte)...«. Ein Gang durch das Bezirksmuseum, in: Unsere Heimat. Beilage zum Fürstenfeldbrucker Wochenblatt, Dezember 1933, S. 18). Die beiden zuerst genannten Gemälde sind mit ›München‹ und ›Burghausen‹ zu identifizieren, das dritte kann sich weder auf »Straubing‹ (V3) mit dem Thema Landwirtschaft noch auf das nicht mehr nachweisbare vierte Rentamt Landshut in der ihm beigelegten Bedeutung von Militia beziehen. Die Benennung als Geschichtsschreibung könnte – wegen entsprechender Attribute – auf eine Personifikation der Universitätsstadt Ingolstadt, die allerdings kein Rentamtssitz war, im Sinne von ›Litterae‹ hinweisen wie auf den genannten Sadeler-Stich oder auf eine Landesallegorie. Wenn man eine ehemalige Anbringung in der Hof- oder Tafelstube annimmt, müßte es sich auf jeden Fall um das Mittelbild gehandelt haben, da mit der Anzahl der Rentämter die vier Seitenbilder festgelegt waren. In dem genannten Raum hingen, laut Inventar von 1802, acht fürstliche Porträts in Lebensgröße und an den Fenstern weiß-blau-geweckte Taftvorhänge. Die Territorialthematik wäre für diesen Anbringungsort sehr geeignet; daß die Bilder aus der Klosterbibliothek stammen, ist dagegen, wie schon Altmann betont, weniger wahrscheinlich.
Kapelle (Raum VI)
VI HIMMELFAHRT MARIÄ Ansicht nach O. - Maria schwebt im Zentrum, das Haupt umgeben von einer Gloriole mit sieben Sternen, unter ihren Füßen drei geflügelte Engelsköpfchen. Sechs kräftige Engelputten umgeben sie: Zwei halten eine Krone mit sieben Sternen über sie, durch welche Strahlen auf Maria herabfallen, die von dem Trinitätssymbol ausgehen. Von den anderen Putten haben zwei die Hände betend erhoben, einer hält einen Palmzweig und ein weiterer einen Maiglöckchenstengel, Attribut Mariens, speziell im Zusammenhang mit ihrer Himmelfahrt (Mirella Levi d'Ancona. The Garden of the Renaissance. Botanical Symbolism in Italian Painting, Florenz 1977, Nr. 91.3).
Die Darstellung vereint Züge der Immaculata (Sternenkranz) mit dem Typus der Himmelfahrt und der Krönung durch die Dreifaltigkeit, die hier durch das Dreieckssymbol und die Dreiergruppe der Puttenköpfe versinnbildlicht ist. Das Gewand Mariens, rotes Kleid mit blauem Mantel und weißem Kopftuch, entspricht der traditionellen Farbigkeit. Eine derartig derbe, fast bäuerliche Darstellung ist für die kurfürstliche Kapelle überraschend. Im Stil sehr ähnliche Bilder (von derselben Hand?) befinden sich in der Kapelle in Zellhof (S. 280 f.).
Themis-Zimmer (Raum VIII)
VIII THEMIS Der Betrachterstandpunkt liegt annähernd unter dem westlichen Rahmenabschnitt, Blickrichtung nach O mit dem Licht von den Fenstern her. Die Basis des abgerundeten hochrechteckigen Bildfelds ist von Halbfiguren, teils in Rückensicht, dicht besetzt, so daß die Fußpunkte des Architektur-Schauplatzes nicht geklärt sind: Man blickt von unten auf die Kassettendecke in einer von kannelierten Säulen getragenen Vorhalle, die von einem kräftigen Gebälk bekrönt ist; darüber sieht man noch den oberen Abschluß einer Balu-
FÜRSTENFELD
Wie die Architektur sind auch die Figuren in starker Untersicht dargestellt: Links sitzt erhöht auf einem rechteckigen Sockel die Göttin Themis mit Krone und Zepter und überreicht einem vor ihr knienden Herrscher (?) in antikischer Kleidung eine gesiegelte Urkunde. Um diese Szene gruppieren sich, vom vorderen Rand überschnitten und an den Seiten hochgeführt, weitere Personen, die sich um Themis versammelt haben. Ein geharnischter Krieger kommt von rechts zu Pferde mit einer Standarte ins Bild, während links unterhalb der Göttin ein weiterer Geharnischter steht. Im Vordergrund ist ein Gefangener in Ketten zu sehen, rechts von ihm ein Mann mit einer Schrifttafel, auf die eine Frau neben ihm hinweist. Vorne liegen, vom Bildrand überschnitten, Trommel, Fahnen und ein Kanonenrohr. Die himmlische Zone wird beherrscht von einem großen geflügelten Genius, der einen Lorbeerkranz über die Göttin hält. Bei der farbigen Gestaltung der Architektur gibt es, wie schon in Tegernsee auffällt (CBD, Bd 2, S. 569), keine Farbperspektive, sondern die Höhenillusion wird allein durch die Linearperspektive erzeugt. In der Farbigkeit der Gewänder fehlen die starken Akzente; es herrscht eine Gesamtfarbigkeit von Braunrot über Violett zu zartem Blau.
