Dresden, Zwinger

Während einer Bauzeit von mehr als 70 Jahren entstand die repräsentative Anlage des Dresdner Zwingers. Zahlreiche Quellen berichten von der ehemaligen Pracht der Innenausstattung und von verlorener Deckenmalerei.

Baugeschichte

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Der Dresdner Zwinger, eines der bedeutendsten Zeugnisse barocker Architektur in Europa, war, anders als sein heute sehr regelmäßiges Erscheinungsbild vermuten lässt, während fast des gesamten 18. Jahrhunderts, über einem Zeitraum von mehr als 70 Jahren, gewachsen. Die Anlage hatte dabei zahlreiche, nicht vorgesehene Planungs- und Nutzungsänderungen erfahren. Am Anfang stand der Wunsch Augusts des Starken nach einer repräsentativen Aufstellung seiner zahlreichen, aus Leipzig nach Dresden verbrachten Orangenbäume. Man fand hierfür eine Stelle im sogenannten „Zwingerbereich“ der Festungslange zwischen den Bastionen Sol und Luna. Dort waren bereits seit dem Ende des 17. Jahrhunderts zahlreiche höfische Festbauten (1673 Schießhaus durch Starcke; 1677 Reithaus durch Klengel; 1690 Redoutenhaus durch Starcke) errichtet worden. Im Juli 1709 waren die ersten Bautätigkeiten nachweisbar, die der Errichtung eines Terrassenhalbrunds mit Treppe am Aufgang zur Bastionsanlage vorsahen. Bereits zu diesem frühen Zeitpunkt war der auch für sämtliche späteren Phasen federführende Matthäus Daniel Pöppelmann (1662–1736) mit dem Bau betraut.

Nach dessen Italienreise im Jahre 1710 setzte die architektonische Konkretisierung und Ausgestaltung der Anlage ein: 1711 wurde die Treppe wieder abgebrochen und man begann mit der Errichtung der ersten westlichen Bogengalerien, welche fortan ein System dreier doppelgeschossiger Pavillons miteinander verband. Nach dem Abbruch der Vorgängergebäude ab 1711 wurden im Jahre 1712 – mit Ausnahme des mittleren Pavillons – die bei der Bastion gelegenen Bauten im Rohbau fertig: der südlich gelegene, spätere Mathematisch-Physikalische Salon und nach Norden hin der Französische Pavillon mit dem dahinter gelegenen Nymphenbad. Seit 1714/15 bis ungefähr 1718 erfolgte schließlich nach zahlreichen Diskussionen mit den militärisch Verantwortlichen die Errichtung der östlich anschließenden Langgalerie und des Kronentors über dem Festungsgraben. Seit 1713/14 wurde das Baugeschehen von zahlreichen Planungen beherrscht, welche eine architektonische Verbindung des fortan als Barockbau konzipierten Residenzschlosses mit der Zwingeranlage vorsahen. Diese war als Festplatz, Vorhof oder Gartenanlage des neuen monumentalen Schlossbaus konzipiert. Eine zweite Hauptachse sollte künftig von der Langgalerie zur Elbe führen und dort mit weiteren Pavillonbauten zum Abschluss gebracht werden. Die vielen, höchst phantasievollen Entwürfe Pöppelmanns blieben jedoch fast sämtlich unausgeführt. Nachdem zahlreiche Planvarianten durchgespielt worden waren, wurde mit dem 1715 entworfenen und 1716–19 errichteten Wallpavillon auch der zentrale Baukörper in der Achse des Bogenscheitels verwirklicht.

Aufgrund des zeitlichen Druckes durch die im September 1719 anstehende, politisch bedeutsame Vermählung des Kurprinzen Friedrich August mit der habsburgischen Kaisertochter Maria Joseph hatte man seit Februar 1718 den Zwingerbau endgültig von den Schlossprojekten abgekoppelt. Um eine Nutzung der Freifläche der Anlage zu ermöglichen und gleichzeitig ein in sich abgeschlossenes Bauwerk präsentieren zu können, realisierte man eine Verdopplung der wallseitig bereits vorhandenen Anlage aus Bogengalerien und drei Pavillons. Auf diese Weise entstand die einmalige Grundrissform des Dresdner Zwingers als eines annähernd quadratischen Hofes mit zwei Omega-förmigen Ausbuchtungen. Auf der Stadtseite errichtete man nördlich den Deutschen Pavillon mit dem dahinter gelegenen Redoutenhaus und auf der Südseite gegenüber den (ehemaligen) Naturwissenschaftlichen (heute Porzellan-) Pavillon mit dem Opernhaus. In der Mitte befand sich der sogenannte „Stadtpavillon“mit einer ehemals dort vorhandenen großen Freitreppe, über die man einst die Terrassen der Bogengalerien erreichen konnte. Aufgrund des Zeitdruckes wurden diese Bauteile bis 1719 teilweise unvollständig errichtet. Die vierte Zwingerseite wurde schließlich zunächst mit einer Tribüne und später provisorisch mit einer ganz schmucklosen Mauer abgeschlossen.

Die wallseitigen Zwingerpavillons

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Seit 1710 befanden sich die wallseitigen Bogengalerien im Bau, im August 1711 wurden sie eingedeckt. Die Errichtung des Mathematisch-Physikalischen Pavillons hatte man noch im gleichen Jahr als erstes in Angriff genommen, dem sich der Französische Pavillon im darauf folgenden Jahr anschloss. Während des gesamten Jahres 1712 sind Kupferlieferungen für die beiden wallseitigen Pavillons bezeugt. Demnach waren beide zu jener Zeit im Rohbau und im darauffolgenden Jahr wohl im Wesentlichen zur Gänze fertiggestellt gewesen.

Die im Rahmen der Gesamtanlage insgesamt vier zweigeschossigen, neun zu drei Achsen umfassenden Zwingerpavillons sind in ihrem äußeren Erscheinungsbild bis auf Abweichungen in den ornamentalen Details weitgehend identisch. Strukturell quasi aus den anschließenden Bogengalerien erwachsen, sind sie in der strengen Aneinanderreihung der Rundbögen von einem fast renaissancehaften Erscheinungsbild. Die einst weiß gekalkten Fassaden und blau gestrichenen Dächer mit ihren vergoldeten Zierschornsteinen unterstrichen den Eindruck der Zierlichkeit, Kostbarkeit und einer fast porzellanartigen Zerbrechlichkeit. Die Pavillons erheben sich über hohen Sockeln mit vorgelagerten, konvex geschwungenen, zweiläufigen Freitreppen und Terrassen. Pilaster mit Phantasiekapitellen und verschiedenen Gehängen gliedern die Fassaden. Die Schlusssteine der Bögen sind mit prachtvollen Masken besetzt, dazwischen hängen Festons. Darüber sind im Fries des Gebälks Muschelornamente im Wechsel mit Adlerdarstellungen zu sehen. Durch vorgestellte Säulen mit gesprengten Schweifgiebeln, darauf lagernden Figuren und mittiger Wappenkartusche wird die mittlere Achse im Erdgeschoss der Pavillons jeweils betont. Das sich über eine Scheinbalustrade anschließende Obergeschoss ist ähnlich wie das darunter befindliche Geschoss gestaltet, jedoch finden sich einfachere Schlusssteine. Ihre Friese waren mit Kronendarstellungen besetzt. Durch vasenbekrönte Wappenkartuschen, die sich zwischen zweigeteilten konvexen Giebelteilen mit darauf sitzenden Figuren befinden, werden auch hier die Mittelachsen der hofseitigen Längsfassaden hervorgehoben. Die in Kupfertreibarbeit ausgebildeten Mansarddächer sind durch ornamental bereicherte Ovalgaupen, im Wechsel davor aufgestellte Figuren sowie durch jeweils zwei reichgeschmückte und vergoldete Zierschornsteine ebenfalls aufwendig gestaltet.

Letztlich gehörten aber auch die bereits im Laufe des 19. Jahrhunderts oder im Jahre 1945 vollständig vernichteten Deckengemälde in den verschiedenen Zwingerpavillons nicht nur in ästhetisch-künstlerischer Hinsicht fest zum Gesamterscheinungsbild des Dresdner Zwingers: „Was Architektur, Plastik, Malerei und Kunsthandwerk unter einer Zentralidee zu leisten vermochten, wird im Zwinger offenbar. Ein reiches Malwerk überzog ursprünglich die gewölbten Plafonds der Pavillons und faßte die Festsäle geistig und farbig zusammen [sic]“ (Fritz Löffler). Dabei spiegelte sich der enorme Formenreichtum des Außenbaus in der relativen Strenge der französisch orientierten Innenarchitektur nicht wider, wohl aber in den prachtvollen dekorativen Malereien der Deckengewölbe der Säle. Zum anderen stellten die Malereien zugleich aber auch einen ganz wesentlichen Aspekt der ikonographisch-ikonologischen Gesamtaussage des Bauwerks dar.

In geschickter Weise hatten die Architekten und Berater des Königs dabei im Wesentlichen zwei Ideenkreise miteinander verwoben: Wie Matthäus Daniel Pöppelmann es in seinem Zwingerstichwerk selbst aussprach, verband man das Reichsvikariat Augusts des Starken im Jahre 1711 – solange ein Thronfolger noch nicht bestimmt war, versah der sächsische Herrscher in dieser Zeit die kaiserlichen Pflichten – mit dem Herkulesmythos. Dieser für August den Starken wohl bedeutendste ikonographische Ideenkreis kulminierte innerhalb der Zwingerarchitektur in der zentralen Figur des Herkules mit der Weltkugel. Während der mythische Held für Atlas stellvertretend die Weltkugel trug, besorgte dieser ihm die Goldenen Äpfel aus den Gärten der Hesperiden. In einer dritten Interpretationsebene sah man schließlich den Dresdner Zwingergarten als ebenjenen Ort an, indem die königlichen Pomeranzen selbstverständlich die Stelle der Goldenen Äpfel einnahmen. Auch in seiner Architektur ist bzw. war der Zwinger ikonographisch dreigeteilt: Die untere Zone im Erdgeschoss war dem ungebändigten Naturleben, der Welt der Satyrn und Nymphen, des Festes und der Sinnlichkeit gewidmet. Ein zweiter Bereich – in Höhe der Hauptgesimse – ist mit den Skulpturen etwa des Parisurteils, sowie Kronen, Adlern und Wappen hingegen der politischen Macht gewidmet. Jedoch erst im Inneren der Pavillons vollendete sich der ikonographische Gedankenkreis, indem sich dort, über den Hauptgesimsen und in den Gewölben der Dächer – quasi in einer Art „Himmelszone“ – angeordnet, die in Form der Deckenmalereien wiedergegebene Welt der olympischen Götter befand.

Der ehem. Grottensaal

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Der ab 1712 ausgestattete und 1714 im Rohbau vollendete Grottensaal im Erdgeschoss des Mathematisch-Physikalischen Salons gehörte zu den großen Kostbarkeiten des Dresdner Zwingers, die leider bereits sehr frühzeitig wieder verlorengegangen sind. Der ebenfalls dreiteilig konzipierte Raum mit fünfachsigem Mittelsaal war vollständig als Grotte ausgebildet. Die Pfeilervorlagen der Rundbögen wie auch diese selbst waren bossiert und im Wechsel mit aufstuckiertem Grottenwerk, Muscheln und verschiedenfarbigem Glimmer besetzt. An der als Schauseite des Saales ausgebildeten Wallseite waren die beiden berühmten, von Balthasar Permoser geschaffenen Stauen des Apoll (1715) und der Minerva (1716) aufgestellt. Auf mehrfach konvex-konkav geschwungenen Sockeln waren sie im Wechsel mit drei Brunnenwerken angeordnet. Die Rundbogenstellungen leiteten mittels Gewölbeansätzen zu der ganz flachen Decke über, die mit einem breitem, plastisch-architektonischen Rahmen eingefasst war und von der an den Seiten zwei, ebenfalls mit reichen Grottierungen versehene Kronleuchter herabhingen. Der Fußboden mit seinem ornamentalen Kieselsteinrelief war einst mit sogenannten „Vexierwässern“ zur Belustigung der Hofgesellschaft ausgestattet. Die Seitenräume des Grottensaales blieben mit wesentlich schlichteren Dekorationen relativ schmucklos. Ebenso wie in dem darüber befindlichen Festsaal – dem späteren Mathematisch-Physikalischen Salon – waren auch im Grottensaal seit 1729 Teile der mathematischen und physikalischen Geräte ausgestellt worden. Infolge kriegerischer Ereignisse stürzte im Jahre 1813 die Decke ein und der Saal wurde danach 1815 vollständig aufgegeben und abgebrochen. Bei Bauarbeiten in den Jahren 2008/09 kamen im Schutt des Saal-Fußbodens jedoch mehr als 14.000 Teile der einstigen Innenarchitektur – darunter auch Reste des Deckenfreskos – wieder zum Vorschein.

Die Decke des ehem. Grottensaals

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Beschreibung

Der auf einem Kupferstich in Pöppelmanns Zwingerwerk von 1729 recht deutlich dargestellte Saal lässt auch das – eventuell als Fresko? – geschaffene Deckengemälde zumindest in großen Teilen sowie in seiner Thematik klar in Erscheinung treten: Der Triumph von Neptun und Amphitrite. Unter Verweis auf Christian Heinrich Eilenburg, der im Jahre 1755 die „von einem der größten Meister unserer Zeiten gemalte Decke“ des Grottensaals erwähnte, wurde als ausführender Künstler von der Forschung immer wieder Louis de Silvestre vermutet. Harald Marx brachte jedoch auch andere Namen ins Spiel: Alessandro und Girolamo Mauro und († nach 1748) und Gaspare Diziano (1689–1767), welche in jener Zeit ebenfalls nicht nur sehr bekannt, sondern gleichfalls in Dresden tätig gewesen waren. Ohne weiterführende Belege wird sich diese Frage jedoch nicht mehr klären lassen.

Ein streng rechteckiger, illusionistisch gemalter Rahmen, der mit seiner Grottierung die reale Architektur fortzusetzen schien, eröffnete den Blick auf ein sturmgepeitschtes Meer unter einem wohl dramatisch-wolkenreichen Himmel. Auf der linken Seite erschienen in einem von Pferden mit Fischschwänzen gezogenen Wagen der Meeresgott Neptun (Poseidon) mit seiner Gattin Amphitrite. Der Gott war als alter Mann mit Bart, athletischem Oberkörper und Dreizack in der Hand dargestellt, seine Gemahlin hingegen als nackte junge Frau, die sich nach rechts umwandte, mit ihrer Linken ausgriff und die von einem hoch über und hinter ihr wegfliegenden Gewandstück eingefasst wurde. Weitere nackte Frauengestalten – wohl die Nereiden– und Delphine schlossen sich in der Mitte und rechts an: Halb links, auf einem Absatz über dem Gesims lagernd, eine nackte Nereide, die von zwei Putten oder jüngeren Frauen beim Baden bedient wurde. Halb darüber und weiter rechts, zum Bildzentrum zu, erschien eine Figuration, welche vielleicht sogar die Hauptgruppe des Gemäldes bildete: Eine aufrecht stehende nackte Frau mit wehendem Haar und hinter ihr wegflatterndem Gewandsaum – vielleicht die triumphierende Galatea? – ,die von einer weiteren Frau umsorgt wurde, während auf der linken Seite eine Nereide vor ihr kniete. Davor befanden sich zwei wasserspeiende Delphine, sowie, weiter halbrechts unten, eine vierte weibliche Person, die auf dem Gesimsabsatz lagerte. Ganz rechts, in der Ecke des Gemäldes, war schließlich eine Gruppe von zwei Nereiden zu sehen, die sich im Sturm der Wellen wohl angstvoll aneinander klammerten und vor denen eine dritte, als Rückenakt dargestellte weibliche Figur, vorbeischwamm. Trotz – oder gerade wegen – der recht großen Authentizität der Stichdarstellung bleibt es unklar, ob sich die Anordnung der Figuren in der Realität tatsächlich so dargestellt hatte, oder ob die drei wesentlichen Gruppen nicht vielleicht weiter in das Gemälde hineingerückt oder an den Bildrändern entlang lang positioniert waren.

