Bremen, sog Haus Heineken
Inventarnummer: cbdd20217
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Im sog. Haus Heineken befindet sich die älteste erhaltene bemalte Holzbalkendecke Bremens aus dem Jahr 1580. Sie präsentiert in Medaillons Tugendallegorien, Allegorien der Sinne und der Freien Künste sowie einen Dudelsackspieler.
Das sog. Haus Heineken in der Sandstraße 3 in Bremen
Kurzbeschreibung und Lage
Das Haus Heineken[1] steht im ehemaligen Dombezirk, der zum Erzbistum Bremen bzw. später zum Herzogtum Bremen und nicht zur Stadt Bremen gehörte.
Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte
Es handelte sich um ein Domherrenhaus des Erzbistums Bremen. Seit 1567 wurden hier lutherische Erzbischöfe gewählt. 1648 wurde das Erzbistum in ein weltliches Herzogtum unter schwedischer Herrschaft umgewandelt. Das Haus gehörte also nur bis Anfang des 19. Jahrhunderts nicht zur Stadt Bremen, sondern zum Erzbistum bzw. Herzogtum. Es gibt keine Urkunden zum Gebäude vor 1744. Jedenfalls bestand es bereits vor der Mitte des 16. Jahrhunderts. 1579/80 ist es im Auftrag des erzbischöflichen Kanzlers Gideon Eggeling instandgesetzt und rückwärtig um einen Anbau mit Saal erweitert worden. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gehörte das Gebäude zeitweilig dem Kanzler für Bremen und Verden Georg Bernhard von Engelbrechten. 1744 erwarb der Bremer Ratssyndikus Dr. Everhard Otto das Haus und ließ es umbauen. Das traufständige straßenseitige Gebäude wurde für ihn errichtet, lediglich der rückwärtige Anbau mit dem Saal blieb erhalten. 1787 gelangte der Besitz an Christian Abraham Heineken, von dem es heute seinen Namen trägt. Seit 1974 beherbergt das Haus das Landesamt für Denkmalpflege Bremen, wurde saniert und baulich ertüchtigt.[2]
Beschreibung
Die heutige Gestalt des zweigeschossigen Hauses über L-förmigen Grundriss stammt von 1744 und setzt sich aus dem damals errichteten straßenseitigen Baukörper sowie einem rückwärtigen Flügel von 1570/80 zusammen. Der neuere Baukörper von fünf Achsen Breite mit zentraler Eingangstür hat ein Walmdach, der ältere mit dem Saal ein Satteldach und misst sechs Achsen.[3]
Forschungsstand
Der Forschungsstand zur Decke im Haus Heineken ist gut. Vor allem zwei Aufsätze von Rolf Gramatzki haben Ikonografie, Ikonologie und Vorlagen benannt und in den Kontext anderer Decken der Region gestellt.[4] Zusammenfassend hat Rolf Kirsch die Decke und den Forschungsstand 2018 dargelegt.[5]
Der Saal
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Saal ist 1579/80 für Gideon Eggeling gebaut worden. Spätestens 1744 erfolgte eine Umgestaltung des Raums für Everhard Otto. Um 1800 erfolgte ein Umbau zum Gartensaal. Nach 1979 wurde der Raum saniert und die ursprüngliche Decke wieder freigelegt. Decke, Ofennische, Tür und Blendtür des vorherigen Zustands sind heute im Raum über dem Saal eingebaut.[6]
Beschreibung
Der Saal im Erdgeschoss ist im hinteren Teil des Flügels gelegen, wird von Westen aus betreten und hat zwei Fenster nach Süden sowie drei nach Norden. In Osten stand mittig ein Ofen. Die Wandmalerei ist bis auf einen kleinen Rest zwischen zwei Deckenbalken über dem südöstlichen Fenster verloren.[7]
Die Decke
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Holzbalkendecke und ihre Leimfarbenbemalung stammen von 1580. Die Bäume für die Balken wurden 1576/78 gefällt, die Malerei selbst ist inschriftlich auf 1580 datiert und wurde ohne Grundierung auf die Eichenbalken und Nadelholzdielen aufgetragen. Es handelt sich damit um die älteste erhaltene bemalte Decke in Bremen. Die Decke wurde 1744 durch eine Rokokostuckdecke verborgen und erst 1979 wieder entdeckt, freigelegt und gesichert. Retuschen erfolgten keine bis auf wenige Fehlstellen, die neutral in Grau lasiert wurden. Trotz der Montage der Stuckdecke 1744 ist die Malerei relativ gut erhalten. In der Mitte fehlt in weiten Teilen ein Brett. Hinzu kommen kleinere Fehlstellen. Dort, wo im Osten die Bretter fehlen, befand sich ein Ofen mit Abzug.[8]