Als Vorlage für die Komposition wie auch für die im benachbarten Raum IX dienten Asam Stiche von Michel Dorigny nach den nicht erhaltenen Fresken, die Simon Vouet 1640 als Gewölbedekoration für die Bibliothek des Hôtel Séguier in Paris ausgeführt hatte (Wagner-Langenstein 1983, S. 175; William R. Crelly, The painting of Simon Vouet, New Haven-London 1962, Abb. 147, 148; S. 117, 257–59, Kat.Nr. 247). Die Darstellung der Themis, Göttin des altgeheiligten Rechts, hat er wörtlich nach dem Stich Dorignys kopiert. Dieser trägt die Aufschrift: »Hic Regina comas fuluo diademate cingens / uratoque sedens solio, Themis arbitra rerum, / Armorum legumque potens: cui publica curae / Commoda, Mauortis cui praelia, Pacis et Artes, / Turritaeque Vrbes, cultique nouvalia ruris: / Omnia complexu mulcet, regit omnia nutu. « (zit. nach Crelly, S. 258; »Die Göttin, die ihre Haare mit einem funkelnden Stirnband zusammengehalten hat und auf einem vergoldeten Thron sitzt, ist Themis, die Richterin der Dinge, mächtig über Waffen und Gesetze. Sie ist zuständig für die öffentlichen Interessen, die Gefechte des Krieges, die Künste des Friedens, die befestigten Städte und die Äcker des bebauten Landes: Alles besänftigt sie mit ihrer Umarmung, alles regiert sie durch ein Kopfnicken.«)
Themis, Tochter des Uranos und der Gaia und Gemahlin des Zeus, ist die Göttin, die Recht, Gesetzlichkeit und Sitte als Grundlage aller göttlichen und menschlichen Ordnung verkörpert. Sie erteilt guten Rat und offenbart nicht nur den Göttern, sondern auch den Menschen ihre Weisheit in Orakelsprüchen, denn von ihrer Mutter Gaia hatte sie das delphische Orakel übernommen, das später an Apollo überging. Themis ist dort zugegen, wo die Menschen sich versammeln. »In den der Themis heiligen Versammlungen führt der Herrscher den Vorsitz. Das Zepter als Zeichen seiner Würde hat Zeus ihm verliehen und die thémistes. Dies sind keine Satzungen oder sonstige von den Vorgängen des Lebens abstrahierte Regeln, sondern aus der jeweiligen Situation heraus geschöpfte, mit göttlicher Autorität umkleidete Rechtsweisungen, mit denen
der Fürst einen Rechtsstreit entschied« (Wolfgang Pleister, in Recht und Gerechtigkeit im Spiegel europäischer Kunst, hg von Wolfgang Pleister und Wolfgang Schild, Köln 1988, S. 9–11; zu Themis s. außerdem Pauly-Wissowa, Bd 5, 1979, Sp. 676).
Apollo-Zimmer (Raum IX)
IX Apoll und die Musen am Parnass
Das querrechteckige Bild mit Einkurvungen an den Ecken ist von der Fensterwand aus nach O zu betrachten, mit dem Standpunkt unterhalb des westlichen Rahmens. Gegenüber der hochformatigen Parnaß-Darstellung auf dem Stich von Dorigny, die als Vorlage diente, ist in Fürstenfeld wegen des vorgegebenen Breitformats der Decke die Komposition auseinandergezogen, die Figuren sind locker und ohne Zusammenhalt über die Fläche verteilt: Auf dem Berg Parnaß sitzt Apoll mit der Leier, mit Lorbeer bekränzt und hinterfangen vom immergrünen Lorbeerhain, von wo die über ihm schwebenden Putten Zweige und Kränze geholt haben. Er ist dargestellt als Kitharodos und Musagetes, als Anführer der Musen, die sich musizierend um ihn versammelt haben. Nur eine von ihnen ist ohne Instrument; sie hält eine Irisblüte in der Hand. Im Hintergrund rechts sieht man den fliegenden Pegasus, der mit seinem Hufschlag die Quelle hervorgebracht hat, die vorn zwischen den Felsen herabströmt. Das den Musen geweihte Wasser, das auf ihre ursprüngliche Bedeutung als Quellnymphen hinweist, ist eigentlich die auf dem Berg Helikon von Pegasus erweckte Quelle Hippokrene, die im Lauf der Zeit in einer Verschmelzung der Vorstellungen von Parnaß und Helikon zur kastalischen Quelle wurde (Elisabeth Schröter, Die Ikonographie des Themas Parnaß von Raffael. Studien zur Kunstgeschichte, Bd 6, Hildesheim-New York 1977, S. 326–37).
