Fulda, Fürstäbtliches Residenzschloss
Inventarnummer: cbdd10537
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In der ersten Hälfte des 18. Jhd.s ließen die Fürstäbte von Fulda ein prächtiges Residenzschloss nach Plänen von Johann Dientzenhofers gestalten und opulent ausstatten. Zahlreiche Wand- und Deckenmalereien der Hofmaler Melchior Steidl, Emanuel Wohlhaupter und Johann Andreas Herrlein sind erhalten.
Das Fuldaer Residenzschloss
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Fulda, Residenzschloss, Ansicht von Westen -
Fulda, Residenzschloss, Ansicht von Westen -
Fulda, Residenzschloss, Mitteltrakt und Ehrenhofflügel -
Fulda, Residenzschloss, Mitteltrakt -
Fulda, Residenzschloss, Mitteltrakt und nördlicher Ehrenhofflügel -
Fulda, Residenzschloss, Südlicher Ehrenhofflügel -
Fulda, Residenzschloss, Südlicher Ehrenhofflügel -
Fulda, Residenzschloss, Straßenansicht des Südflügels -
Fulda, Residenzschloss, Innenhof mit Dianabrunnen, Blick nach Nordosten -
Fulda, Residenzschloss, Innenhof, Dianabrunnen -
Fulda, Residenzschloss, Innenhof mit ehemaliger Remise, Blick nach Osten -
Fulda, Residenzschloss, Innenhof, Blick nach Südwesten -
Fulda, Residenzschloss, Heilige Katharina über der Kutschendurchfahrt der Westfassade des Mitteltrakts
Lage
Das ehemalige fürstäbtliche Residenzschloss liegt östlich des Flusses Fulda am Fuß des Frauenberges in der heutigen Fuldaer Kernstadt. Aufgrund der unmittelbaren Nachbarschaft der Residenzanlage mit Orangerie und Alter Hauptwache zur 1712 vollendeten Kathedrale St. Salvator, sowie mehreren barocken Adelspalais‘ wird die Lage heute ‚Barockviertel‘ genannt.
Fuldas Entwicklung, Bau und Nutzung des Schlosses
Fulda geht zurück auf eine Klostergründung des Heiligen Bonifazius (um 673-754/5), der „inmitten der Völker Germaniens, zu denen ich geschickt bin, zu bleiben“[1], im Jahr 744 ein Benediktinerkloster errichten ließ[2]. Bonifazius, der im Verlauf der Geschichte als „Reformator der Kirche im Fränkischen Reiche und über dasselbe hinaus“ zum „Apostel der Deutschen“[3]avancierte, war von Papst Gregor II. mit der Missionierung dieser Landschaft beauftragt worden. Als Gründer vor Ort und erster Abt von Fulda ist Bonifazius‘ Gefolgsmann, der Heilige Sturmius überliefert; Bonifazius hatte ihn ausgesandt, „in dieser Einöde, welche Buchonia heißt“, einen geeigneten „Wohnsitz für Diener Gottes“[4] zu finden. Nachdem sich Sturmius zunächst an der Stelle des heutigen Bad Hersfeld niedergelassen hatte, wies Bonifazius ihn an, einen anderen Ort zur Klostergründung zu suchen, der nicht so unmittelbar an die Gebiete der „wilden Sachsen“ grenzte.[5] Sturmius zog in der Folge weiter an der Fulda entlang und entdeckte schließlich das Gelände, auf dem sich Fulda ausbreiten sollte. Bonifazius erbat daraufhin von Karlmann die Schenkung des Geländes an die Kirche, die dieser gewährte.[6] Der nachfolgende Papst Zacharias eximierte das Kloster bereits 751 [7], 774 verlieh Karl der Große der Stadt Immunität und erlaubte die freie Abtwahl. Fulda unterstand mit diesen Privilegien direkt dem Kaiser und dem Papst[8], im Amt des Abtes des Klosters vereinigten sich die weltliche und geistige Herrschaft über Fulda. Nach dem Tod von Bonifazius 754/5 und der Rückführung seiner Gebeine von seinem Sterbeort nahe Utrecht zurück nach Fulda setzte eine Wallfahrt zu seinen Ehren ein, und das Kloster erhielt über Jahrhunderte großzügige Spenden und Besuche von geistigen und weltlichen Herrschern.[9] 969 machte die Ernennung zum „Primas über Gallien und Germanien“ den Abt von Fulda außerdem zum bedeutendsten Benediktinerabt.[10]
1220 erließ Friedrich II. die Confoederatio cum principibus ecclesiasticis, die ihm die Unterstützung der geistlichen Landesherren bei der Wahl seines Sohnes Heinrich VII. zum römisch-deutschen König sicherte – im Gegenzug wurden die Äbte von Fulda zu Reichsfürsten erhoben.[11] 1356 kam das Amt des Erzkanzlers der Kaiserin hinzu, das den Fürstäbten das Privileg gab, in ihrem Gefolge aufzutreten und ihr bei Kaiserkrönungen die Krone aufzusetzen.[12]
Der Standort des heutigen Schlosses geht zurück auf eine mittelalterliche Abtsburg. Teile von deren Palas sind im unteren Teil des Turms in der heutigen Nordfassade erhalten. Die Burg wurde im frühen 17. Jahrhunderts zu einer vierflügeligen Renaissanceanlage umgebaut. Im letzten Viertel des Jahrhunderts wurde außerdem ein weiterer, niedriger Flügel in Richtung Westen an das Gebäude angefügt (der Vorgänger des nördlichen Ehrenhofflügels).[13]
Unter dem Fürstabt Adalbert von Schleifras (1650-1714, Fürstabt ab 1700) begann ab 1706 die Planung ab 1708 die Ausführung der Erneuerung und Erweiterung des Renaissancebaus zum Barockschloss, zunächst nach Plänen von Johann Dientzenhofer: „Bis 1712 [wurde] der Südostflügel an der Schlossstraße einschließlich des Südostteils des Mittelbaus mit dem Fürstensaal [neu errichtet]. Diese Bauten wurden vor den abzubrechenden Renaissancetrakt gesetzt und über dem ehem. Burggraben errichtet. In Verbindung damit, ebenfalls auf bisher unbebautem Gelände, [entstand] der südliche (stadtseitige) Ehrenhofflügel. […] 1712–14 [folgten] Mittelbau und Nordflügel mit Haupttreppenhaus, Kapelle und ‚Kaisersaal‘“;[13] Dientzenhofer verließ Fulda 1712 und mit dem Tod des Fürstabts 1714 stagnierte der Neubau bis 1719. Ab 1720 wirkte Andrea Gallasini als Bauleiter und stellte den Schlossbau sowie die Orangerie fertig. Den Baukörper des Schlosses vervollkommnete schließlich ein neuer nördlicher Ehrenhofflügel, der 1719-21 errichtet wurde und den Cour d’honneur formte, über den man die Residenz betritt.