Ikonographie

Die Thematik des Triumphs von Neptun und Amphitrite war für einen Raum wie den Grottensaal des Zwingers vollkommen passend und angemessen – schließlich war dieser mit seinen eingebauten Brunnen und Spaßwässern in außerordentlicher Weise dem Thema „Wasser“ gewidmet. In diese Sichtweise fügte sich eine Darstellung des Gottes und seiner Gattin, als der mythischen Beherrscher der Meere und Ozeane und ihrer dort angesiedelten Bewohner, wie etwa aller Fischwesen, aber auch der Nymphen, Nereiden und Tritonen. Bereits in der Antike war eine solche räumlich-ikonologische Verbindung bekannt, wie etwa das erhalten gebliebene Sommertriclinium in der Casa di Nettuno e Anfitrite in Herculaneum belegt. Der Raum war sowohl mit einem als Grotte gestalteten, mit Muscheln verzierten Nymphäum als auch mit einer opulenten Mosaikdarstellung von Neptun und Amphitrite ausgestattet, nach der das Haus in der Neuzeit schließlich auch benannt worden war. In der Neuzeit, im 16.–18. Jahrhundert gehörte der „Triumph von Neptun und Amphitrite“ zu den bekanntesten, immer wieder zahlreich variierten Bildthemen der Kunst: So sind etwa die Versailler Brunnen(!)plastik von Lambert Sigisbert Adam (1736–40) bekannt geworden, oder auch die Interpretationen von Nicolas Poussin („Triumphzug des Neptun / Bacchanal Richelieu“, 1640, Philadelphia) oder Charles le Bruns in der Galerie d‘Apollon im Pariser Louvre (zw. 1664 und 1677). Fast allen diesen Darstellungen gemeinsam ist immer die Gruppierung der beiden Hauptfiguren auf dem Wagen des Gottes, umgeben von den zahlreichen unterschiedlichen Meereswesen sowie die sich in hohem, rundem Bogen um Amphitrite aufbauschende Stoffbahn.

Die beiden wallseitigen Zwingersalons

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In ihrem Inneren waren die vier Obergeschosssäle des Zwingers nach ihrer wall- oder stadtseitigen Lage jeweils unterschiedlich gestaltet. Die beiden wallseitigen Säle – der südlich gelegene spätere Mathematisch-Physikalische Salon und der nördliche, sog. „Marmorsaal“– waren bereits vor den Hochzeitsfeierlichkeiten von 1719 ausgestattet worden und dienten während der Festlichkeiten – aber auch später – der Abhaltung höfischer Soupers und Diners. In ihrer dreigeteilten Struktur eines fünfachsigen Mittelsaales und zweier begleitender Seitenräume von zwei zu drei Achsen standen sie eindeutig in der Tradition der Versailler Spiegelgalerie. Auf dieses berühmte Vorbild verwies auch ihre prachtvolle Ausstattung mit Marmorsorten in verschiedenen Farben sowie zahlreichen Vergoldungen: Über dem Marmorfußboden erhoben sich die wandgliedernden Pilaster auf marmornen Postamenten und mit ebensolchen Schäften. Des Weiteren trugen stark vergoldete Kapitelle, Kranzgesimse mit Konsolen, unterschiedlich gestaltete Metopenfelder und stark profilierte und gravierte Profile zu dem opulenten Erscheinungsbild dieser Säle bei.

Die Decke des Mathematisch-Physikalischen Salons

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Im Mathematisch-Physikalischen Salon hatte Louis de Silvestre (1675–1760) in den Jahren 1717–23 drei Gemälde mit Szenen aus dem Leben der Psyche geschaffen. In Carl Heinrich von Heinekens (1707–91) Darstellung „Nachrichten von Künstlern und Kunstwerken“ von 1768 findet sich die Notiz, dass der Architekt des Zwingers, Matthäus Daniel Pöppelmann, eigentlich den aus Berlin stammenden Maler Johann Friedrich Wentzel dazu vorgesehen hatte, zumindest einen Plafond im Zwinger auszumalen und dazu vor 1716 auch bereits ein Modell bestellt hatte. Der Künstler war jedoch beim Gouverneur des Dresdner Bauwesens, dem Grafen von Wackerbarth, in Ungnade gefallen, so dass man schließlich auf Silvestre kam: „Überdem kam Silvestre aus Frankreich, welcher den ersten [sic!] Plafond im Zwinger malte (…).“ berichtete Heineken. Im zentralen Mittelraum des Saales entdeckte Cornelius Gurlitt im Jahre 1903 auf einem Flügel eines der Putten unterhalb des zu Jupiter empor schwebenden Liebespaares die Markung „1717 SILVESTRE PX“. Es kann demnach angenommen werden, dass dieser Saal wohl als einziger bereits in jenem Jahr fertiggestellt und in dieser Form zu den Hochzeitsfeierlichkeiten von 1719 auch zur Verfügung stand. Für die beiden Seitensäle konnte zumindest im rechten, nordöstlichen Seitensaal auf den „Schmetterlingsflügeln“ (Gurlitt) eines links zu sehenden jungen Mannes mit rotem Gewand die Bezeichnung „SILVESTRE p. 1723“nachgewiesen werden. Diese sichert die Datierung der Vollendung der Malereien wohl dieser beiden Säle für jenes Jahr ab. Weitere Details zu den Abläufen der Verfertigung der Malereien sowie zu eventuell beteiligten Handwerkern sind nicht bekannt. Die in den Einzelheiten überraschend exakten Darstellungen des Saales und seiner Malereien in Fehlings bzw. Zucchis Zeichnungen bzw. Radierungen zu den Hochzeitsfeierlichkeiten von 1719 geben jedenfalls nicht den damals erreichten tatsächlichen Bauzustand wieder, sondern sind im Jahre 1729 geschaffene Wiedergaben des dann erreichten Status quo post. Neben den bekannten Vorkriegsfotografien sind in Versailles seit 1965 zwei ca. 40 x 59 cm große Vorentwürfe Silvestres in Öl auf Leinwand für die beiden seitlichen Säle des Mathematisch-Physikalischen Salons bekannt geworden. Bedingt durch die kleine Formatgröße geben sie die Figurationen zwar in gedrängter Form, sonst jedoch mit dem ausgeführten Zustand sehr weitgehend identisch wieder, ebenso wie die ursprüngliche helle und lichte Farbigkeit.

Fast die gesamte ältere Zwingerforschung bezeichnete die Deckenmalereien stets als „Fresken“. Eine genauere Inaugenscheinnahme der Vorkriegs-Farbdias belegt jedoch gerade auch im Falle des Mathematisch-Physikalischen Salons, dass dem nicht so war. Die zahlreichen glänzenden Flächen lassen mit großer Sicherheit darauf schließen, dass hier eine Ölmalerei auf Bolusgrund vorgelegen hatte. Bereits Hubert Georg Ermisch hatte dies im Jahre 1952 (in einer posthum herausgegebenen Schrift) konstatiert, sowie, dass es sich in den Zwingersälen um an den Dachstühlen aufgehängte Holzschalengewölbe gehandelt hatte.

In allen drei Gemälden herrschte eine meisterhaft ausgewogene Komposition auf höchstem künstlerischem Niveau vor. Die zahlreichen, in kräftigem Kolorit angelegten, sehr differenziert wiedergegebenen und dramatisch bewegten Figuren waren zumeist an den unteren Rändern entlang vor wolkenreichem Himmel geradezu perfekt und gleichmäßig in die hohen Muldengewölbe des dreiteiligen Zwingersaals hineinkomponiert worden. Lediglich die wallseitig dargestellte Hauptszene der Erzählung, die Götterversammlung mit der Erhebung Psyches in den Olymp, erfuhr durch die figurale Kumulation an dieser Stelle eine leichte kompositorische Betonung. Bereits Carl Justi befand im Jahre 1866: „In seinen ersten Werken in Dresden steht er [Silvestre] auf der Höhe seines Talentes; in den Plafonds des Mathematischen Salons im Zwinger (…), ist etwas wie ein Schimmer aus der Farnesina: das blühende Kolorit, der jugendlich reichen Formen dieser auf Wolken gruppierten großen Kinder stimmen ganz zu dem Eindruck träumerisch sinnlichen Behagens, wie es für solche epikureische Götterphantome paßt.“ Mit einigem Recht kann man die Deckengemälde Louis de Silvestres im Mathematisch-Physikalischen, die künstlerisch weit über den Gemälden Fehlings im gegenüberliegenden Französischen Pavillon, aber selbst auch über seinen eigenen Werken im Residenzschloss standen, als die qualitätsvollsten und besten Arbeiten dieser Art bezeichnen, die es in Dresden während des 18. Jahrhunderts gegeben hatte.

Noch zur Regierungszeit Augusts des Starken wurde der Saal 1728 durch die Aufnahme der mathematischen und physikalischen Gerätschaften (Uhren, Globen, Fernrohre etc.) des kursächsischen Hofes einer neuen Funktion zugeführt und zusammen mit dem Zwinger als „Palais des Sciences“ (1729) zu einem der frühesten Museen in Europa gemacht. Trotz dieser nicht unerheblichen Funktionsänderung waren aber sowohl die Innenarchitektur als auch die Deckengemälde Silvestres bis zu ihrer Zerstörung in einem fast tadellosen Zustand erhalten geblieben. Es waren lediglich Risse im Bereich der Wölbung sowie etliche, räumlich jedoch begrenzte Abplatzungen der Ölmalereien zu beklagen. Letztere befanden sich fast ausschließlich in den unteren Bereichen, die aufgrund der Dachsituation eindringender Nässe besonders ausgesetzt waren. Die einzige größere Fehlstelle bildete die Figur des Amor zwischen Jupiter und Venus im nordöstlichen Seitensaal. Sehr wahrscheinlich handelte es sich bei dieser um die von Ermisch geschilderte Beschädigung des Saales, die dieser erlitt, als er während des Beschusses im Siebenjährigen Krieg 1759 von einer Kanonenkugel getroffen und ein größeres Loch in das Gemälde gerissen wurde. Im Zuge der großen Zwingerrestaurierung (1924–36) durch Hubert Georg Ermisch (1883–1951) wurden auch die Deckengemälde im Mathematisch-Physikalischen Salon im Jahre 1928 durch Paul Rößler restauriert. Die historischen Malschichten wurden gesichert und ältere, fehlerhafte Ergänzungen der verlorengegangenen Partien beseitigt und neu retuschiert. Im Jahre 1945 wurde das Gemälde zusammen mit dem Saal vollständig vernichtet, in zahlreichen Schwarzweiß-, vor allem aber 66 Farbdiaaufnahmen bleibt es jedoch dauerhaft überliefert.

Die Decke des südwestlichen Seitensaals

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Im südwestlichen (linken) Seitenraum setzte mit der Darstellung der „Toilette der Psyche und Opfer an Psyche“ die Erzählung der märchenhaften Geschichte ein. Der Geometrie des Saales entsprechend konzentrierten sich die beiden Hauptfigurengruppen jeweils an den breiteren nördlichen und südlichen Abschnitten. Dort saßen die Figuren auf oder vor perspektivisch wiedergegebenen, antikischen Attiken. In den Saalecken waren ferner Kartuschen aus konkav eingezogenen Architekturteilen mit goldgehöhten Voluten, Delphinen, Muscheln sowie darüber geworfenen Blumengirlanden zu sehen. In den Mitten der Schmalseiten befanden sich vor nochmals kleineren und mit Tüchern bedeckten Attikateilen brennende goldene Opferschalen. Anders als im Mittelraum waren sowohl die architektonischen Teile als auch die figuralen Szenen zwar kompositorisch streng, aber nur lose gruppiert und weniger dicht angeordnet, so dass zur Mitte und auch zu den Seiten hin stets viel des hellen, bläulichen Himmelsraums offen blieb. Diese Auffassung entsprach selbstverständlich der untergeordneten Bedeutung der beiden Seitensäle.

Der südliche Hauptabschnitt des Gemäldes zeigte dort auf einem Thron die Hauptfigur, Psyche, in einem reichen, weiß-blau-roten und teilweise aufflatternden Gewand und mit ihrer Linken in ihrem Haar spielend. Links vor ihr hielten geflügelte Amoretten ihr einen Spiegel vor, dahinter erschienen seitlich ihre beiden neidischen Schwestern. Rechts davon betrachteten drei weitere Putten auf Wolken voller Bewunderung die Szene. Der wallseitige Abschnitt zeigte, in Untersicht wiedergegeben, die geflügelte Fama in faltenreichem Gewand, wie sie gleich mit zwei Trompeten den Ruhm der Psyche über Himmel und Erde verbreitete. Das gegenüberliegende hofseitige Bildfeld blieb fast leer und zeigte im weiten Himmelsblau lediglich zwei weitere fliegende Amoretten mit einer Fackel. Nördlich, über dem Durchgang zum Hauptsaal, befand sich die Darstellung eines Opfers an Psyche: Um einen Rundaltar gruppierten sich verschiedene Personen, darunter ein Priester mit Bart und Mitra und erhobenen Händen. Ein halbnackter, muskulöser Mann mit Schlachtmesser brachte von links ein Opfertier herbei, andere in seinem Gefolge Blumengirlanden oder Gefäße zum Auffangen des Blutes des Widders. Auf der rechten Seite waren weitere anbetende Personen zu sehen, unter denen im Vordergrund ein reichgekleideter Mann mit Schmuck, Turban und Feder besonders hervorstach. In der Mitte des Bildes, direkt oberhalb der Hauptszene, erschien Venus auf den Wolken, fast gänzlich nackt und rechts neben sich ihren Wagen, auf dessen Deichsel zwei Tauben saßen. Voller Neid wies sie mit ihrer Rechten auf Psyche und beauftragte den rechts neben ihr sitzenden und mit Pfeil und Bogen ausgestatteten Amor diese zu betrafen.

Die Decke des nordöstlichen Seitensaals

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Der nordöstliche (rechte) Seitenraum hatte „Venus erbittet von Jupiter die Hilfe Merkurs“ zum Thema. Auch in diesem Raum waren die Malereien über gemalten Scheinbalustraden und in die Ecken gesetzten Kartuschen angesiedelt, die im Sinne der Symmetrie im Wesentlichen mit denjenigen im gegenüberliegenden Saal identisch waren. Als kleine Variation waren lediglich an den Schmalseiten statt der Opferschalen nun Vasen, an denen reich vergoldete Blumengirlanden herabhingen, den Balustraden aufgesetzt.