Während Asam bei der Darstellung der Göttin Themis (VIII) seiner Vorlage ziemlich genau gefolgt ist, hat er beim Parnaß größere Änderungen vorgenommen, nicht allein in der Umwandlung vom Hoch- ins Breitformat, sondern auch inhaltlich. Bei Vouet thront Apoll über einer Höhle, die die kastalische Quelle birgt. Diese ist verkörpert durch eine sitzende Frau mit entblößten Brüsten und Schilf im Haar, die ihren Arm auf eine Amphora legt, aus der Wasser strömt. Dieses Motiv hat Vouet noch in zwei weiteren Parnaß-Darstellungen verwendet, auf einem Gemälde in Budapest und einem Fresko im Nymphäum in Schloß Widewille (Crelly, Kat. Nr. 17 und Abb. 175; Kat.Nr. 154 und Abb. 132). Es handelt sich dort eindeutig um die Quellnymphe Kastalia, die zusätzlich zu den neun Musen und Apoll am Parnaß dargestellt ist. Im Hôtel Séguier scheint dagegen, soweit dem Dorigny-Stich zu entnehmen ist, Kastalia in den Kreis der Musen aufgenommen zu sein, denn es sind nur acht weitere Frauen wiedergegeben. Nur einige von ihnen halten Musikinstrumente. Die Inschrift auf dem Stich bezeichnet den Inhalt folgendermaßen: »Ast ubi frondenti Parnassus vertice surgit / Musarum foelix patria est: hic fonte perenni / Deductos latices divinaque pocula libant, / Plectra movent, variisque uno sub Apolline vertant / Cantibus Heroum laudes attollere Coelo« (zit. nach Crelly, S. 258; »Aber wo der Parnaß sich mit belaubtem Gipfel erhebt, ist die glückliche Heimat der Musen: hier schlürfen sie die aus der ewigen Quelle herabgeführten Wasser, den göttlichen Trank, rühren die Leiern und wetteifern unter dem einen Apoll, mit verschiedenen Gesängen das Lob der Helden zum Himmel emporzuheben«).
Der ungewöhnlichen Personifizierung der Quelle bei Vouet ist Asam nicht gefolgt. Anstelle von Kastalia, deren Platz in der Höhle bei ihm leer bleibt, hat er zwischen Apoll und Pegasus eine aus dem Bild herausblickende Muse eingefügt. Sie und ihre Gefährtinnen sind bis auf eine als musizierende Wesen wiedergegeben. Zu der Gruppe mit den Blasinstrumenten rechts zählen Euterpe und Polyhymnia, Erato und Terpsichore zu der mit den Saiten- und Schlaginstrumenten links. Da die Instrumente nicht eindeutig bestimmten Musen zugeordnet sind, ist eine Identifizierung im einzelnen nicht möglich (zu diesem Problem s. Emanuel Winternitz, Musical Instruments and their Symbolism in Western Art, New York-London 1979, S. 186 f.).
Aus dem Kreis der übrigen hervorgehoben ist die Muse im Vordergrund. Auf dem Dorigny-Stich weist sie mit der Hand auf Kastalia hin. Bei Asam hält sie eine Irisblüte. Iris ist die Blume des Frühlings, sie wurde von Flora geschaffen, nachdem diese Zephyrus geheiratet hatte (Ovid, Fasti V, 233; nach Mirella Levi d'Ancona, Botticellis Primavera, Florenz 1983, S. 82). Möglicherweise wird damit auf Apoll in seiner Eigenschaft als Gott des Frühlings hingewiesen (Schröter, loc. cit., S. 269). Auch eine Identifizierung der Muse als Thalia wäre möglich. Nach der Bedeutung ihres Namens als Zweig oder Pflanze bzw. von thalein = grünen/blühen ist sie die Muse der Landwirtschaft, die mit einem blühenden Zweig dargestellt wird oder mit einem Strauß aus Blumen, Ähren und Zweigen mit reifen Früchten (Schröter, loc. cit., II, S. 289, Anm. 96). Die Lehre von den Musen als Erzeugerinnen der Sphärenmusik ordnet Thalia der Erde zu, die sich unbeweglich und klanglos im Zentrum der kreisenden und tönenden Planeten befindet. Thalia erscheint nach diesem System als einzige Muse ohne Instrument (ebd. S. 365 f.).
