Dresden, Palais im Großen Garten

Das Palais im Großen Garten wurde 1945 beschädigt und die Innendekoration weitgehend zerstört. Reiches Dekor aus verschiedenfarbigem Stuckmarmor und prachtvolle Deckenmalerei befand sich ehemals in dem im ersten Obergeschoss gelegenen Hauptsaal.

Bauwerk

deckenmalerei.eu·Wikidata

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Baugeschichte

Als der eigentliche Beginn der sächsischen Barockarchitektur des 18. Jahrhunderts stellt das Palais zusammen mit dem Großen Garten zu Dresden eine hochbedeutende Bauleistung im Rahmen des deutschen, ja des europäischen Barocks dar. An zentraler Stelle – am Kreuzungspunkt des umgebenden Achssystems – errichtet, diente es dem kurfürstlich-sächsischen Hof als Ort sommerlicher Vergnügungen und Feste. Das Palais stellte keine gewachsene Substanz dar, sondern war in einer einzigen Baumaßnahme ab 1678 errichtet worden. Begonnen noch unter Kurfürst Johann Georg II. (1613–reg. 1656–1680), war es in seiner Konzeption aber wohl weitgehend auf den Kurprinzen und späteren Kurfürsten Johann Georg III. (1647–reg. 1680–91) zurückgegangen, während dessen gesamter Herrschaftszeit es schließlich fast zur Gänze errichtet worden war.

Von Anfang an im Zusammenhang mit dem Palais stand der Große Garten, für dessen Anlage bereits seit 1676 erste Grundstückserwerbungen getätigt worden waren. Die erste Konzeption von Hofgärtner Martin Göttler sah dabei eine perfekt quadratische Anlage vor, deren Lage im Süden durch das bereits vorhandene „Rote Haus“ begrenzt war. Ein kreuzförmiges Achssystem mit Diagonalachsen hätte den Garten durchzogen, in dessen innenliegenden Arealen zusätzlich ein doppeltes Wegesystem umlaufen sollte, deren äußeres an den Längsseiten man zusätzlich mit acht rechteckigen Plätzen erweitert wollte. Ein Küchen- und Ziergarten sollte den inneren Bereich bilden, ein Baumgarten, in dem ach Tierhaltung möglich war, den äußeren.

Um die weitere gestalterische Entwicklung des Gartens zu klären, holte eine vom Hof eingesetzte Kommission im Frühjahr 1683 vier Gutachten – von Martin Göttler, Hans-Peter Kunz (Lustgärtner des Herzogin Gartens), René Duharon (1660–1730) und Johann Friedrich Karcher (1650–1726)– ein. Dahuron, der in Hannover seine Laufbahn begonnen hatte, war wohl allein deshalb nach Dresden eingeladen worden, da er der Schüler des bekannten, in den Diensten Ludwigs XIV. stehenden französischen Gärtners Jean Baptiste de la Quintinie (1626–88) war und man sich dementsprechend viel von ihm erhoffte. Der Franzose hatte sich 1683 jedoch vorrangig Hoffnung auf eine Anstellung als Obstgärtner gemacht und kein Gutachten eingereicht.

Am Ende entschied man sich für die Vorschläge Karchers, welcher 1683 erst als Obergärtner neu in kurfürstliche Dienste getreten war. Erstmals erfuhr mit ihm die Anlage im Rahmen eines ersten Gutachtens eine neue Gestaltung, welche erstmals in Sachsen die Prinzipien des französischen Barockgartens einführte: Der innere Garten wurde als reiner Lustgarten mittels einer Haupt- und Querallee konsequent auf das zentral gelegene Palais ausgerichtet und mit vier, durch reiche Broderien mit Statuen u. a. ausgestattete Parterres geschmückt. In den Zwickelbereichen befanden sich Heckenquartiere, die äußeren Gartenteile blieben gärtnerisch unberührt. Im Rahmen eines zweiten Gutachtens wurden durch Karcher im Jahre 1691 sowohl der innere Abschnitt als auch der Große Garten insgesamt auf die heute noch bestehende längsrechteckige Form von ca. 2 x 1 km Kantenlänge verkleinert, sowie die Diagonalachsen aufgegeben. In den Jahren 1693/94 wurden um das Palais herum schließlich noch acht, zunächst nur eingeschossige, mansarddachgedeckte Pavillons von drei zu drei Achsen hinzugefügt.

Mit dem Dresdner Großen Garten war in dem weiten Gebiet der gewachsenen, städtebaulich ungeordneten Dresdner Vorstädte erstmals eine großräumige, regelmäßig gestaltete und auf Achsbezüge hin angelegte Anlage geschaffen worden. Kriterien für die Platzwahl waren wohl die genügend große Freifläche und das Vorhandensein eines ausreichenden Wasserreservoirs beim Roten Haus. Mit dem Garten zeigte der kurfürstliche Hof auch in den Vorstädten erstmals auf beeindruckende Weise Präsenz. Dennoch war ein intensiverer Achsbezug zur Residenzstadt kaum herstellbar gewesen. Zeitgenössischen Pläne machen deutlich, dass lediglich die nördlich verlaufende Allee, die heutige Herkulesallee, eine gewisse städtebauliche Verbindung erlaubte: Sie schloss sich an die Innere und Äußere Pirnaische Gasse – diese gehörten zu den wichtigsten Ausfallstraßen Residenz – hinter der gleichnamigen Vorstadt und einem freien Feld an jene an.

Für die Epoche Augusts des Starken rätselte die Forschung immer wieder, welche Rolle der Große Garten in der bekannten Konzeption einer ausgedehnten Dresdner Residenzlandschaft zugekommen sein könnte. Ganz sicherlich spielte die Anlage zu jener Zeit eine wichtige Rolle als „fürstliche Villegiatura“ (Blanke), die in der Nähe der Stadt und in funktionalem Bezug zu dieser – als Festort – stand. Doch darüber hinaus ließen sich mit Ausnahme eines niemals zustande gekommen Projekts einer Achse zur Elbe auch für diese Epoche keine weiteren städtebaulichen Bezüge zur Residenz ermitteln. Erst im Laufe des 19. Jahrhunderts sollte sich der Große Garten über die Stübelallee (weitere Längsachse) und die heutige Fetscherstraße (verlängerte Querachse) als ordnendes Element für die planmäßige Anlage der Vorstadterweiterungen in Dresden auszuwirken.

Für die Errichtung des Palais selbst sind nur sehr wenige Quellen überliefert, wodurch sich der Bauablauf nur recht schwer und zudem lückenhaft rekonstruieren lässt: Nachdem eventuell bereits 1676 mit dem Bau begonnen worden war, muss das Sockelgeschoss – darauf lassen die Portalschlusssteine schließen – in den Jahren 1679/80 fertiggestellt gewesen sein. Größere nachgewiesene Geldzahlungen in den Jahren 1687–89 sowie 1692/92 hatten ihren Grund zweifelsohne in umfangreichen Bautätigkeiten in jenen Jahren. Größere Strohlieferungen im Jahre 1683 waren wohl für die Stukkaturen des Inneren bestimmt, so dass man davon ausgehen kann, dass das Palais zu jener Zeit bereits im Rohbau fertiggestellt war. 1685 deckte man das Dach mit Kupfer ein, 1691 war der Bau wohl vollendet, letzte Zahlungen erfolgten schließlich an die beiden Maler Bottschild und Fehling im Jahre 1692. Neue historische Erkenntnisse zur Erbauung des Palais vermochte der Dresdner Restaurator Hartmut Olbrichbei einer intensiveren bauarchäologischen Untersuchung des Gebäudes zu gewinnen.

Baubeschreibung

Das Palais im Großen Garten stellt ein sich als dreigeschossiger Bau dar, dessen Grundriss die Form eines „H“ aufweist, zwischen dessen Auslegern in östlicher und westlicher Richtung jeweils doppelte, dreiläufige Freitreppen angelegt sind, welche ins Obergeschoss führen. Die Architektur der vollständig in Elbsandstein ausgeführten Fassaden ist enorm reich und von großer Differenziertheit und Vielgestaltigkeit: Das Erdgeschoss, das als Sockel des Gebäudes weitgehend schmucklos bleibt, ist durchgängig rustiziert und weist rechteckige Tür- oder Fensteröffnungen auf, die von vorgeblendeten Rundbögen mit Schlusssteinen überfangen sind.

Die Eckrisalite, d. h. die vier seitlichen Ausleger des „H“, sind jeweils dreiachsig und auf allen Seiten fast gleichartig ausgebildet. Im Obergeschoss öffnen sie sich in Serliana-Fenstern – einer Rundbogenöffnung mit seitlichen Rechteckfenstern –, die höchst fantasievoll in verschiedenen Ebenen sitzen und deren Sockel jeweils mit Balustraden oder Blumenfestons ausgebildet sind. Eine Frauenmaske mit schweren Fruchtgehängen oder kleinere Tuchgehänge an den Seiten bilden ferner die oberen Bekrönungen dieser Fenster. An den Seiten werden die Eckfronten von doppelten, zierlichen, ionischen Pilastern gerahmt, welche prachtvolle, vegetabilische Festons zwischen sich haben. Über einem anschließenden vollständigen Gebälk mit reichem Eichenblattdekor im Fries befinden sich im Mezzaningeschoss schließlich im Wechsel Rechteckfenster, Rundnischen mit antikischen Kaiserbüsten und Lisenen mit Festons.

An den nach Norden und Süden zu liegenden Seitenfronten wird die Architektur der Eckbauten aufgenommen, wobei in den Erdgeschossen hier Rechteckfenster und Rundbögen eingefügt sind. Diese rahmen jeweils eine mit vollplastischen Figuren geschmückte Nische: Venus mit Amor sowie Paris im Süden, Minerva und Juno im Süden (evtl. von George Heermann geschaffen). Zwischen den Eckbauten wird an den jeweils dreiachsigen Mittelrisaliten die Gliederung weiterentwickelt: Das Erdgeschoss ist hier von rustizierten toskanischen Pilastern geschmückt, welche Rundbögen mit eichenblattdekorierten Schlusssteinen gliedern. Zwischen den bekannten ionischen Pilastern befinden sich im Obergeschoss erneut Rundbogenöffnungen mit Eichenlaubdekor, deren Schlusssteine an den darüberliegenden Gesimsen als kräftige Verkröpfungen ausgeformt sind. Über dem Obergeschoss – dieses war hier von den Eckrisaliten unverändert übernommen worden – sitzen als Bekrönung breite Dreiecksgiebel. Diese sind mit dem kurfürstlichen Monogramm Johann Georgs III. geschmückt, gerahmt von flatternden Bändern und Fruchtgehängen, und werden von seitlichen Ziervasen sowie jeweils einer Statue bekrönt.

Die beiden jeweils fünfachsigen Palaisfronten nach Osten und Westen sind schließlich als Hauptfassaden des Bauwerks ausgeformt: Fast als deren Hauptelement liegen dort auch – eingefasst von den beiden Ausläufern des „H“ – auf beiden Seiten die großen Freitreppen. In jeweils zwei sich gegenüberliegenden, zweifach im rechten Winkel gebrochenen Läufen führen sie den Besucher in feierlichem Gestus ins Obergeschoss mit seinen Festsälen. Mit diesem Bauteil wurde ganz bewusst ein typisches Motiv italienischer Villen der Renaissance aufgenommen, die mittels hoher, oftmals weit ausgreifender Freitreppen die Bauten markant in die freie Landschaft platzierte. Völlig zu Recht beschrieb deshalb Friedrich Mielke die Freitreppe des Palais im Großen Garten als „von „palladianischer Art“, denn tatsächlich hatte Andrea Palladio bei seiner in der Nähe von Venedig errichteten Villa Foscari, gen. Malcontenta (1559/60), eine sehr ähnliche doppelte, in den Läufen jedoch nur einmal gebrochene Architektur verwandt.

An den Seiten der beiden Palais-Hauptfassaden befinden sich im Obergeschoss Rechteckfenster mit Balustraden-Sockeln sowie ornamentgefüllten Dreiecksgiebeln. Im Mezzaningeschoss sind es hingegen schmucklose quadratische Fenster mit geohrten Gewänden. Den Höhepunkt der gesamten Palaisarchitektur bilden aber an beiden Fassaden die jeweils dreiachsigen, um eine ganze Türbreite vorspringenden Mittelrisalite. Im Erdgeschoss sitzt, gerahmt von doppelten toskanischen Säulen, jeweils ein Rundbogenportal, das von einer fratzenartigen Maske auf dem mächtigen Schlussstein sowie seitlichen Fruchtgehängen bekrönt wird. Rustizierte Pilaster bilden des Weiteren die seitlichen Abschlüsse des Risalits. Im Obergeschoss wird das Rundbogenmotiv darunter befindlichen Etage noch einmal aufgenommen, jedoch wird dieses hier von ionischen Doppelsäulen gerahmt und von reichen Blatt-Festons an Schlussstein bekrönt. Die seitlichen Achsen – hier nun gerahmt von ionischen Pilastern und nicht als Fenster ausgebildet – tragen Statuen in Nischen, bekrönt von Eichenlaubdekor und Tuchgehängen. Das Obergeschoss ist erneut wie an den Eckrisaliten ausgeformt, jedoch rahmen kräftige doppelte Volutenkonsolen den Tondo mit einer Kaiserbüste in der Mitte. Die obere Bekrönung stellt schließlich ein Segmentbogengiebel dar, dessen Feld mit dem von Genien gehaltenen, bekrönten Kurwappen nebst Putten mit Fruchtgehängen geschmückt ist, und der von seitlichen Ziervasen und einer Statue abgeschlossen wird. Ein flaches Kupferdach mit verschiedenen unterschiedlich großen Gaupen und Fruchtkörben sowie einer Zierbalustrade mit Schmuckschornsteinen und mehreren Vasen bilden den Abschluss des gesamten Bauwerks.

Der sehr reiche figürliche Schmuck am Außenbau des Palais im Großen Garten folgte einem ikonographischen Programm, bei dem sich, wie es scheint, ähnlich wie nachfolgend im Inneren, zwei Bereiche miteinander verbanden: zum einen die Staatsikonographie im Sinne der Verherrlichung des Kurstaats und seines Fürsten. Zum anderen – und dies wohl etwas stärker prononciert – bezog es sich auf die Funktion des Gebäudes als Lustschloss und Ort höfischer Feste.

So zeigten im Erdgeschoss die nördlichen und südlichen Seitenfassaden in den vier Nischen die wohl von George Heermann geschaffenen Protagonisten des Parisurteils: Minerva und Juno (Norden), sowie Venus und Paris (Süden). Immer wieder betonte die Forschung, dass sie angeblich moralisierend die Tragweite menschlicher Entscheidungen darstellen sollen. Sicherlich zutreffender führte jedoch Kathrin Reeckmann aus, dass das Thema in seinem bekannten Bezug zur Landschaft, zu Nacktheit und Sinneslust geradezu prädestiniert war, hingewandt zum Garten, im Erdgeschoss eines Palais, das dem Fest und der Lebensfreude gewidmet war, zu erscheinen. In ähnlicher Weise verwandte man das „Parisurteil“ 30 Jahre später bei der Figurengruppe über dem Wallpavillon des Zwingers, wo diese direkt auf den Garten und die dort anzutreffenden Pomeranzen verwies.

Auch die monumentalen Schlussstein-Masken eines Fauns (teichseitig) und eines Satyrn (stadtseitig) an den beiden großen Portalen der mächtigen Eingangsrisalite entsprechen dieser Sphäre des Gartens, des Festes und des Dionysischen. In den Nischen des ersten Obergeschosses stehen vier Figuren, angeblich einer nicht näher bestimmten „Götterversammlung in ihrer Bedeutung für die einzelnen Bereiche menschlichen Wirkens“ (Findeisen). Reeckmann vermochte von diesen an der Westseite evtl. Apoll (Künste, Ackerbau und Viehzucht) und Diana (Vegetation) zu identifizieren.