Wohl auf der südlichen Längsseite des Raumes, gleich über dem Eingang zum Mittelsaal, war das bereits erwähnte Hauptthema dargestellt. Als zentrale Figur war, auf Wolken sitzend, mit freiem, athletischem Oberkörper, rotem Gewand und rechts hinter sich den Adler, Jupiter zu sehen. Er empfing die sich ihm von links nähernde, mit weißen und blauen Stoffbahnen nur teilweise umhüllte Venus. Anders als in der Vorlage des Apuleius vereinigte Silvestre in seiner Darstellung gleich zwei, zu unterschiedlichen Zeitpunkten handelnde Szenen: Zwischen die beiden ersten Hauptfiguren ließ er den jugendlichen Amor mit Pfeil und Bogen treten, welcher sich ebenfalls bittend an den Göttervater wandte. Vor und unterhalb dieser Gruppe waren in den Wolken ferner zwei spielende Amoretten sowie Tauben angeordnet. Von rechts schwebte schließlich der zur Bestrafung Psyches ausersehene Merkur heran – mit freiem Oberkörper, eingehüllt von prachtvollen Gewandbäuschen, mit geflügeltem goldenem Helm und seinem hocherhobenen Stab in der Linken. Die links anschließende, zum Wall hin gelegene Schmalseite des Saales war zur Gänze von der Figur der Eris eingenommen, die auch thematisch mit der vorherigen Szene eng in Verbindung stand. Die in Draufsicht wiedergegebene Göttin des Neides und der Zwietracht stürzte dort in einem dramatischen Gestus vom Himmel und hielt in ihrer Linken eine qualmende Fackel nach unten, welche einen Schweif dunkler Wolken nach sich zog. Die beiden übrigen Saalseiten waren wiederum heiteren Themen gewidmet: Auf der nördlichen Längsseite befand sich ein schöner geflügelter, nur teilweise von blauen Gewandfalten eingehüllter Genius, mit einem Blumenkranz im Haar und einer brennenden Fackel in seiner Linken. Mit seiner Rechten führte er einen Reigen von fünf Amoretten an, von denen zwei ebenso Fackeln in den Händen hielten. Den hofseitigen Abschnitt nahm hingegen die frontale Darstellung eines schönen, jungen Mannes mit zerbrechlich wirkenden Schmetterlingsflügeln ein. Bei der halbnackten, nur spärlich von rosafarbenen Gewändern eingehüllten Figur handelte es sich wohl um den Zephir. Aus einem ihm von rechts unten durch einen geflügelten Putto entgegengehaltenen Füllhorn streute er mit seiner Rechten Blumen über das Himmelszelt.

Die Decke des Mittelsaals

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Der Mittelraum des Mathematisch-Physikalischen Salons zeigte mit der figurenreichen Darstellung der „Erhebung der Psyche in den Olymp“ schließlich den Höhepunkt und Abschluss der Erzählung des Apuleius. Die Malereien erhoben sich auch hier über einer nur knapp angedeuteten, illusionistischen Attika oder Balustrade. Auf dieser saßen zu den Raummitten der Längsseiten verschiedenartige gesprengte Schweifgiebel, die teilweise goldgehöht waren, an den Schmalseiten waren es hingegen jeweils zwei symmetrisch angeordnete, konvex-konkav geschwungene Aufsätze, in die prachtvolle Greifenreliefs eingearbeitet waren. An zahlreichen Stellen waren über diese Balustraden gemalte oder auch aufstuckierte Tücher geworfen oder es saßen Putten darauf. Im Helldunkel der Raumecken befanden sich schließlich verschiedenartige runde Kartuschen mit Löwenreliefs und Goldhöhungen. Sie waren bekrönt von Schmuckvasen sowie jeweils zwei, als Steinplastiken dargestellten Putten, die wiederum buntfarbige Blumengirlanden ausbreiteten. Im Gesamten war diese Einfassung nicht als starrer, fester Rahmen konzipiert, sondern schien die reale Saalarchitektur fortzusetzen, um dann zwanglos zu den figuralen Darstellungen überzuleiten.

Die gesamte wallseitige Hausansichtsseite des Gemäldes war von der Darstellung der Versammlung der Olympischen Götter eingenommen: Im Zentrum befand sich der Göttervater Jupiter auf den Wolken thronend, mit athletischem Oberkörper, hoch aufflatterndem, rötlich-braunem Gewand und unterhalb seiner Beine der Adler. In seiner Linken trug der Gott ein Szepter, während er seine Rechte mit einem goldenen Kelch nach hinten hielt, wo ihm der jugendliche Ganymed aus einer großen, ebenfalls goldenen Kanne einschenkte. Links davon und etwas niedriger angeordnet, befand sich in weiß-blauem Gewand und ihr Attribut, den Rad schlagenden Pfau, neben sich die Göttermutter Juno. Weiter links von ihr erschien, neben einer Begleitfigur sitzend, Minerva mit goldenem Helm und Lanze. Wiederum etwas tiefer angeordnet war Herkules mit seiner Keule frontal hingelagert zu sehen, welchem sich links, auf dem Löwen des Gottes lagernd, die im Rückenakt dargestellte Ceres mit Begleitfigur und Ährenbündel anschlossen. Aufmerksam verfolgten die Götter die sich rechts von ihnen abspielende Hauptszene. Dort wurde schließlich halb von rechts Psyche dem Göttervater durch Merkur zugeleitet: Begleitet von zwei Amoretten, hielt der muskulöse Gott die mit einem weißen Gewand nur spärlich bekleidete Psyche empor. An ihrer Rechten ergriff sie der athletische, mit rotem Gewand ebenfalls halbnackte Amor, welcher mit seiner eigenen Rechten gen Himmel wies. Halb links, ganz zu unterst, wies ferner eine barbusige, füllige Frauengestalt, die ein Narrenzepter in der einen Hand hielt, mit ihrer Rechten auf die gesamte Szenerie hin. Rechts im Hintergrund waren schließlich noch Neptun mit Dreizack und zwei Nereiden, sowie weiter anschließend der Gott Apoll mit der Leier und Diana zu sehen.

Auf der südlichen Schmalseite des Saales setzte sich die Darstellung der Götterversammlung fort: Hier war Bacchus, dem dort zwei im Halbdunkel erscheinende Satyrn von links und von hinten aus einem Krug einschenkend dargestellt. Breit hingestreckt hielt der Gott, fast gänzlich nackt und mit Weinlaub im Haar, ihnen mit seiner Linken einen goldenen Pokal entgegen. Von rechts reichte ihm eine ebenfalls halbnackte Nymphe, bei der noch weitere goldene Gefäße zu sehen waren, aus einer großen Schale, die sie auf dem Kopf trug, Früchte dar. Davor lagerten ferner rechts ein weiterer, muskulöser, Flöte spielender Satyr und eine Nymphe mit Blumenkranz im Haar. Den Übergang zum nächsten Abschnitt des Gemäldes bildete ein im Halbdunkel der Ecke sitzender Chronos mit Bart und Halbglatze, beeindruckend großen Flügeln und kräftigen Beinen. Sense und Sanduhr zu seiner Linken abgelegt, schien er sich verstohlen aus einer kugeligen Flasche ebenfalls am Weingenuss des Bacchus zu beteiligen.

Anders als in dem figurenreichen Hauptabschnitt des Gemäldes präsentierte Silvestre oberhalb der gegenüber befindlichen, hofseitigen Längswand lediglich die Einzelfigur eines auf Wolken sitzenden geflügelten Genius. Nur spärlich in ein blau-graues Gewand gehüllt, hielt die athletische, in Frontalansicht wiedergegebene Gestalt jeweils eine Fackel in beiden Händen. Zwei über ihm fliegende Amoretten krönten ihn mit einem Blumenkranz, während zwei weitere von links und von rechts eine Girlande um ihn windeten.

Die nördliche Schmalseite zeigte schließlich mit der Gruppe von Venus und Mars noch einmal eine inhaltlich wichtige, aber auch künstlerisch bedeutende Szene: Auf Wolken und einem blauen Tuch sitzend, wies die mit einem weißen Gewand nur spärlich bedeckte Göttin mit ihrer Rechten ärgerlich auf die sich links anschließende Erhebung Psyches mit Jupiter hin. Sie schien in heftigem Gespräch mit Kriegsgott Mars zu sein, der in Helm und Rüstung sowie bekleidet mit Hose, Sandalen und leuchtend rotem Mantel in Rückansicht vor ihr kniete. Zwei weibliche Begleitfiguren im Hintergrund links neben und über der Göttin, vor allem aber im Vordergrund ihr Attribut, zwei Schwäne, die wohl ebenfalls miteinander stritten, ergänzten die Szenerie.

Ikonographie

Immer wieder wollte besonders die ältere Forschung der 1930er bis 1960er Jahre in der Darstellung der Geschichte der Psyche durch Silvestre eine deutliche Anspielung auf zeitgenössische Personen und Gegebenheiten des sächsisch-polnischen Hofes zu Dresden erblicken. So sah man in der Darstellung des Göttervaters Jupiter angeblich die Züge Augusts des Starken im Sinne seiner Position als des allmächtigen Fürsten. Die Figur Psyches fasste man hingegen in populärer Weise als die Verkörperung der damaligen Maitresse des Herrschers, die Gräfin Dönhoff, auf. Sogar die verschmähte Gräfin Cosel glaubte man in einer Nebenfigur, die seitlich neidvoll zwischen den Wolken hervorsah, erblicken zu können.

Diese allzu amouröse und vor allem undistanziert-direkte Interpretation stand eindeutig im Banne des 19. Jahrhunderts und der Vorstellungen, die dieses vom „galanten“ Zeitalter des Barock und Rokoko hatte. Man ging damit nicht nur an den Realitäten barocker Repräsentationskunst, sondern auch an den konkreten Gegebenheiten der Malereien Silvestres völlig vorbei. Nicht nur, dass Jupiter einen Bart trug und August dem Starken in keinster Weise glich, sondern auch Psyche selbst wurde am Ende nicht etwa ihm als seiner zukünftigen Geliebten zugeleitet, sondern durch die Aufnahme in den Reigen der Götter erst mit ihrem eigentlichen Geliebten und späteren Bräutigam, Amor, vereinigt.

Harald Marx war es, der erstmals auf eine ikonographische Besonderheit in den Räumen der Repräsentationsetage des Dresdner Residenzschlosses hingewiesen hatte. Wie kaum anders zu erwarten, war der zeremoniell hochrangigste Raum, das Parade-Audienzgemach, mit einem Deckengemälde Louis de Silvestres geschmückt, welches die Darstellung der herrscherlichen Tugenden mit dem für August den Starken wichtigen Herkules-Mythos verband. Diese offizielle und hochpolitische Ikonographie wurde an den Wänden des Raumes jedoch nicht fortgesetzt. Dort befanden sich in Form von fünf Supraportengemälden aus der Hand Silvestres und Coypels hingegen die Darstellungen verschiedener antiker Liebespaare nach Ovids Metamorphosen, wie etwa Leda mit dem Schwan, Rinaldo und Armida oder von Venus und Adonis. Darüber hinaus war an den Wänden der beiden Vorzimmer diese Konstellation durch verschiedene Leinwandgemälde mit derselben Thematik bereits vorbereitet worden. Offensichtlich handelte es sich bei dieser unübersehbaren inhaltlichen Differenz, die in den offiziellen Staatsräumen im Schloss zu Versailles vollkommen undenkbar war, durchaus um eine Gepflogenheit des Dresdner Hofes. Hier orientierte sich die künstlerische Gestaltung bereits am Geist des anbrechenden Régence, als man nach dem Tod Ludwigs XIV. danach trachtete, aus den starren Normen der Staatsräson auszubrechen, um einem neuen Lebensgefühl von Freiheit und Genuss Raum zu geben.

Tatsächlich waren die Malereien Fehlings im Marmorsaal des südlich gelegenen Französischen Pavillons mit der Darstellung der Herrscherbildnisse und dem Zitieren des Herkules-Mythos einmal mehr einer hochpolitischen Ikonographie gewidmet. Es nimmt nicht wunder, dass die wohl zur selben Zeit entstandenen Malereien Silvestres im nördlich gegenüber(!) gelegenen Zwingerpavillon mit der Geschichte von Amor und Psyche erneut einen antiken Liebesmythos beschworen. Die Würde und Autorität des absolutistischen Herrschers verbanden sich so erneut mit seiner Menschlichkeit und Nahbarkeit. Interessanterweise ist es der Text des Apuleius selbst, der jeglichen schwülstigen Vorstellungendes 19. Jahrhunderts von „barocker Mätressenwirtschaft“ entgegensteht – im Gegenteil! Dort ist es am Ende der Erzählung nämlich Jupiter selbst, welcher die eheliche Verbindung der beiden Liebenden preist, durch die dem umherschweifenden Geist Amors endlich feste Grenzen gesetzt wurden: „Ich bin zur Ansicht gekommen, daß das feurige Draufgängertum seiner ersten Jugend durch Zügel gebändigt werden muß. Es reicht nun einfach, daß er durch das tägliche Gerede über seine Amouren und Verführungen aller Art seinen Ruf kaputtgemacht hat. Jede Gelegenheit muss beseitigt und seine jugendliche Geilheit durch Ehefesseln unterbunden werden“ (VI, 23, 1). Lässt man gerade diese wichtige Stelle aus dem Ende der Erzählung einmal näher auf sich wirken, so kommt man nicht umhin Harald Marx Recht geben zu müssen. Dieser tätigte 1982 die, allerding recht vage bleibende, Vermutung, dass die Ausmalung des Saales seit 1717 bereits mit Hinblick auf die geplante Vermählung des Kurprinzen Friedrich August mit der Kaisertochter Maria Josepha erfolgt war.

Vorlagen

Grundlegendes Vorbild für die Ausmalung der Decken des Mathematisch-Physikalischen Salons durch Silvestre war selbstverständlich die märchenhafte Erzählung des Apuleius im vierten, fünften und sechsten Buch seiner Metamorphosen (IV, 28–VI,24). Interessanterweise wurden jedoch nur bestimmte, charakteristische Auszüge vom Anfang und Ende der Geschichte wiedergegeben, anderes jedoch völlig ausgelassen: So erzählte der linke Seitensaal den Beginn der Geschichte, bei dem die Sterbliche Psyche, die Tochter eines unbekannten Königs, aufgrund ihrer überirdischen Schönheit die Liebe und Bewunderung aller Menschen hervorrief, so dass diese ihr schließlich sogar Opfer darbrachten: „Die Opferfeiern verschiebt man, die Tempel lässt man verfallen (…), die heiligen Bräuche verkümmern. Unbekränzt bleiben die Götterbilder und die Altäre verwaist, von kalter Asche häßlich entstellt. Das Mädchen verehrt man kniefällig und im Menschenantlitz erfleht man die Gnade der gewaltigen Göttin“ (IV 29,3-4). Der rechte Seitensaal erzählte schließlich von dem dadurch hervorgerufenen Neid und Hass der Venus, der Göttin der Liebe und der Schönheit. Zunächst wandte sie sich deshalb an ihren Sohn Amor mit dem Ansinnen, Psyche durch die Liebe zu einem Monster zu bestrafen: „Diese maßlose Übertragung himmlischer Ehren auf die Huldigung eines sterblichen Mädchens versetzt die wahre Venus in glühenden Zorn, und, nicht imstande, ihre Entrüstung zu meistern, schüttelte sie heftig ihr Haupt (…) ‚Aber diese Person wird sich, wer sie auch sei, nicht gerade freuen können über die Anmaßung meiner Ehren! Ich werde schon dafür sorgen, daß sie sich über ebendiese unerlaubte Schönheit noch grämen wird‘. Und stracks ruft sie ihren Jungen, jenen beflügelten Spitzbuben, der mit seinem schlechten Benehmen die öffentliche Zucht mißachtet, mit Flammen und Pfeilen bewaffnet nachts in fremden Häusern umherstreift, aller Leute Ehen zerstört (…)“ (29,5; 30,4). Integriert in die Malerei dieses Saales wurde auch die spätere Episode, nach welcher Venus den Göttervater Jupiter um die Hilfe Merkurs ersucht, um Psyches habhaft zu werden: „Dann wendet sie sich sogleich zu Jupiters Königsburg und fordert mit stolzem Antrag die dringliche Inanspruchnahme der Dienste Merkurs, des stimmgewaltigen Gottes. Und Jupiters dunkle Augenbraue schlägt die Bitte nicht ab“ (VI, 7, 1). Weitere, märchenhafte Abschnitte der Geschichte fehlten jedoch in der Darstellung Silvestres. So etwa die berühmte, künstlerisch immer wieder thematisierte Episode des nächtlich zu ihr schleichenden Amor, der sich bereits in Psyche verliebt hatte und von dieser – getäuscht durch die Schwestern und in Erwartung eines Monsters – aus Versehen mit Öl verbrannt wurde. Oder der Abschnitt, in dem Psyche zu Venus gelangt und dort schließlich die ihr von der Göttin gestellten Rätsel löste. Die Dresdner Darstellung setzte erst wieder mit dem Ende der Erzählung ein: Psyche, durch Ambrosia mittlerweile unsterblich geworden, wurde durch Jupiter in den Götterhimmel aufgenommen, wo die beiden Liebenden so einander heiraten konnten (VI,22,1 – 24,4).