Im Inneren hat sich im Fürstensaal die Ausstattung der Jahre 1712/13 mit Gemälden von Johann Melchior Steidl erhalten, zudem schuf er Deckengemälde im Haupttreppenhaus (nach dem Zweiten Weltkrieg nahezu komplett rekonstruiert) und in der Katharinenkapelle im Mitteltrakt. Im ‚Kaisersaal‘ (1728-30) und in den Räumen des Paradeappartements im südlichen Ehrenhofflügel (bis 1733) haben sich Deckenbilder von Emanuel Wohlhaupter erhalten, die Fürstabt Constantin von Buttlar (1679-1729, ab 1714 Fürstabt) und sein Nachfolger Adolf von Dalberg (1678-1737, ab 1729 Fürstabt) beauftragten. Die finale Ergänzung bildete ein Rokoko-Spiegelkabinett mit einem Deckenfresko und einem kleinteiligen Gemäldezyklus von der Hand Johann Andreas Herrleins, das der Fürstbischof Adalbert von Walderdorff in seiner kurzen Amtszeit von 1757 bis 1759 am Ende des repräsentativen Appartements einbauen ließ. Eingefasst werden die barocken Gemälde des Schlosses größtenteils in Stuckdecken und -wanddekorationen von Andreas Schwarzmann, Carlo Maria Pozzi und Andrea Gallasini, sowie im Spiegelkabinett von J. Koch.[14]
1752 wurde die Fürstabtei Fulda zum Bistum erhoben (der Fürstabt wurde damit Abt, Landesherr und Bischof in einem)[15]– zuvor hatte die Bistumszugehörigkeit immer wieder zwischen Würzburg und Mainz gewechselt, die Fürstäbte erhoben jedoch schon früher Ansprüche auf die geistige, nicht nur auf die landesherrliche Vorherrschaft von Stadt und Umgebung.[16]
Die Fürstbischöfe herrschten noch bis 1803 in Fulda – dann wurde die Reichsabtei im Zuge des Reichshauptdeputationsschlusses aufgehoben und das Gebiet dem Fürstentum Nassau-Oranien angeschlossen. Kurfürst Wilhelm I. von Hessen ließ in den 1820er Jahren vor allem im Nordflügel mehrere Räume durch Johann Conrad Bromeis mit klassizistischen Formen modernisieren, fortan diente das Schloss als Residenz des Kurprinzen.[13]
1894 kaufte die Stadt Fulda das Schloss. Im Zweiten Weltkrieg wurde es durch Bomben beschädigt, vor allem der Marstall am westlichen Innenhof, der bis 1954 wiedererrichtet wurde.[17]
Das Stadtschloss ist der Öffentlichkeit heute zum Teil als Museum zugänglich und wird für Veranstaltungen genutzt. Gleichzeitig sitzt die Stadtverwaltung von Fulda in dem Gebäude.[18]
Der Gartensaal, Kaisersaal genannt
Die Gemälde des Kaisersaals
Die Kaiserportraits
Rudolf I. von Habsburg (?) oder Karl IV. von Luxemburg (?)
Die Kaisergalerie beginnt an der südwestlichen Schmalseite des Saals. An der Spitze der in der oberen Wandhälfte angebrachten drei Tondi steht das Bildnis eines gekrönten Mannes in einem roten, mit Juwelen verzierten Mantel, der vor der Brust mit einem Quersteg geschlossenen ist. Auf dem Kopf trägt er eine edelstein- und perlenbesetzte Krone mit hohen Bügeln, auf denen ein Reichapfel thront.
Naheliegend erscheint, die Aufzählung der Habsburgermonarchie mit dem ersten römisch-deutschen König aus dem Haus Habsburg zu beginnen, Rudolf I. (1218-1291, ab 1273 röm.-dt. König). Nachdem das Reich nach dem Tod Kaiser Friedrichs II. 1250 in der Zeit des sog. Interregnums von Machtkämpfen unter den Kurfürsten geschwächt war, gelang Rudolf die Stabilisierung des Königtums und die Vergrößerung des Reichsgebiets. Er strebte außerdem die Krönung zum Kaiser durch den Papst an, dazu kam es aber nie.
Die Darstellung gibt jedoch Anlass, die Identität des Dargestellten zu hinterfragen, denn die erwähnten Effigies imperatorum domus Austriacae, die für 12 der 16 Kaiserbilder als Vorlage dienten, beginnen zwar mit einem Portrait Rudolfs - dieses ist dem Gemälde aber nicht wirklich ähnlich, während in den übrigen Gemälden durchaus das Bemühen um Vergleichbarkeit erkennbar ist. Auch eine andere Vorlage konnte bisher nicht gefunden werden. Die dennoch vorhandene starke Übereinstimmung mit den folgenden Gemälden deutet darauf hin, dass dieses Portrait geschaffen wurde, um zu den anderen zu passen - die vorhandene Vorlage für Rudolf I. dafür zu übergehen, eröffnet die Möglichkeit, dass er nicht gemeint ist.
Deshalb kann es sich auch um einen anderen Herrscher des Reiches handeln, der im Bezug zu Fulda größere Bedeutung hatte, nämlich Karl IV. (1316-1378, ab 1346 röm.-dt. König, ab 1355 Kaiser). Karl IV. entstammt zwar dem Geschlecht der Luxemburger (sein Vater war der böhmische König Johannes von Luxemburg), über seine Mutter Elisabeth von Böhmen war er aber auch ein Urenkel Rudolfs I. Für das römisch-deutsche König- und Kaisertum der nachfolgenden Generationen schuf er durch die nach seiner Kaiserkrönung 1355 auf den Hoftagen in Nürnberg (1355) und Metz (1356) ausgehandelte "Goldene Bulle" entscheidende Grundlagen. Diese Urkunde regelte die Modalitäten zur Wahl der zukünftigen römisch-deutschen Könige / Kaiser und sollte Machtkämpfe zwischen den Fürsten verhindern, indem sie sie mit erblichen Würden ausstattete, die ihre Autorität bei der Königswahl untermauerten. Gleichzeitig verblieben die jeweils eigenen Territorien als weitgehend autonome, erbliche und unteilbare Herrschaftsgebiete der Fürsten. Als zur Wahl berechtigte Kurfürsten (mit entsprechenden Reichsämtern) wurden der Erzbischof von Trier (Kanzler von Burgund), der Erzbischof von Köln (Kanzler von Reichsitalien), der König von Böhmen (Erzschenk), der Pfalzgraf bei Rhein (Erztruchsess), der Herzog von Sachsen (Erzmarschall), der Marktgraf von Brandenburg (Erzkämmerer) und der Erzbischoff von Mainz (Kanzler der deutschen Lande) festgehalten.