Beschreibung und Ikonographie
Sechs Deckenbalken teilen die Decke in fünf Fachen. Hinzu kommen ein schmaler Streifen im Osten und ein winziger Bereich im Westen. Die Fachen sind mit aufgemaltem Beschlag- und Rollwerk geschmückt. Dieses bildet in der Mitte fünf quergelegte Rauten, die an beiden Seiten jeweils von fünf Querovalen flankiert werden. Ganz außen befindet sich jeweils ein Dreieck – sozusagen eine halbe Raute. Rauten und Ovale präsentieren Allegorien: Frauenfiguren mit Attributen sitzen vor einer Landschaft. Die Decke muss von Westen nach Osten gelesen werden. Die ersten drei Fachen nehmen die geistlichen Tugenden und weltlichen Kardinaltugenden auf (in der ersten Fache Glaube, Liebe, Hoffnung, in der zweiten Klugheit, Gerechtigkeit und Stärke sowie in der dritten die Mäßigung). In der dritten Fache nimmt nur die mittlere Raute eine Tugendallegorie auf. Die beiden Querovale präsentieren zwei der Freien Künste. Die letzten beiden Fachen zeigen Allegorien der fünf Sinne. Das letzte sechste Feld in der östlichen Fache nimmt die Darstellung eines Dudelsackspielers auf. Die Darstellungen in den Dreiecken am Rand nehmen eventuell Bezug auf die Allegorien in den mittleren Feldern. In der ersten Fache beiderseits der drei geistlichen Kardinaltugenden sind es Fruchtgehänge. Sie können als Verweis auf christliche Tugenden bzw. den Erfolg des Christentums in der Welt verstanden werden. Die weltlichen Tugenden in der zweiten Fache werden von Affen begleitet, die an einem Tisch sitzen (links) oder einen Dudelsack spielen (rechts) – sie gehen also menschlichen Tätigkeiten nach. Der Dudelsackspieler wird von einem kleinen Affen begleitet. Sie verweisen damit auf menschliches Fehlverhalten im Gegensatz zu den Tugendallegorien. Die dritte Fache mit der siebten Tugend und den beiden Freien Künsten nimmt am Rand je zwei Affen mit Früchten auf. Ihr Verzehrverhalten kann als Gegensatz zur Allegorie der Mäßigkeit gedeutet werden, die hier in der Mitte zu sehen ist. In der vierten Fache ist links ein Fruchtgehänge und rechts ein Kind mit einem Hund im Schoß zu sehen. Das Kind interpretiert die praktische Anwendung der allegorisierten Sinne in dieser Fache. Die letzte Reihe zeigt im linken Dreieck den vorderen Teil eines Hundes, der aus einer Blattranke springt und rechts einen Satyr mit einem Tier. Zumindest den Satyrn kann man mit dem Dudelsackspieler in Beziehung setzen. Er ist ein Symbol des Teufels. Der letzte schmale Streifen präsentiert an jeder Seite eine Vase sowie vegetabile Ornamente. Das Beschlagwerk selbst ist mit gegenständlichen Elementen bereichert. In seine kreisrunden Öffnungen der Kreuzungspunkte sind teilweise kleine Köpfe gesetzt worden. Zwischen dem Beschlagwerk ist mit lockerem breitem Pinsel vegetabiles Ornament gemalt. Dieses überschneidet teilweise das Beschlagwerk. Neben Blattwerk, Früchten und Blüten erblickt man zudem verschiedene Tiere, die sich hier tummeln. Es handelt sich vor allem um Affen und Vögel. Aber auch ein Hirsch ist zu entdecken. Die Balken sind an allen Seiten mit Beschlagwerk bemalt, das ebenfalls Rauten und Ovale ausbildet, und zwar im Wechsel. Vegetabile Ornamente füllen auch hier die Zwischenräume. Die Farbigkeit der Decke ist reduziert. Das Beschlagwerk ist ockergelb wie auch die Ornamentik und mit schwarzen Randstrichen eingefasst. Hinzu kommen rotbraune Abschattungen und hellgelbe Höhungen. Sie treten plastisch vor einem grauen Fond hervor. Die Felder der Kartuschen und Rauten sind ebenfalls ockergelb. Die Allegorien und Darstellungen sind rein grafisch in Schwarz (mit etwas Braun) auf diesem Hintergrund gestaltet. Hinzu kommen wenige weiße Höhungen.[9]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die braunen Erdfarben prägen die Malerei. Sie wirkt nahezu monochrom. Ihr Duktus ist fast zeichnerisch. Die Ansichtigkeit der Malerei ist mit Ausnahme einiger Köpfe in den Kreuzungspunkten des Beschlagwerks auf den Eingang ausgerichtet.