Die obersten Bereiche der Palaisfassaden sind hingegen der Staatsikonographie vorbehalten. Das Mezzaningeschoss ist vollständig mit 16, in Tondi aufgestellten Büsten römischer Kaiser und Kaiserinnen besetzt, die wohl von Jeremias Süßner gefertigt worden waren. Bei den zwölf männlichen Herrschern soll es sich Gurlitt zufolge um Nero, Augustus, Caligula, Vespasian, Otho, Domitian, Titus, Galba, Vitellius, Tiberius, Julius Cäsar und Claudius (von der westlichen Stadtseite nach rechts fortlaufend) gehandelt haben. Die Büsten der vier Kaiserinnen sind jeweils in den Segment- und Dreiecksgiebeln zu finden. Nach Findeisen sollte damit, nur wenig überzeugend, das Römische Reich als ein vorbildliches und geordnetes Staatswesen zur Darstellung kommen. Jedoch scheint ein anderer Aspekt, welcher direkt im Zusammenhang mit Johann Georg III. und seiner Beziehung zum Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation stand, wichtiger gewesen zu sein: Nicht nur, dass er als einer der Kurfürsten zu den vornehmsten Fürsten gehörte und ganz direkt für die Wahl des jeweils neuen Kaisers mit verantwortlich war, sondern gerade dieser sächsische Herrscher hatte sich militärisch immer wieder sehr für eben dieses Reich eingesetzt. Ähnliche Bezugnahmen zu Kaiser und Reich prägten später auch die sog. „Kaiserzimmer“ in fürstlichen Residenzen oder Kaiserdarstellungen in den Rathäusern reichsunmittelbarer Städte.

Auch die Programme der vier, von Conrad Max Süßner geschaffenen Giebel, die sich direkt über dem Mezzanin erheben, sind der politischen Repräsentation gewidmet: In den Segmentgiebeln über den Hauptschauseiten wird das wettinische Wappen stadtseitig (westlich) mit der Darstellung der Minerva mit gekreuzten Schwertern und Apolls mit der Lyra nebst Putten mit Lorbeerkränzen kombiniert. Sie standen zweifelsohne für die Förderung von Wissenschaft und Künsten unter der fürstlichen Herrschaft. Teichseitig (Osten) stellen Putten die Personifikationen der fürstlichen Tugenden dar, denen Neid, Geiz, Zwietracht, Habgier und andere Laster, die vertrieben werden, nichts anhaben können. Auf den Dreiecksgiebeln über den beiden Seitenfassaden ist schließlich jeweils das fürstliche Monogramm „JG3C“ von den Allegorien des Krieges, der Wissenschaften sowie des Ruhmes umgeben. Auf den Giebeln repräsentieren vier weibliche Figuren schließlich die Vier Jahreszeiten: der „Frühling“ im Süden, der „Sommer“ im Osten, „Herbst“ im Westen, sowie der „Winter“ im Norden. Diese sich wiederum auf den Garten, die Fruchtbarkeit und das Fest beziehenden Personifikationen entsprachen auch den um sie herum auf dem Dach aufgestellten Fruchtschalen und Pinienzapfen sowie den überall an den Fassaden ausgebreiteten Blatt- und Fruchtgirlanden.

Seinem charakteristischen H-förmigen Grundriss folgend, ist das Innere des Palais in beiden Hauptetagen in mehrere unterschiedliche große Säle und Räume unterteilt, die sich in ihrem Plan wiederholen: In der Mitte im Erdgeschoss eine große, quergelagerte Halle von fünf zu zwei Jochen bzw. im Obergeschoss der anderthalbgeschossige Festsaal von sieben zu drei Achsen. An diese schließen sich zu den Seiten hin jeweils zwei kleinere, eingeschossige Säle von jeweils drei zu einer Achse an. In den herausgestuften Ecken dieser Räume befinden sich an einigen Stellen Nebengelasse bzw. wohl Aborträume. In der südwestlichen Ecke sitzt aber vor allem eine Wendeltreppe, die durch das gesamte Gebäude führt und der an der gegenüberliegenden, nordwestlichen Ecke ab dem ersten Obergeschoss noch eine zweite entspricht. Die beiden Treppen dienten einer schnellen vertikalen Erschließung des Gebäudes. In den Ausläufern des „H“ liegen schließlich jeweils vier eingeschossige Eckräume von einer zu zwei Achsen im Erdgeschoss bzw. von drei zu drei Achsen in den Obergeschossen.

Diese übersichtlich-klare und sehr ästhetische Grundrissstruktur des Palais verdeutlicht, dass der Bau weder selbst auch nur zum zeitweisen Wohnen noch gar zum Regieren diente, sondern seine Existenz ausschließlich der Veranstaltung höfischer Festlichkeiten verdankte. Diese waren natürlich letztlich keine sinnfreien, verschwenderischen „Belustigungen“, sondern standen im Dienste der im 17. und 18. Jahrhundert eminent wichtigen, politisch motivierten Staatsrepräsentation.

Aufgrund der weitgehend fehlenden bauhistorischen Quellen sowie der sehr starken Zerstörungen im Jahre 1945 kann über die konkrete zeitgenössische Verwendung bzw. Funktionalität des Palais nur gemutmaßt werden. So ist es bereits unklar, welchem Zweck der große gewölbte Mittelsaal im Erdgeschoss diente. Eine Kutscheneinfahrt konnte Reeckmann unter Verweis auf die Enge der Portale und die Existenz der beiden großen Freitreppen sicher ausschließen. Eine Verwendung als Theatersaal wäre ikonographisch nicht gestützt, so dass seine Funktion als Weinkeller – gleichwohl ohne archivalischen Beleg – der Kunsthistorikerin noch am plausibelsten erschien. Die beiden angrenzenden Säle vermochte sie unter Verweis auf die ursprünglich wahrscheinlich unverglasten Arkaden hingegen überzeugend als Garten- und Speisesäle bzw. salae terrenae einzuordnen. Über die historische Funktion der ebenfalls vom Garten her zugänglichen Eckräume ist nichts bekannt. Die Existenz von Küchen- und Vorratsräumen wäre hier prinzipiell vorstellbar. Ausschließlich über die beiden großen Freitreppen war das Obergeschoss des Palais für die Herrschaft von beiden Gartenseiten her zu betreten bzw. zu verlassen. Neben der Erschließung müssen diese mit ihren bequemen, breiten und feierlich emporführenden Läufen auch in ihrer Rolle für die fürstliche Selbstdarstellung gesehen werden. Im Obergeschoss diente der große Mittelsaal selbstverständlich als zentraler Festsaal, dem sich die beiden Seitensäle mit ihren offenen Arkaden loggienartig wohl als weitere Speisesäle zuordneten. Sehr wahrscheinlich dienten die vier Eckzimmer dem Rückzug und einem mehr privaten Treffen der Herrschaft. Über die Räume im Mezzaningeschoss, über die keinerlei historische Informationen vorliegen, kann aufgrund der Existenz der engen, rein funktionalen Wendeltreppen nur vermutet werden, dass sie wohl als Bereithaltungsgelasse für die Dienerschaft bzw. andere Protagonisten der Feste (Musiker, Künstler, Wachpersonal) vorgesehen waren.

Oberlandbaumeister Johann Georg Starcke (um 1630–1695) war nach traditioneller Lesart der Schöpfer des Palais im Großen Garten gewesen. Doch sind es letztlich nur wenige Schriftstücke, die darauf zurückschließen lassen. So erwähnten zeitgenössische Akten im Mai 1684 zwar „Euer Churfürstl. Durchlaucht erinnern sich gnädigst zurück, das nunmehro in das achte Jahr Dero Großer Garthenbau (…) angefangen und fortgeführet, wir auch vormahls befehliget worden, nicht allein die Inspektion und Aufsicht über solchen Garthen und Palleisbau zu haben (…).“, jedoch hatte sich diese Notiz, verfasst von Starcke und Vize-Oberlandbaumeister Schramm, wohl auf das Oberbauamt in corpore und nicht auf Starcke persönlich bezogen. Immerhin berichtete aber der Historiograph Paul Marperger „(…) der Obrist Starcke verdiente grosses Lob mit dem nach seinen Angaben erbauten Lust-Hauß in dem grossen Garten, der Herr Karger aber mit denen anderen nach der neuesten Art in bemeldtem Garten aufgeführten Gebäuden“.

Dennoch bleibt vieles im Unklaren: Zwei von Kathrin Reeckmann in Verbindung mit dem Palais im Großen Garten gebrachte Risse vermochte Jarl Kremeier überzeugend für dieses auszuschließen. Auch ein erstmals von Heinrich Gerhard Franz publizierter dreiteiliger Plansatz im Stil des holländischen Palladianismus des 17. Jahrhunderts (Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden) stellt wohl keinen Vorentwurf Starckes dar, sondern ist in seiner „tastenden“ und „primitiven“ Haltung (Franz) wohl eher als ein Alternativentwurf eines anderen Architekten – eventuell Martin Planckes – zu verstehen. In diesem Sinne könnte – so vermutete Kremeier – auch der weitgereiste Oberlandbaumeister Wolf Caspar von Klengel (1630–1691), maßgeblichen Anteil am Palaisbau gehabt haben.

Im Sinne seiner Festfunktion ist das Palais im Großen Garten von einer „verwirrende[n] Fülle der architektonischen Anspielungen, die weit ins 16. Jahrhundert zurückreichen“ (Kremeier) geprägt, was bereits von Robert Dohme 1885 festgestellt worden war. Dabei waren italienische Motive (Grundrissdisposition, üppige Ornamentik) – wohl zumeist über Holland oder Frankreich vermittelt – sowie eigenständige niederländische und französische Elemente in geradezu perfekter Verschmelzung mit eingeflossen. Als Absicht stand dahinter die „Internationalität der Gestaltungsmuster“ (Reeckmann), letztlich existierte nicht ein bestimmtes baukünstlerisches Vorbild und die in Dresden erzielte Synthese war in dieser Form in den Ursprungsländern kaum vorstellbar gewesen. So erscheint etwa die von Reeckmann in Vorschlag gebrachte Villa in Poggio Reale bei Neapel von Sebastiano Serlio in ihrem quadratischen Grundriss mit Loggien sowie zahlreichen kleinteiligen Räumen im Inneren als zu vage und kann eher nicht als ein unmittelbares Vorbild herangezogen werden. Gleiches gilt für Salomon de Brosses Palais du Parlement in Rennes (1618), dessen Fassade auf den ersten Blick äußerlich recht ähnlich erscheint, welches aber in seiner Gesamtanlage um einen vierseitigen Hof und zudem mit völlig anderer Funktion für Dresden nicht naheliegend gewesen sein kann. Auch die von Hardouin-Mansart geschaffene Anlage von Marly (1679–1686) war für Dresden sicher nicht maßgeblich, da die den Bau an den Ecken umstehenden acht Pavillon und das rückwärtige Wasserbassin in Dresden erst nachträglich, 1693/94 und 1714/15 durch Karcher hinzugefügt worden waren.

Als durchaus plausibel erscheint jedoch der Verweis Heinrich Gerhard Franz‘ auf französische Vorbilder für die Ausbildung des Grundrisses. Der Kunsthistoriker verwies dabei auf das 1612–19 von Salomon de Brosse errichtete Schloss Blérancourt als eines unter vielen möglichen Beispielbauten. Tatsächlich trat dieses wie in Dresden in der Form eines großen „H“ in Erscheinung, jedoch mit stärker turmartig überhöhten Eckrisaliten.Wie es scheint, war aber letztlich diese Figur, zusammen mit dem monumentalen großen Saal im Obergeschoss, den dorthin hochführenden Freitreppen, sowie dem blockhaften Gesamtumriss des Palais als Programm durch den Bauherren bereits vorgegeben gewesen.

Für die in Dresden zwölfmal wiederholten Fassaden der dreiachsigen Eckrisalite sah Jarl Kremeier hingegen in dem zweigeschossigen Risalit des Palais Michna in Prag (1644/45) vielleicht nicht eine direkte Vorlage, wohl aber schloss er, dass beide Gestaltungen mit großer Wahrscheinlichkeit auf ein gemeinsames Vorbild zurückgegangen waren. Als eine allgemein akzeptierte Vorlage für die beiden dreiachsigen Eingangsrisalite der Dresdner Hauptfassaden gilt hingegen die 1549 durch Pierre Lescot geschaffene südwestliche Hoffassade des Louvre. Dies betrifft vor allem die triumphbogenartige Gesamtgliederung, sowie die Motive der doppelten Säulen und des bekrönenden Segmentgiebels. Verändert erscheint in Dresden hingegen der Charakter aller Formen, die wesentlicher gedrungener, plastischer und kräftiger auftreten, wodurch sich die explizit manieristische Haltung des französischen Vorbilds verlor. Für die Gestaltung der Mittelrisalite der Seitenfassaden führten Reeckman und Franz hingegen die Vorbildlichkeit des mittleren, gartenseitigen Traktes von Vaux-le-Vicomte (1656–61) ins Feld, dessen zweigeschossige Loggienarchitektur seither ein Grundelement des französischen Schlossbaus wurde. Tatsächlich tauchte die dreiachsige Rundbogenarkade – in Vaux im Obergeschoss zwar mit eingelassenen Rechteckfenstern, jedoch rundbogig überfangen –, die wiederum von einer rustizierten toskanisch-ionischen Säulen –bzw. Pilasterstellung gegliedert wurde, sehr ähnlich auch bei dem Dresdner Palais auf.

Tatsächlich scheint schließlich auch Wolf Caspar von Klengel einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf die Gestaltung des Palais im Großen Garten gehabt zu haben. Immer wieder erscheint auf dessen bekannten Stuttgarter Skizzenblättern ein ähnlich reicher, vielfältiger Dekor, der sich an dem Gebäude quasi überall wiederfinden lässt. Letztlich spiegelte dieses Schmuckwerk die sehr vielfältigen Eindrücke wieder, die Klengel während seiner Reisen – v. a. nach Italien – empfangen hatte. So finden sich etwa die mehrteiligen, äußerst kräftigen und sich fächerförmig darbietenden Schlussteine im Erdgeschoss des Palais an einem Entwurf für die Fassade eines elfachsigen Palastes wieder (Passavant 2001, Kat.-Nr. 155). Die im gleichen Geschoss in Dresden anzutreffenden Nischen für die Figuren des Parisurteils mit Muscheln in ihrer oberen Rundung erscheinen in einem Wandaufriss Klengels mit Säulen, Nischen und einer Türe (Passavant 2001, Kat.-Nr. 116). Des Weiteren finden sich die dreieckigen Fensterverdachungen im Obergeschoss der Hauptfassade nebst den unter die Fenster gesetzten Balustraden in einer Sammlung Klengels für verschiedene Fensterdekorationen nach oberitalienischen, florentinischen und römischen Beispielen (Passavant 2001, Kat.-Nrn. 150 und 177). Der Schlussstein mit Frauenmaske, wie er beim Palais über den Rundbogenfenstern der Eckrisalite anzutreffen ist, entspricht wiederum einem Entwurf des Architekten für ein Wandstück mit Türe (Passavant 2001, Kat.-Nr. 64). Vor allem aber sind die reichen, meist sehr kräftig-drallen Fruchtgehänge und Tucharrangements, die am Palais überall zwischen oder über den architektonischen Gliedern angebracht sind, in den Skizzen Klengels so gut wie omnipräsent: In einfacher oder doppelteiliger Form finden sie sich auf einem Entwurf für die Ausschmückung eines kurfürstlichen Gemachs oder für einen zweistöckigen Gartenpavillon (Passavant 2001, Kat.-Nrn. 115 und 132), gerade herunterhängend an einem Portalantwurf in zwei Varianten (Passavant 2001, Kat.-Nr. 70). Besonders fallen am Palais aber immer wieder die mehrteilig gegliederten, nicht durchgängig aufgefassten Frucht- oder Blattgehänge auf. Diese erscheinen u. a. auch auf einem siebenachsigen Entwurf für das eigene Wohnhaus des Architekten (Passavant 2001, Kat.-Nr. 81). Die charakteristischen gebusten und mit Eichenlaubdekor besetzten Friese der Gebälke finden sich in dieser Form auch auf einem für das Dresdner Schloss geschaffenen Türentwurf Klengels mit verschiedenen Marmorsorten (Passavant 2001, Kat.-Nr. 111). Die geohrten, quadratischen Fenster im Mezzanin des Palais im Großen Garten entsprechen denjenigen in einem wohl nach römischen Eindrücken gefertigten Entwurf für eine dreistöckige, 14achsige Palastfassade (Passavant 2001, Kat.-Nr. 4). Ein sehr prägnantes Motiv im Mezzaningeschoss des Palais sind die in einem Tondo aufgestellten Figurenbüsten, welche wiederum von einem zweigeteilten Tuch- oder Fruchtgehänge bekrönt werden. Sehr ähnlich erscheint dieses – zudem umgeben von einem Laubwerksrahmen, wie man sie auch im Festsaal des Palais antraf – in einem 1657 gezeichneten Epitaphentwurf für die Leichenpredigt des Mathematikers Christoph Pincker (Passavant 2001, Kat.-Nr. 95). Auch für den Dachaufsatz des Palais – ein Ziergitter mit Pinienzapfen – scheint ein Entwurf für das Grottengebäude am Küheturm im alten Zwingergartens fast als direkte Vorlage gedient zu haben (Passavant 2001, Kat.-Nr. 194). Auch für die Innenausstattung des Palais gibt es starke Übereinstimmungen mit dem Werk Klengels. Sehr gut nachvollziehbar ist dies gerade auch in der Moritzburger Schlosskapelle (1666–72), deren reicher und schöner, zugleich aber auch etwas drall und teigig wirkender Stuckdekor so gut wie gänzlich demjenigen im Festsaal des Palais im Großen Garten entspricht. Nicht zuletzt gilt dies auch für den in reinem Weißstuck gehaltenen Dekor im Gewölbe in Form von feinen, ineinandergeschlungenen Eichenlaubzweigen.

