Bayreuth, Altes Schloss der Eremitage

Ab 1736 ließ Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth das einige Jahre zuvor errichtete Lusthaus zu einer fürstlichen Sommerresidenz ausbauen. Im Zuge dessen wurden reiche Stuckarbeiten sowie prachtvolle Wand- und Deckengemälde in den Innenräumen geschaffen.

Die Anlage

Auf dem Gelände der Eremitage befinden sich heute das Alte Schloss der Eremitage und das Neue Schloss der Eremitage, wobei letzteres nach dem Bombenangriff 1945 im Zweiten Weltkrieg zwar wieder aufgebaut, aber nicht mehr ausgestattet wurde. Das Areal befindet sich – acht Kilometer vom Stadtzentrum Bayreuths entfernt – auf einer Erhebung der hügeligen Ausläufer des Fichtelgebirges. Im Norden und Osten wird das Gelände durch den Roten Main abgegrenzt, während im Süden und Westen das Gelände ohne eine solche klare Grenze abfällt. 1616 erwarb der Bayreuther markgräfliche Hof den bis dato im kirchlichen Besitz befindlichen Pfarrwald. Zwischen 1664-66 ließ Markgraf Christian Ernst von Brandenburg-Bayreuth dort einen eingezäunten Tier- und Jagdgarten anlegen. Es folgten bis 1669 ein Lusthaus sowie ein zweigeschossiges hölzernes mit Muscheln besetztes Grottenhaus und ein Brunnenhaus. Sein Sohn Markgraf Georg Wilhelm gab dem Landbauinspektor Johann David Räntz d. Ä. den Auftrag für eine Umgestaltung des Geländes zum Schauplatz für höfische Eremitenspiele. 1715-18 entstand nach Plänen von Räntz und unter der Leitung des Ingenieurhauptmanns Johann Heinrich Endrich ein vierflügeliges Lusthaus, heute Altes Schloss der Eremitage genannt. Endrich selbst baute sich ein an der westlichen Arealgrenze liegendes Haus, später bezeichnet als Monplaisir. Der Garten wurde ab 1718 von Hofgärtner Gabriel Lück ausgebaut.

Ein Ausschnitt eines Plans von Johann Adam Riediger (1680-1756) 1745 zeigt noch teilweise die Gartenanlage zu Markgraf Georg Wilhelms Zeiten. Nördlich am Lustschloss wurden ein Parterre angelegt sowie eine Kaskade, die bis zum Roten Main verläuft. Ansonsten war das Gebäude von zahlreichen wild durcheinander gepflanzten Lindenbäumen umgeben. Vom Haupteingang am Nordflügel des Gebäudes führt heute noch ein Zufahrtsweg zum Schloss, der entgegen barocker Gewohnheiten zu einer Allee nach Westen abknickt. Im Park waren Eremitenhäuschen verteilt. Am 15. August 1719 wurde die Eremitage mit einem Markt für die Landbevölkerung eingeweiht. Es folgte eine alljährliche Wiederholung des Festes unter dem Motto Eremitage-Kirchweih.

1726 starb Georg Wilhelm. Sein Nachfolger wird Markgraf Georg Friedrich Karl von Brandenburg-Bayreuth, welcher nur wenig Interesse an der Eremitage zeigte. Sein Sohn Friedrich heiratete am 20. November 1731 Friederike Sophie Wilhelmine, genannt Wilhelmine, die preußische Königstochter und Lieblingsschwester des späteren Königs Friedrichs des Großen (1712-1786, reg. ab 1740). Markgraf Georg Friedrich Karl kaufte 1732 vom Hof- und Justizrat Johann Heinrich von Dobeneck Monplaisir, welches Dobeneck 1728 vom Erbauer Johann Heinrich Endrich erworben hatte. Georg Friedrich Karl schenkte das Haus seiner Schwiegertochter. Wilhelmine rief darauf aus: Ah, ce serait mon plaisir (Das wird mein Vergnügen), weshalb es von da an diesen Namen trägt. Durch Erwerb angrenzender Grundstücke wurde das Anwesen vergrößert und zum Landsitz ausgebaut. 1735 bestieg Friedrich den Thron und übergab seiner Ehefrau die Eremitage anlässlich ihres Geburtstags. Wilhelmine begann 1736 mit Hilfe des Architekten Johann Friedrich Grael mit seitlichen Erweiterungen am Nordflügel des Lustschlosses Georg Wilhelms. Auch die Innenräume wurden über Jahre hinweg umgebaut und erhielten einen höfisch zeremoniellen Charakter. In den Park integrierte Wilhelmine bis 1745 zusätzlich ein paar Wege, asymmetrische kleinteilige Boskette, ein großes Labyrinth, Wasserspiele sowie ländliche und ruinöse Staffagebauten und Statuen. Es entstand ein Lustgarten für private Zwecke. Um den Eremitengedanken wieder aufzunehmen, ließ Wilhelmine für sich ein Eremitenhäuschen nordöstlich des Schlosses errichten. 1743 entstand im nordwestlichen Teil der Gartenanlage Friedrichs Eremitenhaus im ruinenhaften Charakter. Es handelt sich eigentlich um ein Badehaus im Erdgeschoss mit aufgesetztem Belvedere. Nordwestlich zum Roten Main hin befand sich eine Schneise für die Wildjagd. Vor dem Gebäude erstreckt sich eine offen gestaltete Brunnenanlage mit Wasserspielen als Grottenwerk. Außerdem wurde ein Ruinentheater nach Plänen des Franzosen Joseph Saint-Pierre errichtet. Zur Einbindung in die Anlage wurde das Parterre im Norden des Schlosses nach Osten erweitert. Monplaisir wurde zur Meierei umgestaltet und diente Wilhelmine nun als Schauplatz für höfische Schäferspiele. Zwischen 1745 und 1748 wurde südwestlich des Alten Schlosses ein Prinzessinnen-Haus als Eremitage für Elisabeth Friederike Sophie von Brandenburg-Bayreuth, dem einzigen Kind von Friedrich und Wilhelmine, errichtet.

1749-53 wird das große Labyrinth westlich des Schlosses, angrenzend an den Lindenwald, durch eine dreiteilige Menagerie bzw. Orangerie durch die Architekten Joseph Saint-Pierre und Carl Philipp von Gontard (1731-1791) ersetzt. Der zentrierte oktogonale Sonnentempel wird flankiert von je einem zur Nordseite hin konkav geschwungenen Seitenflügel, die allerdings nicht direkt an den mittig liegenden Bau anschließen. Die Außenfassen sind besetzt mit bunten Glasflüssen und Bergkristallen. Den Sonnentempel krönt ein Apoll im Sonnenwagen. Die Seitenflügel flankierten Volieren, an denen sich hölzerne Treillagengänge anschlossen, die den Schwung der Seitenflügel aufnahmen. Es entstand ein eigenes, sich vom Rest der Anlage abhebendes ovales Gelände, welches ein großes Bassin mit Figuren und Wasserspielen sowie mit ursprünglich 900 italienischen Orangenbäumen umfasste.

1750 wird südwestlich des Geländes ein Kanalgarten mit Nutzflächen für Obst angelegt sowie ferner ein Laubengang als Mailbahn zum höfischen Ballspiel. Nach Rückkehr ihrer sechsmonatigen Italienreise 1754-55 ließ Wilhelmine zur Erinnerung an den Besuch des Grabes des römischen Dichters Vergil ein Antikes Grabmal errichten. Während ihrer Abwesenheit starb ihr Lieblingshund, der Zwergspanielrüde Folichon, weshalb das Grab auch als Hundegrab bezeichnet wird. Zur gleichen Zeit begann Wilhelmine mit dem Ausbau der Orangerie zum Neuen Schloss der Eremitage. Die Seitenflügel sollten zu Wohnräumen für Margraf und Markgräfin umgebaut werden. In diesen Räumen erlebte das Bayreuther Rokoko seinen Höhepunkt, denn die Ausstattungen wurden weitestgehend der Natur nachempfunden und sollten eine Gartensituation vortäuschen. Decken- und Wandgemälde waren vereinzelt vorhanden. 1758 starb Wilhelmine und es folgte ein Baustopp. Ein Plan von Johann Gottlieb Riedel zeigt das damalige Aussehen der Anlage in Vogelschau um 1765. 1769 fiel das Fürstentum Bayreuth an Ansbach. Markgraf Christian Friedrich Carl Alexander von Brandenburg-Ansbach-Bayreuth nahm die Arbeiten am Neuen Schloss wieder auf und vollendete den Umbau. 1771 wurde ein chinesischer Aussichtspavillon errichtet. 1789 gestaltete man den Park in einen englischen Landschaftsgarten um. 1791 ging mit der Abdankung des Fürsten Bayreuth an Preußen, die Anlage wird erneut durch den Hofgärtner August Oertel (1760-1880) verändert. Wiesen, Bäume und Gehölze prägen teilweise den ehemaligen Lustgarten.

In den folgenden Jahren bewohnten Angehörige des preußischen Hofes vor allem in den Sommermonaten die Eremitage, darunter zum Beispiel Prinzessin Friederike von Solms-Braunfels. Sie begann 1806 mit der Neuausstattung des Alten Schlosses, wurde allerdings wegen des Verlustes von Bayreuth an Napoleon an der Vollendung gehindert. 1810 erwarb das Königreich Bayern Bayreuth und verkaufte ab 1811 Staffagebauten, Ausstattungsgegenstände sowie landwirtschaftlich nutzbare Flächen der Eremitage. In den kommenden Jahren hielten sich in der Eremitage bayerische Adelige zeitweise auf. Unter Herzog Pius in Bayern (1786-1837), der sich ab 1823 in Bayreuth niedersetzte, erlebte die Schlossanlage sogar eine Art Renaissance. Er greift den ursprünglichen Gedanken der Eremitage wieder auf, stellt Eremitenhäuschen auf und errichtet eine Einsiedler-Kapelle zwischen Antikem Grabmal und Ruinentheater. Der Kunstliebhaber Ludwig II. wohnte 1876 während der Eröffnung der Richard-Wagner-Festspiele in der Bayreuther Eremitage. Er war fasziniert über die Anlage und ordnete eine Musealisierung und Rekonstruktion der Anlage nach den Memoiren der Markgräfin Wilhelmine an. Ende des 19. Jahrhunderts und vor allem im 20. Jahrhunderts erwarb man verkaufte Grundstücke wieder und gestaltete sie, so gut es ging, wie zu Wilhelmines Zeiten. 1925 erfolgte eine Instandsetzung der Schlossanlagen. 1945 brennt das Neue Schloss mitsamt dem eingelagerten Mobiliar des Alten Schlosses ab, das Alte Schloss wird ebenfalls beschädigt. Somit ging vieles unwiederbringlich verloren. Seit 1949 ist das Alte Schloss wieder zugänglich. Erst 1969 begann man mit dem Wiederaufbau des Neuen Schlosses, allerdings verzichtete man auf die Innenausstattung. Heute kann man den ca. 49 Hektar großen Garten sowie das Alte Schloss besichtigen.

Das Schloss

deckenmalerei.eu·Wikidata

1715 ließ Markgraf Georg Wilhelm ein Lusthaus im Garten der Eremitage nach Plänen von Landbauinspektor Johann David Räntz d. Ä. und unter Leitung des Ingenieurhauptmanns Johann Heinrich Endrich errichten. 1718 war die Vierflügelanlage fertiggestellt. Bis auf den rustizierten Nordflügel wurde die Außenfassade so gestaltet, als ob sie aus einem rauen Felsen geschlagen worden wäre. Im Südflügel, dem Eingang, waren eine Grotte und im West- und Ostflügel die kahlen Eremitenzellen sowie im Nordflügel ein Festsaal untergebracht. Das Haus wirkte dementsprechend eher ländlich als prunkvoll. 1735 wurde Friedrich von Brandenburg-Bayreuth Markgraf und schenkte seiner Ehefrau Wilhelmine die Eremitage zum Geburtstag. Aus dem ehemaligen einfachen Lusthaus sollte eine fürstliche Sommerresidenz werden.

Das Alte Schloss besteht aus vier Hauptflügeln und zwei Eckpavillons. Der zweigeschossige Bauteil im Süden zeigt sich im Grundriss fast dreiflüglig und beinhaltet die Grotte. Die eingeschossigen West- und Ostflügel dagegen sind langgesteckt und schließen nördlich am Südflügel an. Die Fassade aller drei Flügel ist aus rauem Tuffstein. Der ebenfalls eingeschossige Nordflügel besteht aus einem querrechteckigen Corps de Logis mit dem Marmorsaal. Die Fassade ist hier mit glatten Quadern ausgearbeitet. Nach je einem leicht nach hinten versetzten flankierenden Raum folgen der westliche bzw. östliche Eckpavillon, in welchem die Appartements des Markgrafenpaares integriert sind. Die Nordfassade beider alterniert zwischen rauen und glatten Steinen, deren Gestaltung sich am westlichen Pavillon fortsetzt. Die Fassade des östlichen Pavillons dagegen ist mit Tuffstein verkleidet.

Das Alte Schloss befindet sich im Park der Eremitage. Eine Hauptallee im Schlosspark der Eremitage führt vom Westen her zu einem Parnass, einem Felsentor, hinter welchem man nach links abbiegen muss, um zum im Südflügel gelegenen Eingang des Alten Schlosses, einer Grotte, zu gelangen. Es handelt sich um eine Vierflügelanlage mit Eckpavillons seitlich des Nordflügels. Im West- und Ostflügel befinden sich größtenteils die Appartements des Markgrafenpaares. Im Nordflügel ist neben weiteren fürstlichen Räumen der Festsaal untergebracht. In der Mitte der Anlage befindet sich eine Art Klostergarten.

Das Alte Schloss der Eremitage wurde bereits 1715 bis 1718 nach Plänen von Johann David Räntz d. Ä. und unter Leitung von Johann Heinrich Endrich erbaut. Danach erfolgte die Ausstattung der Räumlichkeiten. Hierfür waren der Stuckateur Andrea Domenico Cadenazzi und der Maler Gabriel Schreyer verantwortlich, zumindest was die heute noch vorhandenen Wand- und Deckengestaltungen einzelner Räume angeht. Nachdem Wilhelmine die Eremitage von ihrem Gatten Friedrich geschenkt bekommen hatte, ließ sie diese entsprechend ihrer eigenen Vorstellung nach Plänen von Johann Friedrich Grael umbauen. Beidseitig des Nordflügels fügte man je einen vierachsigen Pavillon mit fünf Räumen an. Die Fassade wurde folglich angepasst und in den darauffolgenden Jahren wurden die Innenräume neu ausgestattet, sodass sie fortan als Prunkräume dienen sollten. Jeronimo Francesco Andreioli, Pietro Ludovico Bossi und Adam Rudolf Albini waren für die Stuckaturen der Wände und Decken zuständig. Die Malereien schufen Rudolf Heinrich Richter, Wilhelm Ernst Wunder, Rymer Nickele, Stefano Torelli, Antoine Pesne und seine Werkstatt sowie Georg Gläser.

Das Markgrafenappartement beinhaltet das neben dem Festsaal westlich gelegene Zimmer, den westlichen Eckpavillon und ein paar Räumlichkeiten im nördlichen Westflügel. Das Appartement der Markgräfin dagegen ist im östlich des Festsaales gelegenen Raum, im östlichen Eckpavillon und im größten Teil des Ostflügels untergebracht. Die Grotte, den Festsaal, ein paar Eremitenzellen im Westflügel und den Innenhof behielt Wilhelmine indessen bei.

1758 starb die Markgräfin. Das Fürstentum Bayreuth fiel 1758 an Ansbach und 1791 an Preußen. In den darauffolgenden Jahren logierten unterschiedlichste preußische Adlige im Alten Schloss. Prinzessin Friederike von Solms-Braunfels begann 1806 mit der Neuausstattung, die jedoch wegen des Verlustes von Bayreuth an Napoleon nur kleinteilig vollzogen wurde. 1810 erwarb das Königreich Bayern Bayreuth. Ludwig II. wohnte 1876 während der Richard-Wagner Festspiele in der Eremitage und war von dieser beeindruckt, sodass er eine Musealisierung und Rekonstruktion nach den Memoiren der Markgräfin veranlasste. 1945 während des Zweiten Weltkriegs wurde das Schloss beschädigt. Seit 1949 ist es wieder zugänglich.