Vorlagen und Vergleiche
Als grafische Vorlagen für die Allegorien und Künste der Sinne konnte bereits Gramatzki 1985 Stiche von Cornelis Cort nach Entwürfen von Frans Floris bestimmen. Allerdings wurden Innenräume der Vorlagen in Landschaften abgeändert. Die Vorlagen für die Tugenden sind bislang unbekannt. Das Beschlagwerk ist von niederländischen Ornamentbüchern inspiriert, ohne dass hier ein konkretes Vorbild gegeben sein muss. Die dicht gedrängte Dekoration an der Decke folgt gemäß Kirsch ohnehin niederländischen Gepflogenheiten.[10]
Die Tugenden
Beschreibung und Ikonographie
In den ersten drei Fachen sind die geistlichen Tugenden und westlichen Kardinaltugenden dargestellt. Die erste Fache nimmt die drei christlichen Tugenden Glaube (Fides), Liebe (Caritas) und Hoffnung (Spes) auf. In der zweiten Fache sind die weltlichen Tugenden Klugheit (Prudentia), Gerechtigkeit (Justitia) und Stärke (Fortitudo) zu sehen. In der dritten Fache folgt in der Mitte die weltliche Tugend der Mäßigung (Temperantia). Die Figuren sitzen auf einem bühnenartigen Bildvordergrund vor einer Landschaft – meist im Freien –und sind oft von einem Vorhang hinterfangen.[11]
Der Glaube
Beschreibung und Ikonographie
Die Allegorie des Glaubens (Fides) ist als Frau dargestellt und sitzt an einer Art Tisch im Freien vor einer Landschaft. Sie hält Kelch und Kreuz als Zeichen des christlichen Glaubens in ihren Händen und blickt auf zwei vor ihr auf dem Boden liegende Bücher, die für das Alte und das Neue Testament stehen.[12]
Die Liebe
Beschreibung und Ikonographie
Die Allegorie der fürsorgenden Liebe (Caritas) erscheint ebenfalls als Frau bzw. Mutter. Sie hält ein Kind an ihre Brust. Ein weiteres schmiegt sich an ihre linke Seite. Zu ihrer Rechten steht – heute kaum mehr zu erkennen – ein drittes Kind. Hinter der Gruppe fällt der Blick zwischen zwei Säulenschäften hindurch in eine Landschaft.[12]
Die Hoffnung
Beschreibung und Ikonographie
Die Allegorie der Hoffnung (Spes) ist ebenfalls als Frau personifiziert. Sie sitzt vor einem aufgeschlagenen Buch und hat zu ihren Füßen eines ihrer Hauptattribute: einen Anker. In ihrem Rücken findet sich ein geraffter Vorhang, der den Blick auf eine Gebäudekante freigibt. Hinter ihr geht der Blick erneut in die Tiefe einer Landschaft mit einer Stadtsilhouette am Horizont.[12]
Die Klugheit
Beschreibung und Ikonographie
Die Allegorie der Klugheit (Prudentia – ebenfalls eine Frau) sitzt auf einem Stuhl vor einem Vorhang in einem Innenraum. Sie blickt in den Spiegel der Selbsterkenntnis, ich ihrer rechten Hand hält sie die Schlange der Weisheit. Auch hier ist im Hintergrund eine Landschaft auszumachen. Vor diese ist eine Säule auf einem Postament gestellt, dessen Kartusche die Jahreszahl 1580 aufnimmt. An ihr wird die Malerei datiert.[13]
Die Gerechtigkeit
Beschreibung und Ikonographie
Die Allegorie der Gerechtigkeit (Justitia) wird ebenfalls durch eine Frau dargestellt. Sie sitzt vor einem Vorhang. Mit ihrer linken Hand hält sie die Waage der Abwägung, in ihrer Rechten das Schwert des Rechtsvollzugs, lässig auf die Schulter gelegt. Gemäß der norddeutschen Tradition sind ihre Augen nicht verbunden. Sie lagert vor eine Säule, hinter der der Blick in eine hügelige Landschaft geht.[14]
Die Stärke
Beschreibung und Ikonographie