Seit seiner Errichtung war das Dresdner Palais im Großen Garten bis 1945 keinen größeren Veränderungen mehr unterworfen gewesen. Eine evtl. aus den Jahren 1716–18 stammende Planung wohl Johann Friedrich Karchers, welche vorsah, das Gebäude mit je zwei dreiachsigen Pavillons an den vier Enden des Bauwerks zu erweitern – das Palais wäre dadurch in seinem Erscheinungsbild stark verunklärt worden – wurde niemals realisiert.

Funktion

Gemäß seiner ursprünglichen Funktion diente das Palais in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts immer wieder der Abhaltung höfischer Festlichkeiten, unter denen diejenigen anlässlich des Besuchs des dänischen Königs Friedrichs IV. 1709 sowie vor allem anlässlich der Vermählung des sächsischen Kurprinzen mit der habsburgischen Kaisertochter Maria Josepha im September 1719 zu den prachtvollsten gehörten. Bereits gegen Ende der Lebenszeit Augusts des Starken (1670–reg. 1694/97–1733) wurde jedoch eine erste Umnutzung vorgenommen, indem zwischen 1730 und 1747 die königliche Antikensammlung in den Erdgeschossräumen des Palais untergebracht wurden. Die Gartenanlage, die während des Siebenjährigen Krieges sowie in den Jahren der napoleonischen Besatzung starken Zerstörungen ausgesetzt war, wurde anschließend weitgehend im zeitgenössischen englischen Sinne umgestaltet. Das vernachlässigte Palais hatte man indes im Jahre 1829 restauriert, seit 1831 diente es für Präsentationen der Botanischen Gesellschaft. Ab 1840 zunächst nur im Erdgeschoss, ab 1889 schließlich auch in den Obergeschossräumen nutzte man das Bauwerk als Ausstellungsort für den Sächsischen Altertumsverein.

In dieser Funktion war das Palais im Großen Garten ebenso wie die gesamte Dresdner Innenstadt am 13./14. Februar 1945 der englisch-amerikanischen Bombardierung zum Opfer gefallen und bis auf die Grundmauern zerstört worden. Im Erdgeschoss waren zwar sämtliche Gewölbe erhalten, deren Stukkaturen jedoch größtenteils vernichtet worden. Im Obergeschoss waren sämtliche Decken und Gewölbe sowie – bis auf Teile einer reicheren Türdekoration wohl im südlichen Seitensaal – alle wandfesten Teile in den seitlichen Räumlichkeiten zerstört worden. Nichtsdestotrotz belegen aber Fotografien aus der unmittelbaren Nachkriegszeit, dass im Festsaal noch etliche Jahre nach 1945 sehr große Stuckparteien erhalten geblieben waren. Aufgrund fehlender Sicherungsmaßnahmen (Notdächer, Mauerwerksabdichtungen u. Ä.) fielen sie im Laufe der Zeit aber ebenfalls der Vernichtung anheim: Fast alle der freistehenden korinthischen Säulen, zwar ohne ihre Kapitelle, jedoch mit großen Partien des Stuckmarmors jeweils um einen hölzernen Kern herum. Des Weiteren existierte recht vollständig noch fast aller Dekor an den jeweils dreiachsigen Eingangsbereichen auf den Längsseiten: die Nischen, wenn auch ohne Figuren, der puttenverzierte Kartuschendekor, sowie größere Partien des Hauptgesimses mit seinem Akanthusblattzierrat. Auch vom Bereich des Gewölbes waren immerhin die vier großen Tondi mit ihren stuckgeschmückten Rahmen noch da, in welchen sich einst die Liebespaar-Darstellungen befunden hatten. Bis heute existieren von all diesem nur noch eine (!) Stuckmarmorsäule, sowie sehr kümmerliche Reste jeweils des seitlichen Kartuschendekors sowie zweier Gewölbetondi.

Zerstörung und Wiederaufbau

Nach ersten Sicherungsmaßnahmen im Jahre 1946 setzte ab 1954 ein langsamer Wiederaufbau ein: Nachdem man das Dach 1964 mit einer vorläufigen Eindeckung versehen hatte, war das Palais bis 1969 im Äußeren im Wesentlichen wiederhergestellt. Bis 1993 hatte man schließlich das Dach zur Gänze vollendet und die Stukkaturen in den Erdgeschossräumen soweit rekonstruiert, so dass ab 1995 bereits wieder erste Veranstaltungen im Palais stattfinden konnten.

Über die Wiederherstellung des großen Saales im Obergeschoss konnte hingegen aus finanziellen und nutzungstechnischen Gründen bisher noch keine Entscheidung getroffen werden. Immerhin hatte man unter Einarbeitung einiger der verbliebenen Reste in den Jahren 1968–74 in der Südost-Ecke des Festsaals eine Probeachse angefertigt. Diese umfasste zwei der Stuckmarmorsäulen auf ihren Sockeln nebst den hinterlegten Pilastern, den überfangenden Arkadenbogen zum Seitensaal hin mit seinem Dekor und dem Hauptgesims. Das Gleiche fertigte man auch für die erste anschließende Fensterachse nach Osten hin an.

In den Jahren seit 2001, vor allem 2006–08 erfolgten durch den Stuttgarter Restaurator Roland Lenz eine Untersuchung von Mörtel-, Putz und Stuckresten im Inneren des Palais, eine Erfassung des Bestands, seine Reinigung von Verschmutzungen, sowie die Konservierung und Sicherung der Reste in situ. Um zu weiterführenden Erkenntnissen zu gelangen, wie in Zukunft damit umzugehen sei, fertigte man auf Holzplatten aufgezogene Wiederherstellungsproben. Es stellte sich heraus, dass der Festsaal von einer transluziden Gesamtwirkung gewesen sein muss, welche durch das Wechselspiel heller, teils glänzender mit teils matten Stuckoberflächen hervorgerufen worden war. Die Rücklagen wurden durch einen Glättputz, bzw. -stuck auf Gipsbasis gebildet, welcher nicht geschliffen und damit leicht uneben war und im Laufe der Zeit matt wurde. Vor und in diesen Hintergrund wurden, horizontal und vertikal miteinander verspannt, farbige Akzente gesetzt: blauockerfarbene Rücklagen der Nischen, rotfarbige Säulen (Stuckmarmor aus poliertem Alabastergipsstein auf einem Baumstamm-Rohling mit Lattung) sowie blaugraue Pilaster aus Indigo. Diese Farbigkeit überraschte, denn während diese Architekturglieder 1878 noch materialsichtig „grau“, seit 1903 aber wohl rot übermalt waren, entsprach die Entdeckung einer Angabe im Inventar von 1832, wonach sich im Saal „Zwey und Dreyßig Pilaster von graublau melirten Gipsmarmor fein geschliffen (…)“ befunden hatten. Des Weiteren war die Ornamentik im Kranzgesims einst rot unterlegt, der Fußboden bestand aus umlaufendem rötlichem, vulkanischem Gestein sowie aus Sandsteinplatten an den Innenflächen. Der reiche vegetabilische und figurale Schmuckdekor des Saales war schließlich aus einem Weißstuck gefertigt, der aus einem matten und hellen Kalkmörtel bestand, einzelne Dekorationselemente waren vergoldet. Erst eine spätere Fassung des Raumes fügte einen hellrosa Farbton an den zuvor weißen Flächen hinzu.

Das Dresdner Palais im Großen Garten verfügte in seinem Inneren in beiden Etagen über einen ungewöhnlich reichen Bestand an qualitätvollen Malereien, die sich nicht nur an den Decken befanden, sondern sich auch über Gewölbeabschnitte sowie Teile der Wände erstreckten.

Das Vestibül

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Im Erdgeschoss befindet sich zwischen den beiden Freitreppen die zentrale Einfahrtshalle von fünf zu zwei Jochen (24 x 10,5 m). An diese schließen sich nach Norden und Süden zwei kleinere, rechteckige Säle von drei breiten zu drei schmaleren Achsen an (ca. 14 x 7 m). Den im Außenbau prägnant in Erscheinung tretenden Eckrisaliten entsprechen im Inneren vier quadratische Räume von jeweils drei zu drei Fensterachsen (ca. 8 x 8 m).

Die Wände der beiden seitlichen Sälen sind völlig glatt und schmucklos. Ihr einziger Schmuck bilden die seitlich zur Mittelhalle sowie zu den Eckräumen hin befindlichen großen Türen mit geohrten Gewänden und darüber mit einem, oberhalb eines leeren Feldes sich erhebenden gesprengten Segmentgiebel ohne jeden weiteren Dekor. Des Weiteren gliedern den Saal jeweils eine schmucklose Rundbogennische in den Mittelachsen zur Halle hin sowie niedrige Türen mit einfacheren Gewanden zu den Treppenhäusern hin. Die flachen Gewölbe der Säle sind an den drei Jochen mit reichem, aber kostbar und zart ausgeführtem Stuckornament belegt, der in den 1990er Jahren sorgfältig rekonstruiert wurde. Die Gurte sind mit schmalen Blütenrändern und im Abstand verteilten, runden oder quadratischen Rosetten aus Akanthusblatt besetzt. Die Gewölbekappen sind hingegen in den Mittelfeldern mit zarten Gebinden von Eichenlaub und in den Zwickeln mit reichem Akanthusblattdekor verziert. In den Gewölbemitten befinden sich schließlich drei kreisrunde, von kräftigen stuckierten Fruchtgebinden eingerahmte Spiegelfelder. Noch in der Zeit um 1900 waren im südlichen Saal drei Gemälde erhalten geblieben, die durch Cornelius Gurlitt wenigstens in einer kurzen Beschreibung überliefert worden sind: „Im Mittelbilde ist ein Jüngling und ein Mädchen dargestellt, die sich umschlingend emporschwingen. Zwei Putten tragen sie, zwei weitere fliegen ihnen mit Kränzen voraus. In den beiden Seitenbildern sind bacchantische Gelage dargestellt, Trinkende, Schmausende, Essen Herbeitragende und Gelagerte, Männer sowohl wie Frauen. Der Jüngling in der Mitte ist durch die in erhobener Rechte gehaltene Traube als Bacchus gekennzeichnet.“ Im Jahre 1945 wurden die Gemälde ohne weitere fotografische Dokumentation vernichtet.

Die zentrale Halle des Palais stellt sich hingegen bedeutend schmuckloser dar: Über gänzlich glatten Wänden erhebt sich ein flaches, auf vier rechteckigen Pfeilern ruhendes Kreuzgratgewölbe. Einfacher Perlstabdekor akzentuiert die Gewölbegrate. Während die Kappen der Halle ohne weitere Verzierungen bleiben, sind immerhin die gewölbten Decken der Eingänge mit zierlichen, gekreuzten, aufstuckierten Eichenlaubzweigen geschmückt. An den Scheitelpunkten der Gewölbe befinden sich schließlich kleinere Tondi, die von breiten Rahmen aus stuckierten Lorbeerkränzen und Perlstäben eingerahmt werden.

Die zwölf Tierkreiszeichen

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Die Tondi der Gewölbedecke der Einfahrt waren vor 1945 mit Darstellungen der zwölf Tierkreiszeichen geschmückt, die von Heinrich Christoph Fehling (1654–1725) wohl in den 1690er Jahren in al secco-Technik geschaffen worden waren. Zehn der zwölf Gemälde befanden sich dabei unmittelbar an der Decke, zwei weitere – die einzigen bis heute erhalten gebliebenen Malereien des Palais –sind in den Einfahrten angebracht. Cornelius Gurlitt überlieferte die Anordnung der Malereien: Im westlich gelegenen Hauptzugang zur Halle befindet sich die Darstellung des „Schützen“. Im ersten Längsjoch waren v. l. n. r. „Fische“ – „Wassermann“ – „Steinbock“ – „Skorpion“ angeordnet. Im zweiten waren es in gleichem Verlauf: „Widder“ – „Stier“ – Krebs“ – „Löwe“ – Jungfrau“. Den Abschluss bildeten die „Zwillinge“ in der aus der Halle in östlicher Richtung herausführenden Unterfahrt. Soweit die an dieser Stelle nicht vollständige Fotodokumentation erkennen lässt, stellte Fehling die Sternzeichen figürlich, mittels Männern, Frauen und Putten dar, die die verschiedenen Attribute der Sternbilder bei sich hatten.

Der „Schütze“ ist als mächtiger, bärtiger Zentaur vor einem hellblauen Wolkenraum in Frontalansicht dargestellt. Auf einer Wolke sitzend sind die Pferdebeine vorne weit auseinander gespreizt, über die rechts ein reiches, buntes Frucht- und Blütengebinde gebreitet ist. Mit weitgehend freiem Oberkörper, das grau-blaue Gewand nach rechts hinten wegwehend, hält die Figur in der hoch erhobenen Rechten den Pfeil. Links hinter ihm saß ferner noch ein kleiner, heute kaum noch erkennbarer Putto.

Vor dunkel gewölktem Himmel war dem Sternzeichen des „Skorpion“ eine sehr genrehafte Darstellung gewidmet: Auf einem Bündel grüner Blätter oder Palmzweige, unter sich ein rötliches Gewand, lang ein nackter, dunkelhaariger Putto kopfüber auf dem Rücken, mit schreckhaft geöffneten Augen und weit auseinander gerissenen Armen. Rechts von ihm kniete auf einem Bündel von Ähren, Weinreben u. a. ein zweiter Putto mit Weinlaub im blonden Haar und mit einem gelblichen Gewand über seinen Beinen. Während er mit der Rechten nach dem Gewand des ersten griff, hatte er seine Linke hoch erhoben. In dieser hielt er den fast schwarzen Skorpion mit gefährlich spitzen Gliedmaßen und Schwanz, mit dem er auf den ersten Putto einstechen zu wollen schien.

Vor dunkel-rötlichem Hintergrund stellten erneut zwei Putten das Sternzeichen der „Waage“ dar: Halb links saß ein Putto mit einem grünen, von einem Lederriemen zusammengehaltenen und nach rechts hinten wegflatternden Gewand. In seiner Rechten hielt er die große goldene Waage in die Höhe, in seiner Linken aber eine Frucht. Zahlreiche weitere – vor allem Weintrauben, Äpfel und eine Art von Melone, aber vielleicht auch eine Paprika und Zwiebeln– lagen auf dem Felsen ausgebreitet vor ihm. Ein zweiter, nackter Putto, der unterhalb des ersten saß, griff mit beiden Händen nach den Früchten und war im Begriff in den Apfel in seiner Rechten hineinzubeißen.

Humorvolle Züge trug die Darstellung des „Löwen“: Vor lichtblauem Himmel, Ähren und Blumen vor sich, saß dieser breit nach rechts im Vordergrund gelagert da. Mit seiner glatt anliegenden Mähne und verschlafen-genüsslichem Gesichtsausdruck bei halb geschlossenen Augen verbreitete das Tier kaum den Eindruck von Gefährlichkeit. Um so stärker agierten jedoch zwei Putten, die auf ihm saßen. Der vordere von ihnen, einen Ährenkranz in den Haaren, hatte sein rotes Gewand dem Tier halb über den Kopf gezogen. Auffordernd zu dem Tier nach rechts hinüberblickend schwang er in seiner Rechten eine Sichel hoch in die Luft empor. Ein zweiter hinter ihm, einen lustigen Strohhut mit Blumen darin auf dem Kopf, hielt in seinen Armen eine große Korngarbe, die er mit einer Sichel in seiner Rechten im Begriff war, zu schneiden.