Tatsächlich gehört der antike Mythos von Amor und Psyche mit zu den am weitesten verbreiteten Darstellungen in der Kunstgeschichte. Die berühmtesten sind wohl sicherlich diejenigen Raffaels in der Loggia der Villa Farnesina in Rom (1518), aber auch die Interpretation Giulio Romanos im Palazzo del Te in Manuta. Immer wieder wurden dabei aber nicht zuletzt auch die o. g. märchenhaften und z. T. erotischen Episoden der nächtlich zueinander findenden Liebenden thematisiert.

Harald Marx hat hingegen auf die große Vorbildlichkeit der Malereien Antoine Coypels (1661–1722) zur gleichen Thematik in der Galerie d’Enée (Galerie des Äneas) im Pariser Palais Royal hingewiesen. Der im Stil ähnlich wie Charles Lebrun, jedoch graziler und weniger „offiziell“ arbeitende Coypel hatte im Jahre 1701 den Auftrag hierzu durch den Duc d‘Orléans erhalten. 1702 hatte er eine erste Skizze angefertigt, 1703 die Hauptpartie des Plafonds geschaffen und im Jahre 1705 alles vollendet. Zusätzlich befanden sich in der Galerie noch sieben Wandgemälde, die in den Jahren 1714/15 bis 1717/18 geschaffen worden waren und 1781 nach Saint Cloud kamen. Die Deckenmalereien Coypels wurden durch spätere Umbauten des Palais zwar zerstört, jedoch sind sie durch Kopien und Skizzen in Budapest und Angers dokumentiert. Dabei wies das große, mittlere Deckengemälde der Galerie auffallende Übereinstimmungen zu Silvestres zentralem Gemälde im Mittelsaal sowie zu seinen Darstellungen im nordöstlichen Seitensaal im Zwinger auf. So liegt bei Coypel wie bei Silvestre die künstlerische Betonung auf der Hauptszene der Götterversammlung mit Jupiter und Juno. Zahlreiche figürliche Darstellungen zeigen sehr deutlich die Vorbildhaftigkeit des Pariser Gemäldes: die Darstellung von Jupiter und Juno mit dem Pfau, der – hier männliche! – Rückenakt der Ceres, das Motiv des Anlehnens an den Herkulischen Löwen oder etwa die in dramatischer Draufsicht wiedergegebene, fliegende Eris mit der qualmenden Fackel und die Figur des jugendlichen Zephirs aus dem nordöstlichen Seitensaal. Dennoch zeigte die Gestaltung Coypels auch charakteristische Unterschiede zu Dresden: So weist die Skizze in Angers ausgedehnte, gemalte Scheinarchitekturen vor allem an den Bildrändern auf, die sich bei Silvestre nicht finden lassen. Besonders das Budapester Bild macht hingegen deutlich, dass das französische Gemälde aufgrund einer klaren Verteilung der Massen, zwischen denen sich das weitgehend leere Himmelsblau erstreckte, deutlich zweigeteilt war. In Dresden hatte es Silvestre hingegen verstanden, den gesamten zur Verfügung stehenden Bildraum des Muldengewölbes fast völlig gleichmäßig zu füllen, wenn auch mit einer gewissen Betonung der wallseitig positionierten Hauptszene. Der Maler wurde dadurch in genialer Weise der Allansichtigkeit des Zwingersaals mit seinen an sämtlichen vier Seiten gleichmäßig angeordneten Rundbogenfenstern gerecht.

Die Decke des Marmorsaals

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Der im sog. „Französischen Pavillon“ auf der nördlichen Wallseite des Zwingers gelegene Marmorsaal gehörte seit jeher zu den prachtvollsten und berühmtesten Sälen der Stadt. Zu den Wandgliederungen und den reichvergoldeten Gesimsen traten hier zusätzlich noch kostbar skulptierte Pilastersockel sowie vor allem ein prachtvoller Marmorfußboden, den bereits die Zeitgenossen rühmten: So berichtete etwa Johann Christian Hasche 1783: „Der so berühmte Marmorsaal hat kostbare Fenster, trefliche Vergoldungen und vollkommene Marmorbekleidungen. Den Fußboden decken zwey goße Ovalmarmorstücke, 6 Ellen lang; zwischen denen eine Marmortafel, roth und weiß, aus einem einzigen Stück 4 Ellen breit und 11 Ellen lang liegt, die 14000 thlr. kostete.“ Das Deckengemälde des Marmorsaals zeigte „Die Apotheose Augusts des Starken und der Kurfürstin Christiane Eberhardine“ und war durch Christian Heinrich Fehling (1654–1725) wohl ebenso um oder kurz nach 1717 als Ölmalerei auf Bolusgrund geschaffen worden. Einer Notiz Christian Ludwig von Hagedorns aus dem Jahre 1755 zufolge hatte Fehling „(…) auch einige Deckenstücke im Zwinger gemalt“. Nach einer – leider recht späten – Notiz James Schumanns aus dem Jahre 1829 waren Silvestre, Torelli, Pellegrini, und eben auch Fehling die ausführenden Künstler in den Zwingersälen gewesen, wodurch die Deckengemälde im Französischen Pavillon auch stilistisch klar Fehling zugewiesen werden konnten. Weitere Details bezüglich der Realisierung und eventuell beteiligter Handwerker sind ansonsten nicht bekannt geworden.

Während die übrigen Zwingersäle bereits im 18. Jahrhundert anderen Zwecken zugeführt wurden, blieb der Marmorsaal in der Verwendung des Hofes für die Abhaltung festlicher Veranstaltungen. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts waren der Saal und seine Deckengemälde angeblich durch einen Brand – die auf den Schwarzweiß- und Farbfotografien sichtbaren Beschädigungen sprechen eher für einen massiven Wassereintrag – schadhaft geworden. In der Folge hatte man die Malereien wohl um die Mitte des 19. Jahrhunderts vollständig weiß übertüncht, das Gleiche galt wohl auch für die Marmorpilaster. Die reichen Stuckgesimse, die ebenso beschädigt waren, beseitigte man und ersetzte sie durch schlichte zeitgenössische Gesimse. Im Laufe der Zeit war auch der einst prachtvolle Marmorfußboden – er war bereits im Jahre 1760 einsturzgefährdet gewesen – beseitigt worden. Diese Veränderungen zogen weitere nachteilige Maßnahmen nach sich, so dass um 1900 so gut wie keine Kenntnis mehr von der einstigen Pracht und Schönheit des Raumes herrschte: Mitten durch den Saal – dieser diente mittlerweile als Galeriedepot – führte vom Erdgeschoss aus ein Kamin nach oben, einige Fenster waren zugemauert sowie hölzerne Zwischenwände eingezogen worden.

Die Kenntnis und Überlieferung der Deckengemälde des Marmorsaals und ihrer Gestaltung verdankte sich schließlich einer großangelegten und anspruchsvollen Restaurierungsmaßnahme in den 1920er und 1930er Jahren. Nachdem im Jahre 1919 erste Partien des Deckengemäldes unter einer dreifachen(!) Farbschicht wiederentdeckt worden waren, erfolgte seit 1921 die systematische Freilegung. In der Folge gelang es Paul Rößler die zwar stark beschädigten, in ihren wesentlichen Figurationen jedoch erkennbaren und wiederherstellbaren Malereien zu sichern und zu retuschieren. Lediglich größere Fehlstellen im unteren Bereich der Gemälde, oberhalb der einstigen Kranzgesimse – es waren Reliefdarstellungen auf den illusionistisch wiedergegebenen Attikabrüstungen– mussten frei bzw. nach Analogien sinngemäß ergänzt werden.

Im Zuge der großen (vierten) Zwingerrestaurierung durch Hubert Georg Ermisch in den Jahren 1924–1936 wurde schließlich der gesamte Marmorsaal fast vollständig wieder in den ursprünglichen Zustand des 18. Jahrhunderts versetzt: In den 1930er Jahren legte man auch die Malereien in den seitlichen Sälen frei – diese waren teilweise noch schlechter als diejenigen im zentralen Saal erhalten geblieben – und restaurierte sie. Im Anschluss rekonstruierte man auch das barocke, reich geschmückte und vergoldete Kranzgesims nach Analogien aus dem Mathematisch-Physikalischen Salon. Noch im Jahre 1941 stellte man schließlich auch den kostbaren Marmorfußboden nach historischen Plänen aus dem Landesamt für Denkmalpflege wieder her. 1945 wurde das Deckengemälde mitsamt dem Marmorsaal völlig zerstört. Historische Schwarzweißaufnahmen sowie 48 Farbdiapositive überliefern detailliert seine Gestaltung bis heute.

Die Deckengemälde Christian Heinrich Fehlings im Marmorsaal unterschieden sich elementar von denjenigen Silvestres im gegenüberliegenden Salon. Dies war auch –aber nicht nur! – der Tatsache geschuldet, dass Fehling mehr als 20 Jahre älter als Silvestre und künstlerisch noch deutlich im 17. Jahrhundert verhaftet gewesen war. So spürt man überall die Unsicherheit des Malers im Umgang mit dem zur Verfügung stehenden, weiten Bildraum. An diesen ging er deshalb fast „architektonisch“ heran, besetzte ihn zunächst an allen vier Seiten mit größeren Attikabalustraden und aufgesetzten Reliefs. Den verbleibenden, immer noch weiten Bildraum des Hauptsaals füllte er dann fast ausschließlich mit einem großen, mit Wolken und Regenbogen besetzten Himmelsraum, dem sich die zahlenmäßig wenigen und grazil-kleinteiligen figuralen Darstellungen klar unterordneten. Mehr noch als Silvestre erreichte Fehling auf diese Weise aber eine starke Allansichtigkeit und Einheitlichkeit der Malereien, die nahezu perfekt mit der an allen vier Seiten gleichartigen Architektur des Saales harmonierte. In den beiden Seitensälen wurde der Eindruck des Architektonischen in der Malerei noch verstärkt, indem der Künstler dort jeweils eine große, illusionistische Schein-Pendentifkuppel einfügte. Unterhalb deren Bögen sowie in den mittleren Kuppelöffnungen erschienen weitere, wesentlich verkleinerte hypäthrale Räume, in die sodann Figuren eingearbeitet wurden.

Ungeachtet der starken künstlerischen Unterschiede zu Silvestre hatten die Malereien Fehlings aber durchaus auch ihre eigenen Qualitäten und ihre Schönheit gehabt. Bereits Harald Marx befand sie als eine „beachtliche und ansprechende Leistung“. In der Zierlichkeit der überschlanken Figuren mit grazilen, länglichen Armen und Händen und den kleinen Köpfen mit fast einheitlichem, vergeistigtem Gesichtsausdruck lag letztlich eine ganz eigene, ruhig-versonnene Stimmung über dem Gemälde, die fern von der rauschhaften Dramatik war, wie sie bei Silvestre zu spüren war. Auf ganz eigene Weise setzten die Malereien Fehlings damit in dem zum höfischen Fest bestimmten Saal ihren Akzent.

Die Decke des Mittelsaals

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Das weite Himmelzelt mit dunkleren Wolken an den unteren Rändern, einem Regenbogen im südlichen Bereich sowie einer annähernd ovalen Zone in der Mitte, die sich zum Blau der Atmosphäre hin öffnete, bestimmte hauptsächlich das Gemälde. Im unteren Bereich saßen hingegen jeweils über den Mittelachsen aller Saalseiten vier unterschiedlich breite, illusionistisch gemalte und mit goldgehöhten Profilierungen gegliederte Attiken. Diese setzten die reale Saalarchitektur mit den Gesimsverkröpfungen oberhalb der Pilaster exakt fort, schwangen sich seitlich der Verkröpfungen konkav nach hinten zurück und endeten dort in weiteren, kaum sichtbaren Eckpostamenten. Diese waren, ebenso wie die vorderen, mit in starker Untersicht gegebenen, blumengefüllten Vasen besetzt. Als wichtigster Schmuck waren den Balustraden aber in der Mitte – und an den Längsseiten zusätzlich auch seitlich– antikische Steinreliefs mit herausgesetzten Ecken und konkaven oberen Einziehungen vorgeblendet. Auf allen vier Seiten saßen, standen oder lagerten verschiedene Figuren darauf.

Auf dem wallseitigen Abschnitt des Gemäldes war dort eine große halbrunde, ebenfalls als Steinrelief dargestellte und mit seitlichen Blumengirlanden geschmückte Muschel zu sehen. Darunter befanden sich auf dem gemalten Relief in der Mitte zwei Putten mit Federwedeln auf Elefanten reitend und rechts davon drei nackte weibliche Gestalten mit einem ebenfalls nackten, knieenden Jüngling. Links davon saß vor der Verkröpfung der Balustrade eine wenig verhüllte Nymphe mit Blumenkorb. Rechts befand sich ein stehender Satyr, welcher einem vor ihm lagernden Mann Weintrauben in den dargereichten Pokal auspresste. Auf den seitlich zurückgesetzten Reliefs sah man ferner links ein badendes Paar, Nymphe und Satyr, die von Amor beobachtet wurden sowie rechts drei stehende oder knieende, wohl weibliche Gestalten mit Weintrauben in den Händen. Wie die während der Restaurierungsmaßnahmen entstandenen Schwarzweißfotografien dokumentieren, war die gesamte Gestaltung der Balustrade nebst ihrer Figuren eine vollständige Rekonstruktion der 1920er Jahre durch Paul Rößler gewesen. Anders als die gemalten Reliefs auf den Schmalseiten erfolgte diese hier jedoch relativ originalgetreu auf der Grundlage der Zeichnungen und Stiche Fehlings bzw. Zucchis von 1729, die gerade diesen Bereich des Gemäldes recht deutlich abbilden. Den kompositorischen Höhepunkt dieser Saalseite – und fast auch des gesamten Raumes – bildete aber die Darstellung zweier aus den dunklen Wolken heraus fliegender schöngestalteter Genien: Die links zu sehende, mit dunklem Gewand, streute Blumen aus, die rechte Figur mit weißem Kleid und einer hoch über ihr aufflatternden und sie einrahmenden Stoffbahn hielt einen Blumenkranz in ihrer Linken. Ganz auf der rechten Seite lagerte ferner, etwas abseits auf dunklen Wolken, der geflügelte Zephyr, welcher mit seinem Atem bunte Blumen über die Szenerie blies.

Die beiden Schmalseiten des Deckengemäldes waren schließlich den Herrscherbildnissen vorbehalten gewesen. Diese waren dort jeweils – anstatt der Muscheln – als ovale, gemmenartig gemalte Steinreliefs in die Attiken eingearbeitet und wurden von bunten Blumengirlanden geschmückt. Auf der Südseite war der Kurfürst-König, August der Starke, als Brustbild im Profil dargestellt. Darüber erschien vor dem Hintergrund dunkler Wolken, eine geflügelte Genie mit bräunlich-gelbem und weißem Gewand, die das Relief präsentierte und in ihrer rechten Hand ein Gefäß oder Räucherwerk trug. In die Balustrade war auch hier ein gemaltes, antikisches Steinrelief eingefügt. Dieses zeigte – in Anspielung auf den Herrscher – Herkules, wie er, sich vornüber beugend, den Nemeischen Löwen erwürgte. Die Darstellung, stilistisch unverkennbar aus der Hand Paul Rößlers stammend, hatte ihre Vorlage in einem antiken Relief gehabt, welches in der Kirche S. Maria sopra Minerva in Rom dem Grabmal des Giovanni Arberini hinzugefügt worden war. Anders als auf der Wallseite des Saales handelte es sich hierbei um eine freie schöpferische Zutat des Restaurators um die auf den Schwarzweiß-Fotografien der 1920er Jahre noch vorzufindende Leerstelle der Balustrade zu schließen. Auf der rechten Seite war neben dem Relief ferner noch der jugendliche Gott Merkur, halbnackt stehend, sowie mit goldenem Helm und den Caduceus in seiner Rechten, dargestellt. Auch hierbei hatte es sich um eine Hinzufügung Rößlers gehandelt, welche aber auf eine Darstellung in der Zeichnung Fehlings / Zucchis von 1729 zurückging. Tatsächlich war dort an dieser Stelle eine sehr ähnliche Figur mit Caduceus und sogar wohl in geflügelten Sandalen zu erkennen.