Die Allegorie der Stärke erscheint als wehrhafte Frau im Panzerhemd. Ihren Arm hat sie auf eine Säule gelegt, die für die tragende Kraft steht. Unter ihrem Fuß befindet sich zusätzlich eine Säulentrommel. Sie sitzt vor einem gerafften Vorhang. Hinter ihr erstreckt sich eine Landschaft mit einer kleinen Stadt.[14]
Die Mäßigung
Beschreibung und Ikonographie
Die Allegorie der Mäßigung wird durch eine weibliche Gestalt personifiziert, die Wasser in eine Weinschale gießt. Sie sitzt auf einer Terrasse vor einem gerafften Vorhang. In der Landschaft hinter ihr ist eine Stadt zu erahnen.[15]
Die fünf Sinne
Beschreibung und Ikonographie
Die beiden letzten Fachen präsentieren Allegorien der fünf Sinne. In der ersten Fache sind der Gesichtssinn, der Hörsinn und der Tastsinn dargestellt, in der zweiten der Geschmackssinn und der Geruchssinn. Auch die Personifikationen der Sinne sitzen allesamt auf einem bühnenartigen Vordergrund vor einer Landschaft.[16]
Vorlagen und Vergleiche
Die Allegorien folgen einer Stichserie von Cornelis Cort nach Frans Floris, die 1561 in Antwerpen durch Hieronymus Cock verlegt wurde. Die Darstellungen orientieren sich eng an diesen Vorlagen. Abweichungen sind vor allem durch das andere Bildformat bedingt. Die erläuternden lateinischen Texte der Vorlage wurden durchweg nicht übernommen.[17]
Der Gesichtssinn
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Allegorie des Gesichtssinns lagert zwischen zwei Bäumen und sieht in einen Spiegel. Sie wird von einem Adler begleitet, der bekannt für seine gute Sehkraft ist.[18]
Vorlagen und Vergleiche
Als Vorlage diente ein Stich von Cornelis Cort nach Frans Floris aus dem Jahr 1561.[17]
Der Hörsinn
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Beschreibung und Ikonographie
Der Hörsinn wird durch eine Mandolinenspielerin vor einem Baum visualisiert, die im Begriff steht, ihr Instrument zu stimmen. Ein Hirsch, der bekannt ist für sein gutes Gehör, hört ihr dabei zu. Vor ihr auf dem Boden liegen weitere Musikinstrumente sowie Notenbücher.[18]
Vorlagen und Vergleiche
Als Vorlage diente ein Stich von Cornelis Cort nach Frans Floris aus dem Jahr 1561.[17]
Der Tastsinn
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Beschreibung und Ikonographie
Den Tastsinn allegorisieren zahlreiche Gegenstände. Im Zentrum sitzt eine Dame mit pickendem Papagei auf der ausgestreckten Hand. Rechts von ihr befindet sich ein an Land gezogenes Fischerboot mit einem Netz. Davor läuft eine Schildkröte. Links der Dame hat eine Spinne ihr Netz gespannt.[19]
Vorlagen und Vergleiche
Als Vorlage diente ein Stich von Cornelis Cort nach Frans Floris aus dem Jahr 1561.[17]
Der Geschmackssinn
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Beschreibung und Ikonographie
Der Geschmackssinn wird durch eine Frau mit Obst- und Gemüsekorb auf ihrem Schoß dargestellt. Sie kostet von den Früchten. Zu ihren Füßen befindet sich ein weiterer Gemüsekorb. Auf einer Mauer dahinter probiert ein Affe ebenfalls eine Frucht.[18]
Vorlagen und Vergleiche
Als Vorlage diente ein Stich von Cornelis Cort nach Frans Floris aus dem Jahr 1561.[17]
Der Geruchssinn
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Beschreibung und Ikonographie
Der rechte Bereich des Bildes ist zerstört.