Das Sternzeichen der „Jungfrau“ wurde von einem weiblichen, kostbar gekleideten blonden Putto vor einem rötlichen, sich nach oben hellblau auflichtenden Hintergrund dargestellt. Angetan mit einem langen, weiß-gelben Kleid mit goldener Borte und geschmückt mit Armkette, Perlenbrosche und Perlenohrringen saß dieser im Vordergrund da. Indem er sich nach rechts zu dem zweiten Putto umwandte, hielt er in seiner Rechten eine kleine Frauenfigur hoch, an der eine längere Ranke mit weißen Lilienblüten hing, die er auch mit seiner Linken auf seinem Schoß vor sich ausbreitete. Ein zweiter, dunkelhaariger männlicher Putto mit einem grünen, nach hinten wegflatternden Gewand erhob sich rechts hinter dem ersten und war im Begriff diesen mit einem Kranz aus schönen, weißen und rosafarbenen Blumen zu bekrönen.

Das nur mit starken Beschädigungen erhalten gebliebene Gemälde des Sternzeichens der „Zwillinge“ zeigt zwei, in einem Wolkenraum schwebende blonde Putten. Mit den einen Armen umfassen sie sich hinten, während sie die beiden anderen Arme vor sich hoch emporhalten und sich an den Händen festhalten. Grünes Blattwerk ragt ferner nach links und rechts hinter den Figuren hervor und eine lange Kette aus Blättern und bunten Blumen ist in mehrfachen Windungen um sie geschlungen.

Ikonographie/Vorlagen

Die zwölf Bilder des Tropischen Zodiaks (Tierkreises), d. h. zwölf regelmäßige, 30°-Einteilungen auf einem Abschnitt der Ekliptik (Sonnenbahn), waren in Mesopotamien im Babylonischen Reich Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. entwickelt und anschließend von griechischen Astronomen übernommen worden. In der Verbindung mit der Lehre von den Vier Elementen (Feuer, Erde, Luft, Wasser) und den vier Zuständen (warm-kalt, trocken-feucht) durch Aristoteles entwickelte die hellenistische Astrologie eine erste Ausdeutung der Tierkreiszeichen. Diese gewann im Laufe der Zeit immer mehr an Dichte und Umfang: Es wurden schließlich Zuordnungen zur Geografie (z. B. bestimmte Länder), Wetterkunde und Medizin (Auswirkungen auf den Menschen, seinen Körper oder bestimmte Körperteile) vorgenommen, aber auch auf Berufe, Steine, Pflanzen und Tiere. Am Ende glaubte man, dass sich alles physische Leben der Erde im Tierkreis widerspiegelte.

Interessanterweise existierte im 17. Jahrhundert in Dresden eine nur 60 Jahre zuvor geschaffene Deckengestaltung, die derjenigen im Palais im Großen Garten vielleicht als Vorlage oder Anregung gedient haben könnte: Im Dresdner Residenzschloss war der im Ostflügel gelegene sog. Riesensaal, der wichtigste staatsrepräsentative Raum Kursachsens, 1627–33 durch Wilhelm Dilich umgebaut worden. Das neu eingezogene, 10 m hohe hölzerne Deckengewölbe war dabei mit zahlreichen Gemälden sächsischer Städte und darüber mit Darstellungen sowohl der Zwölf Tierkreiszeichen als auch der Sternbilder des nördlichen und südlichen Sternenhimmels mittels metallener Applikationen auf blaugemaltem Grund prachtvoll ausgeschmückt worden. Dies folgte der Auffassung, dass der gesamte kursächsische Staat – Landesherr, Landstände und Städte – „mit allen den Erdkreis bewohnenden Völkerschaften unter einem Sternenhimmel existiert(e)“ (Oelsner) „Noch war der gestirnte Himmel (...) aber nicht (…) das Symbol von menschlicher Freiheit, sondern eher Sinnbild des Fatums, das auf den geschundenen Menschen des Dreißigjährigen Krieges lastete“ (Magirius).In dem ebenfalls staatsrepräsentativen Zwecken dienenden Palais im Großen Garten wird man 60 Jahre später, im Zeitalter des Absolutismus, aber wohl weitergegangen sein: Die zwölf Tierkreiszeichen werden – zumal im achsialen Zentrum einer ausgedehnten, prachtvollen Gartenanlage gelegen – als Ausdruck alles Physischen, Menschlichen und Irdischen gestanden haben, die vom Willen des Landesfürsten erfasst und gelenkt wurden.

Dennoch könnte vielleicht auch ein weiterer Bezug der Tierkreiszeichen-Darstellungen in einem Palais, welches ein ausgesprochener Festbau war, von Bedeutung gewesen sein: Denn immer wieder wurden die Gestirne bzw. die Sieben Planeten thematisiert – erstmals seit der Renaissance in Italien, in Deutschland seit dem zweiten Drittel des 16. Jahrhunderts – indem personifizierte Planetengötter als Legitimation des eigenen Machtanspruchs ihren Einzug in die höfischen Künste hielten. Im Rahmen eines Hoffestes geschah dies in Dresden erstmals im Jahre 1613 anlässlich der Taufe des späteren Johann Georgs I. Als Herrscher griff dieser die Thematik 1678 bei der sog. „Durchlauchtigsten Zusammenkunft“ in Form eines Aufzugs der Sieben Planeten und eines Planetenballetts wieder auf. Auch die legendären Feierlichkeiten anlässlich der Vermählung des Sohnes Augusts des Starken, Friedrich August, mit der habsburgischen Kaisertochter Maria Josepha im September 1719 standen unter dem Motto „Constellatio Felix“ – eine glückliche Konstellation der Sterne. Sie waren gleich als mehrwöchiges Ereignis konzipiert, in dem man jedem Planeten ein eigenes Fest widmete.

Zeichnerische oder graphische Vorlagen für die Tierkreiszeichen-Darstellungen konnten bisher nicht ermittelt werden.

Der Hauptsaal im Obergeschoss

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  Nördliches Deckenbild - Merkur und Flora
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Ebenso wie das Erdgeschoss ist das Palais auch im Obergeschoss in den zentralen Festsaal, zwei angrenzende Seitensäle sowie vier Eckräume unterteilt. Der 24 x 11,5 m einnehmende, sich auf allen vier Seiten durch hohe Fenster zum Garten hin öffnende, anderthalbgeschossige und hoch gewölbte Saal bildet den Mittel- und Höhepunkt, nicht nur des Palais, sondern auch der gesamten Gartenanlage. Er war mit einem äußerst reichen und anspruchsvollen Dekor aus Stuck und verschiedenfarbigem Stuckmarmor – dieser war wohl von dem italientischen Künstler Giacomo Botta de Merebillia und seinen Mitarbeitern gefertigt worden – an sämtlichen Flächen ausgeziert worden. Dabei wechselten sich rötliche Säulen- und bläuliche Pilasterstellungen auf ornamentgeschmückten Sockeln mit hohen Rundbogenöffnungen ab. An den jeweils siebenachsigen Längsseiten befanden sich zu den Seiten doppelte korinthische Pilaster, die reiche Fruchtgehänge zwischen sich hatten. Sie rahmten zu beiden Seiten jeweils zwei Rundbögen, die mit Blumen- und Blattfestons an flatternden Bändern bekrönt waren. Innerhalb der Bögen waren über den nach außen hin in Erscheinung tretenden Rechteckfenstern Stucktondi mit kräftigen Eichenlaubkränzen angebracht, welche von verschiedenen Damenbildnissen geschmückt waren. Die drei mittleren Achsen erfuhren durch vier, sich deutlich in den Raum hinein vorkröpfende korinthische Säulenstellungen eine besondere Betonung. Seitlich befanden sich in fantasievoll gerahmten und von Muscheln hinterlegten Nischen Statuen von Begleiterinnen der Göttinnen Flora oder Ceres. Darüber saßen jeweils zwei große Putten, die Rollwerkkartuschen emporhielten, die jeweils von einem Kurhut bekrönt und von sehr reichem Eichenlaubdekor hinterfangen wurden. Auf den vor 1945 leeren Schilden hatte man ursprünglich vielleicht das kursächsische Wappen, das Portrait oder die Initialen des fürstlichen Bauherrn aufgemalt. Die mittlere, den Einlass in den Saal gewährende Achse öffnete sich in einer breiten und hohen Rundbogenöffnung. Sie war vom Stuckrelief zweier kleiner Putten, die eine flachgedrückte Kartusche sowie Palmzweige zwischen sich trugen, bekrönt. Die dreiachsigen Seitenwände des Saales waren hingegen vollständig in Rundbogenöffnungen aufgelöst, welche über die äußeren Fenster der seitlich gelegenen Säle einen weiten, hellerleuchteten Blick auf die Gartenanlage und seine Querachsen ermöglichten. Über den Säulen- und Pilasterstellungen wurde der Saal schließlich von einem starken, umlaufenden Konsolen-Kranzgesims zusammengefasst, dessen Fries aus einem feinen Relief von sich einrollenden Akanthusblättern geziert wurde.

Die Decke des Hauptsaals

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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Detail oben links
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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Detail oben rechts
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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Detail linker Rand
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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Detail rechter Rand
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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Detail unten links
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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Detail linker Rand
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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Detail unten rechts
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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Mitte
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  Nördliches Deckenbild - Merkur und Flora
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  Südliches Deckenbild - Diana mit Gefolge
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  Südliches Deckenbild - Detailausschnitt
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  Südliches Deckenbild - Detailausschnitt
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  Südliches Deckenbild - Detailausschnitt
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  Südliches Deckenbild - Detailausschnitt

Das Kranzgesims leitete zu dem mächtigen Spiegelgewölbe über, an dem die Ornamentik kulminierte. Vor 1945 teilweise in Rosatönen gehalten, war nach Aussage Hasches „Der Hauptgrund der Decke zwischen den schönen Ranken (…) vergoldet, alle übrige erhabene Arbeit aber weiß“ gewesen. Die Schildbögen, die an den Graten und Kappen noch einmal mit Eichen- und Weinlaubdekor sowie Frauenmasken an Bändern besetzt waren, öffneten sich jeweils auf die Lünetten des Gewölbes. Diese trugen in sich entweder geöffnete oder – so an den Seiten –geschlossene quadratische Fenster des Mezzaningeschosses oder sie waren an den mittleren Achsen durch Tondi mit aufgemalten mythologischen Paaren verziert. Sehr kräftige Fruchtgehänge an flatternden, vergoldeten Bändern beherrschten jeweils die Gewölbezwickel und leiteten so zum Deckenspiegel über. Dieser selbst war noch einmal mit einem breiten, stuckierten Rahmen versehen, der in sich eingerollte Akanthusblätter sowie groteske Greifen-, Satyr- und Vasendarstellungen auf Goldgrund trug. Das stark vertieft liegende Mittelfeld des Spiegels trug schließlich die drei zentralen, 1690/93 von Bottschild geschaffenen Deckengemälde. Diese waren erneut von reichem Stuckdekor eingerahmt gewesen: breite Kartuschen mit Rollwerk, Rosetten und Fruchtgehängen neben dem mittleren; Adler mit vielfach geschwungenen und vergoldeten Bändern wiederum waren es an den Ecken der beiden seitlichen Gemälde.

Ikonographie und Vorlagen

Die tiefere ikonographische Dimension der (Decken-)Gemälde des Palais im Großen Garten war bisher noch niemals das Thema einer eingehenderen Betrachtung gewesen und kann in diesem Zusammenhang nur angedeutet, nicht jedoch in ihrer gänzlichen Tiefe ausgelotet werden. Wichtig erscheint es festzustellen, dass das Palais nicht einfach ein größeres Lustschloss darstellte. Zumindest zum Zeitpunkt seiner Entstehung war es – und dies gerade auch im Zusammenhang mit der monumentalen, achsial geordneten Gartenanlage – der modernste und monumentalste Neubau Kursachsens, welcher ganz auf der Höhe seiner Zeit stand. Angesichts der eher kleinteiligen Raumstrukturen sowohl des älteren Renaissance-Residenzschlosses als auch der umliegenden höfischen Nebengebäude im Zentrum der Stadt kam dem Palais im Großen Garten damit auch höchste staatsrepräsentative Bedeutung zu.

In diesem Sinne müssen die drei großen Gemälde Bottschilds im Deckenspiegel des Festsaals als eine Einheit betrachtet werden, die dieser Bedeutung gerecht wurde: Sie waren, anders als man es bei einem reinen Lustschloss erwarten würde, gänzlich der Staatsrepräsentation gewidmet.

Abweichend von der im 17. und 18. Jahrhundert gerade auch in Frankreich und in Deutschland gängigen Praxis, die die Apotheose nur noch als eine eher vage Allegorisierung der herrscherlichen Tugenden und Taten auffasste, lag beim mittleren Gemälde tatsächlich eine echte apotheotische Darstellung Kurfürst Johann Georgs III. vor: Nicht mehr erkennbar als er selbst, sondern verklärt zu einer jugendlichen, antikischen, göttlichen Gestalt wurde er aus der irdischen Sphäre in einen hellen, jenseitigen Himmelsbereich entrückt. In den übrigen Figuren traten die gängigen Tugenden eines Fürsten, wie etwa „Stärke“, „Gerechtigkeit“, „Klugheit“ und „Mäßigung“ in klassischer Allegorisierung in Erscheinung, ergänzt durch die Auswirkungen seiner Herrschaft, wie etwa „Überfluss“ und „Frieden“.

Dennoch wurde in dem Gemälde aber auch eine durchaus persönlichere Ebene angeschlagen durch die Darstellung der „Architektur“ – und darin ganz konkret der Errichtung des Palais im Großen Garten durch Johann Georg – mittels des von einer allegorischen Figur sichtbar präsentierten Bauplans des Gebäudes. Neben dem verherrlichten Fürsten stellte aber die in Großansicht im Scheitelpunkt dargestellte Göttin Minerva vielleicht zweite zentrale Figur des gesamten Gemäldes dar. Auf charakteristische Weise hielt die Göttin in beiden Händen zwei gekreuzte Schwerter, die Zeichen des Erzmarschallamts und zugleich eines der wichtigsten heraldischen Symbole des Kurstaates. Als eines der höchsten Ämter des Reiches war das Erzmarschallamt mit der sächsischen Kurwürde verbunden und zeichnete den Fürsten ursprünglich als militärischen Stellvertreter des Kaisers aus. Minerva (Athene) stand damit wohl weniger für ihre bekannten Eigenschaften als Göttin der Weisheit, des Wissens und der Künste denn stellvertretend für eine kluge, taktische Kriegsführung.

Tatsächlich war Johann Georg III. „ein unter den Wettinern nur seltener kriegerischer Sinn“ (Blaschke) eigen. Die kriegerische und militärische Tätigkeit des „sächsischen Mars“ war bereits zu dessen Lebzeiten legendär: So hatte nicht nur 1683 unter großer persönlicher Tapferkeit an der Befreiung Wiens von den Türken teilgenommen und hatte 1690 den Oberbefehl über die Reichsarmee gegen Frankreich inne, sondern war auch der Schöpfer eines erstmaligen stehenden Heeres in Kursachsen, des Geheimen Kriegsratskollegiums (1684) sowie der Kadettenanstalt (1687). In dieser Weise erschien das Palais im Großen damit letztlich nicht nur als von Johann Georg errichtet, sondern zugleich als diesem Fürsten gewidmet.

Die beiden, darüber und darunter angrenzenden kleineren Gemälde ergänzten und vertieften die Aussagen des mittleren. Sie schienen aber doch stärker die allgemeinen Vorgegebenheiten sächsischen Kurstaates im Blickpunkt gehabt zu haben, die man unter der Herrschaft des Fürsten natürlich als noch vermehrt und gestärkt auffasste. Die obere Darstellung war zum einen dem Gott Merkur (Hermes), dem Förderer der Fruchtbarkeit von Pflanzen und Tieren, vor allem aber dem Gott des Warenverkehrs zu Lande und zu Wasser und der Händler gewidmet. Zum anderen der Flora, der Göttin der Blüte – vor allem des Getreides – sowie der Befruchtung und des Gedeihens. Beide allegorischen Figuren standen selbstverständlich für die Blüte von Handel und Wirtschaft, die man mit der Herrschaft des Fürsten in Verbindung brachte und den daraus gewonnenen Wohlstand. In der Darstellung des mehrfach präsentierten Geschmeides wie auch der zahlreichen Früchte aber ebenso für die reichen Bodenschätze – man denke an den erzgebirgischen Silberbergbau – und sie repräsentierten zugleich auch den Reichtum der agrarischen Erzeugnisse des Landes.