Auf der gegenüberliegenden nördlichen Schmalseite war in dem gemalten ovalen Medaillon oberhalb der Balustrade sinngemäß das Bildnis der Kurfürstin-Königin Christiane Eberhardine zu sehen. Eine rechts daneben sitzende, geflügelte Genie in hellem Gewand hielt den Medaillon mit ihrer Rechten fest. Auf der linken Seite wurde dieser von einer weiteren weiblichen Figur in bräunlich-grünem Gewand und flatternder rosafarbener Stoffbahn mit einem Blumenkranz bekrönt. Auch in diesem Gemäldeabschnitt befand sich unterhalb des Medaillons ein gemaltes antikisierendes Steinrelief. Dieses zeigte unter Weinranken eine liegende, schlafende, nackte Frauengestalt mit zwei Putten. Während der linke Weinreben erntete, kauerte der rechte Flöte spielend zu den Füßen der Schlafenden. Rechts neben dem Relief saß eine weitere, wohl weibliche Figur, die ein blumengefülltes Füllhorn in ihren Armen hielt. Auch auf dieser Saalseite handelte es sich bei sämtlichen figürlichen Teilen an und vor der gemalten Balustrade um freie Hinzufügungen Paul Rößlers aus den 1920er Jahren. Die Attika selbst und wohl auch die beiden Frauengestalten darauf waren jedoch in Resten vorhanden gewesen.

Die vielleicht schönste Szene des Fehlingschen Deckengemäldes befand sich aber oberhalb der hofseitigen Längswand. Den Fotografien zufolge schien die dort aufgemalte Balustrade etwas niedriger als auf den drei anderen Seiten gewesen zu sein, jedoch könnte es sich hierbei auch um einen Fehler gehandelt haben. Über die Attika war halb nach rechts ein prachtvolles rotes Tuch mit goldenen Fransen geworfen, welches das darunter befindliche Relief nur teilweise in Erscheinung treten ließ. Dort waren ein Flöte spielender Satyr und vor ihm tanzende Bacchantinnen zu sehen. Vor dieser Szene saß, halb liegend, eine nackte weibliche Figur, die, wohl trunken, mit verklärtem Blick nach oben schaute. Auch diese Teile waren, bis auf sehr geringe originale Reste erneut Zutaten Rößlers gewesen. Die Gestalten oberhalb der Balustrade waren jedoch fast vollständig im Original erhalten geblieben: Die Mitte wurde dabei von zwei geflügelten Amoretten eingenommen, die, Notenblätter in den Händen haltend, sangen. Rechts von ihnen, vor einer Begleitfigur im Hintergrund und das Bildfeld beherrschend, saß eine schöngestaltete junge Frau in rotem und weißem Gewand, Cello spielend und dazu singend. Noch weiter rechts befanden sich schließlich noch eine geflügelte Genie in weißem Gewand, zur Hälfte barbusig, die die Violine spielte, sowie hinter ihr eine im Detail nicht mehr erkennbare Person, die eventuell die Mandoline spielte. Über ihnen schwebte ferner noch ein kleiner Putto, welcher Blumen auf Gruppe herabwarf.

Während hofseitig die Ecken des Gemäldes – zumindest zufolge der historischen Fotografien – nur mit dunklen Wolken gefüllt und ansonsten leer blieben, waren wallseitig noch weitere figürliche Darstellungen angeordnet. Südwestlich war es Chronos – ein muskulöser Glatzkopf mit weißen Flügeln –, der schwebend die Schönheit entführte. Auf seiner linken Schulter sitzend und in Seitenansicht, erschien diese mit weißem Gewand, teilweise barbusig und von einer leuchtend hellblauen Stoffbahn, die über ihr hochflatterte, kreisförmig eingerahmt. Die Zeichnung bzw. der Stich Fehlings/Zucchis überliefern für diese Stelle noch eine weitere Figuration, die weiter unten links, recht genau in der Ecke des Muldengewölbes angeordnet war: Eine ältere männliche Person mit Bart und neben ihr drei geflügelte Putti, aus deren Mündern Windströme zu kommen schienen. Hinter und über der Gruppe ragte eine muschelartige Formation auf, die eine Welle oder Wolke gewesen sein könnte.

In der nordöstlichen Ecke befand sich eine weitere größere Figurengruppe bestehend aus drei Genien, welche alle mit durchsichtig-zarten, libellenartigen Flügeln dargestellt waren. Die von links herbei schwebende, in lilafarbenem Gewand und mit freiem Oberkörper, reichte der rechts von ihr sitzenden Figur aus einem ganzen Strauß, den sie im Arm hielt, eine einzelne Blume. Diese zweite Dame, bekleidet mit weißem, grünlichem und rotem Gewand sowie hellen Haaren, schien diese jedoch nicht annehmen zu wollen und hielt mit ihren beiden Händen einen Blumenkranz von der ersten weg. Noch weiter rechts saß schließlich eine dritte Genie in einem gelb-weiß-dunkelgrünem Gewand und mit überkreuzten Beinen da. Jeweils eine einzelne Blume in ihren grazilen Händen haltend schien sie sich mit einem kleinen Putto im Hintergrund neben ihr angeregt zu unterhalten. Aus dem Himmelsbereich darüber stürzte aber jäh ein Putto nach unten herab – dieser markierte damit deutlich die Achse der Saalecke – und warf gleich eine ganze Fülle von bunten Blumen auf die drei Genien darunter.

Als Zentrum der Gemäldekomposition zeigte sich im weiten Blau des geöffneten Himmels schließlich das durch Genien emporgetragene, von einem kräftigen Rotton beherrschte sächsisch-polnische Allianzwappen. Dieses präsentierte sich vor dem Hintergrund von Palmzweigen in einer ovalen, von großen weiß-goldenen Voluten gerahmten Kartusche. Von links wurde es von einer Genie auf hellgrauen Wolkenformationen gehalten, die in braun-weißem Gewand, sowie mit Diadem und Schwert dargestellt war – eventuell die Allegorie der Ehre. Rechts erschien, im Helldunkel des Wappens wenig deutlich, noch eine zweite weibliche Figur, die den Schild von hinten stützte. Die Hauptfigur der Szene stellte aber der mit dem Löwenfell bekleidete und mit athletischem – wenn auch nicht übermäßig muskulösem – Oberkörper wiedergegebene Halbgott Herkules dar. Halb von rechts erschien er über dem Wappen, auf dem er sich mit seiner Linken, in der er die Keule hielt, aufstützte. Mit seiner Rechten bekrönte er den sächsischen Kurhut über dem Wappen mit der (polnischen) Königskrone. Über der gesamten Gruppe schwebten schließlich noch drei Putten, welche die vergoldeten Initialen des Herrscherpaares in den Händen hielten: „F A“ (Friedrich August) und „E E“ (nach Harald Marx: Eberhardine Electrix), sowie „R P“ (Rex Poloniae) für den polnischen Königstitel Augusts des Starken.

Die Decke des südwestlichen Seitensaals

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Die annähernd quadratische Raumstruktur der Seitensäle nutzte der Künstler, um auf dem hier engeren Raum das illusionistisch gemalte Rahmensystem von Pendentifgewölben bzw. -kuppeln auf jeweils vier hohen Bögen einzufügen. Im südwestlichen (linken) Saal saßen die gemalten Gewölbe jeweils oberhalb der Saalwände, sodass sich die Bogenstellungen – diese waren hier noch mit Bandelwerk geschmückt – über den Saalecken auftaten. Dort erschienen weitere, hypäthrale Kuppelräume, die teilweise mit Figuren und teilweise mit Wolkenformationen gefüllt waren. Der schlechte, im Zweiten Weltkrieg wohl aus Zeit- und Kapazitätsgründen nicht mehr weiter restaurierte Zustand der Malereien lässt weitere Details dieser Nebenräume nur noch schwer erkennen. Lediglich für die südwestliche Ecke kann man – auch unterstützt durch die Darstellungen Fehlings/Zucchis von 1729 – drei weibliche, als Halbfiguren dargestellte Personen im Adorationsgestus und bekleidet mit roten, blauen und weißen Gewändern ausmachen. Die Pendentifs der gelb gehaltenen, illusionistischen Gewölbe hatte man mit roten Kartuschen– ursprünglich waren diese wohl noch figural gefüllt – mit breiten weißen Rahmen, sowie mit Agraffen und darüber und darunter angebrachten Blumengirlanden dekoriert. Das vierpassförmige Kuppelauge mit seiner weißen Scheinbalustrade gab schließlich den Blick in einen imaginären Himmel frei, welcher teilweise von dunklen, bis nach unten reichenden Wolken durchzogen war. Von zwei Rössern – einem weißen und einem schwarzen – gezogen, machte dort Apoll auf dem Wagen, in starker Untersicht dargestellt, seine Bahn. Vor 1945 war das Gemälde an dieser Stelle so stark zerstört, dass sich Positionierung und Gestik der Figur nicht mehr weiter erkennen ließen, lediglich das hinter ihr hoch auffliegende rote Gewand war noch zu sehen.

Die Decke des nordöstlichen Seitensaals

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Auf dem wesentlich besser erhalten gebliebenen bzw. restaurierten Deckengemälde im nordöstlichen (rechten) Seitensaal erhob sich das illusionistische Kuppelgewölbe über den Ecken des Raumes. Hinter den mit schönen Voluten an ihren Ausläufern geschmückten Bögen traten die vier hypäthralen, kuppelgewölbten Scheinräume so oberhalb der Wände des Saals in Erscheinung. Auf der nördlichen Längsseite lagerte rechts auf der Bogenvolute eine schlafende weibliche Figur. Links schmückten eine Frau und ein Putto den Raum mit Blumengirlanden aus, während in der Mitte ein zweiter aus der hinteren, imaginären Kuppel herabzufliegen schien. Gegenüber, auf der südlichen, zum Mittelsaal weisenden Längsseite saß auf der linken Bogenvolute ein Putto – eventuell befand sich ein weiterer hinter ihm –, während ein zweiter von der Seite kommend und in Untersicht gegeben quer durch den scheinbaren Kuppelraum flog. Rechts war hingegen eine nicht mehr weiter zu identifizierende, eventuell blumenbekränzte und barbusige weibliche Halbfigur dargestellt. Auf den beiden Schmalseiten des Saals zum Wall und zum Zwingerhof hin waren die scheinbaren Kuppelräume lediglich jeweils mit einer Vase auf rechteckigem Sockel besetzt worden, in denen sich fast kakteenartige, blütenlose Gewächse befanden. Der Gewölbebereich der großen Scheinkuppel des seitlichen Saals war indessen reich gegliedert worden, indem man die Pendentifs vollständig mit Bandelwerk geschmückt, die Bögen selbst stark gerahmt, verkröpft sowie durch eckige Schlusssteine mit Masken ausgezeichnet hatte. Die ovale, nur durch die Bogenverkröpfungen rhythmisierte Öffnung der illusionistischen Kuppel zeigte schließlich als zentrales Gemälde den Triumph der auf ihrem Wagen einherfahrenden Aurora. In wolkigem Himmel, gezogen von zwei weißen, geflügelten Rössern und einen Hahn an ihrer Seite erschien die geflügelte Göttin auf ihrem goldenen Wagen. Den Morgenstern über ihrer Stirne, barbusig und mit einem rosafarbenen Gewandbausch, der hoch über ihr aufflatterte, warf sie mit beiden Händen Blüten über die Welt.

Ikonographie des Bildzyklus des Marmorsaals

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Die Deckengemälde Christian Heinrich Fehlings im Marmorsaal des Französischen Pavillons des Zwingers waren sehr eindeutig der politisch motivierten Staatsrepräsentation gewidmet, indem der antike Held und Halbgott Herkules zusammen mit dem sächsisch-polnischen Wappen an zentraler Stelle des Saalgewölbes erschien. Jener kann mit Fug und Recht als das beherrschende ikonographische Motiv während fast der gesamten Regierungszeit Augusts des Starken angesprochen werden. Es tauchte nicht nur auf dem Deckengemälde Silvestres im wichtigsten Raum des Dresdner Residenzschlosses, dem Audienzgemach, auf, sondern ebenso im Festsaal des Holländischen Palais, an zentraler Stelle auf dem Wallpavillon, sowie gleich auch auf einer ganzen Serie von Medaillen, wo es immer wieder thematisiert und variiert wurde. Erstmals erschien das Motiv des „Hercules Saxonicus“ bei der Übernahme der Kurwürde durch Friedrich August I. im Jahre 1694, dann bei der Erringung der polnischen Königskrone 1697 sowie erneut bei deren Rückgewinnung 1709.

Die Vorliebe Augusts des Starken für dieses ikonographische Sujet lag jedoch nicht – oder zumindest nur zu einem sehr geringen Anteil – an seiner in der älteren (populärwissenschaftlichen) Literatur immer wieder angesprochenen, sprichwörtlichen körperlichen Stärke. Tatsächlich war die Herkules-Ikonographie im Grunde genommen die wichtigste und zugleich umfassendste mythologische „Verkleidung“ des habsburgischen Kaisertums und insbesondere Kaiser Karls VI. (1685–1740) gewesen. Dies ereignete sich zu einer Zeit als nach dem Westfälischen Frieden und verursacht durch die Politik Ludwigs XIV. von Frankreich die Vormachtstellung des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation und seines Kaisertums in Frage gestellt wurden. Die Verkündigung der kaiserlichen Würde und Singularität der habsburgischen Herrschaft wurde fortan zum zentralen programmatischen Ziel des sog. „Kaiserstils“. So waren Herkulesdarstellungen im Umfeld des Wiener Hofes omnipräsent, wie z. B. gleich mehrfach an den Fassaden der Hofburg. Karl VI. inszenierte sich damit als der heroische Herrscher des gesamten Erdkreises, der keine Mühen und Gefahren für das Wohl und die öffentliche Ordnung scheute, gleichzeitig aber auch als Kriegsheld und segensreicher Herrscher. Insbesondere durch den Bezug auf die Säulen des Herkules bei Gibraltar formulierte der österreichische Habsburger gleichzeitig aber auch seine Anrechte auf die spanische Krone. Als „Hercules Musarum“ und „Hercules Musagetes“ war er schließlich aber auch der Förderer der Künste und der Wissenschaften.

Mit der Vermählung seines Sohnes und Nachfolgers mit einer habsburgischen Kaisertochter – nicht zuletzt diente der Dresdner Zwinger der Zelebrierung jener Hochzeit– griff August der Starke den Herkulesmythos 1719 erneut ganz bewusst auf und formulierte ihn in seinem Sinne weiter. Die Erringung des römisch-deutschen Kaiserthrons war seit jener Zeit der zentrale Beweggrund seiner Politik. Letztlich war diese auch die Ursache für die Aufnahme weiterer ikonographischer Bezüge, wie etwa des antiken Cäsar-Augustus-Motivs, des Obelisken, des Phönix und war schließlich u. a. auch der Grund für die Errichtung eines enorm anspruchsvollen, rein repräsentativen Schlossgebäudes, nämlich des Japanischen Palais in Dresden-Neustadt.