Beschreibung und Ikonographie
Den Geruchssinn personifiziert eine blumenbekrönte Frau, die an den Blumen einer Vase auf ihrem Schoß riecht. Ein Hund schnuppert mit seiner feinen Nase ebenfalls an den Blumen.[18]
Vorlagen und Vergleiche
Als Vorlage diente ein Stich von Cornelis Cort nach Frans Floris aus dem Jahr 1561.[17]
Zwei der freien Künste
Beschreibung und Ikonographie
In der mittleren Fache sind beiderseits der Allegorie der Mäßigung zwei der Freien Künste dargestellt: links die Gesprächskunst (Dialektik) und rechts die Beredsamkeit (Rhetorik). Wie die anderen Allegorien sind sie als sitzende Frauen auf bühnenartigem Vordergrund vor einer Landschaft dargestellt.[20]
Die Gesprächskunst (Dialektik)
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Beschreibung und Ikonographie
Die Allegorie der Gesprächskunst ist als sitzende Frau mit Mondsicheldiadem vor einem gerafften Vorhang dargestellt. Sie zählt mit ihren Fingern und hat ihre Füße auf mehrere Bücher am Boden gestellt. Neben einer Mauer fällt der Blick auf eine Hügellandschaft.[21]
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung der Dialektik folgt prinzipiell Cornelis Cort nach Frans Floris. In der Vorlage hat die Dialektik aber ein männliches Gegenüber, mit dem sie ein Gespräch führt. Die Bücher sind beschriftet mit: „GORGIAS“, LUCIANUS“, ZENON“, „ARISTOTELES“ und „LISANIUS“. Zwei Kröten hocken am Boden, neben ihrer Schulter und auf ihrem Haupt befindet sich jeweils ein Rabenvogel und um ihren Arm schlingt sich ein Aal. Das Paar diskutiert vor einer Mauer. Die Landschaft bzw. Natur bleibt ausgeschlossen. Vermutlich in Angleichung an die anderen Allegorien wurde die eigentlich in einem Innenraum agierenden Frauengestalt in die Landschaft versetzt, der Gesprächspartner fortgelassen und die Anzahl der Attribute reduziert.[22]
Die Beredsamkeit (Rhetorik )
Beschreibung und Ikonographie
Die Allegorie der Beredsamkeit hat ihre linke Hand ans Herz gepresst. Sie kauert vor einer Landschaft.[21]
Ein Dudelsackspieler
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Beschreibung und Ikonographie
Das letzte Bild des Zyklus ist ein Dudelsackspieler. Er steht an einen Baum gelehnt. Im Bildmittelgrund stehen weitere Bäume und ein Hof, aus dem ein Mensch durch eine Klöntür hindurch auf den Musikanten blickt.[23]
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung des Sackpfeifers ist eng an eine von Albrecht Dürer angelehnt. Bei Dürer steht der Mann allerdings vor einem neutralen Hintergrund.[24]
Bedeutung
Die Bedeutung des Dudelsackspielers bleibt an dieser Stelle unklar. Prinzipiell verweist er auf den Beruf des Schäfers, zu dessen Attributen die Sackpfeife gehört. Da er am Ende der Reihe steht, könnte er auch ein Vanitassymbol sein. Ein Bezug zu Musik und Tanz als eine weitere Kunst oder als Ergänzung zu den Sinnen erscheint unwahrscheinlich.[25]
Programm
Um 1600 waren Allegorien der fünf Sinne in Festräumen in der Region durchaus verbreitet. Sie geben einen Hinweis auf die intendierte Funktion des Saals. Kirsch hat vermutet, dass die Tugenden auf den Auftraggeber verweisen könnten und die Künste sich auf seine Bildung beziehen dürften. Dann wäre die Malerei folgendermaßen zu deuten: Wer seine Sinne richtig braucht, die Künste fördert und den Tugenden nacheifert, dem bahnt sich der Weg ins Paradies. Die Figuren im Rankenwerk und den Dreiecken stünden dann für die Anfechtungen, denen man auf dem Weg zum Paradies begegnet.[26]
Bibliographie
- Literatur:
- Gramatzki, Holzdecken, 1985. – Gramatzki, Rolf: Bemalte Holzdecken in der Stadt und im ehemaligen Erzstift/Herzogtum Bremen, in: Bremisches Jahrbuch 63 (1985), S. 33-92.
- Gramatzki, Heineken, 1979. – Gramatzki, Rolf: Die neu entdeckte Holzdecke von 1580 im Haus Heineken, in: Bremisches Jahrbuch 57 (1979), S. 255-269.
