Ellwangen, Fürstpropstei und Residenz

Die Deckengemälde von Christoph Thomas Scheffler in Schloss Ellwangen verherrlichen im Saal (1728) und im Treppenhaus (1729) in allegorischer Bildsprache die Regierung Fürstpropsts Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg. Von göttlicher Weisheit angewiesen, geht sie mit Kunstpatronage und Wohlstand einher.

Geschichte und Beschreibung des Schlosses

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Geschichte des Stifts und Baugeschichte des Schlosses

Das 764 gestiftete Benediktinerkloster Ellwangen wurde 1215 auf Betreiben von Abt Kuno (amt. 1188–1221) in den Reichsfürstenstand erhoben. Ebenfalls Abt Kuno ließ um 1200 auf einem Bergsporn oberhalb des Klosters eine Höhenburg errichten, aus der das heutige Schloss hervorgegangen ist. Es handelt sich um eine im Barock modernisierte Vierflügelanlage der Renaissance. 1460 wurde Ellwangen wegen mangelnder Zucht und Ordnung von Papst Pius II. Piccolomini in ein Chorherrenstift umgewandelt. Der nunmehrige Propst bekleidete den Rang eines Fürsten mit Sitz und Stimme im Reichstag. Als Ehrenrecht durfte er Inful (Mitra), Stab und Ring wie ein Bischof tragen.

Bauherr des Renaissanceschlosses war Fürstpropst Johann Christoph von Westerstetten (amt. 1603–1612). 1603–1608 entstand das heutige Schloss als trapezförmige Vierflügelanlage mit zwei diagonal gestellten Ecktürmen am Westflügel, dem später abgetragenen runden Bergfried an der Nordostecke und mehrgeschossigen Arkadengängen im Hof. Baumeister war Peter Riegeisen aus Graubünden. Als Hauptbau fungierte schon damals der Südflügel, der aus dem alten Palas hervorgegangen war. Im Erdgeschoss des Südflügels befindet sich im Ostteil bis heute die über zwei Geschosse reichende Kapelle. Die Küche lag im Nordflügel, wo am Außenbau ihr charakteristischer, im Barock neu aufgemauerter Schlot zu sehen ist.

Bis Ende des 17. Jahrhunderts stellte vor allem die schwäbische Reichsritterschaft das Amt des Fürstpropstes. Dies änderte sich Ende des 17. Jahrhunderts, als Ellwangen als geistliches Territorium in den Fokus der Großraumpolitik Kaiser Leopolds I. geriet. Die gefürstete Propstei wurde von da an als einträgliche Nebenpfründe an katholische, den Habsburgern dynastisch verbundene Familien verliehen. Am Beginn stand die von Leopold I. gesteuerte Wahl von Ludwig Anton von Pfalz-Neuburg (amt. 1689–1694), gefolgt von der Wahl Franz Ludwigs von Pfalz-Neuburg (amt. 1694–1732), die beide Brüder der Kaiserin Eleonora waren. Beide Pfalz-Neuburger bekleideten in Personalunion weitere hohe Positionen der Germania sacra. Ihre Residenzpflicht wurde großzügig gehandhabt, der Kumulation der Ämter wurde Dispens erteilt.

Ludwig Anton war seit 1691 Koadjutor in Mainz, seit 1684 Hochmeister des Deutschen Ordens, bis 1690 Bischof von Augsburg und seit 1694 Bischof von Worms. Franz Ludwig, der seinen Bruder in allen wichtigen Ämtern nachfolgte, war zuerst Koadjutor in Mainz, seit 1729 als Nachfolger Lothar Franz von Schönborns Mainzer Erzbischof, Kurfürst und Erzkanzler des Reiches. Er war Hochmeister des Deutschen Ordens, Bischof von Breslau und von Worms sowie seit 1716 auch Erzbischof und Kurfürst von Trier. Einzig Trier musste er aufgeben als er sich 1729 für Mainz entschied.

Unter der Ägide von Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg erfuhr das Ellwanger Schloss in den Jahren 1720 bis 1727 eine tiefgründige Modernisierung.Baumeister der damaligen Maßnahmen war Franz Keller (1682–1724), den Franz Ludwig als Hochmeister des Deutschen Ordens schon in Ellingen herangezogen hatte. Gegenstand der Modernisierung waren insbesondere der Nord- und der Ostflügel, die abgebrochen und neu aufgemauert wurden. Der Südflügel, in dem sich im zweiten Obergeschoss das Appartement des Fürstpropstes und der von Scheffler ausgemalte Saal befinden, wurde im Inneren erneuert. Als neuer Zugang wurde seit 1724 auf der Hofseite das ebenfalls von Scheffler ausgemalte Treppenhaus angebaut. Das gesamte Schloss erhielt anstelle der altertümlichen Satteldächer zeitgemäße Mansarddächer.

Beschreibung des Schlosses

Der Südflügel, in dem sich im zweiten Obergeschoss der Saal und das Appartement des Fürstpropstes befinden, erhebt sich auf der Talseite dreigeschossig über einem Sockel mit kleinen quadratischen Fenstern. Die rechteckigen Fenster nehmen von unten nach oben an Größe zu, was eine Maßnahme des Baumeisters Franz Keller der Jahre 1720–1723 darstellt. Keller versah die Fenster mit leicht variierenden Faschen und trennte die einzelnen Stockwerke durch rechteckige Gurtgesimse. Die Gesimse, die den gesamten Bau umzogen, wurden in den Fünfzigerjahren des 20. Jahrhunderts fast durchgängig abgeschlagen. Die sechs westlichen Achsen verlaufen in einer etwas anderen Flucht, als die östlichen, leicht nach Norden abknickenden Achsen. Der vier Achsen umfassende Saal liegt im westlichen Bereich unmittelbar vor dem Knick. Er reicht bis in das Mansarddach hinein, sodass seine Obergadenfenster am Außenbau als Dachgauben in Erscheinung treten.

Die auf den Saal (und den Knick) folgenden vier Achsen entfallen auf das zweiachsige Vorzimmer und das zweiachsige Audienzzimmer des Fürstpropstes. Die beiden nach Osten folgenden Achsen unterhalb des Segmentbogengiebels sind die des Scharnierraums, der im Inneren zwischen dem Ostflügel und den privaten Gemächern vermittelt. Die privaten Gemächer liegen hinter dem zurückspringen Teil der Südfassade und im Vorbau der ehemaligen Torburg mit den beiden halbrunden Turmrisaliten. In den Geschossen unterhalb des Scharnierraums und teilweise auch des Audienzzimmers liegt zweigeschossig die Schlosskapelle mit dem Patrozinium des hl. Wendelin. Sie ist am Außenbau an den langgezogenen Rundbogenfenstern zu erkennen. Auf sie bezieht sich die Glockenhalterung auf dem Segmentbogengiebel.

Der trapezförmige Innenhof, der sich nach Norden verjüngt und im Terrain nach Norden etwas abfällt, besaß schon seit der Renaissance mehrgeschossige Arkaden, allerdings allem Anschein nach nur im West- und im Nordflügel. Im Ostflügel kamen sie erst beim Wiederaufbau des Flügels im Barock zur Vereinheitlichung des Erscheinungsbildes hinzu. Der Südflügel, an den das barocke Treppenhaus angefügt wurde, bleib ohne Arkaden. Hier ist darauf hinzuweisen, dass sich hinter den drei Dachgauben rechter Hand des Treppenhauses die Obergadenfenster des Saals befinden.