Das untere Gemälde, welches die Göttin Diana mit ihren Gefährtinnen zeigte, stand sicherlich nicht, wie Kathrin Reeckmann vermutete, für die „Jagd, die Hauptleidenschaft Johann Georgs III.“, womit lediglich ein persönliches Interesse, nicht jedoch die an dieser Stelle zu erwartende Sphäre der offiziellen Staatsrepräsentation repräsentiert gewesen wäre. Die Göttin stand in enger Beziehung zur gesamten vegetabilischen Natur, zu Wäldern und Hainen, war die Hüterin der „urwüchigen und ohne menschliches Zutun sprießenden, fruchtbaren Vegetation“ (Roscher). Sie stand für die Fruchtbarkeit der Herden, die italische Diana galt als Schützerin des Wildes und weniger als Jägerin. Letztlich stand das Gemälde damit vor allem für den naturgegebenen Reichtum Kursachsens an tierischen Beständen. In dem Palais mit seinen nach allen vier Seiten offenen hohen Fensterfronten, durch welche der Große Garten mit seinen in Teilen sogar im Naturzustand belassenen Waldstücken regelrecht zu einem Bestandteil Teil des Raumes wurde, trat dies auf besonders beeindruckende und plausible Weise in Erscheinung.

Für die drei Deckengemälde Bottschilds konnten bisher noch keine bildkünstlerischen Vorlagen oder Vorzeichnungen ausgemacht werden.

Die Apotheose Johann Georgs III.

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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Detail oben links
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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Detail oben rechts
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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Detail linker Rand
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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Detail rechter Rand
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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Detail unten links
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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Detail linker Rand
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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Detail unten rechts
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  Die Apotheose Johann Georgs III. - Mitte
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In einem länglichen Sechseck mit schmalen abgeschrägten Ecken präsentierte sich das mittlere Hauptgemälde des Palais: „Die Apotheose Johann Georgs III.“ (Maße 8,70 x 4,85 m) von Samuel Bottschild (1641–1707). Der aus Sangershausen in Thüringen stammende Künstler hatte zuerst bei Vater und Bruder gelernt. 1673 war er gemeinsam mit seinem Neffen und Schüler Christian Fehling zu einer prägenden Reise nach Italien aufgebrochen, wo er sich vor allem in Rom und Venedig aufgehalten hatte. Im Jahre 1677 wurde er kursächsischer Hofmaler, seit 1699 war er Inspektor der Gemäldegalerie und der Kunstkammer und leitete später eine Zeichenschule, die als einer der Vorläufer der Dresdner Akademie angesehen werden kann.

Die Deckengemälde Bottschilds waren, ebenso wie sämtliche andere Malereien im Obergeschoss des Palais im Großen Garten, in Öl auf Leinwand ausgeführt. Bis heute lassen die Farbfotografien des „Führerauftrags Monumentalmalerei“ erkennen, dass das Gemälde in vier, annähernd gleich großen Partien gefertigt und wohl erst an der Decke zu einer Einheit zusammengefügt worden war.

Das gesamte Bild erstreckte sich innerhalb eines hellen, gelblich-blauen Himmels- und Wolkenraums, welcher sich nach oben und unten langsam abdunkelte und in den die Figuralkomposition eingebettet war. Exakt an seiner zentralen Stelle verdichtete sich dieser fast zu der Form eines Parallelogramms zu einem intensiven Gelb, in dessen imaginärer Tiefe schließlich ein kreisrundes, fast völlig weißes Licht erschien. Genau vor diesem saß auf einer felsenartig-kompakten Wolkenformation Kurfürst Johann Georg III., in einer faltenreichen, weißen und roten Toga, verklärt zu einer jugendlichen, antikischen Gottheit. Mit seiner Linken sich nach hinten aufstützend, blickte er mit vergeistigten Zügen hoch und reckte in seiner Rechten das Schwert als Symbol für seinen soldatischen Ruhm triumphierend nach oben. Direkt über und neben dem Fürsten umschwebten ihn flügellose und mit flatternden weißen und grünen Stoffbahnen nur spärlich bekleidete Putten, die seinen Ruhm verkündigten: Auf der linken Seite kam eine Tambourin schlagende Figur heran, während rechts zwei Putten mit Trompeten und einem Notenblatt zu sehen waren. Gleich dem verklärten Fürsten brachten aber zwei Engel von oben, das Symbol seiner Herrschaft, den Kurhut, herab. Noch weiter hinten, halb in den Wolken und teilweise im Sfumato verschwindend, trugen zwei weitere Putten die vergoldeten Initialen Johann Georgs „JG III“ herbei.

Umrahmt von dunkleren Wolken wurde der gesamte obere Teil des Gemäldes von der Darstellung der Göttin Minerva (Athene) eingenommen, welche halb von rechts zur Bekräftigung des kurfürstlichen Ruhmes herab schwebte. Ebenso wie ihr Gefolge mit sämtlichen Gegenständen war auch sie in kräftigen, dunklen Farben wiedergegeben, die sich effektvoll von der hellen und lichten Szenerie um den verklärten Kurfürsten absetzten und damit einen deutlich näher zum Betrachter liegenden Bildraum markierten. In detailreicher Wiedergabe erschien die Göttin angetan mit einem Panzer mit dem Gorgonenhaupt an der Vorderseite, über dem sie ein faltenreiches, weißes Gewand mit dramatisch flatterndem, rotem Mantel, Stiefeln und einem goldenem Helm trug. In beiden Händen hielt sie ferner zwei Schwerter mit reichverzierten Griffen, die sie übereinander kreuzte. Umgeben war Minerva des Weiteren von vier, zumeist in Untersicht wiedergegebenen Putten, die nur spärlich von äußerst feinen, fast durchsichtigen, roten und weißen Stoffbahnen umhüllt waren. Mit einer großen und schweren Girlande aus dichtem, grünem Eichenlaub, welches sie trugen, umrahmten sie die Göttin.

Den gesamten unteren Bildrand nahm schließlich die figurenreiche Darstellung der Allegorien der kurfürstlichen Tugenden ein, die – ebenfalls in dunkle, schwere Farben getaucht und damit dem Betrachter näher gerückt – zu beiden Seiten in annähernd keilförmigen Positionen angeordnet waren. In deren Mitte schwebten gleich unterhalb der Wolkenformation, auf der der verklärte Kurfürst saß, zwei Putten mit Posaunen, die nach beiden Seiten den Ruhm des Herrschers verkündigten. Auf der linken Seite befand sich zuoberst die Allegorie der Architektur in Form zweier weiblicher, einander zugewandter Gestalten, welche Palm- bzw. einen Eichenlaubkranz in den Händen hielten. Die linke, in Rückansicht mit teilweise entblößter Schulter und mit Krone wiedergegebene Figur hielt dabei einen Plan des Palais im Großen Garten in den Händen, wodurch sie Johann Georg III. als den Bauherrn und vielleicht auch als den entscheidenden Ideengeber des Gebäudes ehrte. Eine auf halber Höhe, ganz am linken Bildrand angeordnete Gestalt, bekleidet mit reichem Gewand, einem Szepter in der Rechten und mit einer (Herzogs)Krone versehen, wird von der Forschung traditionell als eine Darstellung des Sohnes und Nachfolgers des Kurfürsten, nämlich Johann Georgs IV. (1668–reg. 1691–1994) gedeutet. Erst unter seiner Herrschaft waren Bauwerk und Gemälde fertiggestellt worden und damit wohl rückwirkend auf den Vater bezogen worden. Dennoch müssen an dieser Interpretation aufgrund der fehlenden Übereinstimmung mit bekannten Darstellungen des Sohnes – es fallen rundliche, fast weibliche Züge an der Figur sowie Ohrringe auf – Zweifel bleiben. Rechts neben dieser saß im Halbdunkel, den Blick nach oben zu dem Verklärten gerichtet, die Allegorie der Stärke. In ihren Armen hielt sie eine auf ihrer rechten Schulter liegende korinthische Säule, die in ihrer materiellen Wiedergabe aus poliertem Marmor vielleicht auch ein weiterer Verweis auf das Bauwerk mit seiner prachtvollen Innenausstattung darstellte. Ganz zuunterst wurde das Bildfeld auf dieser Seite von der Darstellung der Allegorie des Überflusses beschlossen: Als eine schöne junge Frau war sie mit entblößter Brust und bekleidet mit einem rot-weißen Gewand mit goldenem Gürtel, als Vollfigur und in Seitenansicht lagernd zu sehen. Mit dem Haupt lehnte sie sich an einen Krug oder Kessel, der mit goldenen und silbernen Münzen gefüllt war und in ihren Händen hielt sie an einer Kette ein zweites goldenes Gefäß. Drei weitere, auf Wolken sitzende allegorische Figuren füllten auch die rechte Seite des unteren Bildfelds aus. Deren beherrschende war die in Frontalansicht sitzend wiedergegebene „Gerechtigkeit“: Mit halb entblößter Brust, gehüllt in ein faltenreiches, rosa- und weißfarbenes Gewand mit goldener Borte und angetan mit einer Perlenkette, wandte sie sich mit verbundenen Augen nach links – die Waage in ihrer Linken und das Schwert in der Rechten. Nach links, etwas vertieft und sich ihr zuwendend saß die in Rückansicht, mit blauem Gewand und entblößter Schulter wiedergegebene Figur der „Klugheit“. Mit ihrer Linken hielt sie einen Schild, während sich eine Schlange um ihren nackten Arm wandte. Im Hintergrund war zwischen den beiden ersten Figuren und weitgehend von diesen verdeckt schließlich noch eine dritte Allegorie zu erkennen: Die „Mäßigung“, welche in ihrer rechten Hand einen metallenen Zügel mit einem Lederband emporhielt.

Weitere allegorische Figuren befanden sich aber auch links und rechts, gleich zu seiten des verklärten Fürsten. Nicht zuletzt aufgrund ihrer Wiedergabe in hellen und lichten Tönen waren sie seiner Bildebene zugeordnet, teilweise waren sie sogar als etwas hinter ihm befindlich aufgefasst: Auf der linken Seite blickten zwei in Untersicht dargestellte weibliche Halbfiguren zu dem Fürsten empor. Während die linke einen Quaderstein auf ihrem Schoß lagerte, hielt die rechte einen großen goldenen Schlüssel in ihren Händen, womit einmal mehr ein Bezug zur Architektur und wohl auch konkret zum Bau des Palais hergestellt wurde. In helle und dunkle Gewänder gehüllt saßen rechts hingegen zwei Frauenfiguren, deren eine mehrere Strahlenkronen in den Händen hielt, die noch einmal wohl die Vergöttlichung Johann Georgs III. thematisierten. Die wichtigste Figur stellte auf dieser Seite des Gemäldes aber die Allegorie des Friedens dar: Die sich nach rechts wendende, geflügelte Frauengestalt, bekleidet mit einem reich drapierten, weißen und roten Gewand, trug einen Lorbeerkranz im Haar und hielt einen weiteren in ihrer Linken sowie einen Palmzweig in der Rechten. In ihrer strahlend-hellen Farbgebung ordnete sie sich direkt dem verklärten Fürsten zu, auf den sie halb schräg von unten, vom rechten Bildrand aus zuflog.

Von großer Besonderheit war die Position der drei Deckengemälde Bottschilds im Raum, denn diese waren der Nord-Südachse folgend nach Norden ausgerichtet. Indem er das Palais jeweils von den beiden Längsseiten her betrat, musste sich der Betrachter deshalb jeweils um 90 Grad nach links oder –von der Teichseite kommend – nach rechts wenden, um die Gemälde in ihrer Gesamterscheinung korrekt sehen und „lesen“ zu können. Diese Gestaltung, die seltsam anmutet und für die es kaum Vorbilder gibt, war sehr wahrscheinlich auf bauliche Notwendigkeiten bzw. Gegebenheiten zurückzuführen. Die wohl sehr frühzeitig festgelegte H-Form des Bauwerks sowie die Position seiner Zugänge ließen keine andere Möglichkeit zu als die Anlage eines querrechteckigen Festsaals. Die Gestalt des gestreckt rechteckigen Deckenspiegels und des dort befindlichen Gemäldes hätte man nur dadurch einer gefälligeren, behäbigeren Form annähern können, wenn man die Decke bedeutend niedriger bzw. das Gewölbe flacher angelegt hätte. Dies verbot sich jedoch im Hinblick auf die Gesamtproportionen und die gewünschte erhabene Raumwirkung. Das wohl erst im Verlauf oder gar erst zu Ende der Erbauung des Palais festgelegte Bildthema einer Apotheose lief jedoch qua natura einer querechteckigen Form des Deckenspiegels entgegen. Hätte man dieses Format beibehalten, wäre die Figur des Vergöttlichten – zumal vielleicht noch umgeben von weiteren, später auf die beiden Begleitbilder verteilten allegorischen Darstellungen – weitgehend untergegangen. Bottschild vermied dies, indem er das Bild dreiteilte und das gesamte Format hochkant kippte. Auf diese Weise trat die Figur Johann Georgs zentral in Erscheinung und die Thematik der Vergöttlichung konnte durch den starken Vertikalzug des Bildes überzeugend zur Darstellung gebracht werden.

Wie etliche ältere Fotografien des Gemäldes im Landesamt für Denkmalpflege Sachsen aus der Zeit um 1890 belegen, wies die für ihr damaliges Alter zwar insgesamt noch gut erhaltene Malerei Verschmutzungen und zahlreiche kleinere Fehlstellen auf. Aus diesem Grund empfahl die Königlich Sächsische Kommission zur Erhaltung der Kunstdenkmäler, welche bereits 1901/02 auf den schadhaften Zustand hingewiesen hatte, eine Restaurierung. Als diese Maßnahme zwischen 1903 und 1905 schließlich vorgenommen wurde, sollte sie wohl die erste und einzige bleiben. Die drei mittleren Deckengemälde Bottschilds wurden dazu zunächst heruntergenommen, in der Werkstatt des Hofdekorationsmalers Julius Schulz gereinigt, mit neuer Leinwand hinterklebt und auf der Rückseite mit neuen Lattenrosten versehen. Die Restaurierung und Retuschierung unternahm schließlich der Historienmaler Moritz Heidel unter Beaufsichtigung eines Kustos aus der Dresdner Gemäldegalerie. Im April 1905 wurden die zur vollsten Zufriedenheit der Kommission restaurierten Gemälde wieder im Gewölbe des Palais angebracht. Dennoch kann die auf den Vorkriegs-Farbfotografien zu sehende, insgesamt eher dunkle und bräunlich-ockrige Gesamthaltung aller Gemälde wohl keinesfalls die ursprüngliche gewesen sein. Diese widersprach vollkommen nicht nur der lichten Farbstimmung des gesamten Raumes, sondern auch der hellen Farbfassung der Stukkaturen und war sehr wahrscheinlich die Folge des nachgedunkelten Firnisses sowie einer annähernd 200 Jahre währenden Verwendung von Kerzen- und Gaslicht.

Zusammen mit der übrigen Ausstattung des Palais und den gesamten übrigen Malereien wurde das Deckengemälde am 13./14. Februar 1945 vollständig vernichtet. Im Rahmen des „Führerauftrags Monumentalmalerei“ in den Jahren 1943/44 wurde das Gemälde aber in einer Folge von einer Gesamt- und elf Detailaufnahmen dokumentiert und ist dadurch für die Nachwelt greifbar geblieben.

Merkur und Flora

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  Nördliches Deckenbild - Merkur und Flora
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Zwei kleinere, leicht gedrückt achteckige Gemälde (Maße jeweils 3,80 x 4,85 m), die nördlich und südlich, d. h. über und unter dem Hauptbild angeordnet waren, ergänzten und prononcierten seine Aussage. Die auf der nördlichen Seite befindliche Darstellung von „Merkur und Flora“ war in einem weiten, unbestimmten Himmelsraum angesiedelt und aufgrund starker Helligkeitsunterschiede in eine weiter entfernte Sphäre im oberen Drittel und in eine für den Betrachter näher liegende Zone in den beiden unteren Dritteln aufgeteilt. So erschien in dem von hellem Licht erfüllten oberen Drittel halb links Merkur, den Oberkörper voraus und mit angewinkeltem Bein auf einer Wolke liegend am Himmel. Ein reich gefaltetes, weißes, sich teilweise über ihm emporschwingendes Gewand hüllte den jugendlichen Gott mit langem blondem Haar mit geflügeltem Helm und Sandalen ein. Während er mit seiner Linken das Gewand vor seiner freien Schulter festhielt, streckte er mit der Rechten den Caduceus in den weiten Himmelsraum hinein. Ganz auf der rechten Seite, leicht noch hinter dem Gott, erschien in den Wolken Flora, milde lächelnd, mit entblößter Brust und Blumen im Haar. In ihrer nicht zu sehenden Linken hielt sie einen großen runden Korb, der mit vielerlei bunten Blumen gefüllt war, die sie mit ihrer Rechten und anmutig gespreizten Fingern über die Erde zu werfen schien.