Die Auftraggeber

1. Bauphase

Markgraf Georg Wilhelm (1678-1726, reg. ab 1712)

Georg Wilhelm wurde am 16. November 1678 in Bayreuth als Sohn des Markgrafen Christian Ernst geboren. Schon während seiner Erbprinzzeit ließ er Prachtbauten errichten. So entstanden unter anderem am von ihm getauften Brandenburger See das später bezeichnete Ordensschloss, die dazugehörige Vorstadt St. Georgen und die Nebenresidenz in Erlangen. 1705 gründete Georg Wilhelm den Odre de la Sincérité (Orden der Aufrichtigkeit). Als er 1712 Markgraf von Bayreuth wurde und vom Spanischen Erbfolgekrieg zurückkam, ließ er das heute bezeichnete Alte Schloss im Gelände der Eremitage errichten. Auch weitere Gebäude beispielsweise wie das Jagdschloss Thiergarten und das Sommerschloss Himmelkron gehen auf ihn zurück. Weiterhin gründete er 1716 die Bayreuther Fayencemanufaktur. Markgraf Georg Wilhelm starb 1726.

2. Bauphase

Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth-Brandenburg (1709-1758)

Am 3. Juli 1709 wurde Prinzessin Friederike Sophie Wilhelmine in Preußen, genannt Wilhelmine, als Tochter des Kronprinzenpaares Friedrich Wilhelm (1688-1740, reg. ab 1713) und Sophie Dorothea (1687-1757) geboren. Sie war die Lieblingsschwester des späteren preußischen Königs Friedrich II. (1712-1786, reg. ab 1740), genannt Friedrich der Große. In deren Kindheit kam es häufig zu Spannungen mit dem strengen und skrupellosen Vater, unter welchem Wilhelmine und ihre Geschwister litten. 1713 wird Friedrich Wilhelm König. 1714 starb Königin Anne von England (1665-1714) und Kurfürst Georg von Hannover (1660-1727), der Vater Sophie Dorotheas, wird Englands König. Die Mutter Wilhelmines plädierte nun auf eine Eheschließung ihrer Tochter mit ihrem Neffen Friedrich Ludwig von Hannover (1707-1751), der später König von England werden sollte. Als aber 1728 Preußen mit dem Berliner Vertrag seine anti-österreichische Politik aufgab, war eine Hochzeit ausgeschlossen, denn dann stand der Bund Hannover, England und Frankreich gegen die Koalition Österreich und Russland. Anschließend wurden verschiedene Heiratskandidaten für Wilhelmine erwogen, schließlich entschied man sich für den Erbprinzen Friedrich von Brandenburg-Bayreuth (1711-1763). Am 20. November 1731 heirateten Wilhelmine und Friedrich. 1732 wurde ihr einziges Kind, Elisabeth Friederike Sophie (1732-1780) geboren und 1735 wurde Friedrich Markgraf. Im Jahr darauf begann Wilhelmine mit der Umgestaltung der Eremitage, die sie von ihrem Gatten zum Geburtstag geschenkt bekommen hatte. Am 14. Oktober 1758 starb sie. Die Bayreuther Markgräfin ist bis heute für ihre Bautätigkeit und künstlerische Vielfalt bekannt.

Architekten, Künstler und Handwerker

a) Architekten

Für die erste Bauphase des Alten Schlosses der Eremitage von 1715 bis 1718 waren Johann David Räntz d. Ä. und Johann Heinrich Endrich zuständig. Johann Friedrich Grael war dann 1736 für die Umbauarbeiten und Anfügungen der Eckpavillons am Nordflügel zuständig.

1. Bauphase

Johann David Räntz d. Ä. (1690-1735, tätig 1715-1718)

1690 wurde Räntz d. Ä. in Bayreuth geboren. Seine Lehre machte Räntz d. Ä. zuerst bei seinem Vater, dem Hofbildhauer Elias Räntz (1649-1732). Ab 1710 wurde er von Gottfried von Gedeler und Paul Decker (1677-1713) als Architekt ausgebildet. Außerdem unternahm er Studienreisen nach Italien, um sich in barocker Architektur fortzubilden. 1713 wurde er fürstlich-brandenburgischer Landbauinspektor und Pagenerzieher in Bayreuth. Vom Stil Deckers stark beeinflusst errichtete er viele Sakral- und Profanbauten im Umkreis. 1715-18 entstand das Alte Schloss nach seinen Plänen.

Johann Heinrich Endrich (1674-1734, tätig 1715-1718)

Endrich war fürstlich-brandenburgischer Ingenieurhauptmann und Kriegskommissar in Bayreuth. Er hatte 1715-1718 die Leitung des Baus des Alten Schlosses unter den Plänen Johann David Räntz d. Ä. inne. Außerdem baute er für sich am Rande des Geländes der Eremitage das später bezeichnete Schlösschen Monplaisir, welches Wilhelmine 1732 von ihrem Schwiegervater Georg Friedrich Karl, der es erworben hatte, geschenkt bekam.

2. Bauphase

Johann Friedrich Grael (1707-1740, tätig 1736)

Grael wurde wohl bei oder in Schwedt an der Oder geboren. Ausgebildet vom preußischen Hofbaumeister Martin Heinrich Böhme (1676-1725) war er anschließend in Berlin tätig. Infolge eines von ihm unverschuldeten Turmeinsturzes im Jahr 1734 des Neubaus der Petrikirche, den er mitentworfen hatte, kam er 1735 in Haft, ein paar Tage später wurde er des Landes verwiesen und ging zurück nach Schwedt. 1736 trat er die Stelle des fürstlichen Baudirektors in Bayreuth unter Markgraf Friedrich an und war sogleich für die Umbaumaßnahmen am Alten Schloss der Eremitage verantwortlich.

b) Bildhauer

Elias Räntz d. Ä. (1649-1732, tätig um 1720)

Elias Räntz wurde 1649 in Regensburg geboren. Er machte Studienreisen nach Venedig und Rom, wo er auch teilweise seine Lehrjahre absolvierte. Danach wird er von Markgraf Christian Ernst (1644-1712, reg. ab 1655) nach Bayreuth als Hofbildhauer berufen und übt über fünfzig Jahre diese Tätigkeit aus.Im Alten Schloss der Eremitage war er für die Figurengruppen in der Grotte sowie für die Skulpturen auf den Portalgiebeln des Nordflügels verantwortlich.

c) Stuckateure

Die Stuckarbeiten der ersten Bauphase stammen von Andrea Domenico Cadenazzi um 1720. Für die Stuckaturen des renovierten Baus beauftragte Markgräfin Wilhelmine Jeronimo Francesco Andreioli und Pietro Ludovico Bossi sowie später Adam Rudolf Albini.

1. Bauphase

Andrea Domenico Cadenazzi († 1756, tätig um 1720)

Cadenazzi war noch vor 1720 Hofstuckateur unter Markgraf Georg Wilhelm in Bayreuth und war unter anderem für die Stuckaturen der ursprünglichen Ausstattung des Alten Schlosses verantwortlich, die heute noch im West- und Ostflügel sowie in der Grotte und im Festsaal vorhanden sind. Er war Meister des Bandelwerks, der Blumenranken und des Figürlichen.

2. Bauphase

Jeronimo Francesco Andreioli (1700-1757, tätig ca. 1737-1740)

Der italienische Stuckateur Andreioli wurde 1700 in Muzzano bei Lugano geboren. Bis 1726 arbeitete er in Nürnberg in der Werkstatt des Stuckateurs Donato Polli (1663-1738). Anschließend war er unter anderem in Otttobeuren, Amberg und Hilpoltstein tätig, bevor er sich nach 1736 in Bayreuth niederließ. Ab 1743 war er bis 1749 Hof- und Landstuckateur in Bayreuth.Im Alten Schloss der Eremitage fertigte er zwischen 1737 und um 1740 die Stuckaturen beider Vorzimmer, beider Audienzzimmer, des Musikzimmers sowie die Kaminaufsatzstuckaturen des Schreibzimmers der Markgräfin, des Nebenzimmers des Markgrafen und beider Schlafzimmer an. Andreiolis Stuckaturen zeichnen sich hier unter anderem neben plastischen Köpfen und Putten auch durch geschwungene Bögen, Palmetten, Gitterwerke, Lambrequins und Blumenbuketts aus.

Adam Rudolf Albini (1719-1797, tätig ca. 1745-1751)

1719 wurde der Stuckateur Albini in Bamberg geboren. Über Würzburg kam er nach Bayreuth. Zwischen 1745 und 1751 übernahm er wohl die Renovierungsarbeiten im Alten Schloss der Eremitage. Im Musikzimmer ergänzte er die bereits vorhandene Deckenstuckatur, während er die Plafonddekorationen des Großen Kabinetts und des Chinesischen Spiegelkabinetts völlig neu ausarbeitete. Von 1750 bis 1764 war er Hof- und Landstuckateur in Bayreuth und war unter anderem auch für viele Stuckarbeiten im Neuen Schloss Bayreuth verantwortlich. Seine Stärken lagen vor allem in der Darstellung von Muschelsaum, Blüten- und Blattranken sowie exotischen Vögeln.

Pietro Ludovico Bossi (1690-1754, tätig 1737-1740)

Über den Stuckateur Pietro Ludovico Bossi ist kaum was bekannt. Er war jedenfalls mit für die Stuckaturen in den Audienzzimmern und im Japanischen Kabinett verantwortlich.

d) Maler

1. Bauphase

Gabriel Schreyer (1664/66-1730, tätig um 1720)

Der gebürtige Bayreuther Gabriel Schreyer war Kunstmaler und wurde später zum Hofmaler von Bayreuth berufen. Im Alten Schloss der Eremitage war er zumindest für das Deckengemälde im Marmorsaal um 1720 verantwortlich.

2. Bauphase

Georg Gläser (1709-1748, tätig um 1740)

1709 wurde der Maler Georg Gläser in Altdorf bei Nürnberg geboren. Er war Schüler seines Onkels Martin Simon Gläser (1684-1746). Nach zehnjähriger Lehrzeit berief Markgraf Friedrich ihn zum Hofmaler von Bayreuth und schickte Gläser nach Wien, wo er zwei Akademiepreise erhielt. 1740 gründete er mit Johann Friedrich Grael und Rudolf Heinrich Richter eine Privatakademie in Bayreuth und war dort auch als Lehrer tätig. Zudem verbrachte Gläser mehrere Jahre in Italien. Der Künstler fertigte um 1740 die Supraportengemälde Hektor und Andromachesowie Tod der Lucretia an, die im Audienzzimmer der Markgräfin angebracht sind.

Rymer Nickele (tätig 1740)

Der Kasseler Hof- und Kabinettmaler war um 1740 in Ansbach am Hof der Schwester Wilhelmines tätig. Von 1740 stammt auch das von ihm angefertigte und in den Kaminaufsatz eingelassene Gemälde im Vorzimmer der Wilhelmine.

Antoine Pesne (1683-1757)

Der Historien- und Porträtmaler wurde in Paris geboren. Er war Malerlehrling seines Vaters und seines Onkels Charles de Lafosse (1636-1716). Außerdem studierte er an der Pariser Akademie.1710 kam er nach Berlin und erhielt 1711 die Stellung als preußischer Hofmaler.Von ihm und seiner Werkstatt stammen die Porträts im Musikzimmer.

Rudolf Heinrich Richter (um 1700-1771, tätig um 1740)

Der Architekt und Maler wurde um 1700 wohl in Altenburg geboren. 1735 kam er nach Bayreuth und wurde 1737 Kondukteur beim Hofbauamt unter Johann Friedrich Grael. 1745 wurde er fürstlicher Hofbauinspektor und erhielt 1754 die Leitung des Hofbauamts. An der Bayreuther Kunstakademie war er 1756/63 Vorsteher und Rektor und lehrte dort Malerei und Zeichnen. Im Alten Schloss der Eremitage war er als Maler für die Deckengemälde der Vorzimmer des Markgrafenpaares um 1740 zuständig.

Stefano Torelli (1712-1784, tätig 1740)

Seine Ausbildung absolvierte der in Bologna geborene Torelli bei seinem Vater Felice Torelli (17667-1748) und bei Francesco Solimena (1657-1747) in Neapel. 1740 kam er nach Bayreuth und malte dort das Deckengemälde Chilonis und Kleombrotos im Audienzzimmer der Markgräfin im Alten Schloss der Eremitage. Außerdem fertigte er zahlreiche Gemälde sowie Wand- und Plafondmalereien unter anderem in Dresden und Lübeck sowie auch am kaiserlichen Hof in Russland an.

Wilhelm Ernst Wunder (1713-1787, tätig um 1720)

Wunder wurde in Kranichfeld geboren. Er studierte ursprünglich Theologie, ging aber dann beim Maler Johann Ernst Rentzsch d. J. (1693-1767) in Lehre. 1739 wurde er Hof- und Kabinettmaler in Bayreuth. Im Alten Schloss malte er das Deckengemälde im Audienzzimmer des Markgrafen.

Schrift- und Bildquellen

Markgräfin Wilhelmine beschrieb in ihren Memoiren auch die Eremitage und somit die Innenausstattung des Alten Schlosses, die heute ein Zeugnis des damaligen Aussehens der Innenräume darstellen. Zudem geben Inventarlisten, Urkunden und Dokumente Aufschluss über die Ausstattung und die Nutzung des Schlosses. Des Weiteren ist Literatur aus dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts vorhanden, die den Zustand vor der Kriegszerstörung wiedergibt.

Forschungsstand

1901 und 1902 untersuchte Friedrich H. Hofmann wissenschaftlich zum einen die Kunst am fränkischen Hof der Markgrafen von Brandenburg-Ansbach und Brandenburg-Bayreuth von der Renaissance bis zur Abdankung des Fürstentums 1791 und zum anderen die Kunstdenkmäler der Stadt Bayreuth selbst. Dabei wurde auch die Eremitage, allerdings unter einem von vielen Denkmälern mit einbezogen. Dr. G. Hübsch war schließlich 1924 der erste, der sich ausschließlich der Bayreuther Anlage in seinem Buch Der fürstliche Lustsitz Eremitage bei Bayreuth in den Tagen seiner Vergangenheit. Kunst- und kulturhistorische Skizzen aus den Quellen unter Berücksichtigung von Geschichte, Beschreibung sowie Auftraggebern und vermutlichen Künstlern widmete. 1951 erschien der Amtliche Führer zur Eremitage von Erich Bachmann, der bis 1997 dem jeweils neuen Forschungsstand weitestgehend angepasst wurde. 1958 legte Ursula Frenzel ihre Dissertation vor, für die sie über die barocken Schloss- und Gartenanlagen des Bayreuther Hofs und damit auch über die Eremitage forschte. Das Hauptaugenmerk der Analyse liegt allerdings eher auf den historischen Urkunden und Dokumenten als auf dem Bauwerk selbst. Mit Lorenz Seeligs Werk Friedrich und Wilhelmine von Bayreuth. Die Kunst am Bayreuther Hof 1732-1736, veröffentlicht 1982, stand auch die kunsthistorische Betrachtung der Eremitage wieder mit im Fokus. Besondere Beachtung fanden die Rokokostuckaturen 1990 durch Wolfgang Jahn, der diese für seine Dissertation untersuchte. 2011 erschien der Amtliche Führer Die Eremitage in Bayreuth von Peter O. Krückmann, Johannes Erichsen und Kurt Grübl, in welchem die Anlage geschichtlich erläutert und wissenschaftlich beschrieben wurde. Seit 2016 forscht das Institut für Kunstgeschichte der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg mit dem Titel Italiensehnsucht und Orientfaszination: Die Bibliothek der Markgräfin Wilhelmine über die von der Fürstin in Auftrag gegebenen Kunstwerke in Bezug auf literarische Quellen in ihrer Bibliothek. Zudem findet die Eremitage, vor allem ihre Gartenanlage, häufig wissenschaftliche Berücksichtigungen in diversen Literaturen. Dennoch muss abschließend festgestellt werden, dass die Deckengemälde und wandfesten Malereien bis heute teilweise nur oberflächlich untersucht und interpretiert wurden.