Eine Zutat des Barock stellt das Treppenhaus dar, das als dreiachsiger, zwei Achsen tiefer Risalit vor die Fassade des Südflügels tritt. Seine Architektur wurde von Franz Keller entworfen, jedoch erst nach dessen Tod 1724 unter der Leitung seines Bruders Thomas von 1725–1727 ausgeführt.Da das Piano Nobile im zweiten Obergeschoss lag, wie es beispielsweise auch in der fürstbischöflichen Residenz in Bamberg der Fall war, musste das Treppenhaus drei Geschosse überwinden. Der gebänderte Sockel stammt aus dem 19. Jahrhundert. Den Schweifgiebel, den Franz Keller dem Formenrepertoire von Johann Lukas von Hildebrandt entlehnte, zierte ursprünglich das Wappen des Bauherrn Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg. Seit der Mediatisierung 1806 prangt hier das württembergische Wappen.

Wegeführung von Treppenhaus und Saal

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Das Treppenhaus, das sich im Erdgeschoss ursprünglich nach drei Seiten zum Hof öffnete und damit auch für Kutschen bequem zugänglich war, besteht aus drei parallel zueinander im rechten Winkel zum Südflügel liegenden Läufen. Es beginnt mit einem Lauf in der Mitte, sodass die Geschosse des Südflügels jeweils durch den mittleren Einzellauf erreicht werden. Die symmetrisch verdoppelten Läufe führen zu Wendepodesten entlang der Hofseite. Über dem obersten Wendepodest öffnet sich der Raum in zwei Geschossen bis zur Decke. Die Treppe wurde aus Stein errichtet, wobei die Stufen und der Belag der Wendepodeste im 20. Jahrhundert erneuert wurden. Erhalten haben sich aus der Bauzeit die steinernen Balustraden in Form von Bandelwerk und der von Franz Joseph Roth geschaffene zarte Bandelwerkstuck in den Kreuzgratgewölben der beiden unteren Geschosse.

Den ersten Blick auf das Deckengemälde erhält der Besucher auf den Stufen zwischen dem ersten Obergeschoss und dem obersten Wendepodest. Während des Aufstiegs zeigt sich das Deckengemälde von der richtigen Richtung, doch vorerst nur partiell. In dem Moment, in dem sich auf dem obersten Wendepodest mit dem Rücken zum Hof erstmals der Blick auf das gesamte Deckengemälde weitet, stehen die Figuren auf dem Kopf. Seine volle Wirkung entfaltet das Deckengemälde erst am Eingang zum Piano nobile, wegen der dort beengten Platzsituation jedoch nur für denjenigen, der das Piano nobile verlässt.

Mit dem obersten Treppenlauf gelangt man auf einen Flur, den unmittelbar nach rechts die Tür zum Saal verschließt. Man betritt von dort den Saal in seiner Nordostecke an der Schmalseite. Im Anschluss an das Treppenhaus linker Hand erstreckt sich der Flur entlang der Hofseite. Er begleitet das fürstliche Appartement mit Türen ins Vor- und ins Audienzzimmer.

Das Treppenhaus

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Stuckplastische Dekoration im obersten Geschoss des Treppenhauses – Datierung und Gegenstand

Das separat zu beschreibende Deckengemälde und seine vier gemalten Trabanten sind in eine locker aufgefasste Stuckdekoration mit Bandelwerkornamentik eingebunden. Die Stuckaturen stammen von Franz Joseph Roth. Roth lebte in Mergentheim und war zuvor für den Deutschen Orden tätig, sodass er vermutlich durch den Baumeister Franz Keller nach Ellwangen vermittelt wurde. Der am 25. März 1725 geschlossene Akkord umfasste mit 600 Gulden den Saal, mit 816 Gulden zwölf Zimmer des Westflügels und mit 850 Gulden das Treppenhaus, in welchem Roth „die Stuckadorarbeith nach gdgst. ratificireten rissen sowohl in den Stiegen, und unden bey deren einfahrt zu verfertigen“ hatte.

Zwischen den Fenstern werden die Deckengemälde ikonographisch durch vier stuckierte Reliefmedaillons ergänzt. Weitere Reliefmedaillons befinden sich an den beiden steinernen Laternen der Treppengeländer. Die Medaillons der Wände sind im Darstellungsmodus Cesare Ripa nachempfunden, ließen sich jedoch noch nicht entschlüsseln. Die Reliefs der Laternen zeigen unterschiedlich gewandete Krieger und Frauen, die diese belohnen. Die Krieger könnten für den Glauben kämpfen, da eine der weiblichen Figuren mit Kreuz, Buch und Lamm den Glauben darstellt.

Divina Sapienza an der Decke des Treppenhauses

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Datierung

Scheffler begann im Herbst 1729 mit der Freskierung des Treppenhauses, nachdem er im Sommer, ebenfalls im Auftrag von Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg, im Bischofshof in Worms den Saal und das Treppenhaus freskiert hatte. Die Wormser Fresken sind nicht erhalten. Für die Ausmalung des Ellwanger Treppenhauses erhielt Scheffler mit 300 Gulden die gleiche Summe wie für die Ausmalung des Saals im Jahr zuvor. Hinzu kamen 90 Gulden für die Materialien zur Vergoldung des Rahmens des Deckengemäldes und der Mosaikfelder innerhalb der Stuckdecke. Aus den Quellen geht hervor, dass Scheffler im Treppenhaus von seinem Bruder Felix Anton Scheffler unterstützt wurde. Mit der Auszahlung der letzten Rate am 28. Januar 1730 endete Schefflers Tätigkeit in Ellwangen.

Beschreibung – Die göttliche Weisheit als Beschützerin der geistlichen und weltlichen Regierung Franz Ludwigs von Pfalz-Neuburg

Das zentrale Deckengemälde stellt die geistliche und die weltliche Herrschaft Franz Ludwigs von Pfalz-Neuburg unter der Obhut der göttlichen Weisheit dar. Das Verdienst, die Ikonographie des im Detail nicht leicht zu entschlüsselnden Deckengemäldes in seiner Gesamtaussage erkannt zu haben, kommt Wilhelm Braun zu, der 1939 eine sehr gute Dissertation zu Christoph Thomas Scheffler vorgelegt hat. Einige Personifikationen folgen getreu den Vorgaben von Cesare Ripa, wie die „Sapienza divina“. Andere Figuren, die Braun frei übersetzte, könnten ihre Herkunft in geistlichen Concetti haben, mit denen Scheffler als Novize und Laienbruder der Jesuiten vertraut war.

Das Gemälde in bewegt geschweifter Kontur nimmt zwei Figurengruppen auf, die einander zwar kaum berühren, durch die Haltung ihrer jeweiligen Hauptfiguren jedoch eng aufeinander bezogen sind. Die Figurengruppe in der linken Bildhälfte nimmt ihren Ausgang von einem goldenen Thronsessel am oberen Bildrand mit dem Wappen Franz Ludwigs von Pfalz-Neuburg. Sie schwebt auf Wolken, wohingegen die Figurengruppe der rechten Bildhälfte auf fruchtbar geschilderter Erde steht. Exakt auf der Mittelachse des Gemäldes, jedoch eindeutig der Figurengruppe auf den Wolken zugeordnet, thront die Personifikation der göttlichen Weisheit.