Weitere ikonographische Bezüge der Deckengemälde des Marmorsaales aufzuzeigen, dürfte angesichts der teilweise unzureichenden Überlieferung des originalen Zustands schwierig sein. Die an den Schmalseiten in noblen, illusionistischen Steinreliefs erscheinenden Herrscherbildnisse des Kurfürsten-Königs und seiner Gemahlin waren eher nur von allgemeinem emblematischem Charakter. Immerhin wurde man ihrer jedoch als erstes ansichtig, wenn man den Saal durch die seitlich angeordneten Türen betrat. Die unterhalb von August dem Starken zu sehende – und auch halbwegs glaubwürdig dokumentierte – Figur des Gottes Merkur machte als Verweis auf die wirtschaftliche Blüte unter dem Kurfürsten-König sicherlich Sinn. Gleiches gilt letztlich auch für die Darstellung des Herkules, wie er den Nemäischen Löwen erwürgt als Bezug auf die bekannte Kraft und Stärke des Herrschers. Dennoch handelte es sich in diesem Falle um eine Neuerfindung Rößlers – wenn auch nach dem Vorbild eines originalen antiken Steinreliefs. Das unter dem Medaillon mit der Kurfürstin Christiane Eberhardine angebrachte Relief der „Schlafenden Ariadne“ – in der Mythologie der Inbegriff der verlassenen (Ehe-) Frau – ist von der Forschung vielfach leider für bare Münze genommen worden. Man war sich nicht darüber im Klaren, hier eine völlig frei von Paul Rößler rekonstruierte bzw. nachgeschaffene Gestaltung vor sich zu haben, die mehr über das Verständnis der 1920er/30er Jahre zu Leben und Herrschaft Augusts des Starken aussagte, als über das 18. Jahrhundert.

Mit mäßigem Erfolg versuchte schließlich Eberhard Hempel im Jahre 1961 noch weitere ikonographische Zusammenhänge zu ermitteln, vor allem zu den – wie es scheint einstmals wohl nicht ganz unwichtigen – Reliefs der raumprägenden Attika-Balustraden. Ziemlich deutlich war dabei der hofseitige Abschnitt mit den dort sitzenden Frauen- und Puttengestalten der Allegorie der Musik gewidmet – was für einen Festsaal nicht unangebracht erscheint. Die darunter vorzufindende illusionistische Reliefdarstellung Flöte spielender Satyrn (nach einem antiken Relief in Madrid) und die Figur einer trunkenen Bacchantin waren erneut von Rößler frei rekonstruiert bzw. neu geschaffen worden. Immerhin hatte der Restaurator die Reliefs auf der Wallseite recht genau nach den überlieferten Zeichnungen Fehlings bzw. Zucchis nachzugestalten vermocht. Nach Hempel sollen dort unterhalb der Genie (oder Göttin?) des Frühlings angeblich die vier Jahreszeiten dargestellt gewesen sein. Das von Eros beobachtete badende Paar (Satyr und Nymphe) und die Frau mit (nicht originalem) Früchtekorb hätten für den Frühling gestanden, die beiden Elefanten, auf denen Putten ritten, hingegen für die dionysischen Festaufzüge während des Sommers. Nicht passte zu dieser Auslegung jedoch die sich rechts anschließende Darstellung dreier nackter Frauen mit einem vor ihnen knieenden Mann. In dieser Gruppe wollte die Forschung traditionell das „Urteil des Paris“ sehen, eine Thematik, die am Außenbau des Zwingers, auf dem Wallpavillon, mit Bezug auf die polnische Königswahl August des Starken, tatsächlich bis heute anzutreffen ist. Das rechte, dritte Relief mit der durchaus glaubwürdig überlieferten Darstellung des Trauben auspressenden Satyr wäre wiederum, so Hempel, angeblich die Allegorie des Herbstes gewesen. Eine Allegorie des Winters sucht man hier jedoch vergeblich, so dass die Jahreszeiten-Interpretation eher fragwürdig erscheint. Die auf dem mittleren Relief eindeutig auszumachenden, von Putten berittenen Elefanten gehören traditionell zum Triumphzug des Bacchus, so dass zusammen mit dem ebenfalls deutlich erkennbaren, rechts stehenden Satyr eine dionysische Interpretation der gesamten Szenerie naheliegender erscheint.

Kronentor

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Das sich in der Mitte der Langgalerie entlang des Festungswalls erhebende Kronentor gehörte gleich in mehrfacher Hinsicht zu den Hauptstücken der barocken Zwingerarchitektur. Bereits am 9. August 1711 war erstmals der Befehl Augusts des Starken zum Durchbruch des Walles als Grundvoraussetzung für die Errichtung ausgedehnterer Zwingerbauten ergangen. Vorangegangen waren heftige Diskussionen zwischen dem Herrscher und dem Generalgouverneur Dresdens, dem Grafen von Wackerbarth, bezüglich der Sicherheit der Festungsanlage, die dieser durch die Baumaßnahmen gefährdet sah. Erst nach der Zusicherung des Herrschers, die Verantwortung zu übernehmen, und einer hölzernen, reversiblen Ausführung der Grabenbrücke konnte der Bau realisiert werden. Noch bis 1716 war das Militär jedoch über die gefundene Lösung unzufrieden. Seit 1714 befand sich die Langgalerie im Bau, im April 1715 waren für diese und das Kronentor Kupferbleche geliefert worden, wodurch angenommen werden kann, dass die Baulichkeiten im Rohbau fertiggestellt waren. 1717/18 müssen beide Baulichkeiten wohl vollendet gewesen sein.

Als Ausgangspunkt der geplanten Achse zur Elbe vorgesehen, verarbeitete Pöppelmann an dem zu Anfang noch als „Herkulestor“ geplanten Bau während eines langen Entwurfsprozesses in souveräner Weise u. a. Vorbilder des Potsdamer Fortunaportals sowie Stichvorlagen Carlo Fontanas.

Im Erdgeschoss ermöglichen breite Rundbögen die Durchfahrt zwischen Hof und Zwingergraben. Sie werden gerahmt von zahlreichen gebündelten Säulen, die wiederum mit gesprengten, nach außen gedrehten Segmentgiebeln und Figuren besetzt sind. Im oberen Geschoss werden die Rundbögen an allen vier Seiten von Säulen und Pilastern eingefasst. Die Öffnungen sind an den Eingangsseiten von Kartuschen mit dem sächsisch-polnischen Königswappen sowie an den Seiten durch prachtvolle Schlusssteine mit Frauenmasken und Vasen bekrönt. Eine mit zahlreichen Figuren besetzte Attika leitet schließlich über zu der auf einem konkaven Anschwung sitzenden zwiebelartigen Kuppel. Die sie bekrönende, von vier vergoldeten Adlern getragene polnische Königskrone –Symbol der Königsherrschaft Augusts des Starken – bildet den ikonographischen Kulminationspunkt des Bauwerks.

Die Gewölbedecke im Obergeschoss des Kronentors

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Einer zunächst nicht weiter belegten Überlieferung Löfflers und Hempels zufolge war an der Gewölbedecke im Obergeschoss des Kronentors im 18. Jahrhundert das Gemälde der Flora, bzw. „Das Frühlingsopfer der Flora“ zu sehen. In besonders effektvoller Weise war dieses bereits von der Tordurchfahrt aus mittels einer Rundöffnung mit Balustrade innerhalb des Bauwerks zu sehen gewesen. Eventuell war der in den historischen Quellen immer wieder als mitbeteiligt an den Malereien im Zwinger erwähnte Stefano Torelli (1712–84) der ausführende Künstler gewesen. Sehr wahrscheinlich ist es im Laufe des 19. Jahrhunderts verschwunden.

Eine erst jüngst wiederaufgetauchte Quelle – sehr wahrscheinlich war Johann Christian Crell, gen. ICCander (1690–1762) der Verfasser – belegt detailliert die Erscheinung des Gemäldes. Interessanterweise bildete dieses mit den im Innern des Kronentors angebrachten bildhauerischen Dekorationen eine künstlerische Einheit: „Das Gemälde stellet in Mahler= u. Bildhauerkunst das Frühlingsopfer der Flora vor. Die ganze Architectur ist mit reicher Auszierung von Blumenzweigen und Festonen ausgeschmücket, und mit unterschiedenen Opfergefäßen u. Geräthen von Gold besetzet, die von den Liebesgöttern in Ordnung gebracht und wie zu einem Fest ausgesetzet werden. Dabey sind die Opferbedienten, Helden, Jäger u. Nymphen, die vormals in Blumen verwandelt worden und zum Reich der Flora gehören, deren Bildnis an den Angeln der Bögen, die das Gebäude eröfnen im Basrelief beygebracht sind, die das Gebäude mit ihren Blumen bis zu oberst behängen: In der Höhe ist eine freye Oefnung, in deren Durchsicht man die Grazien, die Gefährten der Flora, nebst den Hesperidischen Nymphen, die Beschützerinnen der Orangenbäume herbey kommen siehet. Sie streuen deren Blüthe mit Rosen vermenget auf einen Rauchaltar der Göttin Flora aus, zu welchem auch der Mars, der war einer Blume entsproßen [?], seine Siegescrenze, die ihm die Venus geflochten, hinzufüget. Diese werden von den Feldgöttern begleitet und scheinen das Fest der Flora zu begehen. Die Flora selbst, die von dem Zephyr umarmet wird, schwebt in der Luft, reichet unterschiedene Arten Siegescränze dar, die sie an diesem Ort der Tapferkeit u. Lustbarkeit gebunden hat. Dieses ist die vorderste Grupe des Gemäldes. Die andere, so gegen überstehet, zeiget die Frühlingszeichen, die den Winter vertreiben, die Gartenkunst kommt ihnen zu Hülfe, die mit einigen Zephyrs den Nordwind zämet und gleich ihnen Blumen herbey zu tragen zwinget indem diese Gartenkunst alhier jede Theile des Jahres in Frühling verwandelt, wie dieses die dabey zu sehende Jahreszeit anzeiget. Unten siehet man noch zwey Altäre en relief, die von einigen Grazien mit Garthen Trophäen ausgezierert, in deßen Flammen die Zephiers sämmtlich mit Blüthe gezierete Jahreszeiten unaufhörlich Blumen zu werfen und ein seeliges Opfer unterhalten.“

Ikonographie

Die Frühlingsgöttin Flora war traditionell die Hüterin der Blumen und Blüten, mit ihr war keine verbindliche mythologische Geschichte, wohl aber ein Furchtbarkeitskult verbunden. Traditionell wurde sie als eine junge, nur teilweise bekleidete Frau dargestellt und war vor allem in der Gartenskulptur sowie in Gartensälen von Schlössern beheimatet. Die Darstellung der Flora und ihres Opferfestes im Kronentor des Zwingers war letztlich konsequent und überaus passend: Aufgrund seiner seitlichen Mittelposition war das Kronentor herausgenommen aus den räumlichen Bezügen der vier Hauptpavillons. Der nach unten, zur Durchfahrt, sowie vor allem nach allen vier Seiten offene Raum im Obergeschoss des Kronentors bot sich geradezu dafür an, hier einen künstlerischen und ikonographischen Bezug zu der ausgedehnten Gartenanlage des Zwingers zu setzen. Aufgrund seiner nicht verglasten hohen Bogenstellungen verband sich diese optisch wie von selbst mit den künstlerischen Darstellungen des Gemäldes.

Die beiden stadtseitigen Pavillons

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Am 22. Februar 1718 erging der Befehl Augusts des Starken: „So gehet solche nach Unseres Gnädigsten Willens Meynung dahin, daß dieser Zwinger Garthen Bau nach dem approbierten Grundriß als ein besonderes und nicht in einer Symmetrie mit dem Schloß stehendes Werk zu traktiren, wohl aber in eine bequeme und zierliche Communication mit selbigem zu bringen“, was in der Folge die Grundlage für die stadtseitige symmetrische Verdoppelung der bestehenden Anlage bedeutete. Nachdem die Arbeiten sofort in Angriff genommen worden waren, konnte man den Deutschen und den Naturwissenschaftlichen (Porzellan-)Pavillon bis zu Beginn der Hochzeitsfeierlichkeiten im September 1719 so gut wie fertigstellen, jedoch zumeist ohne die Figuren- und Vasenaufsätze der Dächer. Dabei errichtete man die südöstliche Bogengalerie und den zentrale Stadtpavillon behelfsmäßig nur aus Holz. Erst 1723–26 wurden die Bogengalerien gewölbt und die stadtseitigen Zwingerpavillons baulich fertiggestellt. Wie das Gemälde Bellottos (zwischen 1749 und 1753) belegt, verblieb der Stadtpavillon auch damals noch weitgehend in der Bosse, seinen figuralen Schmuck vollendete man schließlich erst zu Ende des Jahrhunderts in den Jahren 1783–95.

Die Säle der stadtseitigen Pavillons

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Die beiden stadtseitigen Säle, die jeweils nur aus einem einzigen Raum von neun zu drei Achsen (10 x 30 m) bestanden, waren bedeutend schlichter als die wallseitigen Räume gestaltet. Zwar ebenfalls über kostbaren Marmorfußböden, war die gliedernde Pilasterarchitektur auf Sockeln mit phantasievollen Kapitellen und profilierten Kranzgesimsen insgesamt nur in Stucco-lustro-Technik – d. h. illusionistisch aufgemalt – sowie vollständig ohne Vergoldungen ausgeführt.

Deutscher Saal

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Für den Deutschen Saal, welcher im 18. Jahrhundert den Eingang zum dahinter befindlichen Redoutenhaus darstellte, hatte der venezianische Künstler Giovanni Antonio Pellegrini (1675–1741) im Jahre 1725 das Deckengemälde „Die vier Erdteile“ geschaffen. Carl Heinrich von Heineken berichtete 1768 „(…) und hernach kam sogar der berühmte Pellegrini hin, der an diesem Ort so meisterhafte Sachen gemalt hat, daß sie noch heutigen Tages bei allen Kennern Bewunderung, und allein verdienen, Dresden zu sehen, also wohl wert wären, mit der größten Sorgfalt erhalten zu werden“. Noch 1782 erwähnte ferner Karl Wilhelm Daßdorf: „Die beyden schönen Plafonds im ersten und dritten Bibliotheks-Saale, die der berühmte Pellegrini auf nassen Kalk gemalt, tragen nicht wenig zu dieser Verschönerung bei und verdienen die besondere Aufmerksamkeit des Liebhabers der schönen Künste." Anders als die Gemälde Fehlings und Silvestres in den beiden wallseitigen Sälen waren die Malereien Pellegrinis demnach eindeutig als Fresken geschaffen worden. Schon 1717 waren erste Kontakte des Malers über den Grafen Flemming nach Sachsen erfolgt. Gesichert ist die Anwesenheit des Malers seit dem 1. Januar 1725 bis zum September des Jahres in Dresden, eventuell hatte er sich aber auch bereits seit 1724 in der sächsischen Residenz befunden. Im Jahre 1726 war für den zentralen Glockenspielpavillon noch ein drittes Deckengemälde aus der Hand Pellegrinis vorgesehen gewesen. Dadurch aber, dass dieser Pavillon zu jener Zeit noch – zumindest teilweise – in Holz errichtet war, konnte dieses Vorhaben nicht realisiert werden.

Immer wieder ging die Forschung gleichlautend davon aus, dass das Gemälde Pellegrinis im Deutschen Pavillon ebenso wie dasjenige im gegenüberliegenden (heutigen) Porzellanpavillon im Jahre 1849 beim verheerenden Brand infolge der Aufstände während der Deutschen Revolution zerstört worden war. Interessanterweise äußerte Hans Posse 1931 jedoch die Vermutung, dass dem nicht so gewesen war: „Pellegrinis anderes Werk befand sich auf derselben Zwingerseite im Obergeschoß über dem damaligen Kupferstichsaal (…). Reste dürften sich noch unter der Tünche des 19. Jahrhunderts befinden“. Tatsächlich zeigt eine zeitgenössische Darstellung des zerstörten Zwingers aus dem Jahre 1849/50 die Nordostseite des Bauwerks mit dem Deutschen Pavillon vollkommen unzerstört. Auch die Beschreibung durch den Historienmaler Theobald von Oer erwähnen für diese Partien des Bauwerks keine Beschädigungen.