Während die Reichsabtei Fulda in der "Goldenen Bulle" selbst nicht zur Sprache kommt, profitierte sie von der Stabilisierung der Reichsstruktur.
Karl IV. bestätigte dem Fuldischen Fürstabt Heinrich VII. von Kranlucken bereits 1353 die Immunität des Reichsklosters Fulda [19] und als Kaiser 1356 das Hofamt des Erzkanzlers der Kaiserin. [20].
Die Bedeutung Karls IV. für die Reichabtei Fulda würde seine Darstellung legitimieren. Dieser These steht jedoch entgegen, dass bisher kein Protrait Karls vorliegt, dass als Vorlage herangezogen worden sein könnte.
Albrecht I.
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Albrecht I., Radierung von Pieter van Sompel nach Pieter Soutman aus der Stichserie "Effigies imperatorum domus Austriacae", 1644.
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Das Tondo links unten in der Dreieckskonstellation an der Südwestwand zeigt Albrecht I. (1255-1308, ab 1298 röm.-dt. König). Er ist im Profil nach rechts gewendet dargestellt und angetan mit einem graublauen Mantel mit goldenen und roten Ornamenten über einer dunklen Rüstung. Der bartlose König trägt eine Mitrenkrone, die mit einem Reichsapfel gekrönt ist. Die Darstellung entspricht recht genau dem Blatt zu ALBERTVS I. aus der Stichserie Effigies imperatorum domus Austriacae (1644), gibt sie aber spiegelverkehrt wieder; eine nennenswerte Abweichung ist die Änderung des in der Radierung erkennbaren Kreuzes an der Spitze der Krone zum Reichsapfel im Wandbild. Albrecht I., der Sohn Rudolfs I., war zwar römisch-deutscher König, aber kein vom Papst gekrönter Kaiser. Die Ergänzung des Reichsapfels hebt dem entgegen seine Rolle als Herrscher des Reiches hervor.
Friedrich I. (der Schöne)
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Friedrich I., , Radierung von Jonas Suyderhoef nach Pieter Soutman aus der Stichserie "Effigies imperatorum domus Austriacae", 1644.
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Das Tondo rechts unten in der Dreieckskonstellation an der Südwestwand zeigt Albrechts Sohn Friedrich I., genannt der Schöne (1289-1330, ab 1314 röm.-dt. König). Der im Dreiviertelprofil dargestellte Friedrich trägt ebenfalls einen prächtig ausstaffierten Mantel sowie eine Mitrenkrone, die der seines Vaters ähnelt. Auch diese Krone wurde im Gegensatz zur Vorlage in den Effigies imperatorum domus Austriacae, die ansonsten eng nachvollzogen wurde, um einen prominenten Reichsapfel als Spitze ergänzt (die Radierung zeigt ein filigranes Kreuz auf einer Perle). Friedrich I. war dabei zwar 1314 zum römisch-deutschen König gekrönt worden, konkurrierte aber durch eine uneinige Wahl der Kurfürsten mit dem gleichzeitig gewählten Wittelsbacher Ludwig IV., genannt der Bayer (1282/6-1347). Nach der Gefangennahme Friedrichs in der Schlacht von Mühldorf 1322 und dem Münchner Vertrag 1325 koexistierten der Habsburger und der Wittelsbacher als gleichzeitig rechtmäßige Könige, Ludwig IV. übte jedoch die entscheidende Macht aus und wurde 1328 in Rom zum Kaiser gekrönt, allerdings nicht vom Papst, mit dem er im Krieg lag und der den Kirchenbann über ihn gelegt hatte. Trotz seiner politisch wenig erfolgreichen Herrschaft und der durchaus umstrittenen Legitimität seiner Krönung als Gegenkönig zu Ludwig IV. inszeniert Friedrichs Bild in Fulda eine Kontinuität der Habsburgermonarchie auf dem Königsthron, mit dem der Anspruch auf die Kaiserwürde eigentlich einherging.
Albrecht II.
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Albrecht II., Radierung von Jonas Suyderhoef nach Pieter Soutman aus der Stichserie "Effigies imperatorum domus Austriacae", 1644.
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Friedrich IV.
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Friedrich IV., , Radierung von Pieter van Sompel nach Pieter Soutman aus der Stichserie "Effigies imperatorum domus Austriacae", 1644.
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Maximilian I.
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Maximilian I., , Radierung von Pieter van Sompel nach Pieter Soutman aus der Stichserie "Effigies imperatorum domus Austriacae", 1644.
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Karl V.
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Karl V., Radierung von Pieter van Sompel nach Pieter Soutman aus der Stichserie "Effigies imperatorum domus Austriacae", 1644.
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Ferdinand I.
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Ferdinand I., , Radierung von Pieter van Sompel nach Pieter Soutman aus der Stichserie "Effigies imperatorum domus Austriacae", 1644.
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Maximilian II.
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Maximilian II., , Radierung von Pieter van Sompel nach Pieter Soutman aus der Stichserie "Effigies imperatorum domus Austriacae", 1644.
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Rudolf II.
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Rudolph II., Radierung von Pieter van Sompel nach Pieter Soutman aus der Stichserie "Effigies imperatorum domus Austriacae", 1644.
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Matthias I.
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Matthias I., Radierung von Pieter van Sompel nach Pieter Soutman aus der Stichserie "Effigies imperatorum domus Austriacae", 1644.
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Ferdinand II.
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Ferdinand II., , Radierung von Pieter van Sompel nach Pieter Soutman aus der Stichserie "Effigies imperatorum domus Austriacae", 1644.
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Ferdinand III.
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Ferdinand III., Radierung von Pieter van Sompel nach Pieter Soutman aus der Stichserie "Effigies imperatorum domus Austriacae", 1644.
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Leopold I.
Joseph I.
Karl VI.