Baubeschreibung

Südflügel

Der Südflügel des Alten Schlosses der Eremitage ist gleichzeitig der Eingangsflügel. Er stammt noch aus der ersten Bauphase unter Markgraf Georg Wilhelm. Im Südflügel sind die zweigeschossige Grotte untergebracht sowie weitere flankierende kleine Nebenräume, heute befinden sich darin die Kasse und der Museumsshop. Für die Stuckaturen war wohl Andrea Domenico Cadenazzi um 1720 verantwortlich.

Der zweigeschossige Südflügel, zugleich Eingang ins Schloss, ist dreiflügelig aufgebaut. Dem querrechteckigen Flügel sind an den Enden fast quadratische Anbauten mit je an der vorderen äußeren Seite abgeschrägten Ecken vorgelagert. Da das untere Geschoss kleine Fenster und einfache Portale besitzt sowie minimal in den Boden eingelassen ist, wirkt es von außen zuerst wie ein Mezzaningeschoss. Zur Gartenseite zugewandt weist die Schmalseite im Westen der oberen Etage drei Fensterachsen auf, während die genauso breite Pendantseite im Osten auf vier Fensterachsen kommt. Der unteren Etage der Ostfassade sind, entsprechend den östlichen Fensterachsen des oberen Stockwerks, ein quadratischer Tuffsteinfels mit eingelassenem Portal und an der nördlichen Ecke ein Schornstein aus rauem Naturstein vorgelagert. Die abgeschrägten Ecken der Seitenflügel sowie die Schmalseiten im Süden sind in beiden Geschossen je einachsig. Im mezzaninähnlichen Geschoss befindet sich ein schlichtes Holzportal, im darüberliegenden Stockwerk ist ein Fenster eingelassen. Den zugewandten Schmalseiten stehen sich je eine Portalachse in der oberen Etage gegenüber.

Die komplette Außenfassade besteht aus rauen Tuffsteinen, zwischen denen partiell Fratzenreliefs integriert sind. Dem gesamten Gebäude ist ein Walmdach aufgesetzt. Den Mittelbau bekrönt zentral eine eingeschossige oktogonale hölzerne Laterne, in welche, entsprechend den vier Haupthimmelsrichtungen, Fenster eingelassen sind. Ein Kuppeldach mit einer Eisenspitze schließt den Südflügel nach oben hin ab.

Normalerweise umfasst eine dreiflügelige Anlage einen Ehrenhof. Im Fall des Alten Schlosses der Eremitage befindet sich an dieser Stelle ein Gebilde aus aufgetürmten Natursteinen. Zentral ist ein Tuffsteinfels platziert, den beidseitig ein dem Gebäude vorgelegter Aufgang umschließt. Dieser Aufgang, ebenfalls flankiert von solchen rauen Steinen, führt zu den Portalen bzw. zum konvexen Aussichtspunkt über dem Felsen sowie zu einer in den Felsen eingelassenen Tür auf der östlichen Seite. Ehemals stand vor dem Tuffsteingebilde eine überlebensgroße Figur mit bösem Blick. Um zum eben diesem Felsen eingelassen Hauptportal des Schlosses zu gelangen, muss man einen Vorplatz hinab gehen.

Die Nordfassade besteht ebenfalls aus rauen Steinen und präsentiert sich fünfachsig. Wie ein Portalbogen flankieren über beide Geschosse aufgetürmte Tuffsteine den Aufgang der Grotte, während beidseitig je die äußerste Fensterachse von einer Natursteinmauer, die den Binnenhof von einem Gang separiert, abgetrennt wird. Im Südflügel befindet sich die Grotte, die noch ihr Aussehen aus der Zeit des Markgraf Georg Wilhelms besitzt.

Die Raumfolge führt von der Grotte zum Innenhof und schließlich in den Marmorsaal. Diesem Weg liegt ein ikonographisches Programm, der Weg zur Erkenntnis, zu Grunde, das mit Szenen aus Ovids Metamorphosen ausgestattet ist und den Besucher von der Dunkelheit bzw. der Unwissenheit, ins Licht bzw. der ewigen Weisheit, unter Markgraf Georg Wilhelm im Sinne des Hausordens Odre de la Sincérité (Orden der Aufrichtigkeit) geleiten soll.

Nordflügel

Zwischen 1715 und 1718 entstand der Nordflügel des heutigen Alten Schlosses der Eremitage unter Markgraf Georg Wilhelm. Dem Nordflügel wurde 1736 westlich und östlich jeweils ein fünfräumiger Pavillon hinzugefügt, in welchen die Appartements des Markgrafenpaares untergebracht sind. Sie flankieren den zentrierten Marmorsaal.

Da bis 1736 keine Eckpavillons vorhanden waren, schließt der eigentlichen Nordtrakt vor den Anbauten ab. Ein fünfachsiger Mittelrisalit, der in seiner Breite fast der Innenhofbreite entspricht, wird von je einem zur Nordseite hin zweiachsigen Raum flankiert. Deren Breite geht etwas über die des West- und Ostflügels in Richtung des Mittelrisalits hinaus. 1736 wurde seitlich des Baukörpers jeweils ein Pavillon angeschlossen. Diese weisen auf der Nordseite vier Fensterachsen auf. Sie sind quadratisch, überschneiden minimal die Außenfassaden des West- bzw. Ostflügels und beinhalten vier Räume. Ein weiterer zweiachsiger Raum ist den Pavillons jeweils an der Südseite angefügt. Dieser nimmt je ungefähr die Hälfte der Fassadenbreite ein, d.h. am Westpavillon ist auf der westlichen Hälfte und am Ostpavillon auf der östlichen Hälfte der Südfassade ein Raum vorgelegt, sodass die Südfassaden ebenfalls vierachsig sind. West- bzw. Ostfassade dagegen haben zwei Fenster- und eine Portalachse.

Die Nordfassade des Mittelrisalits besteht aus glatt behauenen Steinquadern. Er ragt in der Höhe gegenüber den angrenzenden Räumen hinaus, wodurch er eineinhalbgeschossig erscheint. Bekrönt wird er durch ein Walmdach. Die zentrierte Portalachse wird flankiert von je einer ionischen Säule auf einem Postament. Die Zwickel zwischen Säulen und Portal sind muschel- bzw. fächerartig ornamentiert. Die Säulen tragen einen Architrav mit verkröpftem Gesims, wobei über dem Portal der Architrav eingezogen ist und an der Fassade nur noch angedeutet wird. Darüber erhebt sich ein Segmentbogengiebel, der jedoch durch eine von Voluten gerahmte ovale Kartusche gesprengt wird. Darin ist das Wappen des Markgrafen integriert. Bekrönt wird die Kartusche vom Brandenburger Adler mit Fürstenhut. Unter der Kartusche, auf dem Gesims, ist ein lachender Kopf angebracht, von welchem aus drei florale Girlanden in den angedeuteten Architrav übergehen. Auf den beiden Giebelschrägen liegt je eine vom Bildhauer Elias Räntz d. Ä. gefertigte Figur auf. Von der Schauseite aus gesehen ist links Herkules mit seinem Attribut, dem Löwen, zu sehen. Auf der westlichen Giebelschräge sitzt der flötenspielende Pan. Über den Fensterachsen ist in den Reserven, die von profilierten Segmentgiebeln überspannt werden, vegetabiler Dekor reliefiert.

Das Pendant zur Nordfassade bildet die Südfassade im Innenhof des Schlosses. Beide unterscheiden sich nur in einzelnen ornamentalen Details. So befindet sich in der Kartusche über dem Portal kein Wappen, sondern sind die ineinander verschlungenen Initialen GW für Markgraf Georg Wilhelm zu sehen. Der Adler steht außerdem auf einer Muschel, die die Kartusche bekrönt. Unter der Kartusche ist ein Kopf mit traurigem Gesichtsausdruck und Kopfschmuck, bei dem es sich wohl um einen amerikanischen Indigenen handelt. Einen weiteren Unterschied bilden die Figuren, ebenfalls von Elias Räntz d. Ä. So sitzt westlich ein Greis auf dem Giebel, der in den Händen ein Buch hält. Es handelt sich um die Personifikation der Meditation, die beim Lesen nachdenkt. Auf der östlichen Seite ist eine Frau verbundenem Mund zu sehen, die Personifikation der Verschwiegenheit.

Die flankierenden Anbauten des Mittelrisalits sind eingeschossig. Das aufgesetzte Satteldach des eingeschossigen Gebäudeteils des Nordflügels ist auf beiden Seiten von zwei Tuffsteinschornsteinen bekrönt. Die Nordfassade aus glatten Quadern weist je zwei Fensterachsen auf. Im Osten fügen sich West- bzw. Ostflügel an die Anbauten an, sodass keine Fassade ausgebildet wird. Im Nordflügel sind neben dem Festsaal auch die Vorzimmer der des Markgrafenpaares untergebracht. In allen Räumlichkeiten sind Decken- und Wandmalereien vorhanden.

Westlicher Eckpavillon

1736 lässt Markgräfin Wilhelmine dem Nordflügel beidseitig jeweils einen fünfräumigen Pavillon durch den Baumeister Johann Friedrich Grael anfügen und integrierte im westlichen Eckpavillon das Appartement des Markgrafen. Die Innenausstattung der Räumlichkeiten fanden erst um 1750 einen provisorischen Abschluss und wurden nie nach den eigentlichen Plänen der Markgräfin fertiggestellt. Für die Stuckaturen waren Jeronimo Francesco Andreioli, Pietro Ludovico Bossi und Adam Rudolf Albini zuständig. Die Deckengemälde in diesem Bauteil fertigten Rudolf Heinrich Richter und Wilhelm Ernst Wunder an.

Der westliche quadratische Pavillon ist eingeschossig und wird von einem Walmdach mit Tuffsteinschornstein bekrönt. Die Nordfassade zeigt vier Fensterachsen, die in die Fassade mit glattbehauenen Quadern eingelassen sind. Flankiert werden die Achsen von rauen rustizierten Pilastern. Die ebenfalls rustizierte Westfassade ist dreiachsig, wobei die südlichste Achse eine Portalachse darstellt. Der kleine südliche Anbau der Pavillons springt leicht zurück und hat weder westlich noch östlich Achsen. Die Fassade besteht auf allen drei Seiten aus glatt behauenen Quadern, wobei drei Pilaster vorgelagert sind. Auf dem mittleren ist jeweils mit Ausnahme dessen an der Ostfassade eine Herme appliziert, an die an den Ecken befindlichen Pilastern sind dagegen horizontal mit gleich breitem Abstand je Rustikaquader angebracht. Der Sockel des Anbaus ist ebenfalls rustiziert. Die Herme der Südfassade wird von je einer Fensterachse flankiert. Dem Anbau ist ein Walmdach aufgesetzt. Der sichtbare Teil der Südfassade des Pavillons ist ebenfalls rustiziert und hat zwei Fensterachsen.

Der westliche Eckpavillon umfasst innen ausschließlich einen Teil des Appartements des Markgrafen. Deckengemälde befinden oder befanden sich im Audienzzimmer und im Eckkabinett. Auch im Großen Kabinett sollte ursprünglich eine Malerei den Plafond schmücken, sie wurde allerdings wohl nie angefertigt.

Östlicher Eckpavillon

In den fünf Räumen des östlichen Eckpavillons brachte der Baumeister Johann Friedrich Grael 1736 das Appartement der Markgräfin unter. Auch hier stammen die Stuckarbeiten der Innenräume von Jeronimo Francesco Andreioli, Adam Rudolf Albini und Pietro Ludovico Bossi. Für das Deckengemälde im Audienzzimmer war Stefano Torelli verantwortlich. Die wandfesten Malereien stammen von Rymer Nickele, Georg Gläser und Antoine Pesne. Die Innengestaltung war um 1750 abgeschlossen.

Der quadratische östliche Pavillon ist eingeschossig und von einem Walmdach mit Tuffsteinschornstein bekrönt. Die Nordfassade zeigt vier Fensterachsen, die in die Fassade mit glattbehauenen Quadern eingelassen sind. Flankiert werden die Achsen von rauen rustizierten Pilastern. Die ebenfalls rustizierte Ostfassade ist dreiachsig, wobei die südlichste Achse eine Portalachse darstellt. Der kleine südliche Anbau der Pavillons springt leicht zurück und hat jeweils weder westlich noch östlich Achsen. Die Fassaden sind komplett rustiziert. Im Süden befinden sich zwei Fensterachsen. Dem Anbau ist ein Walmdach aufgesetzt. Der sichtbare Teil der Südfassade des Pavillons ist ebenfalls rustiziert und hat zwei Fensterachsen.

Im östlichen Eckpavillon befinden sich nur die Räumlichkeiten der Markgräfin. Deckengemälde zieren das Vorzimmer und das Audienzzimmer. Die Wände des Musikzimmers werden mit eingelassenen Porträts rhythmisiert.

Westflügel

Im Westflügel, der unter Markgraf Georg Wilhelm erbaut wurde, waren ursprünglich die Eremitenzellen untergebracht, die von der Innenhofseite aus betretbar waren. Seit dem Umbau 1736 durch Wilhelmine befinden sich dort neben Eremitenzellen auch das Schlafzimmer und die Garderobe des Markgrafen. Die Stuckaturen von Andrea Domenico Cadenazzi entstanden um 1720, diejenigen von Jeronimo Francesco Andreioli um 1740. Die Deckenmalerei im Schlafzimmer schuf Gabriel Schreyer ebenfalls vermutlich um 1720.

Die querrechteckige Fassade des eingeschossigen und leicht zurücktretenden Westflügels ist mit rohem Tuffstein besetzt und bildet weitestgehend das Pendant zum Ostflügel. Die Westfassade weist dreizehn Fensterachsen auf, wobei alternierend zu einer Fensternische zwei Fensternischen ein Paar bilden und somit rhythmisieren. Zu einem Felsen aufgetürmte Tuffsteine sind der Südecke zum Südflügel hin vorgelegt. In die Südseite dieses Felsens ist sogar ein Eingang integriert. Die Innenhoffassade zeigt fünf Portalachsen. Die Fassade ist allerdings durch eine Mauer im Innenhof verdeckt, die sich abwechselnd aus einem Tuffsteinanteil und Strauchanteil bildet. Sie schließt jedoch nicht an den Nordtrakt an, sodass man hinter der Mauer die Eingänge in den Westtrakt findet. In der Nordwestecke ist ein Kamin aus Tuffsteinen der Fassade vorgelegt. Der Bauteil wird bekrönt von einem Satteldach. Südlich ragt ein Tuffsteinschornstein heraus.

Aus dem Grundriss gehen sechzehn Räume hervor. Das südliche Drittel ist kleinteilig aufgebaut. Sogar im Felsen ist eine kleine Kammer eingelassen. Die nördliche Hälfte des Westflügels ist heute zu besichtigen. Hier findet man neben drei Eremitenzellen im südlichsten Raum das Schlafzimmer des Markgrafen. Zugleich handelt es sich um einen Teil des Appartements des Markgrafen. Die meisten Räume sind miteinander durch Türen verbunden. Die Innenraumausstattung ist schlicht gehalten. Zierliche Stuckaturen schmücken hauptsächlich die Decken. Nur im Schlafzimmer befindet sich eine Deckenmalerei.

Ostflügel

Im Ostflügel befanden sich ursprünglich die Eremitenzellen des Alten Schlosses der Eremitage, bei denen es sich eigentlich um kleine Wohnungen aus Schlafkammer und Garderobe handelte und die über den Innenhof eingehbar waren. Für die Stuckaturen war Andrea Domenico Cadenazzi wohl um 1720 verantwortlich. Die Deckenmalerei aus dem heutigen Schlafzimmer von Gabriel Schreyer stammen ebenfalls aus dieser Zeit. Im Zuge des Umbaus 1736 wurden hauptsächlich die Räumlichkeiten der Markgräfin sowie die Küche in den Ostflügel integriert. Jeronimo Francesco Andreioli stuckierte den Kamin im Schlafzimmer um 1740.