Hans Georg Asams Fresken in Kloster Fürstenfeld sind die ersten profanen Darstellungen, die von ihm nachweisbar sind. Er greift dabei auf die epochalen Bilderfindungen Carraccis zurück und mit Vouet auf einen Hauptmeister der hochbarocken Malerei. (Zu Asams Verwendung von Vorlagen s. auch Wagner-Langenstein 1983, S. 121–27.) Vouets spannungsvolle und von starken Licht-Schatten-Kontrasten bestimmte Kompositionen haben jedoch durch die seitenverkehrte Wiedergabe auf den Stichen Dorignys an Wirkung eingebüßt. Asam hat, trotz der Linkshändigkeit der Gebärden (Leierspiel des Apoll), die Vorlagen verwendet, ohne sie umzukehren. Formal wie farbig liegt in seinen beiden Deckenfresken daher die Betonung der Komposition auf der linken Seite, eine Akzentuierung, die sie kraftlos erscheinen läßt und von mangelnder Geschlossenheit. Besonders wenig gelungen ist der Parnaß durch die Dehnung der Komposition ins Breitformat.
Die Auswahl der Vorlagen hatte natürlich auch inhaltliche Gründe. Die Deckenbilder in der Bibliothek des Hôtel Séguier bezogen sich auf das Mäzenatentum des Auftraggebers; diese Thematik war auch für die Kurfürstenzimmer in Fürstenfeld gut geeignet. Es ist denkbar, daß man aus der sechs Stiche umfassenden Serie Dorignys, darunter eine Götterversammlung und eine Opferszene als Allegorie der Religion, noch weitere Themen für die kurfürstlichen Räume ausgewählt hatte.
Mit dem Festsaal in Fürstenfeld, dessen erhaltene Wandbilder teilweise auf Carraccis Dekorationen im Palazzo Farnese in Rom zurückgreifen, ist mit Sicherheit ein Hauptwerk der Ausstattungskunst der Zeit um 1700 in Bayern verlorengegangen. Das regierende Fürstenhaus war durch seinen Stammbaum und eine Ahnengalerie aus 28 Bildnissen repräsentiert. Die Darstellungen der Friese, vor allem natürlich die Herkulesthematik, spielten wohl auf die Person des regierenden Kurfürsten Max Emanuel an, der damals auf dem Höhepunkt seiner Macht stand. Als spanischer Statthalter residierte er in Brüssel, und sein Sohn galt als Erbe des spanischen Weltreichs. Die verlorenen Deckenbilder dürften allegorisch ebenfalls auf den Fürsten bezogen gewesen sein. Der dem Wittelsbacher-Stammbaum gegenübergestellte Stammbaum der Zisterzienser läßt außerdem vermuten, daß das Kloster selbst und sein Orden mit dieser Herrscherikonographie in Verbindung gebracht waren. Eine genauere Analyse der Ikonologie des Saals wie des im Zusammenhang damit stehenden Gästeappartements sollte man versuchen, wenn die Friesbilder alle freigelegt sind.
Quellen und Literatur
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KDB I OB (1), S. 459
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Lampl, Lorenz, Zur Geschichte von Fürstenfeld, in: 700 Jahre Fürstenfeld, hg. von Hans Lindemann, München-Zürich 1963, S. 28.
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Böhne, Clemens, Architektonische Kostbarkeiten im Kloster Fürstenfeld, in: Amperland 4, 1968, S. 59–62.
Kraft, Klaus und Florian Hufnagel, Landkreis Fürstenfeldbruck (Baudenkmäler in Bayern, Bd 12), München 1978, S. 48 und Abb. S. 50 (Themis).
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Wollenberg, Klaus, Zum Ruhme von Kloster und Kurfürst Max Emanuel. Die Asamfresken im Fürstensaal des Klosters Fürstenfeld, in: Amperland 30, 1994, S. 226–31. B.V.-K