Die Glorifizierung des Hauses Habsburg
Die Katharinenkapelle
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Fulda, Residenzschloss, Katharinenkapelle, Blick in Richtung Südosten -
Fulda, Residenzschloss, Katharinenkapelle, Blick in Richtung Südosten -
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Direkt neben dem Vestibül im ersten Obergeschoss, das man über das Treppenhaus nördlich der Tordurchfahrt erreicht, liegt die Kapelle des Residenzschlosses. Sie geht vermutlich zurück auf eine bereits im Vorgängerbau vorhandene Kapelle im Zentrum des westlichen Schlossflügels und ist der Heiligen Katherina geweiht [21]. Die Fenster der Kapelle weisen nah Osten in Richtung des Innenhofs; außen an der Fassade steht zwischen den beiden mittleren Fenstern eine Sandstein-Figur der Heiligen mit den Werkzeugen ihres Martyriums, dem Rad und dem Schwert. Die Skulptur steht auf einem Volutensockel, unmittelbar über dem Schlussstein des inneren Bogens der Tordurchfahrt, der das gekrönte Wappen des Fürstabts Adalbert von Schleifras und die Jahreszahl 1713 zeigt. Die Heiligenfigur stammt vermutlich aus dem vorherigen Jahrhundert und war farbig gefasst; seit der Sanierung des Flügels steht an ihrer Stelle eine Kopie.
Die Kapelle selbst ist ein rechteckiger Raum, der durch ein angedeutetes Kreuzgratgewölbe recht niedrig wirkt. Leicht geschweifte Stuckbänder rahmen große Kartuschen in den Stich- und Gewölbekappen, die mit Fresken zur Heiligen Katherina und allgemeinen Glaubenssymbolen gefüllt sind. Entlang der Gewölbegrate verlaufen zudem schlichte, zart stuckierte Blättergirlanden. In der Mitte des Raumes wird der Kreuzungspunkt der Grate durch ein weiteres gekröntes Wappen des Fürstabts markiert.
An der Nordwand steht auf einem flachen Podest ein aufwendig geschnitzter und mit Intarsien gestalteter Altar, der wiederum der Heiligen Katherina gewidmet ist.
Heute wird die frühere Schlosskapelle vom Standesamt der Stadt Fulda als Trauzimmer genutzt, außerdem dient es Besprechungen. [22]
Die Tondi mit Szenen des Märtyrertums der Heiligen Katharina
Zwei große Tondi mit schlichten Stuckrahmungen thematisieren die Patronin der Kapelle, die Heilige Katharina von Alexandrien. Es handelt sich um Fresken aus der Zeit um 1715, sie weisen zahlreiche Risse und kleinere Fehlstellen auf, befinden sich jedoch in einem gesicherten restaurierten Zustand. Die Bilder fokussieren weder das Leben noch den Moment des Todes der Heiligen Katharina, sondern die darauf folgenden Ereignisse.
So zeigt das südlicher gelegene Bild, wie eine Engelsschar den kopflosen Körper der Hingerichteten durch die Luft trägt, ebenso wie ihren abgetrennten Kopf, der auf ein weißes Tuch gebettet wurde und ihr Gesicht im Profil zeigt. Am unteren Rand verweist die angeschnittene Darstellung eines hölzernen Rades und eines Schwertes auf den vorausgegangene Tod der Katharina: Zunächst sollte sie gerädert werden, doch Engel zerschmetterten dieses Folterinstrument - daraufhin wurde sie mit einem Schwert enthauptet. Vom Schauplatz ihres Schicksals trägt die Engelsschar ihre sterblichen Überreste nun weg. Sie überführen ihre Gebeine auf den Berg Sinai, wo sie im frühen Mittelalter wiederentdeckt worden sein sollen und seither in einem Kloster unweit des Gipfels als wundertätig verehrt werden. Das Fresko deutet dementsprechend auf das Wirken der Heiligen zum Guten der gläubigen Menschen über ihren eigenen Tod hinaus und bis in die zeitgenössische Gegenwart hin.
Das zweite Tondo zeigt eine Trinitätsszene mit der Heiligen Katharina. Sie kniet auf einem Wolkenband und hält beide Hände dicht vor dem Oberkörper, was sowohl als Ausdruck ihrer Ergriffenheit im Angesicht der heiligen Dreifaltigkeit gedeutet werden kann, als auch als Betonung ihres Halses, der bei ihrem Tod durchtrennt wurde. Unmittelbar vor ihr sitzen zwei Engel: einer hält einen Palmzweig als Symbol des Märtyrertums, der andere das Schwert, mit dem Katharina getötet wurde. Vermutlich war ursprünglich auch das zersprengte Rad vorhanden, das Gemälde hat hier allerdings einige Fehlstellen, sodass man es nicht mehr sicher sagen kann. Katharina blickt auf zu Chistus, der eine Laubkrone in ihre Richtung herabreicht, ein weiteres Symbol des Märtyrertums, das er Katharina persönlich verleiht. Ein aufwallendes rotes Gewand enthüllt den Körper Christi mit erkennbaren Wundmalen, von seinem Kopf geht helles Strahlen aus. Er lehnt auf einer großen Weltkugel, die aus den Wolken hervorschaut. Rechts von Christus sitzt Gottvater in Gestalt eines bärtigen älteren Mannes in einem weiß-goldenen Gewand. Er hält in in der einen Hand ein zierliches goldenes Zepter, die andere ist in einer ausgreifenden Geste erhoben. Sein Kopf ist hinterfangen vom dreieckigen Nimbus. Über ihm schwebt der Heilige Geist in Gestalt einer weißen Taube als letztes Element der Trinität. Im Wolkenhintergrund der Szene tauchen zudem mehrere Engelsköpfe auf, die die Anwesenheit weiterer Engel als Zeugen der Szene andeuten.
Die Deckengemälde sind nicht auf die Eingangstür vom Vestibül aus ausgerichtet, durch die man die Kapelle heute betritt, sondern auf einen zweiten Zugang, der sich in der Südwand befindet. Diesen erreicht man über einen Vorraum vom Flur des Südflügels aus. Auch die Aufstellung des Altars an der Nordwand weist darauf hin, dass der Zutritt ursprünglich über den Eingang in der Südwand vorgesehen war.
Die Kartuschen mit zwei Engeln
Die Stichkappen mit Symbolen des bevorstehenden Jüngsten Gerichts
Der Altar der Heiligen Katharina
Einen großen Teil der Nordwand der früheren Kapelle nimmt ein hölzerner Altar der Heiligen Katharina ein.
Dem Stipes ist ein Antemensale, eine Holzplatte, mit einem Gemälde vorgeblendet. Eingerahmt von ornamentalen Ranken steht im Zentrum ein rundes Bildfeld: Es zeigt den Erzengel Michael, wie er den Teufel besiegt. Michael, angetan mit einem befederten Helm und antikisierendem Kürass, stößt mit einer Lanze die rothäutige, gehörnte und geflügelte Gestalt des Teufels nieder, um die herum Flammen züngeln.