Der querrechteckige und eingeschossige Ostflügel tritt leicht gegenüber Nord- und Südfassade zurück und stellt weitestgehend das Pendant zum Westtrakt dar. Die beiden Fassaden des Ostflügels sind mit Tuffsteinen besetzt. Die Ostfassade besitzt zehn Fensterachsen, wobei abwechselnd mit einem Rundbogenfenster zwei gekoppelte Rundbogenfenster dicht aufeinander folgen und somit ein Rhythmus entsteht. Allerdings folgt auf dem südlichsten Einzelfenster ein Zusammenschluss von einem Fenster und einer Tür. An der südlichen Ecke, ist der Fassade zum Südtrakt hin ein Tuffsteinkamin vorgelegt. Auf der Innenhofseite zeigt die Fassade vier Portalachsen. Betritt man den Innenhof von der Grotte aus, so ist die Fassade des Traktes von einer Tuffstein-Sträucher-Mauer verdeckt, die jedoch nicht ganz bis zum Nordtrakt reicht. Demnach kann man hinter der Mauer in die Räume des Ostflügels eintreten. Dem Bauteil ist ein Satteldach aufgesetzt.

Insgesamt sieben Räume befinden sich im Osttrakt. Den südlichsten Raum nimmt die Küche ein. Die anderen Zimmer sind durch Türen miteinander verbunden. Am nördlichen Ende ist das Schlafzimmer zu finden, nach Süden folgen nacheinander die Arbeitsräume der Markgräfin. Lediglich das Schlafzimmer weist ein Deckengemälde auf.

Das Appartement des Markgrafen

Raumfolge

Das Markgrafenappartement entstand erst, nachdem der westliche Eckpavillon angefügt und der den Marmorsaal angrenzende westliche Raum sowie die beiden nördlichen Räume im Westflügel umgestaltet waren. Durch die baulichen Grundbedingungen konnte die klassische Raumfolge im Sinne des Hofzeremoniells nicht eingehalten werden, weshalb das zweite Vorzimmer und die nach dem Audienzzimmer übliche Galerie fehlen. Die Ausstattung der Räumlichkeiten wurde dennoch kunstvoll im Stil des Rokokos geplant. Wilhelmine überlegte sich dafür eigens ein Gestaltungskonzept, wobei die Räumlichkeiten des Markgrafen wohl nach diesen Plänen ausgestattet werden sollten, aber die Arbeiten erst um 1750 einen provisorischen Abschluss fanden. Die Stuckaturen hatten Andrea Domenico Cadenazzi, Jeronimo Francesco Andreioli, Pietro Ludovico Bossi und Adam Rudolf Albini geschaffen. Die Deckengemälde stammen von Gabriel Schreyer, Rudolf Heinrich Richter und Wilhelm Ernst Wunder. Heute befinden sich noch Gemälde an den Decken des Vorzimmers, Audienzzimmers und Schlafzimmers. Der Plafond des Eckkabinetts war ursprünglich bemalt, wurde aber um 1810 übertüncht. Die Decke des Großen Kabinetts sollte ebenfalls bemalt werden, dies wurde aber wohl nie ausgeführt. In die Wände sind teils Gemälde als Supraporten oder über dem Kamin eingelassen.

Das Markgrafenappartement setzt sich aus dem westlich an den Marmorsaal grenzenden Raum, dem westlichen Eckpavillon und aus den zwei nördlichen Räumen des Westflügels zusammen. Insgesamt acht Räumlichkeiten gehören zum Appartement. Vom Festsaal aus gelangt man durch die westliche Tür in das Markgrafenappartement.

① Vorzimmer

Bei dem ersten Raum handelt es sich um das Vorzimmer. Es hat einen rechteckigen Grundriss und weist im Norden zwei Achsen auf. Der Raum entstand bereits unter Markgraf Georg Wilhelm, wurde aber nach den Vorstellungen der späteren Markgräfin Wilhelmine umgestaltet. Das Deckengemälde stammt von Rudolf Heinrich Richter und zeigt eine Szene aus dem Leben Alexanders des Großen (356-323 v. Chr.) als Kind.

② Audienzzimmer

Durch die westliche Tür im Vorzimmer gelangt man ins rechteckige und zweiachsige Audienzzimmer, dem ersten Raum des westlichen Pavillons der Erschließungsraumfolge. Wilhelm Ernst Wunder schuf das Deckengemälde, das den Empfang von Themistokles durch Artaxerxes zeigt.

③ Eckkabinett

Das Eckkabinett ist der letzte Raum der Enfilade des Markgrafenappartement und ist über die östliche Tür gemäß der Raumfolge zu begehen. Es weist sowohl nördlich als auch westlich je zwei Fensterachsen auf. Der Plafond war ehemals mit einer Malerei versehen, die 1806 übertüncht wurde.

④ Großes Kabinett

Südlich an das Eckkabinett anschließend folgt das Große Kabinett. Auch diesen Raum sollte ursprünglich ein Deckengemälde zieren, was allerdings wohl nie ausgeführt wurde.

⑤ Seitenkabinett

Das Seitenkabinett befindet sich im Anbau des westlichen Eckpavillons. Mittig der Nordwand führt eine Tür zum Großen Kabinett. Die Ausstattung aus der markgräflichen Zeit ist nicht mehr vorhanden. Eine rekonstruierte Seidentapete wohl nach Bayreuther Vorbild wurde 1935 an die Wände angebracht.

⑥ Nebenzimmer

Das Nebenzimmer ist der letzte Raum des westlichen Eckpavillons und ist über die östliche Tür des Großen Kabinetts zu erreichen. Im Nordosteck befindet sich ein Kamin, dessen Aufsatz von Jeronimo Francesco Andreiolistuckiert ist und welcher die Wand an dieser Stelle abschrägt. Die Stuckaturen zeigen einen reichen geordneten Schmuck beispielsweise in Form von geschwungenen C- und S-Bögen, Blumenbuketts, Palmetten, Lambrequins sowie eines plastischen weiblichen Kopfes.

Das Zimmer war wohl analog zu Wilhelmines Appartement als Ankleidezimmer gedacht. Allerdings wurde es nie fertiggestellt. Folglich der gefundenen Nagellöcher im Putz waren die Wände vermutlich mit einem Teil der gerahmten 944 Kupferstiche aus Markgräflicher Sammlung verziert. Es sind keine Decken- oder Wandgemälde vorhanden.

⑦ Schlafzimmer

Das annähernd quadratische Schlafzimmer befindet sich am nördlichen Ende des Westflügels, nördlich flankiert des Vorzimmers und westlich über das Nebenzimmer zu erreichen. Es gehört somit dem Bau Markgraf Georg Wilhelms an. Ein Deckengemälde aus dieser Zeit, wohl von Gabriel Schreyer, ziert den Plafond.

⑧ Garderobe

Der Raum im Westflügel war in ursprünglicher Konzeption des Markgrafen Georg Wilhelm eine Eremitenzelle. Aus dieser Zeit stammen noch die Stuckaturen der Decke und der Kamin. Ab 1736 gehörte er zum Markgrafenappartement und diente als Garderobe.

Durch die Tür der Nordwand gelangt man ins Schlafzimmer des Markgrafen. Außerdem führt eine Tür im Osten in den Innenhof.

⑨-⑩ Zellen

Im Westflügel behielt Markgräfin Wilhelmine ein paar Eremitenzellen bei, die auch vom Dienstpersonal als Kammern benutzt wurden. Es handelte sich dabei im Grunde um kleine Wohnungen, die sich aus Schlafkammer und Garderobe zusammensetzten. Die Kamine und die Stuckaturen an der Decke stammen noch aus dem 18. Jahrhundert. Betretbar waren die Zellen alle von der Innenhofseite aus. Heute kann man zwei der Zellen noch besichtigen.

Vorzimmer

Das Vorzimmer ist der erste Raum des Markgrafenappartements. Der Raum existierte schon vor den Umbauten der Markgräfin Wilhelmine. Ursprünglich handelte es sich bei dem Vorzimmer um die Wohnstube des Priors, dem Prior des Eremiten. Rokokostuckaturen, wohl von Jeronimo Francesco Andreioli ab 1736 geschaffen, zieren das Zimmer. Der Maler Rudolf Heinrich Richter beendete 1743 die Arbeiten am Deckenfresko Alexander und Leonidas. Außerdem fertigte der Künstler bemalte Papiertapeten an, welche passend zum Deckengemälde ebenfalls Szenen aus dem Leben Alexanders zeigten und die nach Stichen – wohl von Gérard Edelinck (1640-1707) – von den Tapisserien aus dem Alexander-Zyklus von Charles Le Brun (1619-1690) geschaffen wurden. Sie waren mit einem Firnis, den die Markgräfin selbst herstellte, überzogen. Leider sind sie verschollen. Zu Zeiten der bayerischen Könige ab 1810 diente das Vorzimmer als Wohnraum.

Das Vorzimmer ist auf der Nordseite zweiachsig. Man kann das Zimmer von drei Seiten betreten. Die offizielle Tür ist die zentrierte in der Ostwand. Auf der Nordseite gelangt man ins Schlafzimmer des Markgrafen, auch diese Tür ist mittig gehalten. Dagegen flankiert das in die Westwand eingelassene Tür die Nordseite. Lambris, Fenstergewände sowie der Kaminaufsatz sind weiß und blau gehalten. Die restlichen Wandflächen werden durch blauen Hussen verdeckt. In der Südostecke befindet sich ein roter Marmorkamin mit Aufsatz, der die Wand an dieser Stelle abschrägt. Ein Deckengemälde, gerahmt von Stuckaturen, schmückt den Plafond.

Alexander und Leonidas

Das Deckengemälde des Vorzimmers des Markgrafen wurde 1743 vom Hofmaler Rudolf Heinrich Richter fertiggestellt und zeigt eine Szene aus dem Leben von Alexander den Großen (356-323 v. Chr.) als Kind. Das Deckenfresko ist mehrpassig und zeigt eine antike Szene. Die Figuren sind in antiker Kleidung dargestellt. Am linken Rand, vom Betrachter aus gesehen, wird gerade ein schwerer blauer Samtvorhang zur Seite geschoben. Es wirkt fast, als würde der Vorhang einer Theateraufführung geöffnet. Am rechten Gemälderand steht eine Steinskulptur der Minerva. Sie ist mit dem Rücken zum Betrachter gewandt und trägt Panzer, Helm, Lanze und Schild mit Löwenkopfrelief. Am unteren Rand erkennt man, dass lorbeergeschmückte Bürger wohl Opfergaben herbeischaffen. Am Fuß einer steinernen Treppe liegen kostbare Vasen und Schalen. Die Treppe führt zu einem großen Feuerbecken, aus welchem Qualm emporsteigt. Am rechten Gemälderand erhebt sich ein von Schlangensäulen, die mit Lorbeergirlanden und Putten versehen sind, getragener ornamentaler Baldachin. Im Hintergrund des Baldachins ist die Statue eines Feldherrn zu erkennen. Das Licht fällt auf einen Knaben, der wie ein Feldherr gekleidet ist und vor dem Feuerbecken im Ausfallschritt steht. Es handelt sich um Alexander den Großen als Jungen, der gerade im Begriff ist, Weihrauch ins Opferfeuer zu werfen. Sein Kopf blickt nach hinten, denn Leonidas, hier ein älterer Herr im langen Kinnbart und blauem Umhang, der die Treppen hinaufsteigt, rügt ihn, er solle mit solch kostbarem Gut nicht so verschwenderisch umgehen. Alexander entgegnet ihm jedoch, dass man gegenüber dem Gott sich nicht geizig zeigen sollte. Beäugt wird die Szene vom Priester, der hinter Alexander am Backen steht. Im Hintergrund, fast vom Rauch verdeckt, sind weitere Personen zu erkennen. Sie beobachten entweder das Geschehen oder spielen Posaune.

Das Gemälde soll eine Botschaft an Markgraf Friedrich darstellen, denn als Fürst soll man nicht verschwenderisch handeln, gottesfürchtig sein und auch die Kritik seiner Berater annehmen. Dieser Hinweis bezieht sich jedoch eher auf die Zeit Friedrichs als Erbprinzen, denn Alexander selbst ist als Kind zu sehen, der erst in seine Herrscherfunktion hineinwachsen muss.

Beim Eintreten des Raumes vom Festsaal steht der Betrachter bereits in der richtigen Richtung. Das Hauptgeschehen in der Mitte des Gemäldes wirkt beleuchtet, zu dem zusätzlich die Blickachsen und Bewegungsrichtungen der Personen führen. Die seitlichen und unteren Randzonen sind eher dunkel gehalten. So entsteht unter anderem die Fokussierung auf das zentrale Geschehen, welches zusätzlich durch hellere und pigmentreichere Farben ausgezeichnet wird, sodass es wie beleuchtet wirkt. Der Hintergrund und der Himmel dagegen erscheinen verschwommen.

Die Decke im Vorzimmer des Markgrafen wurde wohl ab 1736 von Jeronimo Francesco Andreioli stuckiert. Die quadratische Decke ist im Stil des Rokokos um das eingelassene Deckengemälde stuckiert und teilvergoldet. In den Ecken sowie an Längs- und Schmalseiten überschneiden ornamentierte und geschwungene Flächen das Gemälde, die beispielsweise durch Krallenpalmetten, Blüten- und Blattranken bekrönt werden. Die Ecken zieren goldene Blumenbukette. Ansonsten schmücken golden staffierte Muscheln, Ranken und weitere Rokokoelemente die weiße Fläche des Stucks. Die die Malerei rahmende weiße und teilvergoldete Fläche führt illusionistisch ein, da alle Ornamente des Stucks in Richtung des Deckengemäldes zeigen.

Audienzzimmer

Nach dem Vorzimmer folgt das Audienzzimmer des Markgrafen im westlichen Eckpavillon. Zu Wilhelmines Zeiten war an den Wänden noch eine rote Brokatbespannung vorhanden. 1806 wurden Papiertapeten angebracht, deren Reste sich heute noch unter dem gebrauchten Damast von um 1900 befinden. Ursprünglich sollten die Wände mit Wandteppichen ausgestattet werden, die Taten des Themistokles zeigten. Diese wurden jedoch nie gefertigt. Nach französischen Stichvorlagen entstanden die auf der Holzverkleidung applizierten golden staffierten Schnitzereien. Die Stuckaturen stammen von Jeronimo Francesco Andreioli und wohl auch von Pietro Ludovico Bossi. Das Deckengemälde Artaxerxes und Themistokles entstand noch vor 1744 durch Wilhelm Ernst Wunder.

Das rechteckige Audienzzimmer weist auf der Nordseite zwei Fensterachsen auf. Im nördlichen Drittel der westlichen und östlichen Wand befindet sich eine Portalachse. Der Lambris, die Fensterwand und die nördliche Seite der Türen sind mit dunklem Holz verkleidet, auf dem vergoldete Schnitzereien appliziert sind. Sie zeigen Waffen und Köpfe verschiedener Völker der Welt. Die restlichen Wandflächen schmückt roter Damast mit Treillismustern.

Artaxerxes und Themistokles

Das Gemälde Artaxerxes und Themistoklesfertigte Wilhelm Ernst Wunder noch vor 1744 an. Das mehrpassige querformatige Deckengemälde zeigt den persischen Großkönig Artaxerxes beim Empfang des athenischen Feldherrn und Staatsmannes Themistokles. Im Vordergrund und teilweise auch am rechten Gemälderand haben sich vor einem Obelisken unterhalb einer Steintreppe Männer versammelt, die zumeist mit dem Rücken zum Betrachter stehen. Sie tragen Rüstung, Helme oder Turbane und halten teilweise eine Lanze in der Hand. Diese Personengruppe befindet sich im dunklen Bereich des Gemäldes. Bereits von einem Lichteinfall erfasst werden weitere Herren in orientalischer Gewandung. Sie stehen oberhalb der Treppe auf einer Terrasse, die von einer Brüstung abgegrenzt wird, auf welcher eine Sphinxfigur platziert ist. Die Männer umschließen eine weitere Treppe, die mit weißem Stoff überspannt ist. Die Stufen führen zum nun hell beleuchteten und auf dem Thron sitzenden persischen Großkönig Artaxerxes, einem Herrn mit langem weißem Kinnbart, gekleidet in Hermelin und mit Turban. Sein Oberkörper ist leicht nach unten gebeugt, er hält in seiner linken Hand ein Zepter und streckt seinen linken Arm einladend aus. Ein runder Baldachin, dessen roter Samtvorhang zu Seite gezogen wurde, überdacht den König auf seinem Thron, an welchem eine goldene Halterung mit Krone befestigt ist, sodass diese beim Zurücklehnen Artaxerxes‘ Haupt bekrönt. Die zur Terrasse führenden Steinstufen steigt gerade ein Herr mit dunklem Harren, Oberlippenbart und in Rüstung gekleidet, empor. Sein Blick fällt zum König. In seiner linken Hand hält er seinen Helm. Es handelt sich um Themistokles, einen athenischen Staatsmann und Feldherren, der von Artaxerxes empfangen wird. Zwar war Themistokles in der Schlacht von Salamis Gegner der Perser und somit auch Gegner vom damaligen persischen König Xerxes, dem Vater Artaxerxes‘, wurde aber später von seinen Landsleuten aus seiner Heimat aus verschiedenen Gründen verwiesen. Artaxerxes nimmt ihn daraufhin in Persien nicht zuletzt wegen Themistokles‘ Tapferkeit und Weisheit als Feldherr und Staatsmann auf.