- Haberecht, Heineken, 1998. – Haberecht, Margarethe: „Haus Heineken“, Sandstraße 3, in: Gross, Detlev G./Ulrich, Peter (Hrsg.): Bremer Häuser erzählen Geschichte. Bremen 1998, S. 24-31.
- Hoffmann, Denkmalpflege, 1978. – Hoffmann, Hans-Christoph: Die Denkmalpflege in der Freien Hansestadt Bremen 1971 bis 1977, in: Bremisches Jahrbuch 56 (1978), S. 235-291.
- Hoffmann, Denkmalpflege, 1980. – Hoffmann, Hans-Christoph: Die Denkmalpflege in der Freien Hansestadt Bremen 1978 bis 1979, in: Bremisches Jahrbuch 58 (1980), S. 267-313.
- Hoffmann, Denkmalpflege, 1983. – Hoffmann, Hans-Christoph: Die Denkmalpflege in der Freien Hansestadt Bremen 1980 bis 1981, in: Bremisches Jahrbuch 60/61 (1982/83), S. 229-267.
- Hoffmann, Denkmalpflege, 1989. – Hoffmann, Hans-Christoph: Die Denkmalpflege in der Freien Hansestadt Bremen 1985 bis 1987. Fünfter Bericht des Landesamtes für Denkmalpflege, in: Bremisches Jahrbuch 67 (1989), S. 165-216.
- Hoffmann, Erforschen, 1998. – Hoffmann, Hans-Christoph: Erforschen, pflegen, schützen, erhalten. Ein Vierteljahrhundert Denkmalpflege in der Freien Hansestadt Bremen. Ein Rückblick. Bremen 1998.
- Kirsch, Schmuckstück, 2018. – Kirsch, Rolf: Ein verborgenes Schmuckstück. Die bemalte Holzdecke von 1580 im Haus Heineken, in: Denkmalpflege in Bremen 15 (2018), S. 22-34.
- Stein, Bürgerhaus, 1970. – Stein, Rudolf: Das Bürgerhaus in Bremen (Das deutsche Bürgerhaus, 13). Tübingen 1970.
- Archivalien:
- Meyer-Graf, Restaurierungsbericht, 1981. – Meyer-Graf, Reinhard: Restaurierungsbericht. Bremen, Sandstraße 3 – Holzbalkendecke. Osterholz-Scharmbeck 1981.
Einzelnachweise
- ↑ Hoffmann, Erforschen, 1998, S. 36-39; Haberecht, Heineken, 1998; Hoffmann, Denkmalpflege, 1989, S. 184-187.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 22-25, 34; Haberecht, Heineken, 1998; Hoffmann, Denkmalpflege, 1983, S. 256; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 255; Hoffmann, Denkmalpflege, 1978, S. 261-162.
- ↑ Haberecht, Heineken, 1998, S. 31.
- ↑ Gramatzki, Holzdecken, 1985; Gramatzki, Heineken, 1979.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 27.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 22, 24, 34; Haberecht, Heineken, 1998, S. 26, 29-30; Hoffmann, Denkmalpflege, 1983, S. 256-257, 259.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 23; Hoffmann, Denkmalpflege, 1983, S. 257.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 25, 34; Gramatzki, Holzdecken, 1985, S. 58; Haberecht, Heineken, 1998, S. 29-30; Hoffmann, Denkmalpflege, 1983, S. 256, 259; Hoffmann, Denkmalpflege, 1980, S. 305-306; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 255. Meyer-Graf, Restaurierungsbericht, 1981.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 26-34; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 255-256, 259-263.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 27; Gramatzki, Holzdecken, 1985, S. 58; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 259.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 28, 31; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 262-263.
- ↑ 12,0 12,1 12,2 Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 31; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 262.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 24-25, 31; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 262.
- ↑ 14,0 14,1 Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 31; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 263.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 31; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 262-263.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 28-30; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 260- 263.
- ↑ 17,0 17,1 17,2 17,3 17,4 17,5 Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 29-30; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 261.
- ↑ 18,0 18,1 18,2 18,3 Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 29; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 263.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 29-30; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 263.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 28, 30; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 263.
- ↑ 21,0 21,1 Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 30; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 263.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 30.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 28; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 263.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 28.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 28; Gramatzki, Holzdecken, 1985, S. 58; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 261.
- ↑ Kirsch, Schmuckstück, 2018, S. 28, 32-33; Gramatzki, Heineken, 1979, S. 263-266.