Auf dem Altartisch sitzt ein architektonisch gestaltetes Retabel auf: Auf hohen Sockeln flankieren korinthische Säulen und zwei Engelsfiguren das zentrale Bild der Heiligen Katharina, überfangen von einem gesprengten Giebel und einem detailreich eingefassten Wappen Adalberts von Schleifras, das mit einem Kreuz bekrönt ist. Das Wappen erlaubt eine Datierung des Altars auf spätestens 1715, als der Fürstabt verstarb. Das Gemälde ist eingefasst von einem achteckigen Rahmen aus geschnitztem Arkanthuslaub, aus dem Engelsköpfe hervorlugen. Auf den Ecken des Giebels sitzen außerdem zwei Engelskinder. Die Skulpturen beleben die Architekturkulisse durch ausgreifende Bewegungen und einen elaborierten Faltenwurf der Gewänder.
Das hochovale Gemälde zeigt die Heilige Katharina als Märtyrerin kniend auf einem Wolkengrund. Sie ist in ein reiches weiß-blaues Gewand gekleidet, über dem sie einen roten Mantel mit schwarz-weißen Bordüren aus Hermelinfell trägt - die Robe eines Königs. Neben ihr steht der Rest des zerborstenen Rades, mit dem sie hingerichtet werden sollte - in der linken Hand hält sie das Schwert, mit dem sie letztendlich enthauptet wurde. In ihrer rechten Hand liegt ein kleiner Bund aus rötlichen und weißen Rosen. Der Blick Katharinas richtet sich nach oben, wo neben einem Lichtstrahl auch drei Engelsgesichter auf die himmlischen Sphären hinweisen. Aus dem Bild heraus verlängert sich ihre Blickachse auf das prächtige Wappen des Fürstabts, der den Altar und die neue Kapelle stiftete. Das Bild zeigt Katharina als siegreiche Märtyrerin, deren Standhaftigkeit ihr den Weg in den Himmel geebnet hat: die Marterwerkzeuge begleiten sie, doch sie ist unversehrt und gekleidet in einen kostbaren Krönungsmantel angekommen in den Wolken. Nur die roten Rosenblüten in ihrer Hand können als Verweis auf das Blutvergießen gedeutet werden, die weißen derweil auf ihre Tugend und Jungfräulichkeit. Wie auch die apokalyptische Darstellung auf der Antemensale illustriert das Altarbild den Sieg des chistlichen Glaubens – und damit des Guten – über das Heidentum und den schadhaften Einfluss des Bösen.
Das landesherrliche Appartement der Fürstäbte
Der sogenannte Dalbergsaal (Speisesaal, erstes Vorzimmer)
Das Deckenbild: Festmahl der olympischen Götter
Die Supraporten mit den Erdteilen
Der sogenannte Diana-Saal (Zweites Vorzimmer)
Das Deckenbild: Kutschfahrt der Göttin Diana
Das Audienzzimmer
Das Deckenbild: Jupiter und die Kardinaltugenden
Das Spiegelzimmer
Der Bildzyklus aus 46 kleinen Wandbildern von J.A. Herrlein
Das Deckenbild: Allegorie des Fuldaer Stadtwappens
Das Treppenhaus und der Vorplatz vor dem großen Saal
Deckenbild: Fama auf einer Wolke, flankiert von zwei Balkonen
Deckenbild: Sturz des Phaethon
Der Große Saal
Die Decke des großen Saals
Das Mittebild: Die Götter des Olymp
Die Grisaille-Kartuschen um das Mittelbild
Um das großflächige Mittelbild sind sechs Kartuschen positioniert, die mit Grisaille-Bildern ausgemalt sind. Die sehr plastisch aus Stuck gearbeiteten Rahmen werden von verzweigen Laubranken eingerahmt, am unteren Rand sind die Streifen von Lambrequins angedeutet. Die seitlich des Mittelbildes gelegenen Kartuschen werden außerdem jeweils von einer kleinen Büste mit Blumenkrone bekrönt. Am unteren Rand bilden die Kartuschen außerdem jeweils eine podestartige Kante aus, die in den Bildern aufgenommen und teilweise malerisch erweitert wird. Die zwei Bilder ober- und unterhalb des Mittelbildes zeigen thematische Szenen, die übrigen jeweils Amorettenpaare mit Blumengebinden und Palm- beziehungsweise Lorbeerzweigen. Die beiden Kartuschen an der Westseite wirken dabei stark restauriert.
In der Kartusche unterhalb des Hauptbildes steigt der in sein charakteristisches Löwenfell gehüllte Heros Herkules scheinbar auf ein vom Stuckrahmen ausgebildetes Podest am unteren Rand des Bildes und schreitet mit einem schützenden Rundschild und erhobener Keule voran. Ihm reckt sich der Kopf einer riesigen Schlange entgegen, die ihren Körper um einen reich mit Früchten behängten Baum windet. Eine der zwölf Aufgaben, die Herkules im Auftrag des mykenischen Königs Eurystheus erfüllte, war der Raub der goldenen Äpfel aus dem Garten der Hesperiden. Den Apfelbaum bewachte neben den Nymphen ein Schlangendrache. Das Grisaillebild zeigt eine Variante des Mythos, nach der Herkules selbst gegen das Monster kämpfte und gewann. [23]
Die Kartusche oberhalb des Mittelbildes zeigt eine Allegorie der Keuschheit in Gestalt einer jungen, in ein faltenreich drapiertes Gewand gehüllten Frau, die gen Himmel blickt, während sie den Arm um ein Einhorn legt, dass sich an sie zu schmiegen scheint.
Die beiden Darstellungen sind als Tugenddarstellungen zu sehen: Die Tat des Herkules steht für Stärke und die Fähigkeit, schwierige, gar unlösbar erscheinende Herausforderungen zu meistern. Daneben die Tugend der Keuschheit, die Reinheit, aber auch Selbstbeherrschung ausdrückt, und damit eine innere Stärke portraitiert. Gemeinsam bilden sie die Grundpfeiler der guten Herrschaft und sind auf die Landesherren, die Fürstäbte von Fulda, zu beziehen. Die vier übrigen Kartuschen, die jeweils einander zugewandte oder miteinander interagierende Paare geflügelter Amoretten zeigen, untermalen die segensreiche Eintracht und Harmonie, die das Zusammenspiel der Tugenden zur Folge hat.