Im Einklang mit Cesare Ripa trägt die göttliche Weisheit, italienisch „Sapienza divina“, ein weißes Gewand, stützt sich auf ein Schild mit der Taube des Heiligen Geists und auf das apokalyptische Buch mit den sieben Siegeln. Als Helmschmuck trägt sie einen Hahn. Das weiße Gewand steht für ihre Reinheit, der Hahn für die Fähigkeit des schnellen Aufgreifens und Begreifens ihres Intellekts, der seinen Sitz im Kopf hat. Die göttliche Weisheit schaut wohlwollend mit mildem Blick nach unten. Dort sind ein geflügelter Genius und eine weibliche Figur mit silbrig-blauem Sternenmantel und langen blonden Haaren dabei, die Personifikation der geistlich-kurfürstlichen Herrschaft Franz Ludwigs vom Podest des Thronsessels hinab auf die Erde zu geleiten und mit einer leuchtenden Krone in der Art eines Heiligenscheins zu versehen.

Dass es sich bei der zur Erde hinabgeleiteten weiblichen Figur um die Personifikation der geistlich-kurfürstlichen Herrschaft Franz Ludwigs handelt, ist an den Insignien zu erkennen. Sie trägt als Zeichen der Mainzer Kurwürde, die Franz Ludwig im März 1729 erlangte, ein goldenes Gewand mit dem Mainzer Rad. Auf dem roten Mantel mit Hermelinbesatz prangt das Kreuz des Deutschen Ordens, dem Franz Ludwig als Hochmeister vorstand. Auf dem Kopf trägt die Personifikation einen Fürstenhut. In der rechten Hand hält sie ein Zepter mit dem göttlichen Auge, das für die göttliche Vorsehung steht. Die weibliche Figur mit Sternenmantel scheint Ripas Personifikation der Güte und des Wohlwollens, italienisch „Benignità“ verwandt. Die ihr aufgrund der Farbigkeit zuzuordnende blaue Kugel und die weiße Lilie jenseits des Genius könnten laut Braun für Reinheit stehen. Posauneblasende Engel verkünden den Ruhm Franz Ludwigs, weitere Putti schmücken den Thron mit Palmzweigen und Blumengirlanden.

Die Gruppe in der rechten Bildhälfte kreist um das Thema des Reichtums und der Großzügigkeit, in denen sich die weltliche Herrschaft Franz Ludwigs auswirkt. Auf einem Podest mit grün verkleideten Stufen, das als Äquivalent zu dem mit goldenem Brokat verkleideten Podest des Thronsessels zu begreifen ist, thront die Personifikation der weltlichen Macht Franz Ludwigs. Sie trägt einen Helm mit Federbusch, hat als Zeichen ihrer Freigiebigkeit eine Brust entblößt und blickt mit weit ausgebreiteten Armen zur Personifikation der geistlichen Macht Franz Ludwigs. Fast hat es den Anschein, als wollten die beiden Personifikationen einander die Hand reichen oder als wäre die eine das Spiegelbild der anderen. Diese Parallelisierung ist das wichtigste Argument zur Identifikation der Figur mit Helm mit der weltlichen Herrschaft Franz Ludwigs. Rottschäfer/Steuer deuten sie als Pallas Athene (Minerva), die jedoch in der Regel mit Speer, Schild und Sandalen, vor allem aber züchtig mit Brustpanzer dargestellt wird.

Zur Rechten der Personifikation steht möglicherweise Caritas im roten Gewand, die zusammen mit dem Inful (Mitra) ein rotes Herz und Blumen im Schoß trägt. Ihr könnten die beiden spielenden Kinder auf dem Boden zugehören, von denen eines einen (Liebes?-)Pfeil hält, das andere sich als Zeichen irdischer Eitelkeit(?) im Spiegel betrachtet, sodass auf der Malfläche alle drei für Caritas kanonischen Kinder zugegen sind. Caritas weist der Personifikation der weltlichen Herrschaft mit dem Finger den Weg zur Personifikation der geistlich-kurfürstlichen Herrschaft Franz Ludwigs. Unterhalb von Caritas steht die Personifikation der Fürstpropstei Ellwangen, die an der Darstellung des hl. Veit im Siedekessel auf der Brust gut zu erkennen ist. Unter dem Arm trägt sie ein Füllhorn mit Feldfrüchten, die überquellend auf den Boden fallen. Von rechts tritt die Personifikation der „Generosità“ herbei. Sie verteilt großzügig Perlen und Geschmeide aus einer Schale. Ihr Zepter in der Linken deutet auf einen kleinen Ölbaum.

Die in barocken Deckengemälden selten zu findende Anordnung, dass eine zu verherrlichende Figur nicht im Sinne einer Apotheose emporgehoben, sondern vom Himmel auf die Erde hinabgeleitet wird, trägt dem Umstand Rechnung, dass der Betrachterstandpunkt des Deckengemäldes, wie oben geschildert, derjenige beim Verlassen des Piano nobile ist. Der Betrachter war zuvor im fürstbischöflichen Audienzzimmer, wo er idealerweise den Thronsessel Franz Ludwigs gesehen hatte und von wo er sich über die Treppe hinunter in die Stadt Ellwangen bewegte. Beim Betrachten des Bildes schritt er demnach hinab in der Art, in der die Personifikation der geistlichen Macht hinabgeleitet wurde zur weltlichen Macht. Vervollständigt wurde der vorweggenommene Weg in die Stadt durch die Ansicht des Klosters im Tal und des Schlosses ob Ellwangen auf dem Berg am linken unteren Bildrand.

Zu dem Deckengemälde existiert eine Vorzeichnung von Christoph Thomas Scheffler. Sie zeigt kaum Abweichungen zum ausgeführten Gemälde. Das Wappen auf dem Thron war etwas weniger gut sichtbar als in der Ausführung.

Die Tugenden der Herrschaft in pupurfarbenem Camaïeu

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Umgeben ist das zentrale Fresko von vier Trabanten in purpurfarbener Camaïeu-Malerei. Scheffler erhielt für jedes dieser Gemälde 12 Gulden, mit denen auch das für die Vergoldung der Rahmen benötigte Material abgegolten war. Die Trabanten stellen in lyraförmig geschweiften Rahmen Tugenden der Herrschaft zumeist nach Cesare Ripa dar. Ihre bisherige Identifikation von Wilhelm Braun lässt sich präzisieren und korrigieren.

Die tugendhafte Liebe als Krönung der Kardinaltugenden

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Die Camaïeu-Malerei in der Nordwestecke mit einem stehenden Putto zwischen zwei von Palmwedeln umwickelten ionischen Säulen bezeichnete Braun als Personifikation der Beständigkeit und der Festigkeit. Vermutlich ließ er sich dabei von der auf Spanien und die Säulen des Herkules bezogenen Devise Kaiser Karls VI. „Constantia et Fortitudine“ (Beharrlichkeit und Tapferkeit) leiten. Der Putto mit großen Flügeln und einem Lorbeerkranz im Haar trägt in der rechten, leicht abgesenkten Hand eine Krone, in der linken, elegant erhobenen Hand einen Kurhut. Weitere Kronen schweben über den Säulenkapitellen.

Die Personifikation findet sich in dieser Art bei Ripa nicht, doch verweist der stehende Putto mit Lorbeerkranz auf Ripas „Amor di virtù“, die mit tugendhafter Liebe übersetzt werden kann. Das Immergrün des Lorbeers versinnbildlichte dort die Unbestechlichkeit der auf Tugendhaftigkeit fußenden Liebe. Der Lorbeerkranz auf dem Kopf, den Scheffler von den insgesamt vier Lorbeerkränzen bei Ripa als einzigen beibehielt, steht bei Ripa für die vier Kardinaltugenden Prudentia, Justitia, Fortitudo und Temperantia. Auf diesen basiert die tugendhafte Liebe als Krönung aller Tugenden.