Markgräfin Wilhelmine hat diese Darstellung mit Bedacht gewählt. Das Gemälde ist in zweierlei Sicht deutbar. Zum einen soll es dem Markgrafen zeigen, dass ein Fürst die Herrschertugenden des Großmuts und der Milde haben muss, was hier durch die Aufnahme eines ehemaligen Feindes versinnbildlicht werden soll. Zum anderen soll Friedrich aber auch an die Heldenhaftigkeit und Weisheit eines Feldherrn und Staatsmannes erinnert werden, wie es Themistokles war, der sogar wegen dieser Eigenschaften vom persischen König gewürdigt wurde.

Beim Eintreten des Raumes vom Vorzimmer steht der Betrachter bereits in der richtigen Richtung. Blickachsen und Bewegungsrichtungen der Personen führen zum Hauptgeschehnis im Zentrum der Malerei, die zudem wie beleuchtet wirkt. Der untere Rand ist eher dunkel gehalten, während die Figurenstaffage in der Mitte der Malerei durch hellere und kräftigere Farben ausgearbeitet wurde. Artaxerxes erscheint dem Betrachter wie beleuchtet. Der Hintergrund der rechten Gemäldehälfte wirkt dagegen verschwommen. Hier kamen auch wieder pigmentärmere Farben zum Einsatz.

Die Decke des Audienzzimmers des Markgrafen wurden von Jeronimo Francesco Andreioli und wohl auch von Pietro Ludovico Bossi stuckiert. Die größte Fläche des Deckenspiegels nimmt das Gemälde, welches von ganzvergoldeten Stuckflächen gerahmt wird, ein. In den Eckmedaillons der Stuckaturen sind Cäsarenbüsten zu sehen. Die Längs- und Schmalseite werden unter anderem von Sphinxen, Blumenbuketts, Blüten- und Blattranken geziert. Phantasievögel und Löwen bekrönen partiell die Flächen und überschneiden zusammen mit weiteren Blüten- und Blattranken das Gemälde.

Eckkabinett

Markgräfin Wilhelmine stattete zwischen 1744 und 1751 das Eckkabinett aus. Die Wände waren mit Ebenholz vertäfelt, auf welchen vergoldetet Ornamente appliziert waren. Kleine montierte Wandkonsolen präsentierten zunächst Porzellane. Nach der Italienreise des Markgrafenpaares 1754-55 wurden diese Kostbarkeiten durch vierzehn antike Vasen ersetzt. 1799 brachte man schließlich die Antiquitäten nach Berlin. Den Deckenspiegel zierte ursprünglich ein Gemälde, welches eine Szene aus Plutarchs Überlieferung über Mucius Scaevola und den Etruskerkönig Porsenna zeigt. Porsenna belagerte 508 v. Chr. Rom. Mucius schlich ins Lager, um den König zu töten, wurde aber erwischt. Porsenna wollte ihn foltern, damit er weitere Mordpläne seiner Mitstreiter verrät. Daraufhin legte Mucius seine rechte Hand in die Flammen, die verbrannte, denn seine Ehre gebe er nicht preis. Von dieser Tat beeindruckt, schenkt Porsenna ihm die Freiheit und bricht die Belagerung ab. Das Gemälde sollte Friedrich die Botschaft übermitteln, sein Vaterland mit Tapferkeit und Mut ohne Rücksicht auf sich selbst zu verteidigen. 1806 ließ Friederike von Solms-Braunfels jedoch das Zimmer im klassizistischen Stil neugestalten. Es ist somit weder eine Decken- noch eine Wandmalerei vorhanden.

Der rechteckige Raum weist auf der Nordseite zwei Fensterachsen und auf der Westseite eine Fensterachse auf. In die Ostwand ist mittig eine Türe eingelassen, die zum Audienzzimmer führt. Eine weitere Türe befindet sich – direkt die Außenfassade flankierend – in der Südwand. Das Südosteck ziert ein roter Marmorkamin. Die Wandbespannung kennzeichnen blaue Felder, die goldgerahmt sind und welche von Bordüren mit Blattranken umgeben werden.

Großes Kabinett

Die Wände des Großen Kabinetts sollten ursprünglich mit durch Miniaturmalereien verzierten Fliesen aus Wiener Porzellan ausgestattet werden, während das Deckengemälde die Geschichte des Leonidas hätte darstellen sollen, aber wohl nie gefertigt wurde. Dieser, König von Sparta, verteidigte sein Land am Thermopylenpass vor den Persern. Zunächst hatte sein Heer der persischen Übermacht widerstanden. Dennoch befanden sich die Spartaner in einer aussichtslosen Situation und bevor sie von den Persern geschlagen werden konnten, schickte Leonidas den Großteil seines Heeres weg, um diese zu retten. Leonidas fiel mit seinen treuen Mitkämpfern am Thermopylenpass. Um 1750 ließ Wilhelmine die Decke durch Adam Rudolf Albini stuckieren. Außerdem wurden die Wände weiß gefasst und mit einem Teil der gerahmten 944 Kupferstiche aus Markgräflichen Besitz beschmückt. Vor den Restaurierungsarbeiten 2009 waren die Wände mit einer Tapete, auf welcher indianische Blüten gemalt waren, bespannt. Es sind keine Wand- und Deckenmalereien vorhanden.

Das rechteckige Große Kabinett ist von jeder Seite aus betretbar. Im Westen weist es neben einer Fensterachse eine Portalachse aus und hat somit einen Zugang zum Park. Die westliche Außenfassade flankierend befindet sich ein Zugang zum Eckkabinett. Durch die Tür auf der südlichen Hälfte der Ostwand kann man das Nebenzimmer betreten. In die Südwand ist mittig eine Tür eingelassen, die zum Seitenkabinett führt. Zentriert an der Nordseite steht ein weißer Kamin. Die Wände sind ebenfalls in weiß gehalten. Nur die Decke ist partiell mit goldenem Stuck versehen, welcher unter anderem Blütenranken, Parkszenen mit Wasserspielen und chinoise Fantasiefiguren zeigt, die teilweise das Gebälk überschneiden.

Schlafzimmer

Das Schlafzimmer war ursprünglich das des Eremitenpriors. Die Decke wurde von Andrea Domenico Cadenazzi wohl um 1720 stuckiert. Gabriel Schreyer fertigte das Deckengemälde an. Die Stuckaturen des Kaminaufsatzes stammen von Jeronimo Francesco Andreioli 1739/40.

Der annähernd quadratische Raum weist im Westen zwei Achsen auf, wobei die südliche eine Fensterachse und die andere eine Portalachse darstellt. Durch die Tür kommt man ins Nebenzimmer. In der Nordwand ist ebenfalls eine Tür, leicht aus der Mitte nach Osten verschoben, integriert, durch die man ins Audienzzimmer gelangt. Zentral der Südwand ist nochmals eine Tür eingelassen, die zur Garderobe führt. In der Nordostecke befindet sich ein Kamin, der zusammen mit seinem Kaminaufsatz die Wand abschrägt.

Die Wände sind mintgrün grundiert. Der aufgemalte Lambris wird durch Säulen in querrechteckige Felder geteilt, in welchen teilweise silberne Akanthusblattornamente in gelben Kartuschen zu sehen sind. An die über dem Lambris befindlichen Wandflächen wurden wie für Gemälde gedachte hochrechteckige olivgrüne Rahmen gemalt. Auch die Supraporten zeichnen sich durch querrechteckige olivgrüne Rahmen aus.

Der Kaminaufsatz indessen ist stuckiert. Auf mintgrüner Fläche hängt an einem Band ein rundes Medaillon herab. Dieses wird von einem Putto getragen, von welchem allerdings nur die Beine und sein Schambereich zu sehen sind. Im Medaillon auf grauem Grund ist eine weibliche brustentblößte Figur im Profil mit Flechtfrisur dargestellt. Es könnte eine Darstellung von Venus und Amor sein. Jedoch fehlen die Attribute. Krückmann, Erichsen und Grübl vermuten indessen, dass es sich um eine Fürstin, da die Dame einen Hermelinmantel trägt, handelt und somit auf Wilhelmine angespielt wird. Akanthusblätter und Schilfwedel flankieren seitlich auf gelber Grundierung mit konkav und konvexen Schwüngen sowie teils mit geraden Linien die mintgrüne Fläche. Unterseitig, ebenfalls auf gelbem Grund, ist ein Gitterwerk mit Blüten zu sehen. Die seitlichen Pilaster werden auf roséfarbenem Grund partiell mit Kreuzblumen und Akanthuskehlchen geschmückt. Ein profiliertes weißes Gebälk trägt den Plafond, der stuckiert ist und den eine Malerei ziert.

Zephyr und Chloris

Das Deckengemälde im Schlafzimmer des Markgrafen fertigte Gabriel Schreyer und entstand somit wohl um 1720. Es ist aber wahrscheinlich, dass es unter König Ludwig II. erneuert wurde.

Vor Wolken schwebt ein geflügelter Engel. Er trägt ein langes lachsfarbenes Gewand, seinen braun gelockten Kopf hat er nach links gewandt, in den Händen trägt er rechts von sich ein Tablett mit Blumen. Dahinter läuft eine weibliche Person im weißen Gewand, umweht von einem gelben Tuch und blickt hinter sich. In ihrer rechten hält er ein Bund Blumen, die sicherlich eine Pflanze darstellen soll, die damals als Schlafmittel hergezogen wurde, wie zum Beispiel der Baldrian. Laut Krückmann, Erichsen und Grübl handelt es sich um die Darstellung des Westwindes Zephyrs und der Nymphe Chloris. Zephyr hatte sich im Frühling in die Nymphe Chloris verliebt und sie geheiratet. Das Deckengemälde zeigt eine pigmentreiche Farbigkeit. Besonders Zephyr wird durch Schattierung, detaillierte Flügel und kräftige Farben hervorgehoben.

Der Plafond wurde von Andrea Domenico Cadenazzi um 1720 stuckiert. Der zentrierte mehrfach profilierte und gekantete Stuckrahmen des Gemäldes wird flankiert von zarten symmetrischen Stuckaturen, unter welchen sich Blütenranken, gerollte Akanthusblätter, Bandelwerk und Palmetten hervorheben.

Das Appartement der Markgräfin

deckenmalerei.eu

Raumfolge

Zu den Räumlichkeiten der Fürstin gehören auch der östlich den Marmorsaal flankierende Raum und Teile des Ostflügels dazu, die noch aus der Zeit des Markgrafen Georg Wilhelm stammen, aber von Wilhelmine für ihre Zwecke umgestaltet wurden. Die übliche Raumfolge bezüglich des Hofzeremoniells konnte wegen der Anordnung der Räume nicht eingehalten werden, weshalb auch hier das zweite Vorzimmer und die nach dem Audienzzimmer übliche Galerie nicht vorhanden sind. Zwischen 1736 und um 1750 entstand die Ausstattung des Appartements. Für die Stuckaturen dieser Räumlichkeiten waren Andrea Domenico Cadenazzi, Jeronimo Francesco Andreioli, Pietro Ludovico Bossi und Adam Rudolf Albini zuständig. Deckengemälde von Rudolf Heinrich Richter, Stefano Torelli und Gabriel Schreyer befinden sich im Vorzimmer, Audienzzimmer und Schlafzimmer. In die Wände sind im Vorzimmer über dem Kamin, im Audienzzimmer als Supraporten und in den Wänden im Musikzimmer Gemälde von Rymer Nickele, Georg Gläser und Antoine Pesne eingelassen.

Das Appartement der Markgräfin befindet sich im Ostflügel mit Ausnahme der Küche, dem östlichen Eckpavillon und dem Raum, der östlich an den Marmorsaal anschließt. Die Nordseite zeigt sechs Fensterachsen. In der Ostfassade des Eckpavillons ist neben zwei Fensterachsen eine Türachse eingelassen, die in den Park führt. Die Südseite hat wiederum vier Fensterachsen, während die Ostseite des Ostflügels bezüglich des Appartements der Fürstin sich durch neun Fenster auszeichnet. An der Westfassade zum Innenhof sind drei Türen eingelassen. Insgesamt elf Räume gehören zum Appartement, die heute zu besichtigen sind. Der Raumfolge nach, beginnt man mit dem Vorzimmer, welches durch die östliche Tür im Marmorsaal zu betreten ist.

①Vorzimmer

Das Vorzimmer ist der erste Raum der Erschließungsreihenfolge und gehörte bereits dem ursprünglichen Bau des Markgrafen Georg Wilhelms an. Es ist rechteckig und hat zwei Fensterachsen auf der Nordseite. Ein Deckengemälde von Rudolf Heinrich Richter ziert den Plafond.

②Audienzzimmer

Über die östliche Tür des Vorzimmers gelangt man ins Audienzzimmer. Es ist das erste Zimmer des östlichen Eckpavillons. Der Bologneser Maler Stefano Torelli fertigte das Deckengemälde an, Georg Gläser schuf die Supraporten.

③Japanisches Kabinett

Das Japanische Kabinett ist der letzte Raum der Enfilade, den man vom Audienzzimmer aus über eine Tür mittig der Ostseite erreicht.

④Musikzimmer

Über die Tür in der Südwand des Japanischen Kabinetts gelangt man in das rechteckige und zweiachsige Musikzimmer. Hier befinden sich zwar keine Deckenmalereien, jedoch sind die Ölporträts fester Bestandteil der Wandausstattung.

⑤Chinesisches Spiegelkabinett

Das Chinesische Spiegelkabinett befindet sich im Anbau des östlichen Eckpavillons. Es zeichnet sich durch seine isolierte Lage aus, da es kein Durchgangszimmer ist.

⑥Schreibkabinett

Über Das Musikzimmer gelangt man ins Schreibkabinett. Hier befinden sich zwei Gemälde, die wohl auch schon zu Wilhelmines Zeiten in diesem Raum zu finden waren.

⑦Schlafzimmer

In das Schlafzimmer gelangt man über die östliche Tür der Schreibkammer. Der annähernd quadratische Raum war bereits im Bau des Markgrafen Georg Wilhelms vorhanden. Den Plafond ziert ein Deckengemälde von Gabriel Schreyer.

⑧Garderobe

Die Garderobe befindet sich Ostflügel. Der Raum entstand unter Markgraf Georg Wilhelm und war einer der Eremitenzellen. Außerdem ist er vom Innenhof aus durch eine Tür begehbar. Weitere Türen befinden sich in einer Flucht ungefähr mittig der Nord- und Südwand. Die Wände sind weißgrundiert. An der Decke befinden sich einfache Stuckaturen. Seit 1736 gehörte der Raum zum Markgräfinappartement. Es diente als Garderobe sowie als Schlafzimmer für die Kammerfrau.

⑨Arbeitskammer

Südlich der Garderobe befindet sich die Arbeitskammer der Markgräfin. Ursprünglich war das Zimmer eine der Eremitenzellen. Nach 1736 wurde es unter Wilhelmine zu ihrer Arbeitskammer. Dafür wurde die Wand zwischen zwei Eremitenzellen durchgebrochen, sodass ein Raum entstand. In ihrer Arbeitskammer ging die Markgräfin malerischen und handwerklichen Tätigkeiten nach. Heute erinnert daran eine Staffelei, auf welcher ein von Wilhelmine gemaltes Bildnis der Kleopatra ausgestellt wird.

⑩-⑫Kammern

Die Räume sind Teil des Ostflügels im Alten Schloss und waren anfangs Eremitenzellen. Nach 1736 wurden sie unter Markgräfin Wilhelmine zu Kammern, die zum einen zum Werkstattbereich gehörten und zum andern auch als Garderobe für die Dienerschaft genutzt wurden.