Die mythologischen Szenen in der Voute
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Fulda, Stadtschloss, Hauptsaal, Mythologische Szene in der Voute: Die drei Moiren (Parzen) -
Fulda, Stadtschloss, Hauptsaal, Mythologische Szene in der Voute: Die Windgötter treiben ein Schiff vor sich her -
Fulda, Stadtschloss, Hauptsaal, Mythologische Szene in der Voute: Die Entführung des Ganymed -
Fulda, Stadtschloss, Hauptsaal, Mythologische Szene in der Voute: Die drei Moiren (Parzen) -
Fulda, Stadtschloss, Hauptsaal, Mythologische Szene in der Voute: Paris erhält von Hermes (Merkur) den goldenen Apfel der Eris -
Fulda, Stadtschloss, Hauptsaal, Mythologische Szene in der Voute: Sturz des Ikarus -
Fulda, Stadtschloss, Hauptsaal, Mythologische Szene in der Voute: Theseus erhält den Faden der Ariadne -
Fulda, Stadtschloss, Hauptsaal, Mythologische Szene in der Voute: Orpheus' Spiel verzaubert die Tiere -
Fulda, Stadtschloss, Hauptsaal, Mythologische Szene in der Voute: Narziss -
Fulda, Stadtschloss, Hauptsaal, Mythologische Szene in der Voute: Die Schindung des Marsyas -
Fulda, Stadtschloss, Hauptsaal, Mythologische Szene in der Voute: Gigantomachie
Entlang der Voute der Spiegeldecke rahmen zehn farbige Gemälde in geschweiften Stuckrahmen die zentrale Versammlung der Götter. Sie zeigen Szenen aus der griechisch-römischen Mythologie. Beginnend rechts unterhalb des Hauptbildes, von wo aus man den Saal betritt, sind dies im Uhrzeigersinn:
Gigantomachie (Kampf der Olympischen Götter gegen die Giganten , u.a. Ovid, Metamorphosen 1, 151-163): Aus einem aufgerissenen Wolkenhimmel schleudern Jupiter, den eine Krone als obersten Gott ausweist, und ein weiterer, jugendlicher Gott, vermutlich Apoll oder Herkules, Blitze. Ihr Ziel ist eine Gruppe mit Keulen bewaffneter Giganten, die in einer gebirgigen Landschaft bereits zum größten Teil niedergefallen sind, und zwischen denen die himmlischen Blitze zucken. Es handelt sich um eine sehr komprimierte Darstellung des Gigantenkampfes, in den eigentlich alle Götter verwickelt sind - hier stehen stellvertretend Jupiter, Apoll/Herkules sowie zwei hintergründige, nicht näher zu bezeichnende Figuren neben ihnen für den Sieg der Olympier.
Die Schindung des Marsyas (Ovid Metamorphosen 6, 383-400): Im Zentrum des Bildes kniet Apoll mit strahlenbekränztem Haupt, hinter ihm lugt die Kithara hervor. Apoll beugt sich über den mit den Händen an einen Ast gefesselten Marsyas und schneidet ihm mit einem Messer die Haut vom Bauch. Dies ist der Ausgang des Musikantenwettstreits, zu dem Marsyas den Gott herausgefordert hatte - zur Strafe für seine Hybris wurde er gehäutet. Im Hintergrund beobachten Nymphen, die die Richterinnen des Wettstreits waren, schockiert das Geschehen. Interessant ist die mit rotem Band zusammengehaltene Syrinx, die Hirtenflöte, die zu den Attributen des Pan gehört. Auch ihn bringen die Metamorphosen mit einem Wettstreit mit Apoll in Zusammenhang, in dem er dieses Instrument spielte - allerdings ohne vergleichbar tödliche Konsequenzen (Ovid, Metamorphosen 11, 150-173).
Die drei Moiren (Parzen): Die Schicksalsgöttinen in Gestalt junger Frauen lagern zusammen auf einer Wolke, begleitet von einigen Amoretten. Die Göttin bildlinks hält den gesponnenen Lebensfaden auf einer Flügelspindel, die mittlere hält einen langen Stab mit dem aufgewickelten Garn, und die letzte bildrechts hält eine Schere – bereit, den Faden zu durchtrennen. Die Moiren symbolisieren die Endlichkeit des Lebens. Bemerkenswert ist die Komposition der Gruppe, die an die seit der Antike nachweisbare Darstellung der drei Grazien erinnert, bei der eine der Frauen, zumeist die mittlere, dem Betrachter den Rücken zuwendet.
Die Entführung des Ganymed (Ovid, Metamorphosen 10, 155-161): Der junge Ganymed wird von Jupiter geraubt, nachdem dieser sich in ihn verliebt hat. In Gestalt eines Adlers ergreift er den Jüngling und trägt ihn aus der Welt der Sterblichen davon. Im Hintergrund ist ein Teil des Tierkreises im Himmel angedeutet. Ganymed wird in der Folge die Unsterblichkeit verliehen und er dient Jupiter als Mundschenk und Geliebter. Seine Entführung beobachten hier zwei Frauen im Hintergrund und eine weitere mit einem Hund; letzterer wird oft als Zeuge dieser Szene dargestellt, hier wirkt er stark restauriert/retouchiert.
Die Windgötter treiben ein Schiff vor sich her: In dieser Darstellung erkennt man am rechten Bildrand Aeolus, den greisen Gott der Winde mit einer Krone auf dem Kopf, der auf einer Wolke thront und gemeinsam mit pausbäckig blasenden niederen Windgöttern ein Schiff in Richtung des linken Bildrandes davonpustet. Bei der Besatzung des Schiffes handelt es sich um Krieger, wie die Helme zweier Männer verraten. Einer von ihnen, der als Rückenfigur dargestellt ist, umfasst mit beiden Händen die Ruderpinne, um das Schiff auf Kurs zu halten. Der zweite wendet sich Aeolus und seinem Gefolge mit einer ausgreifenden Geste zu. Die Szene kann als Teil der Fahrten des Odysseus, Iason oder aber Aeneas gedeutet werden, die mit ihren Schiffen weite Seereisen unternahmen und dabei entweder die Gunst des Aeolus in Form glücklicher Winde genossen, oder aber von ihm gehindert wurden. Gemein ist allen dabei die Erkenntnis, dass die Sterblichen abhängig von den Launen der Götter sind.