Den in Ellwangen exponiert zwischen den Kronen der Säulen schwebenden Kurhut hat man auf die Person Franz Ludwigs von Pfalz-Neuburg zu beziehen, der damals ja bereits Mainzer Erzbischof war und damit eine der geistlichen Kurwürden bekleidete. Die beiden Säulen, die die des Herkules sind, könnte man in der Tat mit der Devise Kaiser Karls VI. „Constantia et Fortitudine“ in Zusammenhang bringen, was Braun offenbar am Naheliegendsten erschien.

Auctoritas - geistliche und weltliche Macht

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Die Camaïeu-Malerei in der Nordwestecke, die zusammen mit der soeben besprochenen, tugendhaften Liebe dem Betrachter beim Verlassen des Piano nobile vor Augen stand, stellt die von Cesare Ripa beschriebe Personifikation der Macht, italienisch „Autorità o Podestà“ dar. Eine weibliche Figur sitzt auf einem Thron mit Büchern zu ihrer Rechten und Waffen zu ihrer Linken. In den Händen hält sie gekreuzte Schlüssel und ein Zepter. Die gekreuzten Schlüssel in ihrer Rechten stehen für die geistliche Macht, die Scheffler im Einklang mit Ripa hierarchisch höher ansiedelte als die durch das Zepter versinnbildlichte weltliche Macht in der Linken.

Gloria de‘ Prencipi - Fürstenruhm

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Gegenüber der tugendhaften Liebe steht für den Ankommenden auf der Südseite gut sichtbar der Fürstenruhm, bei Ripa „Gloria de‘ Prencipi“. Die häufig dargestellte weibliche Personifikation des Fürstenruhms hält in der Linken eine Pyramide zusammen mit einem Palmwedel, in der Rechten einen Lorbeerkranz. Auf dem Kopf trägt sie bei Scheffler die Hauskrone der Habsburger. Die Pyramide steht laut Ripa für die prächtigen Gebäude, die ein Herrscher errichtet.

Glanz und Reputation des Namens

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Gegenüber der Auctoritas steht an der Südseite – und damit für den Ankommenden gut sichtbar – eine männliche(?) Personifikation mit erhobener Fackel in der Linken und abgesenkter Keule in der Rechten. Im Haar trägt sie einen Kranz aus Blumen, um den Hals eine Kette mit Kreuz. Braun hat sie als Macht und Friedensliebe gedeutet. Laut Ripa handelt es sich jedoch um den Glanz und die Reputation des Namens, italienisch „Splendore del nome“. Ripa beschreibt ihn als schönen gut gewachsenen Mann mit einem prächtigen Brokatmantel mit Purpur. Im Haar trägt er rote Hyazinthen, um die Farbe des Purpurs zu verstärken. Die Keule ist die des Herkules, die für Tugendhaftigkeit steht. Die brennende Fackel versinnbildlicht den Glanz und den Ruhm gerechter und tugendhafter Menschen.

Der Saal

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Datierung

Die Stuckierung des Saals war Teil des 1722 mit dem Stuckateur Melchior Paulus geschlossenen Akkords. Sie wurde mit 350 Gulden veranschlagt. Als Fürstpropst Franz Ludwig Ende des Jahres 1724 nach Ellwangen kam, missfielen ihm die mit vielen figürlichen Partien versehenen, stark plastischen Stuckaturen. Der bis dahin im Saal angetragene Stuck musste entfernt werden, was aus folgendem Passus hervorgeht: „Von dem Saal 350 fl.: weill derselbe Seiner Churfürstlichen Durchlaucht nicht anständig, sondern widerum geändert werdten muß, als präsentiert einzig und allein für ausgelegt Taglohn Cösten mit 200 fl.“

Dem hohen Betrag von 200 Gulden im Verhältnis zum veranschlagten Gesamtlohn nach zu urteilen, hatte Paulus – zumal im Herbst – seine Arbeit damals weitgehend fertiggestellt. Das Abschlagen einer Stuckdekoration unmittelbar nach ihrer Fertigstellung zugunsten einer neuen Stuckdekoration ist ein in frühneuzeitlichen Bau- und Ausstattungsgeschichten selten nachzuweisender Vorgang. Er bringt den hohen Stellenwert zum Ausdruck, den Franz Ludwig dem Saal innerhalb seiner baulichen Repräsentation beimaß. Paulus‘ Stuckdecken im fürstlichen Prunkappartement wurden beibehalten, allerdings unter Verzicht auf die dort prinzipiell vorgesehenen Einsatzgemälde.

Neu beauftragt mit der Stuckdekoration des Saals, des Treppenhauses und der Räume des Ostflügels wurde im Folgejahr 1725 Franz Joseph Roth. Laut Akkord vom 25. März 1725 bekam er für den Saal „nach dem gdgst. beliebten Riß“ die stolze Summe von 600 Gulden. Erst drei Jahre später wurde am 29. Juli 1728 das Deckengemälde im Saal an Christoph Thomas Scheffler vergeben. Sein Lohn fiel mit 300 Gulden verhältnismäßig gering aus. Weitere 150 Gulden wurden für die Vergoldung des Rahmens genehmigt, wofür Scheffler das Material zu beschaffen hatte. Das Deckengemälde und die sechs Historiengemälde an den Wänden stellte Scheffler noch im Jahr 1728 fertig. Die Porträts der Fürstpröpste folgten 1729. Das Blindfenster im Saal schuf er vermutlich ebenfalls 1729, rechnete es aber erst am 28. Januar 1730 ab.

Gesamterscheinung

Der vierachsige, sich über eineinhalb Geschosse erstreckende Saal nimmt die gesamte Tiefe des Südflügels ein. Er erhält von beiden Seiten Licht, wenngleich an der Hofseite der Anbau des Treppenhauses eine Fensterachse blockierte. Die obere Fensterreihe ist die der Dachgauben, was von Innen nicht zu erkennen ist. Den Raumabschluss bildet eine vom Dachstuhl abgehängte Flachdecke. Da die Voute über den Fenstern Stichkappen ausbildet und zwischen den Fenstern auf breiten Gesimsstücken aufliegt, entsteht der Eindruck eines Spiegelgewölbes. Ein inhaltlich gut genutzter Kunstgriff des Architekten bestand darin, die Gesimsstücke optisch auf großen hochrechteckigen Gemälden aufsitzen zu lassen. Sie nahmen die ganzfigurigen Porträts der Fürstpröpste auf, sodass das scheinbare Gewölbe mitsamt seinem auf den aktuellen Fürstpropst bezogenen Deckengemälde von dessen Amtsvorgängern getragen wurde.

Die Gliederung der beiden Schmalseiten erfolgte durch hohe Nischen, in denen bis heute große schmiedeeiserne Öfen von der Leistungsfähigkeit des zu Ellwangen gehörenden Hüttenwerks von Wasseralfingen zeugen. Zu beiden Seiten der Nischen öffnen sich zweiflügelige Türen. Als formale Fortführung der Obergadenfenster an den Längsseiten dienen an den Schmalseiten je drei Historiengemälde, mit denen ebenfalls Christoph Thomas Scheffler beauftragt wurde. Die jeweils mittleren Gemälde wurden im weiteren Verlauf des 18. Jahrhunderts entfernt, um Platz für zwei zusätzliche fürstpröpstliche Porträts zu schaffen. Die beiden zusätzlichen Porträts, die Franz Georg von Schönborn und Anton Ignaz Fugger-Glött darstellen, stammen aus der Werkstatt des Ellwanger Malers Johann Edmund Weidemann. Ihre erhöhte Position gegenüber den älteren Porträts hat zur Folge, dass die architektonische und konzeptionelle Stützfunktion der Amtsgalerie der Fürstpröpste heute nicht mehr ohne weiteres wahrgenommen wird.