Vorzimmer

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Das Vorzimmer gehörte bereits dem Bau Markgraf Georg Wilhelms an. Es handelte sich um die Wohnstube der Priorin des Ordens der Aufrichtigkeit (Odre de la Sincérité), den Markgraf Georg Wilhelm 1705 gründete. Aus dem Raum wurde ab 1736 das Vorzimmer der Markgräfin. Die Stuckaturen erschuf Jeronimo Francesco Andreioli um 1736. Das Deckengemälde wird Rudolf Heinrich Richter um 1740 zugeschrieben. Außerdem befindet sich noch ein Gemälde über dem Kamin, das von Rymer Nickele 1740 angefertigt wurde.

Der leicht rechteckige Raum hat an der Nordwand zwei Fensterachsen. Ungefähr mittig der westlichen Wand ist eine Tür eingelassen, die zum Festsaal führt. Eine weitere Tür befindet sich flankierend der Nordwand in der Ostwand. Über sie kann man das Audienzzimmer betreten. Auch das Schlafzimmer ist über eine Tür zentral an der Südwand zugänglich. In der Südwestecke befindet sich ein schwarzer Marmorkamin, der mit seinem Aufsatz die Wand abschrägt. Im Raum dominieren die Farben Schwarz, Gelb und Silber, die auf die preußischen Farben und somit auf Markgräfin Wilhelmine als preußische Prinzessin hindeuten. Die Supraporten und die Decke sind stuckiert. Zentral ist im von einem profilierten Gesims getragenen Plafond ein Gemälde eingelassen. Weitere Malereien befinden sich in den Ecken der Decke und über dem Kamin.

Die Decke

Die Decke des Vorzimmers der Markgräfin wurde von Jeronimo Francesco Andreioli um 1736 stuckiert. Um 1740 fertigte Rudolf Heinrich Richter das dazugehörige Deckengemälde, vermutlich samt Medaillons in den Ecken, an. Das zentrale Deckengemälde wird von goldstaffierten Stuckaturen auf einer blau-silbern-lüstrierenden Fläche ummantelt. Die konvex-konkave Rahmung selbst setzt sich hauptsächlich aus ornamentierten S-bogigen Rundstäben sowie an der flächigen Ausbuchtung jeder Seite und Ecke aus S-förmigen Rundstäben mit Lambrequin oder C-bogigen Rundstäben mit Palmwedeln zusammen. Feingliedrige Blätter- und Blütenstuckaturen, die von der Rahmung ausgehen, und die Ecken bekrönende Henkelvasen mit Blumengesteck überschneiden das große Deckengemälde. An den Ecken und zentriert jeder Seite der Stuckfläche befindet sich je eine Kartusche, die an West- und Ostseite sowie an Nord- und Südseite ein Pendant bilden. Die zentrierten ovalen Kartuschen der West- und Ostseite umfassen jeweils ein Blumenbukett und werden durch Palmwedel flankiert. In den wappenförmigen mehrpassigen Kartuschen der Nord- und Südseite befindet sich in runden Medaillons, gerahmt von Blüten und Blättern, je eine Putte. Die mehrpassigen Eckkartuschen beinhalten jeweils ein rundes Gemälde mit mythologischen Göttern. Ansonsten füllen die blau-silbern-gelüsterte Fläche weitere Rokokoelemente, unter anderem stuckierte Blumen- und Blattranken, Gitterwerke oder (Krallen-)Palmetten, aus. Die Dekoration ist die Rahmung des zentrierten Deckengemäldes.

Das Deckengemälde: Römische Matronen

Das Deckengemälde im Vorzimmer der Markgräfin wurde um 1740 von Rudolf Heinrich Richter gefertigt. Eventuell ist er auch der Maler der mythologischen Götter in den Ecken.

Im Zentrum der Decke befinden sich das zentrale Deckengemälde, das römische Frauen zeigt, die ihren Schmuck hergeben, um die Stadt vor Plünderung der Feinde zu schützen. In den Ecken des Plafonds werden vier mythologische Götter als Brustbild in ovaler Rahmung präsentiert.

Das Deckengemälde im Vorzimmer der Markgräfin wurde um 1740 von Rudolf Heinrich Richter gefertigt. Das mehrpassige Deckengemälde zeigt eine Szene einer von Plutarch überlieferten Geschichte aus dem Jahr 395 v. Chr., in welcher römischen Frauen feindlichen gallischen Soldaten, die Rom besetzten, ihre Juwelen und ihren Schmuck bringen, um ihre Stadt vor der Plünderung der Krieger zu schützen.

Im unbeleuchteten Vordergrund befindet sich vom Betrachter aus gesehen links ein zweispänniger Streitwagen, auf welchem ein schwarzhaariger Mann mit Oberlippenbart und nacktem Oberkörper steht. Die Zügel eines der schwarzen Pferde werden von einem Soldaten in Rückenansicht gehalten. Auf der rechten Gemäldeseite stehen vor römischer Architektur weitere Soldaten. In der Mitte des Gemäldes findet das Hauptgeschehen, welches nun beleuchtet ist, statt. Zwei Römerinnen steigen eine Treppe empor. Während die eine ihre Brüste schon entblößt hat, ist die andere, welche man nur von hinten sieht, gerade dabei ihr Gewand zu lockern. Sie schreiten auf zwei Krieger zu. Der eine Soldat mit dunklem Oberlippensoldat steht und blickt in den entblößten Ausschnitt der nach oben schreitenden Römerin. In seiner rechten Hand hält er das römische Feldzeichen. Vor ihm sitzt der andere Soldat mit dunkelbraunem Kinnbart auf einem Kanapee vor einem Podest, auf welchem eine Waage platziert ist. Er dreht seinen Oberkörper aus seiner Achse nach rechts und hält in seiner rechten Hand ein Juwel, das er aus einer Waagschale gezogen hat. Sein Blick fällt auf die beiden Römerinnen. Die Vordere scheint mit ihrer linken Hand etwas auf die Waagschale vor sich zu legen. Sie blickt traurig in Richtung des Schmuckes in der Hand des Soldaten. Die andere noch bekleidete Frau hat ihren rechten Arm um die Schultern der ersten Dame gelegt und sieht sie an. Im Hintergrund sind neben einem römischen Zentralbau noch weitere Römerinnen, teils mit entblößter Brust, und Soldaten zu erkennen. Die obere Hälfte des Gemäldes nimmt der dunkel-wolkige Himmel ein.

Das Gemälde soll die Herrschertugend der Selbstlosigkeit versinnbildlichen. Demnach soll die Markgräfin zum Wohle des Staats ihre Schätze opfern. Tatsächlich hat Wilhelmine im Oktober 1757 während des Siebenjährigen Kriegs ihrem Bruder, Friedrich dem Großen, als er wohl in eine Notlage geraten war, ihre Juwelen angeboten, die er allerdings nicht annahm.

Das Vorzimmer der Markgräfin wird von Westen, dem Festsaal betreten, weshalb die Malerei auch so ausgerichtet ist, dass der Eintretende bereits richtig steht, um das Gemälde zu betrachten. Die Blick- und die Bewegungsrichtung der Figurenstaffage führen deutlich zum Zentrum des Gemäldes, dem Kern der Szene.

Der untere Rand ist eher dunkel und verschwommen dargestellt. In der Mittelzone des Gemäldes verwendete Richter weitaus kräftigere Farben, sodass dieser Teil wie beleuchtet wirkt. Dieser Eindruck entsteht am stärksten bei den Frauen, die dem Römer gerade den Schmuck übergeben haben auf der linken Seite. Der Himmel ist wiederrum dunkler gehalten und wirkt somit zusätzlich dramatisierend.

Laut Bachmann und Seelig liegt dem Gemälde eine Überlieferung von Plutarch aus dem Leben des Marcus Furius Camillus zugrunde.

Nebenbilder: mythologische Gottheiten

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Apollo

Im Zuge der Fertigung des Deckengemäldes könnte Rudolf Heinrich Richter auch die Darstellung des Apollos gemalt haben. Im Nordwesten ist Apollo, Gott der Künste, durch seine Attribute zu identifizieren. Er ist frontal, seinen Kopf heraldisch nach links geneigt, mit weiblichen Zügen dargestellt. Sein Haupt wird von einem Strahlenkranz bekrönt, hinter ihm links ist sein Attribut die Kithara zu sehen. Am oberen Rand wird die Figur als wird ΑΡΩΤΥδ bezeichnet. Weshalb Apollo weiblich dargestellt ist, ist fraglich. Eventuell als Verweis auf seine Zwillingsschwester Diana oder da im Deutschen die Sonne als feminin gilt und er auch als Sonnengott bezeichnet wird.

Im Fokus der Malerei ist das Brustbild des Apollos vor einem eintönigen Hintergrund zu sehen. Rote Camaïeu-Malerei kennzeichnet das Gemälde. Durch unterschiedliche Farbintensität und Schattierung wirkt die Figur plastisch.

Minerva

Im Zuge der Fertigung des Deckengemäldes könnte Rudolf Heinrich Richter auch die Darstellung der Minerva gemalt haben. Das ovale Gemälde befindet sich in der Nordostecke. Es zeigt die Göttin Minerva in Frontalansicht. Ihren Kopf hat sie leicht nach rechts gedreht. Ihr Haupt wird von einem Helm bedeckt, auf ihrer Schulter sitzt eine Eule. Außerdem verdeckt ihre Brust ein Schild mit dem Haupt der Medusa. Sie ist eindeutig durch ihre Attribute zu identifizieren. Minerva ist vor allem für den Schutz und Erhalt des Staates zuständig, sie fördert Landwirtschaft, Wissenschaft und Kunst. Sie ist zwar auch Kriegsgöttin, doch führt sie nur zum Vorteil des Staates und mit Bedacht Krieg. Zudem ist sie klug, weshalb sie auch die Eulenäugige genannt wird. Die Darstellung kann sich also zum einen auf Wilhelmine selbst beziehen, die das Fürstentum Bayreuth eben wie Minerva erhalten und fördern soll oder auch auf das zentrale Deckengemälde, das die Römischen Matronen zeigt, die ihre Stadt vor der Plünderung versuchen zu bewahren.

Jupiter

Im Zuge der Fertigung des Deckengemäldes könnte Rudolf Heinrich Richter auch die Darstellung des Jupiters gemalt haben. In der Südostecke wird der herrschende Gott Jupiter präsentiert. Er ist im Profil von seiner rechten Seite mit Kinnbart und gelocktem Haar zu sehen. Sein Haupt schmückt seine Krone. Am rechten Rand, vom Betrachter aus gesehen, ist sein Donnerkeil dargestellt. Durch die Attribute ist die Figur eindeutig als Jupiter identifizierbar.

Janus und Diana

Im Zuge der Fertigung des Deckengemäldes könnte Rudolf Heinrich Richter auch diese Darstellung gemalt haben. In der Südwestecke ist eine doppelköpfige Figur im Profil dargestellt. Demnach blickt nach rechts eine weibliche Figur und nach links ein männliches Gesicht. Am linken Rand ist eine Art Stab zu sehen, auf der rechten Seite befindet sich die Inschrift ΤΑΥΡΙΩΝ (ausgesprochen Taurion), weshalb in der Literatur die Darstellung als Diana identifiziert wird. Taurione ist der Beiname der Diana, die teils auf einem Stier (lat. Taurus) reitet oder deren Wagen von einem gezogen wurde. Doch bleibt immer noch die Frage der Zweiköpfigkeit, welche auch als Januskopf bezeichnet wird. Janus war ein römischer Gott, dessen Attribut ein Lanzenschaft bzw. der sogenannte Augurstab sein kann, da er als ein beim Augurium vorstehender Himmelsgott galt, die mit dem Stab den Himmel in vier Teile teilten. Nach verschiedenen Überlieferungen sollte Janus außerdem der echte altitalische Sonnengott sein. Seine Gattin war die Mondgöttin Iana, woraus später Diana wurde. Nachdem man Apollo irrtümlicherweise als Sonnengott bezeichnete, erhielt bei den Römern seine Zwillingsschwester Diana die Stellung der Mondgöttin, die eigentlich der Luna entsprochen hat. Unter diesen Aspekten könnte es sich also um einen Verweis auf die Gottheiten der Sonne und des Mondes handeln. Zudem muss noch angemerkt werden, dass die beiden Gesichter zu den Türen im Vorzimmer blicken. Die weibliche Figur überwacht den Eingang vom Festsaal, während der männliche Kopf den Zutritt zum Schlafzimmer der Markgräfin im Auge behält. Demnach könnte die Fürstin von Diana als Mondgöttin auf dem Weg ins Bett, dagegen beim Verlassen des Schlafgemachs von Janus in den Tag begrüßt worden sein. Außerdem muss nochmals auf den zweiköpfigen Janus eingegangen werden, der schließlich auch als Schutzgott der Türen und Tore gilt und somit die Kommenden und Gehenden überwacht.

Die Wanddekoration: Timoklea stößt den Hauptmann in den Brunnen

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Die Wände des Vorzimmers der Markgräfin waren mit gelben Damasttapeten im Wechsel mit blumenbestickten Streifen bespannt, an welchen sechs versilberte Doppelwandleuchter angebracht waren. Das im Kaminaufsatz eingelassene und somit wandfeste Gemälde Timoklea stammt von Rymer Nickele, der es 1740 anfertigte.

Die Fensterwand und der Lambris sind aus schwarzem Stuckmarmor, in welchem rechteckige gelbe Stuckmarmorflächen alternierend mit ebenfalls rechteckigen Stuckmarmorflächen, jedoch mit konkav eingeschwungenen Ecken, eingelassen sind. Die restlichen Wandflächen sind mit gelben Hussen bespannt. In den Supraporten der drei Türen der Süd-, West- und Ostwand ist ebenfalls gelber Marmor eingelassen. Der versilberte Rahmen auf schwarzem Grund wird von heraldischen Lilien, Palmetten, C-Bögen sowie von Blüten- und Blattranken geziert und von einer Kartusche bekrönt, in welche je ein Buchstabe der Initialen der Markgräfin Friederike Wilhelmine Sophie zu sehen ist. Der Kaminaufsatz setzt sich aus schwarzen und gelben Marmorflächen zusammen. In ihm sind ein Spiegel und ein ovales Gemälde über dem Spiegel eingelassen. Auf den versilberten Rahmen sowie partiell auch auf den Marmorflächen sind Rokokoelemente, wie zum Beispiel Palmetten, bogige Rundstäbe und Blattranken, stuckiert.

Die Wände des Vorzimmers werden von Gelb, Silber und Schwarz dominiert, wobei es sich um die preußischen Farben und somit um einen Bezug auf die Herkunft der Markgräfin Wilhelmine handelt.

Timoklea

Über dem Kamin in der Südwestecke des Vorzimmers der Markgräfin ist ein rundes Gemälde von Rymer Nickele von 1740 eingelassen.

Das Gemälde vermittelt den Eindruck, als würde sich der Betrachter der Szene hinter einem Baum verstecken. Der Rand des runden Gemäldes wird nämlich bis auf die linke Seite vom Betrachter aus gesehen von dunklen Ästen geziert. Das Licht fällt auf eine Frau, die einen Soldaten in einen Brunnen wirft. Sie steht im blauen Gewand im Ausfallschritt zum Betrachter gerichtet. Sie blickt nach oben, ihre rechte Hand umfasst das rechte Bein des Mannes, ihre linke Hand schiebt den Krieger in den Brunnen. Dessen Kopf ist bereits darin verschwunden, seinen Helm hat er abgelegt. Außerdem lehnen sich Speer und Schild mit dem Haupt der Medusa am Rand des Brunnens. Im Hintergrund ist eine Festung griechischer Architektur zu erkennen.

Bei der Frau handelt es sich um Timoklea, die bei einer Plünderung ihrer Heimatstadt Theben von einem thrakischen Heerführer vergewaltigt wurde. In Vortäuschung, sie habe ihr Hab und Gut in einem Brunnen versteckt, stößt sie den Soldaten hinein. Die Erzählung stammt von Plutarch.

Der Fokus liegt auf Timoklea, die sich im Zentrum des Gemäldes befindet. Die Bewegungsrichtung verläuft nach rechts. Die diagonale Stellung der Timoklea wird im Speer auf der rechten Seite aufgegriffen.