Narziss verliebt sich in sein Spiegelbild (Ovid, Metamorphosen 3, 402-436): Narziss, ein junger Jäger, ist festgehalten in dem Moment, da er sein eigenes Spiegelbild in einem Brunnen sieht und sich nicht mehr davon lösen kann. Er stützt sich mit dem Arm und Knie auf dem steinernen Beckenrand ab, um sich zum Wasserspiegel herabbeugen zu können. Vor dem Brunnen, den eine Skulpturengruppe von Delfinen und einer Amorette nach zeitgenössischem Geschmack speist , hat er seinen Schild, Pfeil und Bogen abgelegt, und zwei Jagdhunde betrachten die Szene. Dazwischen wachsen bereits Narzissen empor, die auf das Schicksal des Narziss hinweisen - er geht an der unerwiderbaren Liebe zu seinem Spiegelbild zugrunde, sein Leichnam verwandelt sich daraufhin in die Blume. Narziss' Geschichte warnt vor Eitelkeit und Selbstverliebtheit, die im Verderben enden.
Orpheus' Spiel verzaubert die Tiere (Ovid, Metamorphosen 10, 143-147): In einer üppig grünenden Landschaft sitzt auf einer Lichtung der Orpheus unter einem Baum. Über seiner Schulter spielt er eine Geige, die ab der frühen Neuzeit gelegentlich die Leier ersetzt, mit der er in der antiken Überlieferung auftritt. Eine Schar der verschiedensten Tiere hat sich um ihn versammelt, denn seine Musik soll Flora und Fauna gleichermaßen in seinen Bann geschlagen haben. Wie häufig in Darstellungen bietet die Orpheusgeschichte die Möglichkeit, exotische Tiere abzubilden. So sind um den Musikanten nicht nur mitteleuropäische, für die fuldischen Ländereien typische Tiere (Hirschbock, Fuchs, Pferd, Rind, Hase Hahn, Hund, Eule, Eisvogel und Adler) versammelt, sondern auch exotische Gattungen (Pfau, Kakadu, Papagei, Strauß, Affe und Löwe) versammelt.
Theseus erhält den Faden der Ariadne (Ovid, Metamorphosen 8,152–176): Im Zentrum des Bildes steht der in eine antike Rüstung gekleidete und mit einem Speer bewaffnete Held Theseus. Zu seinen Füßen präsentiert eine Amorette seinen silbern schimmernden Schild. Am rechten Bildrand öffnet sich der Blick in eine Landschaft mit einem Berg, an dessen Fuß ein steinernes Labyrinth errichtet wurde - dies offenbart die Szene als Element der Geschichte des Minotaurus, des stierköpfigen Sohnes der kretischen Königin Pasiphaë, der in dem vom Baumeister Daedalus errichteten Labyrinth auf Kreta eingesperrt war. Von links kommt auf einer Wolke Ariadne zu Theseus geflogen und überreicht ihm ein Garnknäuel, das ihm dabei helfen wird, den Weg aus dem Labyrinth heraus zu finden. Eine weitere Frauenfigur begleitet sie.
In der Darstellung vermischen sich verschiedene Lebensstationen der Ariadne in einer Person - sie war zunächst die Tochter des kretischen Königs Minos und der Pasiphae, und damit Halbschwester des Minotaurus. Als sie Theseus dabei half, das Labyrinth zu betreten, um ihn zu erschlagen, und es danach wieder verlassen zu können, war sie noch eine Sterbliche. Hier tritt sie jedoch bereits als Göttin auf, die auf einer Wolke angeritten kommt und von einem strahlenden Licht hinterfangen wird, das auf Theseus niederstrahlt - vergöttlicht wird sie allerdings erst viel später, nach ihrer Hochzeit mit Dionysos.
Der Sturz des Ikarus (Ovid, Metamorphosen 8, 210-230): Daedalus und sein Sohn Ikarus fliehen mit aus Wachs und Federn gebauten Flügeln von der Insel Kreta. Die Szene zeigt die beiden über dem Meer vor einer felsigen Küste und einer Insel mit einem Turm, Segelschiffe kreuzen im Hintergrund. Unter den Fliegenden befährt ein Boot mit vier Fischern das Meer, einer weist seine Gefährten auf das Geschehen am Himmel hin. Über allem strahlt eine große Sonne und betrachtet mit einem menschlichen Gesicht die Szene. Die Darstellung fängt den Moment ein, der das Schicksal des Ikarus besiegelt: Übermütig geworden durch die neue Fähigkeit, zu fliegen, hört der Junge nicht auf die Warnungen seines Vaters, sowohl zum Meer als auch zur Sonne genügen Abstand zu halten. Er fliegt zu hoch hinauf, das Wachs, das die Federn zusammenhält, schmilzt in der Sonne und seine Flügel zerfallen. Daedalus blickt sich mit Schrecken nach seinem Sohn um, der kopfüber und begleitet von den ausgefallenen Federn ins Meer stürzt, wo er den Tod finden wird.
Paris erhält von Hermes (Merkur) den goldenen Apfel der Eris (Apollodor, Bibliotheke, Epitome 3, 2): Das zehnte Bild zeigt den jungen Paris auf einer Lichtung, eine Ziege und zwei Schafe sowie ein Hund sind bei ihm. Auf einer Wolke kommt Merkur mit wehendem Gewand Flügelschuhen, -kappe und Caduceus auf ihn zu. Er bringt dem als Hirte aufgezogenen trojanischen Prinzen im Auftrag Zeus' (Jupiters) den goldenen Apfel mit der Aufschrift "Für die Schönste", den Eris, die Göttin der Zwietracht, auf der Hochzeitsfeier der Thetis und des Peleus unter die Gäste geworfen hatte. Die Göttinnen Hera (Juno), Aphrodite (Venus) und Athena (Minerva) erhoben darauf Anspruch. Sie sind unter Merkurs Wolke mit identifizierenden Attributen - einem Pfau, einem Eroten und einer Rüstung - versammelt, um sich Paris zu präsentieren und ihm große Geschenke dafür anzubieten, den Apfel zu erhalten. Das letztlich erfolgreiche Angebot Aphrodites, die ihm die Liebe der schönsten Frau verspricht, hat den Beginn des Trojanischen Krieges zur Folge, in dessen Folge Paris sterben und Troja vernichtet werden soll.
Die Medaillons in der Voute
Unter den zehn Kartuschen mit mytholigschen Szenen befindet sich jeweils ein kleines, in einen Stuckkranz eingefasstes Medaillon. Diese Medaillons zeigen Brustbilder, acht davon zeigen Frauen unterschiedlichen Alters, eines einen Greis und ein letztes einen jungen Mann mit einem Helm. Acht sind im Profil dargestellt: an den Schmalseiten des Raumes blicken sich jeweils zwei an, entlang der Längsseiten blicken die beiden äußeren Portraits jeweils zur gemeinsamen Mitte, wo die übrigen zwei Medaillons Frauen im Dreiviertelportrait zeigen.