Der Ellwanger Saal besitzt noch seinen ursprünglichen barocken Dielenboden. Die stumpf- und spitzwinkelig gebrochenen Friese, die sich konzentrisch um die Mitte legen, waren farblich ursprünglich hervorgehoben, was sich mit der Zeit verloren hat. Der Zusammenhang zwischen Deckengemälde und Fußboden kam dadurch viel besser zum Ausdruck als heute. Ebenfalls aus der Bauzeit stammen die Türblätter, die Fensterlaibungen und der umlaufende Lambris jeweils mit eingelegtem Furnier. Über den Fenstern wölben sich stuckierte Kalotten.

Die Stuckdekoration

Die Stuckdekoration, die sich der Kurfürst die stolze Summe von 600 Gulden kosten ließ, zuzüglich der Kosten für den abgeschlagenen Stuck von Melchior Paulus, besteht aus breiten Bändern mit Bandelwerkdekor, die einerseits vom Rahmen des Deckengemäldes, andererseits von den Gesimsstücken der Wölbung ihren Ausgang nehmen. Über den jeweils äußeren Gesimsstücken der Langseiten nehmen Kartuschen vergoldete Reliefs auf. Sie stellen einmal eine Siegesgöttin mit Putto, einmal einen Friedensgott mit Lorbeerkranz, Caduceus und Putto mit Palmwedel, einmal eine Flora mit einem Putto mit Liktorienbündel und einmal eine Fruchtbarkeitsgöttin mit Füllhorn und Putto dar. Inhaltlich deuten sie prinzipiell auf Frieden und Wohlergehen hin. Formal ergänzen sie den goldenen Rahmen des Deckenbildes, indem sie die Ecken füllen, die vom Gold des Rahmens weit entfernt sind. Dort wo der ein- und ausschwingende Rahmen den Gesimsstücken nahekommt, hängen lediglich weiße Blumengirlanden.

Divina Sapienza an der Decke des Saals

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Rekonstruktion der Entstehung des Concetto

Gut überliefert sind die einzelnen Schritte, die zur Auftragsvergabe an Christoph Thomas Scheffler und damit auch zum Concetto des Deckenfreskos führten. Franz Ludwig von Pfalz- Neuburg ließ Scheffler im Juni 1728 mit einem großzügigen Reisestipendium von Augsburg nach Worms kommen. Für den Weg verfügte er Aufenthalte in Ellwangen und Mergentheim, vermutlich da Scheffler sich zukünftig auszumalende Räume anschauen sollte. In Ellwangen hielt sich Scheffler vom 12. bis 19. Juni auf. Der damals entstandene Entwurf, den er Franz Ludwig in Worms vorgelegt haben dürfte, scheint dem Kurfürsten nicht ganz entsprochen zu haben. Erst bei Schefflers zweitem, am 6. Juli beginnenden Ellwanger Aufenthalt entstand der zur Ausführung gelangte Entwurf. Der Ellwanger Kastellan schickte ihn am 22. Juli 1728 an den Kurfürsten, woraufhin dieser den ihm „geschickten riss zur fresco Mahlerey in Unserem großen Residenz Saal zu Ellwangen sambt der description und Erläutherung dieses Desseins“ am 28. Juli auf Schloss Ehrenbreitstein bei Konstanz approbierte.

Der Concetto entstand somit in zwei Schritten. Ein erster, vielleicht nur auf Ellwangen bezogener Entwurf Schefflers genügte dem Kurfürsten nicht, der daraufhin in Worms seine eigenen Ideen einbrachte. Scheffler wiederum oblag es, den endgültigen Concetto, bemerkenswerterweise nicht sofort in Worms, sondern erst wieder vor Ort in Ellwangen zu zeichnen und mit einem erläuternden Text zu versehen. Der erläuternde Text scheint sich nicht erhalten zu haben.

Beschreibung und Identifikation der Personifikationen

Das hochformatige Deckengemälde in einem geschweift rautenförmigen Rahmen entfaltet sich rund um einen Obelisken aus rotem Sandstein. Der Obelisk, der von einem Kurhut bekrönt wird, steht für die Herrschaft Franz Ludwigs von Pfalz-Neuburg. Darauf weist zum einen am Fuß des Obelisken der steinerne Pfälzer Löwe mit einem Wappenschild hin, in das die auf das Ellwanger Ehrenrecht zu beziehende Mitra gemeißelt ist. Zum anderen heften Putten mit kunstvoll verschlungenen Palmwedeln das Monogramm Franz Ludwigs (FLC = Franz Ludwig Churfürst) an das steinerne Denkmal. Die Reliefs zeigen unten einen Genius mit Füllhorn, darüber eine Diana mit Mondsichel und darüber eine Personifikation mit brennender Fackel oder Opferschale.

Der Obelisk, der exakt auf der Mittelachse des Gemäldes steht, verbindet eine irdische und eine himmlische Zone, die beide durch Personifikationen charakterisiert werden. Über dem Obelisken thront auf einem goldenen Audienzsessel unter einem großen goldenen Baldachin die Personifikation der göttlichen Weisheit. Sie trägt ein weißes Gewand mit Sonne auf der Brust. Um den Kopf hat sie ein Tuch geschlungen, das von einem goldenen Reif mit Brosche zusammengehalten wird. Ihre rechte Hand reicht sie der Personifikation der Herrschaft, die mit purpurfarbenem Hermelinmantel und Goldkette andächtig zu ihr aufblickt. In der linken Hand hält sie ein Zepter mit Stern. Obwohl sie der Personifikation der Herrschaft ihre rechte Hand reicht, blickt sie huldvoll nach links, wo auf etwas tieferem Niveau eine weitere weibliche Personifikation mit einem leuchtenden Reif fragend zu ihr aufblickt. Ihren Reif, den Braun als Zeichen der Vollkommenheit und Ewigkeit gedeutet hat, möchte sie um die Spitze des Obelisken legen, wofür sie auf Anweisung der göttlichen Weisheit zu warten scheint.

Die Charakterisierung der göttlichen Weisheit im Saal folgt nicht dem Handbuch der Iconologia von Cesare Ripa, auf das sich Scheffler für die göttliche Weisheit erst im Treppenhaus berief. Die göttliche Weisheit mit Sonne auf der Brust darzustellen, war jedoch geläufig und auch ohne Ripa gut verständlich. Bereits Andrea Sacchi hatte sie auf diese Weise in Rom im Palazzo Barberini gemalt. Die brennenden Öllampen, die in Ellwangen als Teil des Throns den Kopf der Weisheit flankieren, stehen laut Ripa für das Licht des klaren Verstandes und des guten Denkvermögens, beides Gaben Gottes. Ripa schilderte die Weisheit jung, da sie über die Sterne regiere, die nicht altern und ihr die Sterne die Weisheit von Gott brächten. Da in Ellwangen die Weisheit keinen Diamanten am Zepter trägt, wie dies seit Braun immer wieder wiederholt wird, sondern einen Stern, könnte dies einen weiteren Hinweis auf die Sapienza enthalten. Ripa nutzte das weiße Gewand mit der Sonne auf der Brust zur Charakterisierung der Aufrichtigkeit des Geistes (purtità, sincerità d‘animo), allerdings mit Lilie und einem pickenden Hahn, was auf Ellwangen nicht zutrifft.