Während die linke Hälfte des Gemäldes erleuchtet erscheint, hat Nickele den Rand der rechten Seite dunkel gehalten. Timoklea erhält durch leuchtende Farben eine Hervorhebung. Die Stadt im Hintergrund scheint dagegen im Nebel zu verschwinden.

Dem Gemälde liegt die Geschichte der Timoklea im dem ersten Kapitel Von den Tugenden der Frauenzimmer des dritten Bandes von Plutarchs moralische Abhandlungen zu Grunde. Außerdem zeigt ein Vergleich mit einer Graphik des Matthäus Merian (1593-1650) von 1729/30 die gleiche Szene der Erzählung mit einer ähnlichen Darstellung. Timoklea wirft den Soldaten in den Brunnen, von welchem nur noch ein Arm und die Beine zu sehen sind. Auch das Schild mit dem Haupt der Medusa lehnt am Brunnen.

Audienzzimmer

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Der rechteckige Raum weist auf der Nordseite zwei Fensterachsen auf. In die West- und Ostwand ist je eine Tür eingelassen, die gemeinsam eine Flucht bilden und beinahe die Nordwand flankieren. In der Südwestecke befindet sich ein Kamin mit Kaminaufsatz, der die Wand abschrägt. Die Farben Weiß, Gold und Blau dominieren den Raum. Die Supraporten schmücken Malereien. Die Decke ist stuckiert und präsentiert zudem ein Gemälde.

1740 fertigte der Stefano Torelli das imposante Deckengemälde Chilonis und Kleombrotos. Für die Stuckaturen waren wohl Jeronimo Francesco Andreioli und Pietro Ludovico Bossi zuständig. Die Gemälde in den Supraporten, Hektor und Andromache sowie Lucretia, stammen vom Maler Georg Gläser um 1740.

Das Deckengemälde: Chilonis und Kleombrotos

Jeronimo Francesco Andreioli und Pietro Ludovico Bossi stuckierten die Decke des Audienzzimmers der Markgräfin um 1740. Das Deckengemälde fertigte Stefano Torelli 1740 an. Das Deckengemälde füllt die meiste Fläche des Deckenspiegels aus und wird von einem goldstaffierten Stuck mit reichen ornamentalen Details gerahmt, dessen Flächen, von welchen feingliedrige Stuckaturen ausgehen, das Gemälde überschneiden. Jeweils mittig aller Seiten befindet sich je eine weibliche Frauenbüste. Die stuckierte Fläche zieren unter anderem C- und S- bogige Rundstäbe, Blumengebinde, Blüten- und Blattranken, Palmetten, Phantasievögel sowie männliche Köpfe im Profil.

Bei dem Deckengemälde im Audienzzimmer der Markgräfin handelt es sich um das bedeutendste und qualitätvollste Plafondgemälde im Alten Schloss der Eremitage. Die Malerei ist signiert und stammt von Stefano Torelli von um 1740. Das Deckengemälde erzählt eine Szene aus der Geschichte um König Leonidas II. von Sparta, nämlich die seiner Tochter Chilonis und deren Gatten Kleombrotos. Leonidas war entschieden gegen eine Stadtreform und wurde deshalb aus Sparta vertrieben und ins Exil geschickt. Sein Schwiegersohn Kleombrotos übernahm nun dessen Position als Herrscher. Chilonis trug daraufhin nur noch schwarze Kleidung und es kam zum Zerwürfnis mit ihrem Ehemann. Nach einiger Zeit wurde Kleombrotos von Anhängern des Leonidas gestürzt und sie holten den ehemaligen König zurück. Da nun Kleombrotos als politischer Gegner getötet werden sollte, hält Chilonis ihm die Treue und erbittet Gnade. Mit ihrem Mann und ihren beiden Kindern muss sie daraufhin Sparta verlassen.

Fast die obere Hälfte des querrechteckigen Gemäldes füllt der wolkenbedeckte Himmel. Der untere Bildrand wird von verschiedenen Personen geschmückt. Auf der linken Seite vom Betrachter aus gesehen steht wohl ein Philosoph mit schwarz-grauem Haar, Kinn- und Oberlippenbart in einer redenhaltenden Geste. Daneben sitzen zwei Frauen mit entblößter Brust. Während die eine ein Baby stillt und versonnen vor sich sieht, blickt die andere nach oben. Hinter ihnen steht ein kleines blondes Mädchen, das den Kopf in die linke Hand gelegt hat. Auf der anderen unteren Gemälderandseite sind Soldaten zu sehen. Zwei davon sitzen auf Pferden, wobei der Schimmel aufsteigt, um seinen Reiter abzuwerfen. Das Tier blickt zu einem Krieger, der neben den beiden Frauen im Profil steht und wohl auf den Schimmel einzureden versucht. Ein weiterer Soldat in Rückenansicht geht vor dem sich auftürmenden Tier in Deckung, während der Jagdhund neben ihm zu den Treppen blickt. Die Stufen führen zu einem Vorplatz eines Tempels, der von einer Poseidon-Statue bewacht wird. Vor dem Tempel haben sich zahlreiche Menschen versammelt. Ein älterer Mann mit weißen Haaren und Kinnbart, gekleidet in ein stoffreiches Gewand und mit Krone auf dem Kopf, steht vor der Architektur. Es handelt sich dabei um König Leonidas II. von Sparta. Eine junge dunkelhaarige Frau, die seine Tochter Chilonis darstellt, ist ebenfalls bekrönt. Sie steht in Richtung der Treppen, ihren Kopf hat sie nach hinten zu ihrem Vater gedreht, den sie anblickt. In ihrer linken Hand hebt sie ihr bodenlanges kurzärmliches Kleid. Ihren Arm umschlingt ein blaues Tuch, das zu ihrer rechten Schulter führt, von welcher es von einer unbekannten Hand aus dem Hintergrund herabgezogen wird. Ihre rechte Hand umfasst die Hand ihres neben ihr laufenden kleinen blonden Sohnes, der nach hinten blickt und von einer jungen Frau, wohl der Amme, liebevoll zum Abschied umarmt wird. Vor den beiden schreitet ein junger braunhaariger Mann, Kleombrotos, der Gatte der Chilonis, bereits die erste Stufe hinab. Ihn kleidet neben seiner Rüstung und dem Helm, welchen eine Drachenfigur bekrönt, ein rotes Tuch. Mit seiner rechten Hand macht er eine abweisende Bewegung, in seiner linken hält er die rechte Hand seines braungelockten Sohnes, dessen linkes Armgelenk von einem Krieger umfasst wird, welcher mit Vater und Sohn die Treppe hinunter schreitet. Sowohl dieser Soldat als auch der Junge wie auch der kleine Zwergspaniel, der unterhalb von Kleombrotos auf der ersten oberen Stufe Platz genommen hat, blicken den Betrachter an. Bei dem Hund, der im Allgemeinen für Treue steht, handelt es sich hier augenscheinlich um Folichon, den Lieblingshund Wilhelmines. Krückmann, Erichsen und Grübl vermuten daher, dass es sich bei Chilonis und Kleombrotos um Wilhelmine und Friedrich handelt. Zum einen nämlich führt eine Diagonale, die bei der Lanze oberhalb Chilonis rechter Schulter beginnt, weiter bei der Tochter des Leonidas zum Hund verläuft und im Stab eines weiteren Soldaten endet. Diese Linie lässt Chilonis als Wilhelmine erkennen, da ihr Folichon zugeordnet ist. Zum anderen trägt Kleombrotos einen Drachenhelm, mit welchem sich Friedrich als Oberhaupt eines preußischen Drachenregiments schon einmal darstellen ließ. Außerdem empfand die Markgräfin Bayreuth wohl als Exil, da sie Friedrich heiraten und somit Berlin verlassen musste. Das Gemälde steht im Allgemeinen dafür, dass eine Fürstin ihre Blutsverwandtschaft für das Wohl des Staates verlassen bzw. ihrem Ehemann in größter Not treu sein soll.

Beim Eintreten des Raumes vom Vorzimmer, steht der Betrachter bereits in der richtigen Richtung. Das Hauptgeschehen in der Mitte des Gemäldes wirkt beleuchtet. Im unteren Bereich führen Blickachsen und Bewegungsrichtungen der Personen ebenfalls zur Familie vor dem Tempel. Die Randzonen sind eher dunkel gehalten. Den dunkelsten Fleck bildet die linke untere Ecke. Für das Frauenpaar mit den beiden Kindern im Vordergrund sowie für den herabfallenden Reiter in der rechten unteren Ecke verwendete Torelli weitaus hellere Farben. Der Tempel des Poseidons und Leonidas sind dagegen wieder eher dunkler und leicht verschwommen dargestellt. Am stärksten entsteht der Eindruck einer Beleuchtung bei Chilonis und Kleombrotis mit ihren beiden Kindern, die immerhin auch prominent im Zentrum des Gemäldes platziert sind. Der Himmel, der sich hinter und über ihnen ausbreitet, hebt die handelnden Personen zusätzlich hervor.

Das Gemälde basiert auf einer Erzählung von Plutarch.

Wanddekoration: Die Supraporten

Ehemals waren die Wände des Audienzzimmers der Markgräfin mit gold-blauen Stoffen dekoriert, die in Chenille gestickte Blumen zeigten. Zudem waren sechs vergoldete Wandleuchter befestigt. Die Malereien der Supraporten entstanden unter Georg Gläser um 1740.

Die Fensterwand sowie der Lambris der anderen Hälfte sind weiß verkleidet. Die Gewände der Fenster der Südwand und der Türen der West- und Ostwand sowie die Lambris-Zone zieren auf Goldgrund blaue Camaïeu-Rokokomalereien mit chinoisen Akzenten. Zudem sind mythologische Attribute wie Köcher, Speere oder das Haupt der Medusa sowie Juno, Diana und Venus dargestellt. Partiell sind auf der Verkleidung auch golden staffierte ornamentale Schnitzereien appliziert. Zwischen den Fenstern der Nordwand ist ein Spiegel angebracht, der ebenfalls von Schnitzereien bekrönt und flankiert wird. Über den Türen der West- und Ostseite befinden sich Gemälde in den Supraporten. In die Südwestecke ist ein Kamin mit Kaminaufsatz integriert, der um 1740 gefertigt wurde. Der komplette Aufsatz ist weiß verkleidet und mit ornamentalen vergoldeten Rokokoschnitzereien verziert. Zentriert des Feldes über dem Spiegel befindet sich eine fast durchwegs plastische Königskrone. Diese verweist auf die Herkunft der Markgräfin Wilhelmine als preußische Königstochter. Ansonsten wird die weiße Fläche partiell von Blüten und Blättern geschmückt. An den oberen Abschnitt ist ein weiblicher Kopf appliziert, der lächelnd den Betrachter anblickt. Akanthusblätter bekrönen das Haupt der Dame. Die Stofftapeten der restlichen freien Wandflächen sind erneuert und werden heute von blauen Hussen verdeckt.

Die Gemälde in den Supraporten der West- und Ostwand des Audienzzimmers der Markgräfin wurden um 1740 vom Maler Georg Gläser gefertigt.

Im Westen befindet sich das Ölgemälde Hektor und Andromache. Gegenüber auf der Ostseite ist Lucretia zu sehen.

In beiden Gemälden verwendete Gläser für die Hauptfiguren helle Farben, während der Rest der Malerei hauptsächlich dunkel gefasst wurde.

Hektor und Andromache

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Das Gemälde in der Supraporte der Westwand wurde um 1740 vom Maler Georg Gläser gefertigt. Das Gemälde zeigt eine Szene aus der Ilias des Homers über den Trojanischen Krieg, genauer genommen die Verabschiedung Hektors von seiner Ehefrau Andromache, die ihren Gatten mit dem Wissen, dass er fallen wird, ziehen lässt. Vor einem dunklen Hintergrund steht Hektor in Rüstung, noch mit seinem linken Fuß auf der Stufe, neben Andromache, die er anblickt. Sein Körper zeigt ebenfalls in die Richtung seiner Frau. Die linke Hand hat er um ihren Nacken gelegt, mit der rechten umfasst er Andromaches Handgelenk. Seine Gattin selbst hat die Brust entblößt und läuft im Ausfallschritt nach vorne. Ihren Kopf hat sie zu Hektor gewandt. Ihre Augen sind geschlossen. In ihrem linken Arm hält sie ein Baby. Neben ihr her eilen eine weitere Frau sowie ein Hund. Im rechten Hintergrund rennen zwei Soldaten nach rechts.

Im Zentrum der Darstellung befinden sich die Protagonisten, die durch den dunklen Hintergrund hervorgehoben werden. Die Bewegungsrichtung erfolgt nach vorne, da die Hauptfiguren zum Betrachter hin schreiten. Die Figuren im Vordergrund erscheinen hell beleuchtet. Gläser wählte für sie pigmentiertere Farben als für den Hintergrund. Die literarische Vorlage stammt aus der Ilias des Homer.

Lucretia

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Das Gemälde in der Supraporte der Ostwand wurde um 1740 vom Maler Georg Gläser gefertigt. Nach mehreren Quellen zeigt das Gemälde den Selbstmord der Lucretia. Diese war verheiratet und wurde von dem römischen Königssohn Tarquinius vergewaltigt. Daraufhin begeht sie ihrer Ehre wegen Selbstmord. Krückmann, Erichsen und Grübl meinen dagegen, es handele sich um die Geschichte über den Aufbruch der Semiramis, die ihre Körperpflege unterbricht, um einen von einem Boten gemeldeten Aufstand in Babylon niederzuschlagen. Im Grunde spricht allerdings die Darstellungsweise eher für Lucretia. Die Beleuchtung zeigt auf die junge Frau, die neben einer Schatulle mit Schmuck steht. Ihre Brüste sind entblößt und mit ihrer rechten Hand des angewinkelten Arms scheint es, als ob sie auf ihre Brust einstößt. Ihr leidender Blick fällt nach oben. Neben ihr eilt eine Frau herbei, die sich mit ihrem Oberkörper nach unten beugt, um besser ins Gesicht wohl ihrer Herrin zu blicken. Am rechten Gemälderand steht ein Feldherr, der die Szene beobachtet.

Das Gemälde muss von unten betrachtet werden. Der Fokus liegt auf der linken Gemäldehälfte. Die Bewegungsrichtung erfolgt nach links, zum einen wegen der intensiveren Farbigkeit und zum anderen da die Figuren sich größtenteils dieser Richtung zuwenden. Die Figuren auf der linken Seite erscheinen hell beleuchtet, während die seitlichen Ränder und partiell der Hintergrund eher dunkel gehalten wurden. Die literarische Vorlage stammt aus den Fasti des Ovids.

Japanisches Kabinett

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Die Wände sind mit flachreliefierten chinoisen Lacktafeln mit asiatischen Szenen in schwarzen Holzrahmen verkleidet, wobei vier dieser Platten Originale aus Ostasien sind, welche Markgräfin Wilhelmine von ihrem Bruder Friedrich dem Großen geschenkt bekommen hat. Dabei handelt es sich um die beiden unteren Tafeln der Südwand und zeigen höfische Szenen, die rechtlichen Tafeln sind europäische Imitationen.

Die Supraporte an der Südwand besteht aus einer querrechteckigen Platte. Sie zeigt im Zentrum wohl einen Budai, ein lachender Buddha, auf seinem Thron in einem Tempel. Den Buddha flankieren Podeste, auf denen sich ein Opferaltar befindet, der von Priestern bewacht wird. Im Vordergrund des Gebäudes sind weitere Figuren zu sehen, die knieend in Gebetshaltung zum Budai emporblicken oder dem weiteren Opferaltar auf einem Sockel auf der rechten Bildseite zugewandt sind. Eine Inschrift mit den asiatisierenden Initialen F und W sowie die Jahreszahl 1739 verweisen auf die Markgräfin Friederike Sophie Wilhelmine, genannt Wilhelmine, von Bayreuth.

Den roten Kamin in der Südwestecke des Japanischen Kabinetts der Markgräfin ziert an dessen oberen Abschluss ein weiblicher Figurenkopf. Darüber erhebt sich ein Kaminaufsatz mit Spiegel, der von zwei männlichen Figuren bekrönt wird. Ein weiterer Spiegel befindet sich zwischen den Fenstern der Nordwand. Diesen rahmen plastische tierische und menschliche Figuren sowie seitlich Konsolen, auf welchen kostbare Porzellane standen.