In Beschreibungen der Decke werden diese Bilder wenig beachtet; stellenweise werden sie als Sibyllen identifiziert, ohne näher auf ihre Funktion einzugehen. Da alle Dargestellten ihren Mund mehr oder weniger geöffnet haben und in enger Verbindung mit den mythischen Szenen angebracht sind, möchte ich die These formulieren, dass diese Figuren als RednerInnen oder SängerInnen zu verstehen sind, die die antiken Geschichten erzählen. Sie nahmen eine Vermittlerrolle zwischen der antiken Literatur und dem Gast einer Veranstaltung im repräsentativen Hauptsaal des fürstäbtlichen Schlosses ein.
- ↑ Bonifazius an Papst Zacharias, zitiert nach Fulda. 50 Schätze 2017, S. 15. Alternativ: der „in der Mitte der von mir bekehrten Völker“, Reinerding 1855, S. 158.
- ↑ Fulda. 50 Schätze 2017, S. 17.
- ↑ Reinerding 1855, S. 140.
- ↑ Reinerding 1855, S. 142. Buchonia: histr. Bezeichnung eines Gebiets im heutigen Osthessen, zwischen Vogelsberg, Rhoen und Thüringer Wald.
- ↑ Reinerding 1855, S. 143.
- ↑ Reinerding 1855, S. 148-149. Es wird mehrfach hervorgehoben, dass „der Bau des Klosters das Lieblingswerk des Hl. Bonifazius [war]. Kein Werk hat er mit größerer Aufmerksamkeit verfolgt und mehr unterstützt, als gerade dieses.“ (S. 151.)
- ↑ Reinerding 1855, S. 158-159.
- ↑ Fulda. 50 Schätze 2017, S. 17-18.
- ↑ Reinerding 1855, S. 200ff.
- ↑ Fulda. 50 Schätze 2017, S. 18.
- ↑ Fulda. 50 Schätze 2017, S. 18. Adolf Abels Heimatbuch des Kreises Gersfeld gibt dagegen a, erst Abt Heinrich V., Graf von Weilnau (1288-1313) wäre von Rudolf von Habsburg zum Reichsfürsten erhoben wordem und hätte Fulda so zur Fürstabtei gemacht, s. Abel 1924, S. 97. Auch Fulda. 50 Schätze 2017, S. 19.
- ↑ Abel, Adolf: Heimatbuch des Kreises Gersfeld, Eisenach 1924., S. 97.
- ↑ 13,0 13,1 13,2 FULDA / Fürstäbtliches Schloss. In: DEHIO D. Kunstdenkmäler in Deutschland. URL: https://de.dehio.org/link/dc00041388 (2025-01-06).
- ↑ FULDA / Fürstäbtliches Schloss. In: DEHIO D. Kunstdenkmäler in Deutschland. URL: https://de.dehio.org/link/dc00041388 (2025-01-06); Gregor Karl Stasch: Fulda. Schloss und Orangerie, Königstein/Taunus 1980, S.17, 32-45, 54-58.
- ↑ Abel 1924, S.98.
- ↑ Fulda. 50 Schätze 2017, S. 20.
- ↑ Gregor Karl Stasch: Fulda. Schloss und Orangerie, Königstein/Taunus 1980, S. 17, 24.
- ↑ https://www.fulda.de/kultur-freizeit/veranstaltungen/pois/FLD/954b3759-82af-4a51-bb99-6e09834d6e99/historische-raeume-im-stadtschloss (06.01.2025)
- ↑ Die erhaltene Urkunde im Staatsarchiv Marburg, HStAM, Urk. 75, 400.
- ↑ Die erhaltene Urkunde im Staatsarchiv Marburg, HStAM, Urk. 75, 417. Der Text legt nahe, dass die Fürstäbte von Fulda bereits zuvor dieses Erzamt ausgeübt haben und es im Nachgang des Erlasses der "Goldenen Bulle" im selben Jahr nun noch einmal offiziell bestätigt wurde: "[...]Sane cum eadem Fuldensis ecclesia sicut multorum veridica et fideligna relatione percepimus, inter cetera largicionum munera quibus a recolende memorie divorum Imperatorum qui nos precesserunt, feliciter, multiformi favore ad apicem principatus promota dinoscitur, illud precipue obtinuerit, quod videlicet Abbas Fuldensis qui foret pro tempore, ex Imperiali indulto sicut premittitur, cuiuslibet Romanorum Imperatricis seu Regine Archicancellarius existere debeat, cum omnibus privilegiis, libertatibus, emunitatibus et graciis quibus Archicancellarii Imperatricum seu Reginarum huiusmodi benevolis iure nei consuetudine fulti sunt, aut frui possunt quomodocumque in futurum sicut uti predecessores, Venerabiles Abbates supradicte Ecclesie in possessione pacifica talis officij a fundatione ab origine et prima fundacione principatus et fuldensis dominii persistenter etiam ab eo tempore, cuius contrarium in hominum memoria non consistit."
- ↑ Eine auf ca. 1705 geschätzte Zeichnung des Schlosses aus dem Skizzenbuch des späteren Fürstabts Amand von Buseck vor dem Um- und Ausbau im 18. Jahrhundert zeigt einen im rechten Winkel aus dem Westflügel herausstechenden Baukörper. Das untere Geschoss ist als Durchgang gestaltet, über eine Brücke gelangte man ins Schloss und vermutlich auch in den Innenhof. Maßwerkbekrönte Spitzbogenfenster im oberen Teil der Fassade und ein polygonaler Dachreiter mit Kreuzaufsatz verweisen darauf, dass es sich vermutlich um einen älteren Teil des in der Renaissance bereits mehrfach umgebauten Schlosses handelte, und dass sich ein Kirchenraum darin befand. siehe: Hessisches Staatsarchiv Marburg, STMA_III_00125_022_r, http://id.bildindex.de/thing/0001775965 [zugegriffen am 10.10.2025]
- ↑ https://www.fulda.de/buergerservice/standesamt/urkunden/auskunft-zur-geburtszeit [zugegriffen am 10.10.2025]
- ↑ Obgleich Herkules in der antiken Überlieferung die Schlange mit vergifteten Pfeilen niederstreckt, ist die Darstellung des Helden, der das Monster mit der Keule, einem seiner markanten Attribute, bekämpft, in der bildenden Kunst der frühen Neuzeit durchaus verbreitet. In alternativen Versionen bittet er Atlas, den Vater der Hesperiden, um Hilfe, der ihm die Äpfel ohne Kampf heranschafft.