Das gesamte untere Drittel des Gemäldes wurde – wiedergegeben in dunkler Farbigkeit und kräftiger Kontrastik – von vier weiblichen Gestalten eingenommen, die den Göttern die Gaben ihrer segensreichen Herrschaft darbrachten. Ganz von links kam eine weibliche Gestalt, die als fast völlig freier Rückenakt nur noch unwesentlich von ihren weißen und dunkelblauen (?) Gewändern umhüllt war, mit stark angewinkeltem linkem und weit nach vorn ausgestelltem rechten Bein mit eiligen Schritten herbeigelaufen. Darüber hinaus nur noch mit einer Perlenkette in den langen blonden Haaren und einem edelsteinbesetzten Armreif angetan, brachte sie Merkur in einer flachen Schale, die sie im rechten Arm hielt, verschiedene Kostbarkeiten – Münzen und wohl andere edle Metalle – dar. Unten, vor dieser lagernd und zu ihr hinaufblickend befand sich eine zweite Frau. Auch sie war teilweise entblößt und nur mit wenigen Stoffbahnen, die von goldenen Ketten zusammengehalten wurden, spärlich bedeckt sowie auf dem Haupt mit einem Kranz von Ähren bekrönt. Während sie in der Linken mit gespreizten Fingern Perlenketten und verschiedenes kostbares Geschmeide nach oben hielt, lehnte sie sich nach links mit ihrem rechten Arm und Schulter an eine Art von goldenem Schild sowie eine schräg aufragende Axt oder Spaten. Zusammen mit einem daneben befindlichen, mit Seilen verschnürten Quaderstein standen diese vielleicht symbolisch für das Erblühen des Bauwesens. Eine nur teilweise zu sehende und in starker[LS1] Untersicht gegebene dritte weibliche Gestalt, ragte ferner noch hinter der liegenden empor. In weißem Gewand, das sie mit der rechten Hand festhielt, sowie mit entblößter Brust blickte sie zu Merkur nach oben. Eine vierte und letzte Frau war schließlich ganz am rechten Bildrand zu sehen. Fast völlig nackt, nur wenig von ihrem kräftig roten Gewand umhüllt, trug sie ferner nur einen reichen Ährenkranz im Haar. Den Blick zu Merkur nach oben gerichtet, lief sie im Ausfallschritt und mit wehenden Stoffbahnen von der Seite herbei. In ihrem linken Arm hielt sie in einem Korb ein großes Gebinde aus Getreide und Früchten – Äpfel, Weintrauben, Johannisbeeren u. a. –, in das sie mit ihrer Rechten hineingriff um sie dem Gott als Opfer darzubringen.

Die Göttin Diana mit ihrem Gefolge

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  Südliches Deckenbild - Diana mit Gefolge
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  Südliches Deckenbild - Diana mit Gefolge
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  Südliches Deckenbild - Detailausschnitt
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  Südliches Deckenbild - Detailausschnitt
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  Südliches Deckenbild - Detailausschnitt
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  Südliches Deckenbild - Detailausschnitt

Das südlich unter dem Mittelbild anschließende Gemälde hatte „Die Göttin Diana mit ihrem Gefolge“ zum Thema. An seinem rechten unteren Rand war es mit „S. Bottschild inv. et fec.“ signiert. Die gesamte Szenerie spielte in einen unbestimmten Wolken- und Himmelsraum, der – anders als bei den beiden ersten Gemälden – durchgehend in ein nächtliches Dunkel getaucht war. Leicht nach links erschien im Mittelgrund Diana vor einem hell leuchtenden, vollrund dargestellten Mond, in dem sich noch einmal nach unten eine Sichel abzeichnete. Fast völlig nackt stand die Göttin, eine kleine Mondsichel noch einmal in ihrem langen, lockigen Haar, mit Ohrringen sowie goldenen Stiefeln sich leicht nach rechts wendend da. Ihr weißes, unterhalb der Brüste zusammengebundenes Gewand, das sie nur unwesentlich bedeckte, flatterte nach links in großem Bausch weg, während es von ihrer Linken nach rechts emporgehoben wurde. In der rechten Hand hielt die Göttin hingegen einen langen, lanzenartigen Pfeil. Zu ihren Füßen lag getötetes Wild: nach links hin ein Hirsch, nach rechts ein Hase sowie ein rabenartiger Vogel mit gespreizten Flügeln.

Zwei weibliche Gestalten tauchten hinter der Göttin zu beiden Seiten halb aus dem Untergrund auf: Links eine Frau mit halb entblößter Brust, die sich nach links zu der Figur im Vordergrund wandte und mit beiden Armen – den rechten zierte ein goldener Reif – nach hinten ausgriff. Die rechte, stark in Untersicht gegebene Figur hingegen hielt mit ihrer linken Hand zwei, an Lederbändern hängende Jagdhörner empor. Dazwischen ragten weitere Lanzen oder Pfeile in die Höhe.

Drei größere weibliche Gestalten, detailliert und teilweise in dramatischem Helldunkel wiedergegeben, formierten im Vordergrund schließlich den Hauptteil der Darstellung. Ganz auf der linken Seite – und damit der linken, unteren Ecke des Gemäldes folgend – saß eine in Seitenansicht wiedergegebene, halbnackte Frau, die von einem reich gefalteten, leuchtend roten Gewand umhüllt war. Indem sie zu Diana emporblickte, hielt sie in ihrer rechten Hand eine Flöte oder Horn mit einem Lederriemen nach oben, in das sie im Begriff war, hineinzublasen. Knapp über ihrem Schoß saß auf ihrer linken Hand ferner ein Falke. Ein Jagdhund, der den Kopf steil nach oben zu der Göttin wandte, saß hingegen unmittelbar vor ihren Füßen. Den Kontrapunkt zu Diana markierte im Vordergrund eine gelagert nach rechts dargestellte, schöne Frauenfigur. Bekleidet mit Sandalen und bunte Blumen im Haar war sie fast nicht von ihrem bräunlichen Gewand umhüllt, von dem ihr nur noch ein kurzer Saum über den linken Oberschenkel gelegt war. Nach links zu der Göttin emporblickend ergriff sie mit ihrer Rechten zwei längliche Pfeile, die sie aus einem mit goldenen Beschlägen verzierten Köcher zog. Während diese Figur die linke untere Abschrägung des Deckengemäldes markierte, vollzog die letzte der Frauengestalten die dritte Ecke darüber nach. Die in starker Untersicht wiedergegebene, schwarzhaarige, nackte Figur wurde nur noch von wenigen Zipfeln ihres flatternden weißen Gewandes berührt. Aus der Tiefe des Himmels schien sie, die Füße voraus, nach unten herabzuschweben. Indem sie sich nach links zu Diana hindrehte, blies sie mit Kräften in ein großes, umgedreht S-förmig gebogenes, goldenes Horn, die Jagd und den Ruhm der Göttin ankündigend.

Die Lünetten des Gewölbes

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Der Festsaal des Palais war nicht nur am Deckenspiegel selbst, sondern auch an den Lünetten der darunter befindlichen Gewölbe – dort jeweils in den mittleren Achsen – mit Gemälden ausgeziert. Diese waren in vollrunde Tondi mit prachtvollen, breiten Stuckrahmen aus Lorbeerblättern gefügt, über denen sich wiederum jeweils zwei Putten mit einer Muschel befanden. An den Seiten waren zusätzlich noch einmal stuckierte Gebinde aus Eichenlaubblättern beigegeben. Die vor 1945 leider stark verdunkelten Malereien (ca. 1,40 im Durchmesser) waren wohl in Öl auf Leinwand und ebenfalls wohl von Bottschild geschaffen worden und hatten vier mythologische Liebespaare zum Thema.

„Juno mit dem Pfau“

An der Nordseite befand sich die Darstellung von „Juno mit dem Pfau“. In einem faltenreichen roten Kleid mit goldenem Gürtel und einem weißen Untergewand, die rechte Brust entblößt, saß die Göttin auf der linken Seite des Gemäldes. Die Schulter und ihr rechter Arm folgten und beschrieben dabei die linke Rundung des Tondo. Mit einer perlengeschmückten Krone im ihrem langen schwarzen Haar wandte sie den Kopf leicht nach hinten geneigt zur rechten Seite. Während sie in ihrer rechten, nach unten gehaltenen Hand ein goldenes Szepter hielt, umfasste sie mit ihrem linken Arm den rechts von ihr sitzenden Pfau – das Attribut der Göttin. Den blau-grün gefärbten Oberkörper S-förmig hoch aufgereckt, blickte der Vogel nach links zur Göttin, während hinter ihm sein prachtvoll aufgefächerter Schwanz die rechte Seite des Tondos nachzeichnete. Des Weiteren ragten zwei weitere Reihen mit Pfauenaugen hinter ihm und der Göttin auf, die sich in die linke obere Rundung des Gemäldes einfügten. Ein Bereich auf der rechten Seite zwischen den beiden Figuren blieb durch seine starke Beschädigung vor 1945 hingegen im Unklaren.

„Venus und Adonis“

Auf der Ostseite waren „Venus und Adonis“ in vollkommener Nacktheit dargestellt. Im Rückenakt und mit nach rechts wegflatterndem, langem, blondem Haar ergriff die Göttin mit ihrem linken Arm den daneben stehenden Adonis. Mit ihrer rechten Hand umgriff sie hingegen von hinten seinen Kopf, um ihn zu sich zu ziehen und zu küssen. Mit durchgebogenem Oberkörper stand der Geliebte dem Betrachter zugewandt zur Linken der Göttin. Seinen linken Arm hielt er nach unten vor die Scham, während er den rechten, der sich dort in die runde Form des Tondos einfügte, stark gewinkelt nach oben hielt, wo er nach der Hand der Venus griff. Indem die beiden Dargestellten den Bildgrund fast vollständig beherrschten, war der Hintergrund, den vielleicht eine Baumszenerie füllte, kaum zu erkennen.

„Der Raub der Proserpina durch Pluto“

„Der Raub der Proserpina durch Pluto“ war das Thema in der südlichen Gewölbelünette. Vollständig umgeben von Dunkel, ragte der Gott als Rückenakt des mächtigen, muskulösen Oberkörpers von unten in das Bildfeld hinein. Nur spärlich mit einem roten Gewand umhüllt, mit schwarzem Bart und Haar, in dem er eine gezackte Goldkrone trug, blickte er nach rechts zu der geraubten Geliebten empor. Mit vollständig entblößten Brüsten ragte Proserpina in Frontalansicht über der Schulter des Gottes auf, an der sie sich mit ihrer Linken festhielt. Nur noch unwesentlich wurde sie von ihrem nach hinten und nach rechts wegflatternden, vorne von einer kostbaren Perlenkette zusammengehaltenen Gewand bedeckt. Einen Blütenkranz im Haar blickte sie liebevoll nach links zu Pluto hinunter, während sie mit gespreizten Fingern ihrer angewinkelten Rechten nach einer Blume daraus griff, die sie im Begriff war, zu dem Geliebten nach unten fallen zu lassen.

„Armor und Psyche“

Die westliche Gewölbelünette schmückte schließlich die Darstellung von „Amor und Psyche“. Vor einem kaum erkennbaren Hintergrund aus Wolken und Bäumen standen die beiden Geliebten mit nackten, in Frontalansicht wiedergegebenen Oberkörpern eng beieinander, die Köpfe zueinander lehnend. Mit ihren nach unten gestreckten linken bzw. rechten Armen fügen sie sich in die untere Rundung des Bildfeldes, wo sie in der Mitte verschiedene Früchte, darunter auch ein größeres, kürbisartiges Objekt hielten. Weiter nach oben ruhte im Arm der Venus ein palmartiges Objekt, welches aufgrund der dort geschehenen starken Retuschen aber auch ein Teil ihres Gewandes gewesen sein könnte. Hinter dem mit einem Lorbeerkranz bekrönten, jugendlichen Amor flatterte hingegen nach rechts ein Stück seines rötlichen Gewandes weg. Auch diese Figur scheint vor 1945 vor allem im Bereich des Gesichtes stark restauriert worden zu sein.

Ikonographie/Vorlagen

Mit den Darstellungen mythologischer Liebespaare an den durchaus prominent in Erscheinung tretenden Gewölbelünetten wurde der Bereich der Staatsikonographie verlassen. Erstmals wurde somit ein explizit höfisch-galanter Aspekt in den Festsaal hineingetragen, welcher der Funktion des Palais als Lustschloss und Festbau selbstverständlich klar Rechnung trug. So war die Darstellung mythologischer Liebespaare im Versailles Ludwigs XIV. ein sehr bekanntes Thema in den rein auf das Private abzielenden Lustschlössern. Interessanterweise könnte die von Harald Marx als prägnant herausgestellte Tatsache, dass im Jahre 1719 im Audienzgemach des Residenzschlosses eine Verbindung von Themen der Staatsikonographie mit mythologischen Szenen aus der Lustschlossarchitektur anzutreffen war, im Festsaal des Palais im Großen Garten eventuell seinen direkten Vorläufer gehabt haben.

Nach der Vollendung der großen Ausstattungen des Versailler Schlosses (Große Appartements, Escalier des Ambassadeurs, Kleine Galerie, Spiegelgalerie) schlug in den kleinen Schlössern Trianon, Marly, Menagerie und Meudon die Stunde der Staffeleimalerei. Eingerahmt von den Boiserien und oberhalb der Kamine, an den gegenüber befindlichen Pfeilern sowie über den Türen (als Supraporten) aufgehängt, waren die Gemälde integraler Bestandteil der Innendekoration. Als diese hatten sie sich in vielfältiger Weise auf die Wandlungen der architektonischen Gegebenheiten einzustellen, was z. B. auch die Veränderung von rechteckigen oder quadratischen Formaten stärker hin zu Ovalformaten nach sich zog.

Nach dem Abriss des älteren Trianon de Porcelaine (1670–72) war in den Jahren 1688/89 an der gleichen Stelle das Trianon de Marbe (Grand Trianon) durch Jules Hardouin-Mansart errichtet worden. Das Bauwerk war vor allem von den Frauen und Geliebten des Königs bestimmt, der selbst dort niemals übernachtet hatte. Man veranstaltete Gastmähler und Spiele oder erfreute sich des Spazierengehens. Es gab Esszimmer, Musikzimmer und Spielzimmer, der Galerieraum diente – mit Sitzen und Tischen ausgestattet – für größere Gastmähler. Erst um 1691/92 wurde das Trianon eine Art Zweitresidenz und mit einer festen Möblierung und Betten versehen. Es blieb aber ein Ort der Belustigung, eine maison de plaisance, wo man frei von den Beschwernissen des feierlichen Versailler Protokolls leben konnte.

Antoine Schnapper gelang es, insgesamt 159 Gemälde für das Trianon nachzuweisen, von denen mythologische Darstellungen allein 75 Stück ausmachten. Von den übrigen waren sehr wenige religiösen Themen gewidmet, es gab ferner topographische Gemälde (Versailles und Umgebung, idealtypische Landschaften) sowie Blumenstilleben. So waren bereits 1688/89 für den rechten Flügel (Galerie und Cabinet du portique) 26 mythologische Darstellungen bestellt worden, deren Maler François Verdier, G. Blanchard, Bon und Louis Boullogne, Housasse, Charles de La Fosse, Jouvenet, Michel Corneille und Noël Coypel waren. Bis zum Umbau in den Jahren 1700–02 blieb dort alles unverändert.