Erleuchtet wird die göttliche Weisheit durch den Namen Gottes, der als „Jahwe“, umschlossen vom Dreieck der Dreifaltigkeit und in der Art eines Gestirns im Himmel des Baldachins erscheint. Rings um das Dreieck stehen acht Engelsköpfe. Putten ziehen die seitlichen Behänge des Baldachins bereitwillig zur Seite, sodass der Betrachter diese oberste Instanz der Herrschaft Franz Ludwigs gut erkennen kann.

Auf der Erde wird der Obelisk von vier Personifikationen der Schönen Künste und Wissenschaften umgeben, die Scheffler als große selbstbewusste Frauen mit jeweils einer anderen klar leuchtenden Gewandfarbe schildert. Sie stellen die Malerei, die Architektur, die Geometrie und die Landwirtschaft dar. Zur Rechten des Obelisken steht die Malerei, die Scheffler als Patronin seiner eigenen Disziplin als größte und wichtigste Person darstellte. Sie hat im Einklang mit Ripa dunkle Haare, trägt einen goldenen Brokatmantel und eine Krone. Zu erkennen ist sie vor allem an der Maske der Imitatio, die sie wie ein Amulett an einer Goldkette trägt. Zudem sollte sie Pinsel und Palette halten, was in Ellwangen der Putto unter ihr übernimmt. Die Malerei steht erhöht und aufrecht und blickt selbstbewusst auf die anderen Disziplinen hinunter. Unmittelbar über schweben die Putten, die vom Himmel kommend, ein Füllhorn mit Insignien und Blumen über der Erde ausschütten.

Unterhalb der Malerei sitzt in einem rotbraunen Gewand die Architektur, bereit von der Malerei Befehle zu empfangen. In der linken Hand hält sie einen Zirkel, in der rechten einen Stift, mit dem sie das Ellwanger Schloss in Grund- und Aufriss entworfen hat. Zur Architektur gehören die drei Putten am unteren Bildrand, die im Begriff sind, einen großen Steinblock zu bewegen. Die Bildhauerei erhielt im Ellwanger Fresko keine eigene Personifikation. Sie ist lediglich als Teil der Architektur als Bauskulptur vergegenwärtigt. Ein Putto unterhalb der Architektur ist gerade dabei, das Wappen Franz Ludwigs von Pfalz-Neuburg mit Fürstenkrone und dem Kreuz des Deutschen Ordens zu meißeln. Hinter ihm liegen Gesimsstücke. An der Verherrlichung Franz Ludwigs arbeitet auch der Putto, der mit Pinsel und Palette der Malerei assistiert. Er hat soeben das Porträt Franz Ludwigs fertiggestellt.

Zur Linken des Obelisken stehen, ebenfalls als große stolze Frauen, die blau gekleidete Landwirtschaft und die grün gekleidete Geometrie. Für die Geometrie hat sich Scheffler Ripas „Geometria“ und Ripas Personifikation der Erde bedient. Wie die Geometrie trägt sie ein Gewand in der Farbe der Erde (bei Scheffler grün), zu ihren Füßen steht der Globus, den Scheffler durch eine Landkarte näher charakterisiert hat. Zur Personifikation der Erde gehören das Diadem mit Turm, das Zepter in der Rechten und der Schlüssel in der Linken. Das Diadem steht für die Gebäude auf der Erde, also Städte, Türme, Schlösser und Villen, das Zepter für die Macht der Herren auf der Erde, der Schlüssel für den Umstand, dass sich die Erde im Winter verschließt und im Sommer öffnet. Braun hat den Schlüssel als Zeichen der Fortifikationskunst gelesen, was zwar nicht Cesare Ripa entspricht, im Zusammenhang mit der Mauerkrone aber ebenfalls seine Berechtigung haben kann. Wie die Architektur hat auch die Geometrie ihren Blick auf die Malerei gerichtet.

Eine selten dargestellte Personifikation ist die der Landwirtschaft, beziehungsweise des Ackerbaus. Ripa bezeichnete sie als „Arte“, deren Stab mit einer noch zarten Pflanze (palo fitto in terra al quale vi sia legata una pianta ancora novella e tenera) für die “Agricoltura”, also die Kunst des Ackerbaus stehe. Scheffler maß ihr großes Gewicht bei, da er ihren Mantel mit Sonnen und ihr Diadem mit Sternen versah. Zu den Sonnen, die vermutlich Wachstum verheißen sollten, gesellte sich das Wasser in Person eines Flussgottes und einer Nymphe. Explizit um die Fruchtbarkeit des Landes zu symbolisieren, erscheint hinter ihr eine antike Statue der Fruchtbarkeit. Hinter der Statue wachsen exotische Palmen. Sie schließen den Kreis zu den Posaune blasenden Engeln unterhalb der Personifikation mit dem leuchtenden Reif in der oberen Bildhälfte. Gleichzeitig lieferten sie den Palmwedel, den die Landwirtschaft denjenigen Putti überreicht, die damit das schon erwähnte Monogramm Franz Ludwigs am Obelisken knüpfen. Die Landwirtschaft blickt nicht zur Malerei, sondern zu den Putti mit dem Monogramm, sodass sich hier der Kreis um den Obelisken schließt.

Die alttestamentlichen Historienbilder an den Wänden

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Ursprünglich sechs, zwei davon für spätere Porträts entfernt. Gute Quellenlage bei Hartmann. Die beiden später entfernten Themen waren: Auslegung des Traums des Pharaos und Besänftigung Davids durch Abigail. Die Bilder thematisieren Herrschertugenden wie Weisheit, Stärke, Mut und Milde.

Abraham bei Melchisedek

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Die Königin von Saba

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Judiths Sieg über Holofernes

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Esther vor Ahasver

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Die Porträts der Pfalz-Neuburg-Brüder und ihrer Amtsvorgänger als Fürstpröpste

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Zur Vervollständigung der Wanddekoration wurde Scheffler mit insgesamt 10 Porträts für eine Amtsgalerie der Fürstpröpste von Ellwangen beauftragt. „Vor 6 Decopirte hießig geweste Regierende Pröbste“ erhielt er pro Bild 60 fl., wofür ihm am 31. März 1729 die Summe von 300 Gulden ausbezahlt wurde. Laut Beilage waren damals erst fünf Gemälde fertiggestellt. Das sechste, das den amtierenden Fürstbischof darstellte, quittierte Scheffler erst am 28. Januar 1730 „für das Porträt Seiner Churfürstl. Durchlaucht von Mainz in dero Residenzsaal Ellwangen: 60 fl.“. Weitere vier Porträts, für die keine Vorlagen zur Verfügung standen, die er also nicht kopieren konnte, musste er „mit Invenciosen gedenkhen auf ihren Lebenslauf und Regüerung abzilend“ hinzuerfinden. Auch hierfür erhielt er pro Gemälde 60 Gulden, deren Auszahlung wenig später noch vor dem 14. Mai 1729 erfolgte.