Die Schöpfungen Pellegrinis sind durch drei Darstellungen in Plänen bzw. einen Bozetto in Öl, die sich weitgehend entsprechen, recht genau überliefert: So stellt ein großformatiger Riss im Dresdner Landesamt für Denkmalpflege (43,8 x 93,5 cm) den stadtseitigen Abschnitt des Deckengemäldes nur angerissen dar und gibt ansonsten vor allem Auskunft über die ebenfalls von Pellegrini geplante – niemals jedoch realisierte – Gestaltung der entsprechenden Wand mit ihren Nischen. Im Kölner Wallraff-Richartz-Museum wird eine in Öl geschaffene Kompositionsskizze (42 x 110 cm) aufbewahrt, welche die Figuration eher vage wiedergibt, dafür jedoch immerhin Angaben zur Farbstimmung des Gemäldes macht. Schließlich existiert im New Yorker Metropolitan Museum of Art eine eventuell von Anton Kern geschaffene, lange verschollene, sehr detaillierte Nachzeichnung (145,6 x 52,2 cm), die fast sämtliche Details des einstigen Werks überliefert.

Anders als bei den Deckengemälden in den beiden wallseitigen Sälen saß die Malerei Pellegrinis nicht auf illusionistisch hinzugefügten attikaartigen Balustraden, sondern schloss sich direkt oberhalb des realen Kranzgesimses an. Die Komposition zog sich damit relativ streng entlang der Raumwände und kumulierte jeweils in den vier Ecken, so dass zu den Mitten der Längsseiten, sowie vor allem in der Bildmitte des Deckengewölbes ein weitgehend leerer, nur von wenigen Figuren belebter Himmelsraum verblieb.

Der Dresdner Entwurf – bis heute eines der kostbarsten Blätter der Plansammlung des Sächsischen Landesamtes – stellt zu zwei Dritteln die stadtseitige Wand und nur ungefähr zu einem Drittel die entsprechende Deckenzone des Deutschen Saales dar. Wie es scheint, waren die rein architekturbezogenen Partien einst wohl von einem Bauzeichner des Oberbauamts sehr präzise wiedergegeben worden: Pilaster mit nur in ihren Umrissen wiedergegebenen Kapitellen – in der Ausführung waren es ionische Phantasiekapitelle mit untergehängten Blüten geworden – gliedern die Wand. Rundbogenarkaden mit Kämpfern und profilierten Bögen bilden ferner die neun Achsen – vier zu jeder Seite des in der Mitte liegenden Zugangs zum Redoutensaal –, darüber erhebt sich das stark profilierte, vollständige Gebälk. In diesen Architekturriss fügte Pellegrini sodann seine künstlerischen Vorstellungen von der Ausmalung des Raumes ein. Interessant und durchaus aussagekräftig sind die Darstellungsmittel, derer sich der Künstler bediente: braune Feder mit einer grauen Lavierung, wodurch man – so Wolfgang Holler – wohl davon ausgehen kann, dass eine Ausführung als Grisailllemalerei vorgesehen war.

Über gemalten Sockeln, die im Wechsel entweder einfach rechteckig oder phantasievoll geschwungen waren, befanden sich Figuren aus der antiken Mythologie, welche wohl die Aspekte einer guten Herrschaft symbolisieren sollten (v.l.n.r.): In der ersten Achse waren ein sitzender Flussgott mit einer hinter ihm stehenden Nymphe dargestellt, die beide Wasser aus muschelartigen Gefäßen ausschütteten. Es folgten zwei Frauenfiguren vor belaubtem Hintergrund, die linke, hintere mit einem Schlüssel, die vordere auf der rechten Seite mit einem Palmzweig und weiteren, nur schwer zu identifizierenden Gegenständen, eventuell Büchern. Die dritte Nische zeigte, erneut vor einem Naturhintergrund, links einen liegenden Mann und danebenstehend eine zu ihm herabblickende Frau, die ihr Füllhorn über ihm ausschüttet (nach George Knox: die Magnanimitas, die Großmut). Die vierte Achse des Saales zeigt rechts eine Frauengestalt in reichem Gewand an einem Altar stehend. Während ganz im Hintergrund eine weitere Figur vage auftaucht, tritt an sie von links hinten der Gott Merkur mit geflügeltem Hut, Geldbeutel und Caduceus heran. Die fünfte Wandnische, gleich nach dem Eingang zum Redoutenhaus, präsentiert vor bewaldetem Hintergrund eine teilweise entblößte Frauengestalt. Eventuell handelte es sich dabei um Flora, zu deren Füßen zwei jugendliche Gestalten oder Kinder lagern, über denen sie aus einem Gefäß vielleicht Blüten verstreut. Die folgende sechste Achse präsentiert links wohl die Göttin Venus, barbusig und mit einem Szepter in der Hand, während neben ihr sich wohl ihr Gemahl, Vulkan, muskulös und mit weit ausholendem Gestus an einem Amboss zu schaffen macht. Vor beiden lagert eine Figur in Rückenansicht. In der siebten Achse präsentieren sich eine links liegende Frauenfigur, eventuell Diana, und rechts neben ihr, seinen linken Fuß vorsetzend, der jugendliche Apollon Musagetes, mit athletischem Oberkörper, umgürtet mit dem Bogen und die Lyra in seiner Linken. Die achte und letzte Nische zeigt schließlich rechts Herkules, wie er sich, weitgehend nackt, auf seine Keule stützt. Der Halbgott befindet sich im Gespräch mit der links neben ihm stehenden und von ihm freundschaftlich umarmten Fama, die die längliche Posaune in ihrer Rechten hält. Anders als die Wandgestaltung wurden die Figurationen der Deckenzone des Saals von Pellegrini mit sehr schnellen Strichen in Feder und brauner Tinte (Bister) lediglich angedeutet.

Der Kölner Bozetto, welcher fast monochrom in Braun, Goldbraun, crème- und rosafarbenen Tönen, sowie mit sparsam verteilten Rot erscheint, gibt das Gemälde Pellegrinis unter Auslassung etlicher Figuren wieder. Im Sinne eines „modellos“ stellt er unter Angabe der wichtigsten Schwerpunkte und Massenverteilungen die vom Künstler beabsichtigte Komposition und künftige Gesamtwirkung der Malerei wieder.

Die in New York wieder aufgetauchte Nachzeichnung schildert Pellegrinis Deckengemälde für den Deutschen Pavillon in so gut wie sämtlichen entscheidenden Einzelheiten. Auffällig ist dabei die Tatsache, dass der Künstler in der Anordnung der Figurationen durchaus ganz bewusst Schwerpunkte setzte. So lag seine Hauptbetonung auf den Darstellungen der Stadtseite mit dem Eingang ins Redoutenhaus: Links sowie auf der linken Schmalseite befand sich Europa. Rechts und auf der rechten Schmalseite des Saales war es Asia. Durch diese Positionierung wie auch aufgrund der diesen damit zugestandenen höheren Figurenanzahl wurden diese beiden Kontinente als die kulturell und politisch führenden Erdteile herausgestellt. Den beiden anderen Kontinenten Amerika und Afrika wurde auf der linken und rechten Seite des gegenüber befindlichen, hofseitigen Abschnitts hingegen wesentlich weniger Raum und – daraus resultierend – eine geringere Anzahl an dargestellten Personen eingeräumt.

In seiner Darstellung der vier Erdteile verwendete Pellegrini insgesamt den klassischen, etwa durch Cesare Ripas „Iconologia“ dafür vorgeprägten Kanon an Personifikationen, Attributen, Tieren und Gegenständen. Die Allegorie der Europa, eine schöne, reich gewandete Frau (Holler sah die „Fortitudo“ in ihr), ist unter Bezug auf die verschiedenen bildenden Künste – Architektur, Bildhauerei, Musik und Malerei, aber auch die Kriegskunst – charakterisiert. Wie es scheint, war der gesamte stadtseitige Teil des Bildes der Architektur gewidmet, welche weitere Künste und Handwerke unter sich begreift. So lehnt sich die Allegorie Europas an eine quer hinter ihr liegende, massive Säule, an der sich links eine Person mit Winkelmaß zu schaffen macht. Rechts von ihr bearbeitet eine in Rückansicht wiedergegebene Figur – die Bildhauerei – ein Kapitell. Weiter rechts läuft die gesamte Szene in zwei Männern mit freiem Oberkörper aus, die sich an einem Felsbrocken zu schaffen machen. Eventuell sind sie ein Hinweis auf die in Sachsen so reich vorhandenen Bodenschätze, den Erzbergbau oder die Edelsteingewinnung oder ein weiterer Bezug zur Bildhauerei. Links nach der Säule folgt eine scheu sich umwendende, weibliche Sitzfigur, die hinter sich ein mächtiges Pferd, vor und neben sich aber Fahnen, Krone, Schwert, Trompete und Kanone hat – wohl die Kriegskunst. Zu diesem gehört auch eine aus drei Personen bestehende Gruppe in der linken Ecke des Gemäldes, die auf einem Felsen oder einer Art von Tisch einen Plan mit der Darstellung einer Festungsanlage ausbreitet. Darüber erscheinen wiederum zwei Figuren, die wohl mit der Errichtung eines Gewölbes beschäftigt sind, das in Untersicht zu sehen ist. An der linken Schmalseite des Saals, ebenso zugehörig zu Europa, symbolisiert eine gleich aus neun weiblichen Figuren bestehende Gruppe, die sich um eine Staffelei nebst Glas mit Pinseln herum gruppiert, die Malerei. Die zentrale, stehende Figur unter diesen, die Geometrie, hält einen geöffneten Zirkel sowie ein Blatt oder Brett mit der Darstellung eines Pentagramms in ihrer Linken. Hinter dieser lagern am Boden zwei zusätzliche Frauengestalten, die gemeinsam in ein Buch vertieft sind. Es ist die Lektüre, zu der auch zwei weitere, wohl männliche Figuren schräg darüber gehören, die andächtig zuhören. Ganz am rechten, unteren Rand der Gruppe befindet sich schließlich noch eine weibliche Gestalt, welche intensiv einen wohl als Modell dienenden, armlosen männlichen Torso betrachtet – offensichtlich die Allegorie der Skulptur.

In der rechten Bildhälfte war über der stadtseitigen Längswand sowie auf der anschließenden Schmalseite Asien als eine in reichste Gewänder gehüllte Frau mit Schmuck, Turban und Feder dargestellt, deren Schleppe von einer jugendlichen Person hinter ihr getragen wird. Mit ihrer ausgestreckten Rechten weist die Personifikation drei Männer bei ihr an, kostbare gestickte Stoffe auszubreiten. Drei Personen, die die Szene ganz von unten links einleiten, bringen Gefäße herbei. Hinter der Asia erscheint eine größere, aus acht oder neun Männern mit Turbanen bestehende Gruppe, welche weitere Handelswaren und Gefäße herantragen. Die sich auf der südlichen Schmalseite anschließende Szene war indessen ganz den Handelsbeziehungen zu China und Japan und dem für August den Starken so wichtigen ostasiatischen Porzellan gewidmet: Neben einem ganz links lagernden, in Seitenansicht gezeigten Kamel schloss sich eine Gruppe von acht chinesisch gekleideten Personen an, die auf einer Steinstufe saßen oder standen. Um einen in der Mitte der Szene sich erhebenden, prachtvoll gekleideten Mandarin mit triumphierend aufragender Rechten bringen sie von allen Seiten Porzellangefäße –Schüsseln, Vasen oder Schalen – herbei.

Über der hofseitigen Längswand war die Amerika als barbusige Fürstin mit Federturban und Zepter, angetan mit Sandalen, prachtvollen Ketten und Armreifen, breit lagernd dargestellt. Ihr rechter Fuß ruht auf einer unter ihr hervorkriechenden Schildkröte. Die Personifikation scheint mitsamt ihrem Gefolge auf einem größeren Boot zu sitzen: Hinter ihr tauchen Mast und Segel sowie ein undefinierbares, heckartiges Gebilde mit runder Öffnung und zwei gebogenen Enden auf. Ganz rechts schließt sich ein konvex hochgebogener Bug mit zwei Männern an – einer rudernd, der andere angelnd. Dahinter und daneben ist sie von zwölf weiteren, teilweise halbnackten, mit Federkronen geschmückten oder mit Pfeil und Bogen versehenen Männern umgeben. Ganz links, vor und neben einer breiten Steinstufe, die wohl eine Kaimauer darstellt, bringen zwei Männer in einem größeren Gefäß ein Gewächs – eventuell ein Kaktus oder eine Kakaopflanze – herbei.

Auf der rechten Seite schloss sich schließlich die Personifikation der Afrika an. Die Szene wird bestimmt durch einen ziemlich genau in der Mittelachse aufragenden mächtigen Elefanten, auf dem die Figur – es ist nicht völlig klar, ob sie männlich oder weiblich ist – reitet. In ein faltenreiches Gewand gehüllt, mit federgeschmücktem Turban und einen Bogen in der einen Hand, stützt sie sich mit anderen rückwärts auf dem Tier ab. Vier bis sechs, ebenfalls in dichte Gewänder gehüllte Personen mit Turbanen bilden auf der rechten Seite ihr Gefolge, acht Personen gehen ihr ferner in ihrem Zug voran. Dort werden auch Tiere – ein Löwe, dahinter und nur teilweise sichtbar, eine gefleckte Raubkatze (eventuell ein Leopard) sowie ein kleiner Affe – teilweise an Ketten mitgeführt. Den Beginn der Szenerie macht ganz links eine mehrfach konvex-konkav geschwungene Großform, vor der ein Stapel mit Hölzern liegt. Das schwer zu identifizierende Objekt wirkt wie der Bug eines Schiffes, das an einem zusammengebrochenen Kai gestrandet erscheint und nun von den beiden ersten Figuren der Szene mittels Lastseilen aus seiner misslichen Lage wieder herausgezogen werden soll.

Die Mitte des Gemäldes, zum Gewölbe der Saaldecke hin, wurde von Pellegrini fast vollständig dem Himmelsblau vorbehalten und war nur mit wenigen Figuren sparsam besetzt. Ganz links sitzt eine allegorische Figur mit Spiegel und einer kleinen Figur in der Rechten – vielleicht die Selbsterkenntnis/Wahrheit und/oder die Wissenschaften. Weiter rechts, zur Bildmitte hin befindet sich in hingelagertem Gestus und mit freiem Oberkörper vielleicht die Magnanimitas, die Großherzigkeit, unter der drei Putten Wohltaten aus Füllhörnern verstreuen. Ganz rechts schließt sich Chronos, die Zeit, mit der Sense an und gleich unter diesem schwebt Fama, der Ruhm, mit der Posaune. Wie Holler es bereits vermutet hatte, befindet sich genau im Zentrum der Bildkomposition, halb hinter und über den übrigen Figuren, im hellen Schein der Sonne eine weitere sitzende Person, welche ein Szepter oder einen Speer in ihrer Rechten hielt.

Ikonographie

Die Thematisierung und Darstellung der Vier Erdteile gehörte besonders während des 18. Jahrhunderts zu den bekanntesten und mit am meisten verbreiteten Themen in der Kunst. Berühmt geworden sind etwa die Darstellungen Giambattista Tiepolos an der Decke des Treppenhauses in der Würzburger Residenz (1750–53) oder diejenigen von Rudolf Byss in Schloss Pommersfelden (1717). Die Thematik wurde besonders in der Neuzeit, seit dem 16. Jahrhundert, neu entwickelt, was eng mit den erweiterten geographischen Kenntnissen und einem veränderten Weltbild – vor allem seit der Entdeckung Amerikas – zusammenhing. Indem fortan der gesamte Erdkreis in den Blick geriet, erfuhr das Sujet neue Bedeutungen und erweiterte Inhalte. Des Weiteren war durch die Vermehrung auf vier Kontinente – diese wurden zudem nun meist als Personifikation dargestellt – eine symmetrische Anordnung im Zusammenhang von Innenräumen möglich. In der profanen wie auch sakralen Kunst vorkommend herrschte in ikonologischer Hinsicht große Vielfalt und die Vier Erdteile wurden zu Trägern höchst unterschiedlicher Bedeutungen: „Besonders zahlreich und vielgestaltig sind auch im 17. und 18. Jahrhundert Erdteil-Darstellungen, die imperiale Vorstellungen zum Ausdruck bringen. Der Gedanke der Huldigung ist häufig der Anlaß für die Entstehung solcher höfischer Erdteil-Bilder.“ (RDK).