Aufgrund der Tatsache, dass das Trianon als „ländlicher“ Rückzugsort des Königs zum Ausruhen und Genuss der Schönheiten der Natur bestimmt war, wurde diese das dominierende Thema der Gemälde. Immer wieder wurden in zeitgenössischen Gedichten und Texten die Schönheit und der Duft der Blumen des Gartens gepriesen – mit diesem war nicht zuletzt auch die Idee des zentralen Peristyls verbunden–, die die Besucher erfreuten und begeisterten. Man sah in all dem das in einen ewigen Frühling getauchte „Reich der Flora“, in dem das Trianon zum „Palais de Flore“ mutierte und die beiden Liebenden „Zephyr und Flora“ letztlich zum Ausgangspunkt des gesamten ikonographischen Programmes wurden. Darüber hinaus war dieses Sujet aber auch mit dem Thema der Liebe und insbesondere der Liebschaften der Götter verbunden. Dieses wiederum entsprach vollkommen der Tatsache, dass das Trianon von den weiblichen Bekanntschaften des Königs bestimmt und diesen gewidmet war.

Auf diese Weise spielte der Garten auch für die Innenausstattung des Trianons eine große Rolle, indem man aus dem Inneren heraus überall auf point-de-vues in den Anlagen – vor allem Alleen und Brunnen –, blickte. Die bedeutendste Inspirationsquelle für die Themen, die die Maler interessanterweise frei auswählen durften, waren vor allem Ovids Metamorphosen. Das wichtigste Kriterium bei Auswahl der mythologischen Szenen stellte aber stets der Naturbezug dar. So etwa bei „Venus und Adonis“, wo sich der Held inmitten der Naturschönheiten ausruht, oder bei dem zentral bedeutsamen Flora-Mythos. Inmitten eines Gartens gelegen, war für das Trianon selbstverständlich auch der ikonographische Bezug auf das Waser von Relevanz, was sich wiederum in diesbezüglichen mythologischen Darstellungen von Nymphen und Najaden, Quellen und Flussläufen niederschlug. Immer wieder erfolgten bei zahlreichen Darstellungen schließlich auch geschickte Anspielungen auf den König selbst oder seine Siege. So etwa mit der Geschichte der Nymphe Clytia, der Geliebten des Apoll, oder bei „Apoll und Daphne“ (A. Coypel) durch das Motiv des Lorbeerbaums.

Juno war die Schwester und Ehefrau des Göttervaters Jupiter, die Herrscherin des Himmels sowie die Schutzgöttin der Frauen und der Ehe, die sie immer wieder gegen die Eskapaden ihres Gatten verteidigte. Als erwachsene, feierliche und bekleidete Frau wurde sie meist mit Krone und Szepter dargestellt. Begleitet war sie in der Neuzeit vom Pfau: Mit seiner Schönheit stand er für die Göttin selbst, mit seinem weit geschlagenen Rad und den Pfauenaugen symbolisierte er aber den Sternenhimmel.

Die Geschichte von Venus und Adonis gehörte vor allem im 18. Jahrhundert zu den beliebtesten Themen der Malerei. Versehentlich von einem Pfeil ihres Sohnes Amor getroffen, verliebte sich die Göttin in den Jäger Adonis. Indem dieser von einem Keiler verwundet wurde und frühzeitig starb, war dem Paar die Erfüllung seiner Liebe verwehrt. Nicht zuletzt bestand der Reiz des Themas darin, dass es die Möglichkeit bot, schöne und wenig bekleidete Körper auf sinnliche Weise darzustellen. So stellt bis heute die jugendliche Gestalt des Jägers Adonis geradezu das Synonym für männliche Schönheit dar.

Der Raub der Proserpina durch Pluto ist hingegen die Geschichte eines düsteren und gewaltsamen Frauenraubes: Durch Amors Pfeil in Proserpina verliebt gemacht, entführte Pluto diese daraufhin in die Unterwelt. Auf Geheiß Jupiters ließ er sie zwar frei, als diese sich dann aber ihrerseits aufgrund eines Liebeszaubers durch einen geschenkten Granatapfel in den Gott verliebte. Daraufhin entschied der Göttervater, dass Proserpina die eine Jahreshälfte bei ihrer Mutter Ceres auf der Erde, die andere aber in der Unterwelt bei ihrem Gatten verbringen sollte. In seiner Todessymbolik und bewegungsreichen Dramatik erfreute sich die Geschichte der Entführung des sich verzweifelt wehrenden Mädchens nicht zuletzt im Manierismus und im Barock großer Beliebtheit.

Auch die Geschichte von Amor und Psyche gehört zu den bekanntesten, in der Kunst immer wieder thematisierten Mythologien: Die Sterbliche Psyche hatte mit ihrer Schönheit den Neid der Venus heraufbeschworen, woraufhin die Göttin ihren Sohn Amor zur ihr schickte, um jene zu bestrafen. Jedoch verliebte dieser sich in sie und erst nach zahlreichen abenteuerlichen Wirrungen und Rätseln entschied Jupiter – nachdem er Psyche die Unsterblichkeit verliehen hatte –, dass die beiden Geliebten heiraten sollten. Vor allem seit der Renaissance erfreute sich das besinnliche und phantasievolle Thema mit seinen zahlreichen Wendungen großer Beliebtheit. Nicht zuletzt bestach gerade auch die christliche Auslegung der Geschichte, in der die geläuterte Seele (Psyche) nach zahlreichen schweren Prüfungen mittels der göttlichen Liebe (Amor) in die himmlische Sphäre der Unsterblichkeit erhoben wurde.

Graphische Vorlagen oder Vorzeichnungen konnten zu den Gemälden der Gewölbelünetten bisher nicht gefunden werden.

Die Lünetten der Fenster

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Auch in den Lünetten der Fenster der beiden Längswände befanden sich – eingefasst von stuckierten Rahmen aus kombinierten Eichen-, Lorbeer- und Palmenblättern weitere Gemälde in der Form vollrunder Tondi (Maße unbekannt). Die Darstellungen zeigten schöne junge Damen, eventuell des damaligen kursächsischen Hofes. Nur noch in zwei Fällen lassen sich diese heute durch Abgleich der Fotografien konkreten Fensterachsen zuordnen. Die bei der Dokumentation während des Zweiten Weltkriegs vergebenen Dianummern könnten jedoch Hinweise auf die Anordnung geben.

Der Schöpfer der acht Darstellungen war Hentschel und Werner zufolge nicht mehr sicher zu ermitteln, letztlich kommen jedoch einer – oder beide – der bekannten im Palais tätigen Künstler in Frage: Samuel Bottschild und Heinrich Christoph Fehling. In stilistischer Hinsicht scheinen sich die Gemälde in der zarten, vergeistigten Haltung der Figuren eher Fehling zuordnen zu lassen.

Die dargestellten Damen erschienen als Brustbildnisse vor jeweils hellerem oder dunklerem, diffusen Hintergrund. Die erste, eventuell auf der linken Seite der südwestlichen Wand abgebildete Figur war halb von links dargestellt. An ihrem leuchtend roten Kleid fasste ein Rüschenrand ihr Dekolleté ein, vor dem eine Kette aus schwarzen und weißen Perlen von einer mittleren Brosche nach beiden Seiten hing. Mit schwarzen Locken, die teilweise auf die freien Schultern fielen, wandte sie den Kopf leicht nach links zum Betrachter, den sie mit fest geschlossenem kleinem Mund nachdenklich ansah.

In dem zweiten Gemälde, das sich vielleicht rechts davon an der Wand befand, wurde dieser von der in Frontalansicht dargestellten Dame hingegen mit festem, entschlossenen Blick aus halb geschlossenen Lidern angesehen, den Mund wie zu einem nachdenklich-unterdrückten Lächeln angewinkelt. Ihre blonden, gelockten Haare, in der sie wohl eine Perlenschnur trug, fielen teilweise nach vorne, zusätzlich trug sie Perlenohrringe. Ihr rotes Gewand war sehr kostbar und mit einem breiten, schwarzen Rand versehen, an den sich ebenfalls eine Rüschenbordüre vor dem Dekolleté anschloss. Davor saß in der Mitte eine große, länglich-achteckige, goldene Brosche mit Schmuckstein, welche die unten herausragenden Enden der Rüschen zusammenband.

Die dritte Frauenfigur – sie befand sich links an der Nordwestwand – schaute halb von rechts geneigt in das Bild hinein. Ihr schöner Busen wurde nur wenig verhüllt von dem schmucklosen, weißen, fast durchsichtigen Kleid, das lediglich vorne durch eine kleine Brosche geziert wurde. Mit blonden Locken – eine größere fiel auf ihre linke Schulter – und einer schönen Perlenkette darin, blickte sie mit weitgeöffneten Augen und halboffenem Mund neugierig aus dem Gemälde heraus.

Die rechts auf diese folgende Dame, die ein schmuckloses, aber wertvolles blau-grünes Kleid mit einem Pelzbesatz vor der Brust trug, war wiederum halb von links dargestellt. Ganz rechts erschien ein Bündel grüner Zweige, die sie vielleicht in ihren nicht zu sehenden Händen hielt. In ihren gräulichen, gelockten, mit einer goldenen Schnur geschmückten Haaren trug sie hinten eine große, dunkelgrüne Schleife. Sich leicht nach rechts umwendend, schaute sie mit schönen großen und braunen Augen milde lächelnd den Betrachter an.

An der gegenüberliegenden östlichen Wand des Festsaals befand sich in der nordöstlichen Ecke über dem ersten, linken Fenster eine Dame mit tief ausgeschnittenem Dekolleté, gerahmt von einem einfachen, grünlichen Kleid mit weißem Rand. Sie trug keinerlei Schmuck, jedoch waren in ihrem gelockten, blonden Haar verschiedene weiße Blüten eingearbeitet. Leicht von rechts und mit zarten, jugendlichen Zügen dargestellt, blickte sie mit leicht geschlossenen Augen und kleinem roten Mund zum Betrachter.

Die Dame über der rechten Fensterachse war frontal dargestellt: Ihr feines, weißes Gewand mit rotem Band und vorne einer Schmuckbrosche war links hoch geschlossen, während es auf der rechten Seite heruntergerutscht war und dort ihre eine Brust freigab. In ihrem gräulich-blonden Haar trug sie zwei große rosafarbene Rosen mit Zweigen. Eine weitere schmückte das Ende ihrer auf der rechten Schulter lagernden Locke. Mit eleganten, etwas fülligen Zügen schaute sie den Betrachter aus den Augenwinkeln heraus nachdenklich an.

In der südöstlichen Saalecke war die linke, milde lächelnde Damendarstellung ähnlich gestaltet: Das rötliche Gewand mit weißem Saum gab ihre rechte Brust ganz frei. Ein üppiges Bouquet aus weißen und roten Blumen zierte ihre linke Schulter, weitere steckten wohl links in ihrem Dekolleté. Drei weitere rötliche Blumen schmückten ferner ihr dunkel gelocktes Haar.

Die Dame über der rechten Fensterachse der Südostecke schließlich trug ein dunkelrot-samtartiges Kleid, dessen Saum am Dekolleté mit einem perlenartigen Besatz versehen war und an dem in der Mitte vor der Brust ein weißes Tuch herausragte. In frontaler Darstellung, den Kopf aber leicht nach rechts gedreht, blickte sie den Betrachter aus großen, schönen braunen Augen neugierig an. Das dunkle Haar war mit Perlenketten geziert, Perlenohrringe bildeten ferner den einzigen weiteren Schmuck der Figur.

Ikonographie/Vorlagen

Mit den acht Damenporträts in den Lünetten der Festsaalfenster wurde einmal mehr eine ausgesprochen höfisch-galante Sphäre berührt. In einem Raum oder Saal absichtsvoll zusammengestellte Bildnisse schöner junger Frauen – sog. Heldinnen- und Schönheitengalerien – waren gerade auch im 17. Jahrhundert ein weit verbreitetes Thema der Ausstattung barocker Residenz- und Lustschlossbauten.

Erstmals wurden unter dem Herzog von Mailand 1473 absichtsvoll Bildnisse schöner Frauen zusammengestellt und bereits damals eine spezifische Konzeption der Darstellung entwickelt, die deren Stellung betonte. Leonardo da Vinci spielte dabei wohl eine wichtige Rolle in der Kodierung des Typus der „schönen Frau“. Zahlreiche der frühen Galeriebeispiele des 16. Jahrhunderts, so etwa in der Münchner Kunstkammer oder auch in Spanien unter Philipp II. und IV., waren noch geschlechtersymmetrisch konzipiert, d. h. den Schönheitenbildnissen entsprachen auch Galerien berühmter Männer. Seit dem Ende des 16. Jahrhunderts machte sich gerade auch in Italien eine Verselbständigung der Thematik der Schönheitengalerie feststellbar, welche zunehmend aus dem Bereich der Kunst- und Wunderkammern heraustrat. So etwa bei Vincenzo I. (1562–1612), Herzog von Mantua, dessen erklärtes Ziele es war, die Bildnisse der schönsten Frauen der Welt zu sammeln.

Im 17. Jahrhundert begann sich die höfische Gesellschaft schließlich in ihrer „weiblichen Hälfte“ in Form der Frauenporträtgalerie zu spiegeln. Für Frauen wurde es nun zunehmend möglich, durch ihre Schönheit und kulturellen Fähigkeiten in hohe Positionen aufzusteigen. Nicht zuletzt auch dort, wo es nötig war, eine Herrschaftslegitimation herzustellen, so z. B. bei den Oraniern oder am Hofe der englischen Stuarts, diente der soziale Rang der dargestellten Hofdamen der Selbstrepräsentation. Gleichzeitig lösten sich die Schönheitengalerien immer mehr aus dem Bereich eines engen Bezugs zur jeweiligen Herrscherfamilie und wurden auf diese Weise auch Zeugnisse einer frühen weiblichen Emanzipation. In England unter Maria II. (1662–1694) wurde erstmals sichtbar, dass sich Schönheitengalerien eher in privaten Räumen bzw. in Räumen einer höfischen „Freizeitkultur“ zu etablieren begannen (z. B. auch der „Damensaal“ Ferdinands von Tirol). Letztlich wurde „die Hängung weiblicher Porträtserien in den maisons de plaisance weiblicher und männlicher Auftraggeber mit dem ausgehenden 17. Jahrhundert mehr oder weniger zum Standard“ (Wenzel).

Ganz in diesem Sinne hatte auch Ludwig XIV. 1661–1668 in den Königsappartements des Schlosses von Versailles neben einem Preziosen- und Spiegelkabinett auch ein „Cabinet des filigranes“, ein Schönheitenkabinett, untergebracht. Tatsächlich wohnte dem Bau in dieser frühen Phase seiner Ausstattung (d. h. vor dem Bau der „Enveloppe“ durch Mansart ab 1670) noch mehr der Charakter einer maison de plaisance, denn einer Staatsresidenz inne. Die insgesamt 26 Porträts, die die Gebrüder Beaubrun in den Jahren 1664 und 1665 dafür geschaffen hatten, waren fast eher das Ergebnis einer „Arbeitsbeschaffungsmaßnahme“, denn eines gezielten und planmäßigen Ausbaus. Ferner bezeugten die präsentierten Portraits eher die Erfolge der königlichen Heiratspolitik, als dass sie die hohe soziale Stellung der Hofdamen repräsentierten. Trotz mancher Kritik (z. B. durch Gianlorenzo Bernini oder Christopher Wren) an der als weiblich und unpassend empfundenen Ikonographie sicherte der prominente Anbringungsort der Galerie die beständige Aufmerksamkeit der Besucher. Während Schönheitengalerien zu der Zeit, als Versailles Residenz wurde, nicht mehr in den Staatsräumen eingerichtet wurden und für die Repräsentation Ludwigs XIV. auch keine Rolle mehr spielten, fand dieses Konzept in der französischen Hocharistokratie zahlreiche Nachfolger und weite Verbreitung.

Auch der ehemaligen Geliebten des französischen Königs, Maria Mancini, der späteren Gattin des Großkonnetabel von Neapel, Lorenzo Onofrio Colonna (1637–1689), gelang es zwischen 1660 und 1680 eine kurze Periode unabhängiger weiblicher Kultur in der römischen Gesellschaft zu etablieren. Dies schlug sich nicht zuletzt im Auftrag für Frauenporträtgalerien nieder, die zunehmend eine als „französisch“ und „weiblich“ konnotierte Hofkultur im Sinne einer rein „schönheitlichen Repräsentation“ bezeugten.

Konkrete zeichnerische oder graphische Vorlagen sind für die Damenbildnisse bisher noch nicht aufgetaucht.