Eine Sonderstellung innerhalb der Amtsgalerie beanspruchten die beiden Porträts des amtierenden Fürstpropstes und Auftraggebers Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg sowie dasjenige seines jüngeren Bruders und unmittelbaren Amtsvorgängers Ludwig Anton von Pfalz-Neuburg. Sie waren in der Anbringung hervorgehoben, indem sie zu beiden Seiten des Ofens an der Wand gegenüber dem Eingang angebracht waren. Heraldisch rechts, also in höchster Position, hing der amtierende Fürstpropst und Mainzer Erzbischof Franz Ludwig, heraldisch links Ludwig Anton. Die Porträts der beiden Brüder wurden 1897 nach Österreich verkauft. Bei ihrer Erneuerung im 20. Jahrhundert durch Kopien hat man sich beim Porträt des jüngeren Bruders Ludwig Anton heraldisch links des Ofens mit der Vorlage vertan. Das dortige Gemälde stellt den Kölner Kurfürsten und Deutschordenshochmeister Clemens August von Bayern (1700–1761) aus dem Haus der Wittelsbacher dar. Die Vorlage stammt von Franz Joseph Winter aus dem Jahr 1732. Es handelt sich laut Martin Miersch um den „Deutschordenstypus“, von dem es mehrere Exemplare gibt.

Alle Porträts wurden durch ein vorgewölbtes Stuckmedaillon in der unteren Rahmenleiste mit Namen, Wappen und Amtsdaten des Dargestellten genau bezeichnet. Zwei Fürstpröpste der Genealogie fehlen. Es handelt sich um Johann Christoph II. von Freyberg-Eisenberg (amt. 1613–1620) und Johann Christoph III. von Freyberg-Eisenberg (amt. 1660–1674). Da in der Genealogie bereits Johann Christoph I. von Freyberg-Eisenberg (amt. 1573–1584) enthalten war, hat man vermutlich aus Platzgründen auf seine beiden Nachfahren mit gleichem Vornamen vielleicht verzichtet. Die Anbringung folgt keiner ersichtlichen Ordnung. Der älteste Fürstpropst Heinrich, Pfalzgraf bei Rhein (amt. 1521–1552) hängt zur Rechten des Auftraggebers. Der zweitälteste Fürstpropst Otto Truchseß von Waldburg (1552–1573) hängt zur Linken des jüngeren Bruders. Danach lässt sich keine Ordnung mehr erkennen. Die folgende Darstellung beginnt mit dem älteren, dann dem jüngeren der beiden Pfalz-Neuburg-Brüder, um dann rechter Hand des Auftraggebers weitergeführt zu werden.

Erweitert wurde die Amtsgenealogie unter Fürstpropst Anton-Ignaz Fugger-Glött (amt. 1756–1786) durch sein eigenes Porträt und das seines Amtsvorgängers Franz Georg von Schönborn-Buchheim (amt. 1732-1756). Die beiden Gemälde wurden oberhalb der Öfen an den beiden Schmalseiten des Saals platziert. Dafür mussten die oben genannten alttestamentlichen Bilder „Auslegung des Traums des Pharaos“ und „Besänftigung Davids durch Abigail“ weichen.

Ludwig Anton von Pfalz-Neuburg (amt. 1689–1694)

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Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg (amt. 1694–1732)

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Heinrich, Pfalzgraf bei Rhein (amt. 1521–1552)

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Wolfgang von Hausen (amt. 1584–1603)

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Johann Christoph von Westerstetten (amt. 1603–1613)

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Johann Rudolf von Rechberg (amt. 1654–1660)

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Johann Christoph IV. Adelmann von Adelmannsfelden (amt. 1674–1687)

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Johann Jakob Blarer von Wartensee (amt. 1621–1654)

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Johann Christoph I. von Freyberg-Eisenberg (amt. 1573–1584)

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Otto Truchseß von Waldburg (amt. 1552–1573)

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Das illusionistische Fenster - virtuoses Kunststück des Malers Scheffler

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Das illusionistische Fresko mit einem alten und einem jungen Mann, die beide durch eines der Mezzaninfenster in den Saal blicken, malte Scheffler nachträglich im Zusammenhang mit seinem Auftrag für das Treppenhausgemälde. Das Fenster war erst durch den Anbau des Treppenhauses zum Blindfenster geworden. Entstanden ist das Gemälde wahrscheinlich noch im Herbst 1729, da Scheffler am 28. Januar 1730 lediglich bestätigte, „vor Vermalung eines blinden Fensters mit 4 fl. richtig bin bezahlt worden“.

Wilhelm Braun deutete den jüngeren der beiden Männer, der vorsichtig den Flügel nach innen öffnet, als Selbstbildnis Schefflers in italianisierter Künstlertracht, den älteren hinter dem geöffneten Flügel als Patriarch mit Buch und Feder. Matthias Steuer erklärte zusätzlich zum mutmaßlichen Selbstporträt Schefflers den älteren Mann zu einem Porträt des Stuckateurs Franz Joseph Roth. Abgesehen davon, dass Roth damals erst knapp vierzig Jahre alt war, sind in dieser Direktheit beide Identifikationen abzulehnen. Scheffler hätte in einem veritablen Selbstporträt nicht auf Pinsel und Palette verzichtet. Stuckateure trugen traditionellerweise weiße Kleidung, worauf Barbara Rinn-Kupka unter anderem im Zusammenhang mit dem Porträt Antonio Giuseppe Bossis im Deckenfresko von Giambattista Tiepolo im Treppenhaus der Würzburger Residenz hingewiesen hat.

Wenngleich nicht als Selbstporträt, so darf das illusionistische Fenster doch als virtuoses Kunststück und damit als Signet des Malers gedeutet werden. Abgesehen von der täuschend echten Wiedergabe der Wirklichkeit vertreten die beiden Männer klassische Gegensätze menschlichen Seins. Jugend und Alter sind einander ebenso gegenübergestellt wie Extrovertiertheit und Introvertiertheit, beziehungsweise im humanistischen Denken: vita activa und vita contemplativa. Zudem handelte es sich um das einzige Fresko Schefflers an einer Wand, womit er seine Signatur in dem Metier hinterlassen hätte, in dem als noch relativ junger Maler zu besonderer Meisterschaft gelangt war.

Die Anregung zu dem illusionistisch gemalten Mezzaninfenster dürfte von den vier ganz ähnlich aufgefassten Scheinfenstern in Schloss Wurzach ausgegangen sein. Der dortige Saal, der nach Ansicht der Autorin erst in der Mitte des 18. Jahrhunderts zu einem Treppenhaus umgebaut wurde, war 1728 fertiggestellt. Sein qualitativ sehr hochstehender, dank einer entsprechend beschrifteten Zeichnung mit Giovanni Pietro Scotti zu identifizierter Maler dürfte in der italienisch orientierten Künstlerschaft Oberschwabens einiges Aufsehen erregt haben, sodass Scheffler sich das dortige Fresko angesehen haben könnte.

Das fürstliche Appartement im Südflügel

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Stuck von Melchior Paulus

Das Prunkappartement des Fürstpropsts, das sich im zweiten Obergeschoss des Südflügel östlich an den Saal anschloss, ließ Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg noch vor dem Saal modernisieren. Mit der Stuckierung der Decken wurde 1722 Melchior Paulus beauftragt. Den Rahmenfeldern nach zu urteilen waren zumindest in Vor- und Audienzzimmer Deckengemälde vorgesehen, die dann jedoch nicht zur Ausführung gelangten. Der Geschmack hatte sich verändert. Als der Kurfürst Anfang des Jahres 1724 nach Ellwangen kam, wurde Schadensbegrenzung betrieben. Im Saal wurde, wie oben erwähnt, der Stuck abgeschlagen. Im Appartement verzichtete man offenbar auf Einsatzgemälde, was die Decken farblich zurückhaltender und damit moderner erscheinen ließ als sie es waren.