Die Lobpreisung des Herrschers und seines „guten Regimentes“ war wie in Pommersfelden und Würzburg auch das Anliegen von Antonio Pellegrinis Darstellung der Vier Erdteile im Dresdner Zwinger – jedoch lag hier eine durchaus recht frühe Ausarbeitung der Thematik vor. So wurde im Deutschen Pavillon noch einmal eine dezidiert staatspolitisch motivierte ikonologische Aussage entwickelt, welche letztlich mit derjenigen im westlich gegenüber befindlichen Marmorsaal korrespondierte bzw. deren Aussagen vertiefte. Durch die Figurationen in der Mitte des Gemäldes wurde der Bezug der Vier Erdteile zu Sachsen und seinem Herrscher noch einmal vertieft: In der Bildmitte thront in einem hell strahlenden Lichtkreis eine zentrale Figur, welche zunächst nicht einfach zu identifizieren ist: In ihrer Rechten hält sie eine Art Szepter, ein Lorbeerkranz schmückt ihr Haar und einen weiteren, unkenntlichen Gegenstand hat sie in der Linken. Bei der Figur handelt es sich wohl, wie Holler vermutete, um den Gott Apoll. Ähnlich wie in dem berühmten, zeitlich auch nicht weit entfernten Pommersfelder Deckengemälde von Johann Rudolph Byss „Apollo und die Vier Erdteile“ (1717/18) erschien der Gott hier vielleicht als eine Anspielung auf den regierenden Fürsten als der „Sonne seines Reiches“.

Vor und unterhalb der Zentralfigur erscheint die Figur der Magnanimitas, vor der wiederum Putten aus ihren Füllhörnern Wohltaten nach links, über dem Kontinent Europa – und damit letztlich auch über Sachsen – ausschütten. Besonders interessant werden jedoch die Bezüge in der rechten Bildhälfte. Dort schwebt Fama mit ihrer Posaune direkt oberhalb der Asia und verkündigt dieser den Ruhm des sächsischen Herrschers. Eine solche Darstellung war sicherlich kein Zufall, wenn man die sehr besondere Beziehung bedenkt, die August der Starke zu Asien, seinen sagenumworben mächtigen Herrschern und seinen Kunstprodukten hatte. Dies schlug sich nicht nur in den zahlreichen exotischen Inszenierungen des Kurfürsten-Königs etwa in den Werken Johann Melchior Dinglingers im Grünen Gewölbe nieder (z.B. der Hofstaat des Großmoguls Aureng-Zeb), sondern vor allem in der bahnbrechenden Neuerfindung des europäischen Hartporzellans, wodurch erstmals die Vorherrschaft Japans und Chinas auf dem Markt gebrochen wurde. Seinen Höhepunkt fand dieses Sichmessen, das gleichzeitig ein Wiederspiegeln der eigenen Größe darstellte, in der Errichtung des sächsischen „Porzellanschlosses“, des Japanischen Palais.

Saal des ehem. Naturwissenschaftlichen Pavillons (heute Porzellanpavillon)

deckenmalerei.eu·Wikidata

Auch der Saal im Naturwissenschaftlichen (heute Porzellan-) Pavillons, welcher den Eingang in das Pöppelmannsche Opernhaus bildete, soll einer historiographischen Notiz zufolge von Pellegrini 1725 ausgemalt worden sein. Angeblich zeigte das Gemälde die Thematik des Götterbanketts: „Die beyden schönen Plafonds im ersten und dritten Bibliotheks-Saale, die der berühmte Pellegrini auf nassen Kalk gemalt, tragen nicht wenig zu dieser Verschönerung bei (…) Es wäre zu wünschen, dass diese Meisterstücke eines großen Künstlers, zumal das erstere, das ein Götter-Bankett vorstellt, durch einen guten Kupferstich der Nachwelt aufbewahret werden möchten.“ Angeblich war darauf August der Starke als Jupiter dargestellt.

Der nachträglich angefertigte Stich Andrea Zucchis zu den Hochzeitsfeierlichkeiten von 1719 dokumentiert für diesen Saal – wie glaubwürdig auch immer – die Ansätze der unteren, illusionistisch wiedergegebenen architektonischen Rahmung. Diese war wohl als Attika oder Balustrade ausgebildet, die sich an verschiedenen Stellen immer wieder konkav einschwang, an den Ecken aber zu vasenbekrönten Postamenten hochwölbte. Zahlreiche Figuren sind erkennbar: Putten, auf den Voluten der Balustraden lagernde Frauengestalten, sowie Personen, die vielleicht für das wohl in der Bildmitte dargestellte Bankett Gefäße heranbringen.

Beim Brand der stadtseitigen Teile des Zwingers und des Opernhauses im Maiaufstand 1849 wurde das Deckengemälde vernichtet.

Ikonographie

Wie Harald Marx zu Recht feststellte, erschien mit dem Gemälde Pellegrinis an dieser Stelle noch einmal eine Darstellung mit antik-mythologischem und nicht staatspolitischem Bezug. An der Stadtseite des Zwingers wurde auf diese Weise die gleiche ikonographische Doppel-Aussage wie auf der Wallseite getätigt und das Bauwerk mit seinen beiden zu unterschiedlichen Zeiten (und unter unterschiedlichen Planungsvoraussetzungen!) entstandenen Pavillons über den Zwingerhof hinweg miteinander verbunden und in Beziehung gesetzt.

Bibliographie

• Archivalien:
• Dresden, Landesamt für Denkmalpflege Sachsen, Plansammlung, Inv.-Nr. M 10, II, Bl. 1 (Entwurf zur Wandgestaltung).
• Sächsische Staatsbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB), Inv. Nr. Mscr. Dresd. J.242, fol. 45 r + v.
• SLUB, Abt. Deutsche Fotothek Dresden, Inv.-Nr. df_hauptkatalog0157620.
• Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nrn. Ca 2013-1/27 bzw. A 153198 (Ca 200, Bl. 49).
• Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. A 153199 (Ca 200, Bl. 50).
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• Literatur:
• Apuleius, Das Märchen von Amor und Psyche, 2004. – Apuleius: Das Märchen von Amor und Psyche. Lateinisch/Deutsch. Übersetzt und hg. von Kurt Steinmann, (Reclam Universal-Bibliothek Nr. 486), Stuttgart 2004.
• Banach, August der Starke als Hercules Saxonicus, 1987. – Banach, Jerzy: Kurfürst – Halbgott – König. August der Starke als Hercules Saxonicus, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 19 (1987), S. 39–52.
• Cavicchioli, The Tale of Cupid and Psyche, 2002. – Cavicchioli, Sonia: The Tale of Cupid and Psyche. An illustrated History, New York 2002.
• Daßdorf, Beschreibung, 1782. – Daßdorf, Karl Wilhelm: Beschreibung der vorzüglichsten Merkwürdigkeiten der Churfürstlichen Residenzstadt Dresden und einiger umliegenden Gegenden, Dresden 1782.
• Donath/ Welich, Der Zwinger zu Dresden, 2011. – Donath, Matthias / Welich, Dirk: Der Zwinger zu Dresden, Leipzig 2011.
• Ermisch, Der Mathematisch-Physikalische Salon, 1930. – Ermisch, Hubert Georg: Der Mathematisch-Physikalische Salon im Zwinger zu Dresden und seine Wiederherstellung, in: Zeitschrift für Denkmalpflege, 4 (1930), S. 60–67.
• Ermisch, Der Zwinger in Dresden, 1952. – Ermisch, Hubert Georg: Der Zwinger in Dresden (hg. v. Fritz Löffler), Dresden 1952.
• Gurlitt, Beschreibende Darstellung, 1901. – Gurlitt, Cornelius: Beschreibende Darstellung der älteren Bau- und Kunstdenkmäler des Königreichs Sachsen, Heft 2, Dresden 1901.
• Hammitzsch, Der moderne Theaterbau, 1906. – Hammitzsch, Martin: Der moderne Theaterbau. Der höfische Theaterbau. der Anfang der modernen Theaterbaukunst, ihre Entwicklung und Betätigung zur Zeit der Renaissance, des Barock und des Rokoko, Berlin 1906.
• Hasche, Umständliche Beschreibung, 1783. – Hasche, Johann Christian: Umständliche Beschreibung Dresdens mit all seinen innern und äußern Merkwürdigkeiten historisch und architektonisch, Bd. 2, Leipzig 1783.
• Heckmann, Matthäus Daniel Pöppelmann, 1972. – Heckmann, Hermann: Matthäus Daniel Pöppelmann: Leben und Werk, Berlin 1972.
• Heineken, Nachrichten von Künstlern und Kunstwerken, 1768. – Heineken, Carl Heinrich von: Nachrichten von Künstlern und Kunstwerken, Leipzig 1768.
• Hempel, Der Zwinger zu Dresden, 1961. – Hempel, Eberhard: Der Zwinger zu Dresden. Grundzüge und Schicksale seiner künstlerischen Gestaltung, Berlin 1961.
• Heres, Dresdener Kunstsammlungen, 1991. – Heres, Gerald: Dresdener Kunstsammlungen im 18. Jahrhundert, Leipzig 1991.
• Hertzig/ Friedrichs/ Karge, Das Japanische Palais, 2019. – Hertzig, Stefan / Friedrichs, Kristina / Karge, Henrik: Das Japanische Palais in Dresden. Porzellanschloss – Staatsmonument – Museum. Petersberg 2019.
• Holler, Giovanni Antonio Pellegrini, 2001. – Holler, Wolfgang: Giovanni Antonio Pellegrini. Eine Zeichnung für den Dresdner Zwinger und ihr Kontext, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 29 (2001), S. 49–59.
• Jahn, Matthäus Daniel Pöppelmann, o.J. – Jahn, Peter Heinrich: Matthäus Daniel Pöppelmann (1662–1736): Die Schloss-und Zwingerplanungen für Dresden. Planen und Bauen im modus romanus [aktualisierter Titel: Der König plant mit – die Dresdner Residenzbauprojekte unter August dem Starken (reg. 1694–1733). Analyse, Interpretation und Katalogisierung des historischen Planmaterials zu Residenzschloss und Zwinger (Projekt der TU Dresden mit aktuellen Forschungsergebnissen. Noch nicht veröffentlicht).
• Justi, Winckelmann, 1866. – Justi, Carl: Winckelmann. Sein Leben, seine Werke und seine Zeitgenossen, Bd. 1, Leipzig 1866.
• Kirsten, Der Dresdener Zwinger, 1988. – Kirsten, Michael: Der Dresdener Zwinger, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 20 (1988), S. 53–76.
• Kirsten, Der Dresdner Zwinger, 1990. – Kirsten, Michael: Der Dresdner Zwinger, in: Harald Marx (Hg.): Matthäus Daniel Pöppelmann. Der Architekt des Dresdner Zwingers, Leipzig 1990, S. 148–174.
• Knox, Antonio Pellegrini, 1995. – Knox, George: Antonio Pellegrini. 1675–1742, Oxford / New York 1995.
• Löffler, Die Monumentalmalerei des Barock, 1956. – Löffler, Fritz: Die Monumentalmalerei des Barock in Dresden, in: Jahrbuch zur Pflege der Künste, 4, Dresden 1956.
• Löffler/ Pritsche, Der Zwinger in Dresden, 2004. – Löffler, Fritz / Pritsche, Willy: Der Zwinger in Dresden, (5. Aufl.) Leipzig 2004.
• Löffler, Das alte Dresden, 1984. – Löffler, Fritz: Das alte Dresden. Geschichte seiner Bauten, (7. Aufl.) Leipzig 1984.
• Magirius, Denkmalpflege in Sachsen, 1989. – Magirius, Heinrich: Denkmalpflege in Sachsen. Von den Anfängen bis zum Neubeginn 1945, Berlin 1989.
• Marx, Der Zwinger und die Farbe, 1982. – Marx, Harald: Der Zwinger und die Farbe – Der Zwinger und die Malerei, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 14 (1982), S. 7–34.
• Marx, Die Gemälde des Louis de Silvestre, 1975. – Marx, Harald: Die Gemälde des Louis de Silvestre, Dresden 1975.
• Marx, Zur dekorativen Malerei, 1971. – Marx, Harald: Zur dekorativen Malerei des 18. Jahrhunderts in Sachsen, (Diss.) Halle 1971.
• Marx, Staatspropaganda und Liebeswerben, 2000. – Marx, Harald: Staatspropaganda und Liebeswerben. Die Gemälde im Thronsaal August des Starken im Dresdener Residenzschloss, in: Gilbert Lupfer /Konstanze Rudert / Paul Sigel (Hg.): Bau + Kunst. Festschrift zum 65. Geburtstag von Professor für Jürgen Paul, Dresden 2000, S. 192–211.
• Matsche, Die Kunst im Dienst der Staatsidee, 1981. – Matsche, Franz: Die Kunst im Dienst der Staatsidee Karls VI. Ikonographie, Ikonologie und Programmatik des Kaiserstils, 2. Bde., Berlin/New York 1981
• Olbrich, Die Grotte im Dresdner Zwinger, 2015. – Olbrich, Hartmut: Die Grotte im Dresdner Zwinger – Wissenschaftliche Begleitung, Bauforschung, in: Staatsbetrieb Sächsisches Immobilien- und Baumanagement SIB (Hg.): Zwinger Dresden. Baumaßnahmen des Freistaates Sachsen von 1991 bis 2015, Dresden 2015, S. 96–103.
• Poeschel, Handbuch der Ikonographie, 2005. – Poeschel, Sabine: Handbuch der Ikonographie, Darmstadt 2005.
• Posse, Der Marmor-Saal im Dresdner Zwinger, 1931. – Posse, Hans: Der Marmor-Saal im Dresdner Zwinger – ein wiedererstandener Festraum König Augusts des Starken, in: Das schöne Sachsen, 1 (1931), S. 257–262.
• Posse, Wiederaufgefundene Deckenmalereien, 1922. – Posse, Hans: Wiederaufgefundene Deckenmalereien aus dem 18. Jahrhundert im Zwinger, in: Dresdner Woche, 2 (1922),S. 15–18.
• Salmon, Die Toilette der Psyche, 2009. – Salmon, Xavier: Die Toilette der Psyche sowie Venus, die Amor bittet, Psyche zu bestrafen (Entwurf für das Deckengemälde im Mathematisch-Physikalischen Salon im Dresdner Zwinger). Ders.: Venus erbittet durch Jupiter die Hilfe Merkurs (Entwurf für das Deckengemälde im Mathematisch-Physikalischen Salon im Dresdner Zwinger), in: Marx, Harald: Sehnsucht und Wirklichkeit – Malerei für Dresden im 18. Jahrhundert, Dresden 2009, Kat.-Nrn. 117 und 118, S. 300–304.
• Schuhmann, Dresden, 1829. – Schumann, James (Hg.): Dresden unter der Regierung Koenig Anton Clemens I., Dresden 1829
• Schnitzer, Constellatio Felix, 2014. – Schnitzer, Claudia: Constellatio Felix. Die Planetenfeste Augusts des Starken anlässlich der Vermählung seines Sohnes Friedrich August mit der Kaisertochter Maria Josepha 1719 in Dresden, Dresden 2014.
• Sponsel, Der Zwinger, 1924. – Sponsel, Jean Louis: Der Zwinger, die Hoffeste und die Schlossbaupläne zu Dresden, 2 Bde., Dresden 1924.