Nördlicher und Südlicher Seitensaal

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Nach Norden und Süden schließen sich an den Festsaal zwei eingeschossige, flachgewölbte Seitensäle (ca. 8,8 x 13,3 m) an, die durch jeweils dreiachsige Rundbogenarkaden mit diesem verbunden sind. Die Wände der heute zerstörten Säle blieben schmucklos. Ihre Hauptzierde stellten aber die nach Osten und Westen zu gehenden, reichgeschmückten Türen dar, die in die Eckräume führten. Sie waren mit profilierten und geohrten Gewänden sowie mit seitlich ansetzenden korinthischen Pilastern eingefasst. Über dem Sturz befand sich ein kräftiges Gebälk, in dessen Fries sich gekreuzte Lorbeerzweige u. a. befanden. Bekrönt wurden die Türen schließlich jeweils von einem großen, gesprengten Segmentgiebel, in dessen Mitte sich auf einem mit Ornament und seitlichen Voluten verzierten Sockel eine Frauenbüste erhob. Über dem Giebel saßen große, stuckierte Putten gelagert, die schließlich zur Gewölbezone überleiteten. Über sich und die Frauenbüste rafften sie ein großes Tuch zu den Seiten, das an einem kleinen Baldachin in der Mitte befestigt war. Der einzige weitere Wandschmuck kam den insgesamt vier, in den Ecken zum Saal hin befindlichen niedrigeren Türen zu, die zu weiteren kleinen Treppenhäusern bzw. Aborten führten. Mit einfachen profilierten Gewänden eingerahmt, hatten sie jeweils ein großes, an Bändern aufgehängtes Tuch über sich.

Ein kräftiges, in Höhe der großen Türgiebel befindliches Gesims leitete gleich zu dem reichverzierten und stuckierten Deckengewölbe über. Die hochführenden Kappen waren an den Rändern mit reichen, breiten Fruchtgehängen eingefasst und hatten jeweils große eingerollte Akanthusblattranken in ihrer Mitte. Die weiter nach oben führenden Kappen waren aber mit dünnen Perlstäben gerahmt und mit zierlichen, viel Raum zwischen sich lassenden Blumen- und Tuchgehängen geschmückt. Die Deckenspiegel der Seitensäle waren jeweils in der Form länglicher Sechsecke ausgebildet. Eingefasst waren diese wiederum von unterschiedlich breiten Gesimsprofilen, die zwischen sich ein großes Friesfeld frei ließen.

Deckengemälde des Südlichen Seitensaals

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In den Deckenspiegeln beider Säle befanden sich ursprünglich Gemälde wohl mit mythologischen Szenen. Einem Bericht der Königlich Sächsischen Kommission zur Erhaltung der Kunstdenkmäler zufolge, war das nördliche aufgrund seines sehr schlechten Erhaltungszustandes bereits im Jahre 1907 beseitigt worden. Auch das damals noch existierende südliche Gemälde war vor 1945 sehr stark zerstört, teilweise übermalt und ist dadurch nur noch in einigen Anschnittsfotografien rudimentär überliefert.

Der größere überlieferte Abschnitt zeigt in der linken unteren Ecke in einer Wolkenformation einen kleinen geflügelten Putto, wie er einen unter sich liegenden Satyr niederringt. Ganz nach unten gepresst, drehte sich die muskulöse Gestalt mit Bart und höckriger Nase mit grimmigem Blick nach rechts um. Der rittlings auf dessen Rücken sitzende Putto, angetan mit einem weit nach rechts hinten wegflatternden, leuchtend roten Gewand und einem Köcher mit Pfeilen auf dem Rücken zog mit seiner Linken kräftig am Bart des Satyr. Mit seiner Rechten – in der sich vielleicht ursprünglich ein Pfeil befand – schien er auf das Wesen einzustechen. Rechts hinter ihm war noch sein Bogen zu sehen. Der zweite überlieferte Gemäldeabschnitt zeigt einen sich rechts an das wohl gänzlich zerstörte Mittelfeld anschließenden Bereich. Dort waren nur noch in Wolken nach rechts weg wehende Gewänder undeutlich zu erkennen.

Die vier Eckräume

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In den Ausläufern des H-förmigen Grundrisses des Palais sind vier kleinere (ca. 8,5 x 8,5 m), eingeschossige Eckräume angeordnet, in denen sich auch jeweils ein Deckengemälde befand. Die Zimmer, welche in ihrem Erscheinungsbild durch Fotografien so gut wie gar nicht dokumentiert sind, wurden immerhin durch Rudolf Plaul 1920 beschrieben: „Die Aufteilung der Decken in den vier Eckräumen ist die gleiche: In der Mitte ein rundes Feld mit Ölbild vom einer schweren Blattranke in Stuck umgeben, darum ein quadratischer Rahmen von schwächerem Profil mit halbkreisförmigen Ausbuchtungen in den Achsen (Vierpaßform). Am Rande der Decke läuft ein schmales Profil, an den Ecken verkröpft und innen von einem zierlichen Perlstab begleitet, hin. In den Ecken der Decken sitzen Kartuschen oder Putten von rundlichen, weichen Formen. Zwischen dem Rahmen des Rundbildes in der Mitte und dem Vierpaß sind Blattornamente als Ranken oder Zweige angebracht, ebenso wie zwischen dem Vierpaß und den Kartuschen. Hierzu kommen Muscheln in den Achsen am äußersten Rande und Blattornamente in den Ecken.“ Die Gründe des Stucks waren angeblich in grünlich-grauen und gelblichen Tönen gehalten, vor denen sich die helle Ornamentik kontrastreich abhob.

Die Deckengemälde der vier Eckräume

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Die Deckengemälde der vier Eckräume waren der Thematik der „Vier Jahreszeiten“ gewidmet, welche durch verschiedene mythologische Gestalten repräsentiert wurden. Der ausführende Künstler ist nicht bekannt. Den Festsaal von der Stadtseite her betretend waren die Gemälde von links im Uhrzeigersinn in den Räumen verteilt angeordnet.

Der Frühling - Flora

Im nordöstlichen Raum war „Der Frühling“ / „Flora“ dargestellt. Das Vorkriegs-Farbfoto überliefert einen Feston von Lorbeerblättern als innersten Rahmen, Plaul beschrieb ferner „in den Ecken breite, flach modellierte Kartuschen mit Putten im Felde als Symbole der vier Jahreszeiten“ Des Weiteren gibt das Foto zu erkennen, dass das Gemälde von einem breiten, neuzeitlichen Holzrahmen umgeben war, welcher wohl aus einer Restaurierung stammte, so dass vor 1945 nur noch das eigentliche Mittelfeld des Bildes im Ursprungszustand erhalten war. Wie es scheint, war der Holzrahmen mit Wolken bemalt. Umgeben von gräulich-weißen Wolkenformationen, war die Göttin zusammen mit ihrem Geliebten Zephyr – dem Westwind – zu sehen. Zur Hälfte von einer Wolke verdeckt, war nur ihr entblößter Oberkörper zu sehen, während ihr weißes Gewand von den Schultern rutschte und nach hinten rechts wegwehte. Indem sie sich nach rechts mit verliebtem Blick zu dem hinter ihr schwebenden Zephyr umwandte, legte sie die Rechte auf die eine Brust und wies mit ihrer ausgestreckten linken Hand und zierlichen Fingern aber nach unten. Aus diesen hatte sie vielleicht gerade ein Blumengebinde fallen gelassen, welches ein kleiner, rechts unterhalb von ihr schwebender und etwas grimmig zu ihr hoch blickender Putto aufgefangen und nach rechts weggenommen hatte. Links neben der Göttin schwebte aber Zephyr als geflügelte, athletische jugendliche Gestalt mit längeren Haaren. Sein freier Oberkörper war nur noch unwesentlich von einem faltenreichen gelben Gewand umgeben, das von vorne nach rechts hinten wegflatterte. Indem er sich nach rechts zu Flora umdrehte, hielt er diese in seinem kräftigen rechten Arm fest, während er in seiner Linken einen reichen, vielfarbigen Blütenkranz emporhielt. Zwischen den Gewandbäuschen der Figuren gab sich schließlich ganz im Hintergrund schemenhaft ein Gesicht in den Wolken zu erkennen – den Wind(hauch) selbst darstellend.

Der Sommer - Ceres

Im südöstlichen Saal zeigten die Ecken der Stuckdecke statt Kartuschen Blumenranken, die von je zwei geflügelten Putten gehalten wurden. Das Deckenfeld wurde von prachtvollem, sich einrollendem Akanthusblattwerk eingenommen. Das Gemälde – ebenfalls eingefasst und einem breiten, hölzernen Restaurierungsrahmen – hatte den Sommer bzw. die Göttin Ceres zum Thema. Die ganz in dramatisches Helldunkel gehüllte Szene ließ im linken Vordergrund die Göttin sitzend, mit weißem Gewand und entblößter rechter Brust in Erscheinung treten. Mit nachdenklichem, in die Ferne schweifendem Blick hob sie in ihrer Linken ein Gefäß oder eine Schale hoch, aus der Flammen oder Rauch emporstiegen. Eine weitere Figur war rechts und im rechten Winkel zu ihr stehend undeutlich zu erkennen – vielleicht ein Standbild.

Der Herbst - Bacchus

Im südwestlichen Eckraum befanden sich Plaul zufolge in den Ecken Kartuschen, über die zwei fliegende Putten den Kurhut hielten. Im Vierpass hatte man einzelne Blatt- und Blütenzweige angebracht, seitlich an den Kartuschen Akanthus und Ährenbündel. Das Deckengemälde, auf dessen Stuckrahmen ferner noch Eichenlaubblätter in Bündeln abschnittsweise angeordnet waren, zeigte in kräftigem Helldunkel den Herbst bzw. den Gott Bacchus beim Gelage. Halb links saß dieser in üppigen Körperformen und völliger Nacktheit, nur ein Löwenfell überseine Scham gebreitet, breitbeinig auf einem Felsen oder einer Wolke da. Einen Weinlaubkranz im Haar, hielt der bärtige Gott fröhlich lachend in seiner Rechten einen gläsernen Kelch nach hinten hoch, während er, aufgestützt auf seinem linken Oberschenkel, mit seiner Linken einen großen Tonkrug festhielt. Hinter ihm kniete, ebenfalls gänzlich nackt und mit Weinlaub im Haar, ein muskulöser Satyr. Derb lachend presste dieser mit seinen kräftigen Händen eine Rebe aus, deren Saft in den Krug darunter floss. Direkt vor dem Gott lag zu seinen Füßen nach rechts noch ein Putto, der wohl von den zahlreichen Früchten und Weinreben, die dort lagen, kostete. Zwei weitere Gestalten erschienen ferner undeutlich im Hintergrund: Auf der rechten Seite schwebte eine kaum noch zu erkennende geflügelte Figur heran, während sich links, fast ganz im Dunkel und den Kopf stark in den Nacken gelegt, wohl ein weiterer, Flöte spielender Satyr befand.

Der Winter - Saturn

Im nordwestlichen Saal waren in den Ecken der Decke „Zwillingskartuschen“ (Plaul) angebracht, die von je zwei geflügelten Putten gehalten wurden, sowie leichtes, flachgehaltenes und ockerfarbig gefasstes Blatt- und Rankenwerk. In dem „Vierpaß“ mit blaugrünem Grund waren hingegen Eichenlaubfestons an goldenen Bändern aufgehängt. Den Stuckrahmen des Deckengemäldes schmückte ein breiter Rahmen aus Ähren- und Fruchtgebinden. Die erneut von einem späteren Holzrahmen eingefasste Malerei zeigte den „Winter“ bzw. „Saturn, der seine Kinder frisst“. Die düstere Szenerie war ganz in dunkle und graue Wolken gehüllt. Halb auf der linken Seite saß auf einer Wolke der in Seitenansicht dargestellte, muskulöse und nackte Gott mit langen weißen Haaren und Bart, sein weißes Gewand nach links wegfliegend. In beiden Händen hielt er ein nacktes, kräftiges, männliches Kind, das schreiend kopfüber mit beiden Armen nach unten hing, während er sich an seinem Bein und Fuß zu schaffen machte, in die er hineinbiss. Zu den Füßen Saturns, dort wo auch seine Sense vor ihm lag, vollendete sich die Düsterkeit der Szene, indem dort zahlreiche weitere Gliedmaße herumlagen – zumeist Arme und Beine von Kindern, die er zuvor verschlungen hatte. Rechts kniete ihm gegenüber eine nicht näher zu identifizierende nackte, muskulöse, männliche Gestalt mit Flügeln, nur ein Tuch über der Scham, die mit ihren beiden Händen vielleicht ein Bündel Palmblätter über ihren Kopf hielt.

Ikonographie/Vorlagen

Die vier Eckräume des Palais waren den Darstellungen der „Vier Jahreszeiten“ gewidmet, einen klassischen Thema für die Ausstattung barocker Schlossgärten. Dies war nicht verwunderlich, wenn man sich die exponierte Lage der vier Räume jeweils an den Ausläufern des H-förmigen Palaisgrundrisses vergegenwärtigt: Gleich durch dreimal drei große Fenster flutete das Licht breit in die Räume und man wurde überall der prachtvollen Gartenanlage ansichtig.

Flora, die Hüterin der Blumen und Blüten , Herrin eines Fruchtbarkeitskultes, an dem etwa auch die Hetären teilnahmen, war die Göttin des Frühlings. Dargestellt wurde sie zumeist als wenig bekleidete junge Frau mit ihren Attributen der Blüten sowie oft gemeinsam mit ihrem Geliebten, dem Windgott Zephyr. Ceres (Demeter), die Tochter von Saturn und Rhea, galt als die Mutter der Erde und Göttin der Fruchtbarkeit und des Wachstums der Feldfrüchte. Dargestellt mit ihren Attributen des Getreides, der Ährenkrone und Korngaben, symbolisierte sie die entsprechende Jahreszeit, den Sommer. Zur Allegorie des Herbstes wurde Bacchus: Der Sohn des Jupiter und der Semele, ausgetragen im Oberschenkel des Göttervaters und erzogen von Merkur, war er der Gott des Weines und der Vegetation sowie auch der Beherrscher der Kunst der Weinherstellung. In seinem ausgesprochenen Naturbezug war Bacchus geradezu prädestiniert, in Gärten oder Gartensälen skulptural oder in Gemälden in Erscheinung zu treten. Saturn, dem Sohn von Uranus (Himmel) und Gaia (Erde), war die Weltherrschaft zugefallen, nachdem er seinen Vater brutal entmannt hatte. In gleicher Weise wurde ihm prophezeit, dass er durch eines seiner Kinder entmachtet werden würde, woraufhin er diese alle verschlang. In Verbindung mit Chronos (Zeit) stehend, wurde er als alter, ausgemergelter Mann dargestellt. Er wurde dadurch zum Symbol der Flüchtigkeit der Zeit, von Vergänglichkeit und Zerstörung – und damit auch zum Sinnbild des Endes des Jahreszyklus, des Winters.

Ein im Auktionshaus Kendzia in Hamburg aufgetauchtes Blatt aus der Hand Bottschilds weist gewisse Ähnlichkeiten mit dem Gemälde „Zephyr und Flora“ auf, die jedoch nicht weit genug gehen, um von einer konkreten Vorzeichnung sprechen zu können. Immerhin liegt aber ein oval-rundliches Format vor und die Zeichnung ist mit „1691“ datiert, das sehr wahrscheinlich die Zeit – oder kurz davor – war, als Bottschild den Jahreszeitenzyklus des Palais im Großen Garten geschaffen hatte. Des Weiteren schwebt auch hier das Liebespaar in inniger Umarmung einander zugewandt in den Wolken. Sie sind aber umgeben von weiteren Putten, die in Dresden fast ganz fehlen. Lediglich bei der rechts unterhalb des Paares angeordneten Figur, die mit ihrem rechten Arm nach hinten ausgreift und zu den Liebenden mit etwas mürrischem Blick emporschaut, liegt eine recht präzise Übereinstimmung vor.

Für die Darstellung des seine Kinder fressenden Saturn konnten zwar keine direkten Vorzeichnungen aus der Hand Bottschilds ausgemacht werden, jedoch stellte der niederländische Graphiker und Kupferstecher Allaert Claesz (1507–1560, „Monogrammist AC“) diese Figur in einer ähnlichen Haltung dar: Zwar ist der Gott bei Claesz als vollständig mit einer römischen Uniform bekleidet wiedergegeben, jedoch ebenfalls in Seitenansicht dargestellt. Vor allem aber entspricht der Gestus seiner Rechten, in der er das kopfüber hängende, schreiende und mit den Armen fuchtelnde Kind hält, durchaus Bottschilds Interpretation.

Weitere Vorlagen oder Vorzeichnungen konnten für die Gemälde der „Vier Jahreszeiten“ bisher nicht ermittelt werden.

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