Obwohl die Gemälde nicht zur Ausführung kamen, wird das fürstliche Appartement als Ausblick kurz angesprochen. Es begann mit Vor- und Audienzzimmer mit je zwei Achsen, an das sich ein ebenfalls zweiachsiger Scharnierraum anschloss, der als Konferenzzimmer hätte genutzt werden können. Der Scharnierraum vermittelte zwischen den kleineren Räumen in der ehemaligen Torburg, in denen sich die Wohnung des Fürstpropsts befunden haben dürften. Sie zeichnen sich durch einen besonders schönen und zudem strategisch wertvollen Blick aus. Gleichzeitig vermittelte der Scharnierraum zum Ostflügel, in dem sich ein weiteres großes Appartement befand, das ebenfalls von den Fürstpröpsten genutzt wurde.

Im Deckenstuck von Melchior Paulus spielen Tiere eine große Rolle. Im Vorzimmer bekämpfen sie sich entlang der Voute, indem beispielsweise ein Hund ein Wildschwein anfällt und ein am Aas interessierter Adler zuschaut. Putten zu Seiten der Eckkartuschen tragen Köcher mit Pfeilen. Im Audienzzimmer, das das Vorzimmer an Größe übertraf, inszenierte Paulus die Wappentiere und die Ehrenzeichen des Pfalz-Neuburgers. Die vier Eckkartuschen wurden gemäß den geistlichen und weltlichen Würden gerahmt. Putten blasen mit dicken Backen in Posaunen, stemmen die Mitra und halten den Krummstab. Im Konferenzzimmer, dessen Stuckierung nicht nur wegen des Schönbornwappens über der Ofennische später als Vor- und Audienzzimmer anzusetzen ist, beschränkt sich der Dekor auf Adler und Löwen.

Speisesaal im Nordflügel oberhalb der Küche

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Deckengemälde Samson und Dalila

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Schefflers Dachkammer im Nordflügel

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Die Wohnkammer von Christoph Thomas Scheffler

Als besonders authentisches und überaus seltenes Zeugnis künstlerischen Selbstverständnisses hat Scheffler in der ihm zugewiesenen Dachkammer im Nordflügel des Ellwanger Schlosses an der Decke ein locker hingeworfenes Fresko mit einer Allegorie der Malerei und der Zeichnung hinterlassen. Vermutlich hat er das Gemälde einfach in die Mitte der Decke gemalt, woraufhin es erst später einen ovalen Stuckrahmen erhielt. bringen. Zumindest überschneidet heute das Weiß des Stuckrahmens den Farbauftrag des Freskos.

Dargestellt ist eine große weibliche Figur mit wehenden Haaren, locker fallendem Gewand, einem Pinsel in der rechten und einer Farbpalette in der linken Hand. Ihr Blick ist nach oben gerichtet, was die Wichtigkeit der Inspiration für die Malerei zum Ausdruck bringen könnte. Etwas zurückgesetzt mit angestrengt gedrehtem Kopf und konzentriertem Gesichtsausdruck sitzt die kleinere Figur der Zeichnung. Sie blick zur Malerei auf, während die Malerei die Zeichnung nicht zur Kenntnis nimmt. Dies könnte auf den dienenden Charakter der damit nur als Vorbereitung begriffenen Zeichnung im Verhältnis zur inspirierten Malerei hinweisen.

Anselm Grupp, der das wenig bekannte Deckengemälde bislang als einziger gewürdigt hat, hat es als Allegorie der Malerei zusammen mit einem Selbstbildnis Schefflers gedeutet.

Programm und Synthese

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Beide Deckengemälde, das des Saals von 1728 und das des Treppenhauses von 1729 zeigen die göttliche Weisheit, mit der Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg die Fürstpropstei Ellwangen regiert. Sichtbare Auswirkungen seiner mit göttlichem Beistand segensreichen Herrschaft sind die florierenden Künste und die gedeihende Landwirtschaft. Das hohe Prestige, das Franz Ludwig durch seine zusätzlichen Ämter als Hochmeister des Deutschen Ordens (im Saal) und als Mainzer Erzbischof (im Treppenhaus) innehat, kommt Ellwangen ebenfalls zugute. Beide Bildprogramme stehen unter dem Vorzeichen hochadliger Repräsentation und sind als Stellvertreter in Abwesenheit zu begreifen. Bemerkenswert ist die intellektuelle Leistung sowohl des Fürstpropstes Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg als auch des Malers Christoph Thomas Scheffler, zwei ikonographisch ähnliche Inhalte unterschiedlich und dennoch beide Male verständlich durch den Rückgriff auf Cesare Ripas Iconologia formuliert zu haben.

Bibliographie

• Dehio BAW 1, S. 182–185.
• Ludwig Mangold, Stukkatoren und Stuckarbeiten in Ellwangen mit besonderer Berücksichtigung des Melchior Paulus, Stuttgart 1938.
• Wilhelm Braun, Christoph Thomas Scheffler. Ein Asamschüler. Beiträge zu seinem malerischen Werk (Beiträge zur Schwäbischen Kunstgeschichte, 1), Stuttgart 1939.
• Ludwig Mangold, Ellwangen im Barock, in: Ellwangen 764–1964. Festschrift zur 1200-Jahrfeier, hg. von Viktor Burr, 2 Bde., Ellwangen 1964, hier Bd. 2, S. 809–832.
• Cosmas Damian Asam 1686–1739. Leben und Werk, Ausstellung zum 300. Geburtstag, Kloster Aldersbach, Niederbayern, hg. von Bruno Bushart und Bernhard Rupprecht, Katalog: München 1986
• Rudolf Reinhardt, Ellwangen als Barockstadt, in: Ellwanger Jahrbuch, 33 (1989/90), S. 154–167.
• Hubert Wolf, Menschenfischer, Pfründenjäger. Franz Ludwig von der Pfalz-Neuburg, die Reichskirche und Ellwangen, in: Ellwanger Jahrbuch, 37 (1997/98), S. 15–38.
• Matthias Kunze, Neu entdeckt. Ein früher Entwurf des Asam-Schülers Christoph Thomas Scheffler, in: Barockberichte, 31 (2001), S. 164–167.
• Anselm Grupp, Residenz- und Amtsschloss. Untersuchungen zum Schlossbau in der Fürstpropstei Ellwangen im 17. und 18. Jahrhundert, in: Ellwanger Jahrbuch, 41 (2006/07), S. 11–462.
• Martin Miersch, Das Bild des Electeur Soleil. Herrscherikonographie des Rokoko am Beispiel des Kölner Kurfürsten und Deutschordenshochmeisters Clemens August (1700–1761) (Quellen und Studien zur Geschichte des Deutschen Ordens, 65), Marburg 2007.
• Matthias Steuer, Ihro fürstliche Gnaden … Die Fürstpröpste von Ellwangen und ihre Kultur, Ellwangen 2011.
• Simone Hartmann, Christoph Thomas Scheffler (1699–1756). Visualisierung barocker Frömmigkeit, Regensburg 2015.
• Franz Brendle, Das habsburgische Kaisertum und die Fürstpropstei Ellwangen in der Frühen Neuzeit, in: Zeitschrift für Württembergische Landesgeschichte, 76 (2017), S. 75–94.
• Dinah Rottschäfer, Matthias Steuer, Schloss ob Ellwangen, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Petersberg 2019.