Die Wände finden oberhalb ihren Abschluss in einem profilierten roten mit Gold gehöhten Gebälk, auf welchem partiell plastische Greifen, Basilisken, Krokodile sowie ein Löwe appliziert sind. Wohl waren weitere tierische Figuren angebracht, die aber verloren gegangen sein müssen.

Die Decke überzieht ein stuckiertes und goldstaffiertes geometrisches Gitterwerk mit lückenfüllenden Kreuzblumen auf blauem Grund. Darauf sind partiell in Flachreliefs einzelne Teezeremonien sowie ein Marder, ein Krokodil und Phantasievögel zu sehen. Die Hauptszene befindet sich auf der südlichen Hälfte des Deckenspiegels. Eine Dame, die nach mehreren Quellen die Gesichtszüge der Markgräfin Wilhelmine aufweist, sitzt im Schneidersitz in einer Landschaft. In ihrer linken Hand hält sie eine Porzellanteetasse. Neben ihr rechts ist ein Porzellansamowar platziert. Ein Diener hält ihr einen runden Baldachin am Stab über ihren Kopf. Ein anderer bringt ihr eine Deckeldose. Im Hintergrund ist ein Haus zu erkennen.

Die Stuckarbeiten an der Decke stammen von Jeronimo Francesco Andreioli und Pietro Ludovico Bossi. Wand- und Deckengemälde sind keine vorhanden. Das Japanische Kabinett gehört in seiner Ausstattung zum sogenannten Bayreuther Rokoko, da es von Wilhelmine selbst ohne Vorbild entworfen wurde.

Musikzimmer

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Die Stuckaturen im Musikzimmer stammen größtenteils von Jeronimo Francesco Andreioli zwischen 1737 und 1740. Adam Rudolf Albini ergänzte wohl 1745 die bereits vorhandene Deckenstuckatur durch einzelne Ornamente. Die in die Stuckmarmorwand eingelassenen Gemälde wurden von Antoine Pesne und seiner Werkstatt gemalt und sind den Freunden und engen Vertrauten der Wilhelmine gewidmet. Einige Bildnisse waren bereits vorhanden, die anderen wurden erst ab ca. 1737 hergestellt. Sie sind fester Teil der Wandausstattung. Die originale Einrichtung, darunter die zahlreichen Musikinstrumente, sind nicht mehr vorhanden. Das Musikzimmer entspricht dem sogenannten Bayreuther Rokoko, da der Raumtypus von Wilhelmine selbst ohne Vorbild entworfen wurde. Ins später erbaute Neue Schloss Bayreuth integriert die Markgräfin wieder ein Musikzimmer.

Der rechteckige Raum ist der größte des Markgräfinappartements. Flankierend der Ostwand führt eingelassen in die Nordwand eine Durchgangstür zum Japanischen Kabinett. In der Südwand befindet sich ebenfalls zentriert eine Tür, durch die man ins Chinesische Spiegelkabinett eintreten kann. In einer Flucht sind die zwei Türen in der südlichen Hälfte der Längsseiten. Während man durch die Westwand in die Schreibkammer gelangt, kann man durch die Tür der Ostwand in den Park gehen. Somit weist die Ostseite zwei Achsen auf, wobei die nördliche eine Fensterachse darstellt. Ein Kamin zentriert die nördliche Wand. Den Raum charakterisieren hauptsächlich die eingelassenen Gemälde und die darunter stuckierten Musikinstrumente der Wandseiten.

Auf den Plafond sind auf blau-grünem Grund zahlreiche und teils vergoldete Stuckaturen angebracht. Weiße Putten zwischen Rocaillen, Blütengirlanden und Musikinstrumenten spielen unter anderem mit Blasinstrumenten oder mit den Blumen. Im Zentrum des Plafonds sitzt Orpheus auf einer Wolke und spielt Lyra. Um ihn herum haben sich Raub- und Säugetiere, beispielsweise ein Kamel, ein Hund, ein Pelikan und ein Löwe gesellt und lauschen im friedlichen Beisammensein der Musik. Die Wände des Musikzimmers wurden von Jeronimo Francesco Andreioli stuckiert. Die eingelassenen Gemälde stammen von Antoine Pesne und seiner Werkstatt.

Die Wände sind vollkommen mit weißem Stuckmarmor verkleidet, in welchem rechteckige goldgerahmte blau-grüne Felder des gleichen Materials eingelassen sind. Unterteilt wird die Wand in mehrere vertikale Wandflächen, die partiell leicht aus der Flucht hervortreten. Mit Ausnahme der Kamin-, Fenster und Türflächen sind im Lambris, der horizontal durch goldene Leisten gekennzeichnet ist, querrechtecke und in der darüber befindlichen Wand hochrechtecke blau-grüne Felder eingelassen. In diesen Hochrechtecken befindet sich je ein im oberen Drittel angebrachtes Porträt einer Dame im goldstaffierten Rahmen. Reiche goldbemalte Stuckaturen ummanteln die Bildnisse, wobei jede zweite Rahmenzierde mit C-Bögen, Gitterwerken aus kleinen Blüten, Palmetten sowie mit anderen Rokokoornamenten gleichermaßen ausgearbeitet ist. Die Porträtrahmen werden von einem palmettenartigen Blumenstrauß oder alternierend von einer Palmette bekrönt. Die Porträts verbindet der untere flankierende Rahmenschmuck mit Kartuschen aus weißem Stuckmarmor und goldstuckierter Rahmung in abwechselnd unterschiedlicher Ausführung. Den oberen Abschluss bildet ein profiliertes Gebälk, an welchem Bänder herunterhängen. An diesen Bändern mit Quasten sind je zwei Musikinstrumente befestigt. Die in die Supraporte eingelassenen Bildnisse werden ebenfalls von allerlei Rokokoelementen flankiert und von palmettenähnlichen Blumensträußen bekrönt.

Das Bildnis des Kaminaufsatzes wird besonders in der Stuckierung akzentuiert. Ein gesprengter Segmentbogen bekrönt den Rahmen, in dessen Mitte eine weibliche Maske zu sehen ist. Außerdem schmücken Palmetten sowie Gitterwerke aus kleinen Blumen und Blüten die Rahmung. Seitlich wird der Kaminaufsatz von Pilastern hervorgehoben, an welchen partiell Glockenblütengehänge angebracht sind. Am oberen Abschluss des weißen Marmorkamins ist das Monogramm FWSMZB für Friederike Wilhelmine Sophie Markgräfin zu Bayreuth integriert. Ein profiliertes weißes und goldgehöhtes Gebälk bildet den Wandabschluss.

Im Berliner Sommerschloss Monbijou der Königin Sophie Dorothea von Preußen, der Mutter Markgräfin Wilhelmines, befand sich eine Hofdamengalerie. Die Bildnisse waren über einer Vertäfelung angebracht. Die Galerie kann als Vorbild für die integrierten Porträts im Musikzimmer des Alten Schlosses der Eremitage betrachtet werden. Andererseits gibt es auch eine Verbindung zur Ansbacher Residenz. Das Marmorkabinett ist in einen ähnlichen Wandrhythmus bezüglich der Wandfelder und mit dem gleichen hellen Stuckmarmor wie Wilhelmines Musikzimmer gestaltet. Die Bayreuther Markgräfin wusste sicherlich von ihrer jüngeren Schwester Friederike Louise Markgräfin von Ansbach über das lang geplante Marmorkabinett, welches kurze Zeit später entstand, Bescheid. Außerdem bat sie 1738 um ein Muster des Stuckmarmors.

Die Damenporträts

Antoine Pesne und seine Werkstatt fertigten circa zwischen 1711 und 1743 die Porträts der Damen an. Der Raum entstand erst 1736. Demnach waren die Gemälde nicht von vorneherein für das Musikzimmer bestimmt. Bei den Damen handelt es sich zum einen um Freundinnen, Hofdamen der Markgräfin oder ihrer Mutter oder auch um Verwandte der Wilhelmine.

Fast alle Ölporträts sind Hüftstücke vor dunklem Hintergrund. Die Damen sitzen oder stehen heraldisch nach rechts oder links gewandt und richten ihren Kopf minimal zum Betrachter, den sie auch durchgehend anblicken. An der Nordwand von links nach rechts befinden sich die Porträts der Gräfin Katherina Adelheid von der Schulenburg-Beetzendorf (1699-1756), der Freiin Dorothea Henriette Luise von Wittenhorst-Sonsfeld (1681-1746) über dem Kamin und das Porträt der Luise Eleonore von Wreech (1708-1784) als Supraporte. Die Ostwand ziert das Bildnis der Sophie Amalie Albertine von der Marwitz (1718-1781), während die Südwand von links nach rechts vom Gemälde der Flora von Wittenhorst-Sonsfeld (1695-1748), der Markgräfin Friederike Luise von Ansbach (1714-1784)als Supraporte und der Frau von dem Bussche geschmückt wird. Schließlich sind an der Westwand in Leserichtung die Porträts der Herzogin Marie Auguste von Württemberg (1706-1756) als Supraporte, der Frau von Brandt, Wilhelmine Dorothea von der Marwitz (*1717) und der Frau von Schöning befestigt. Zwar muss der Betrachter die Bildnisse von unten betrachten, doch waren sie im Ursprung nicht für die Unteransicht konzipiert und dienten als klassische Ölporträts. Der Fokus liegt auf der Dargestellten vor dunklem Hintergrund.

Markgräfin Wilhelmine war die Hofdamengalerie ihrer Mutter, Königin Sophie Dorothea von Preußen, im Berliner Sommerschloss Monbijou durchaus bekannt und diente wohl als direktes Vorbild. So wurde auch eine Kopie des in der eben genannten Hofgalerie befindlichen Originalporträts der Dorothea Henriette Luise Freiin von Wittenhorst-Sonsfeld gefertigt und in das Musikzimmer des Alten Schlosses der Eremitage integriert.

Gräfin Katherina Adelheid von der Schulenburg-Beetzendorf

Das Gemälde entstand 1737 durch Antoine Pesne. Das Porträt wird rückseitig als Générale de Schulenbourg née Barede Barensleben bezeichnet. Das hochrechteckige Gemälde befindet sich links an der Nordwand des Musikzimmers. Es zeigt die Gräfin im blauen Rokokokleid. Der Ausschnitt ist mit Silber bestickt und wird außerdem durch die hervortretende Spitze des Unterkleides ausgezeichnet. Ihre Oberarme umgibt ein roter Umhang. Sie hat ihren Oberkörper leicht nach links gewandt. Ihren Kopf hat sie minimal nach rechts gedreht.

Als Freiin Katherina Adelheid von Bartensleben geboren heiratete sie1718 den späteren General Adolph Friedrich Graf von der Schulenburg-Beetzendorf (1685-1741), der bei Mollwitz fiel. Ihre Tochter war Hofdame der preußischen Königin.

Das Porträt zeigt die Gräfin im Hüftstück im Zentrum des Gemäldes. Durch den dunklen Hintergrund wird Gräfin Katherina Adelheid von der Schulenburg-Beetzendorf hervorgehoben. Die Darstellung der Dame zeichnet sich durch kräftige Farben und Detailreichtum aus.

Freiin Dorothea Henriette Luise von Wittenhorst-Sonsfeld

Das Gemälde stammt aus der Werkstatt des Antoine Pesne. Rückseitig wird es Pesne 1715 bezeichnet. Das hochrechteckige Gemälde hebt sich nicht nur durch sein großes Format ab, sondern auch durch den prominenten Platz über dem Kamin der Nordwand. Anders als bei den anderen Gemälden handelt es sich hierbei um ein Kniestück. Die Freiin von Wittenhorst-Sonsfeld präsentiert sich hier wohl in ihrem Ankleidezimmer. Vor ihr steht ein runder Beistelltisch, auf welchem neben Blumen und einer Kette ein Spiegel steht. Die Korsage ihres cremefarbenen Kleides ist bereits geöffnet, sodass ihr golden besticktes Spitzenunterkleid sichtbar wird, welches auch unter den Ärmeln hervorspitzt. Außerdem trägt sie einen blauen Mantel. Ihr langes gelocktes und weißgepudertes Haar scheint weitestgehend geöffnet zu sein, da es nur noch nach hinten gebunden ist und teilweise auf den Schultern aufliegt. Sie steht zum Spiegel gewandt, ihr Kopf ist von ihr aus nach rechts gedreht. Mit ihrer linken Hand rafft sie ihren Mantel. Ihren rechten Arm hält sie nach oben. Zwischen ihrem Zeigefinger und Daumen liegt ein Handspiegel. Dorothea Henriette Luise war die Hofdame der preußischen Königin Sophie Dorothea, der Mutter Wilhelmines. Sie war seit 1721 die Erzieherin Wilhelmines und der zukünftigen Markgräfin 1732 nach Bayreuth als Oberhofmeisterin gefolgt.

Der Betrachterstandpunkt ist minimal niedriger. Der Fokus liegt auf Freiin Dorothea Henriette Luise von Wittenhorst-Sonsfeld, die in die Mitte des Kniestücks platziert ist. Die Ränder des Gemäldes sind dunkel gehalten, während der Oberkörper der Freiin wie beleuchtet erscheint. Das Porträt zeichnet sich durch Detailreichtum und durch seine Große aus. Das Ölbild ist eine Werkstattkopie und wurde nach dem Original in der Hofdamengalerie im Sommerschloss Monbijou der preußischen Königin erstellt. Rückseitig wird es Pesne 1715 bezeichnet, wobei es sich aber bei der Datierung wohl um das Original handelt.

Luise Eleonore von Wreech

Das Gemälde wurde von Antoine Pesne 1737 (rückseitig bezeichnet: Peint par Antoine Pesne 1737) gefertigt. Das hochrechteckige Bildnis zeigt Luise Eleonore minimal nach links gewandt. Ihren Kopf hat sie ein wenig nach rechts gedreht. Sie trägt ein beiges Rokokokleid mit Spitzenbesatz und Stickereien, um ihren rechten Arm hat sie einen Umhang gelegt. In ihrem weißgepuderten und hochgesteckten Haar sind Blumen appliziert. Ihre rechte Hand hat sie in den Schoß gelegt, während sie ihre linke Hand wohl auf der Armlehne eines Sitzmöbels ablegt. Luise Eleonore von Wreech, geborene von Schöning, war mit Markgräfin Wilhelmine befreundet. Außerdem wurde sie von Friedrich dem Großen als Kronprinz verehrt. Sie heiratete 1723 Adam Friedrich von Wreech (1689-1746).

Luise Eleonore von Wreech ist frontal zum Betrachter gerichtet im Zentrum des Gemäldes im Hüftstück dargestellt. Durch den dunklen Hintergrund und den pigmentreichen Farben wird die Dargestellte hervorgehoben. Zudem verleiht ihr der wiedergegebene Detailreichtum ihres Kleides sowie ihr Schmuck im Haar und an den Ohren Eleganz. Es handelt sich wohl um eine Kopie einer früheren Ausfertigung, da Wilhelmine dieses Gemälde schon 1732 erwähnte, das vorliegende Gemälde im Musikzimmer aber erst 1737 hergestellt wurde.

Sophie Amalie Albertine von der Marwitz

Das Gemälde entstand 1739 (rückseitig bezeichnet: peint par Pesne 1739) durch Antoine Pesne. Das hochrechteckige Gemälde zeigt Sophie Amalie Albertine von der Marwitz, die frontal zum Betrachter sitzt und ihren Kopf leicht nach links geneigt hat. Sie präsentiert sich im polnischen beige-roten Kostüm. Ihre Hände hat sie in den Muff gesteckt, der vor ihr auf dem Schoß liegt. Ihren Ellenbogen des linken Arms hat sie auf die Armlehne eines Sitzmöbels gelegt.

Nachdem ihre Mutter gestorben war, kam sie in die Obhut ihrer Tante Dorothea Henriette Luise Freiin von Wittenhorst-Sonsfeld. Wie ihre ältere Schwester Wilhelmine Dorothea von der Marwitz war sie eine Freundin der Markgräfin Wilhelmine und wurde deren Hofdame in Bayreuth. Sie heiratet 1744 den Grafen Otto Christoph von Podewils (1719-1784). Sophie Amalie Albertine von der Marwitz ist frontal zum Betrachter im Zentrum des Hüftstücks dargestellt.

Der Hintergrund ist dunkel gehalten, der Teil hinter ihrem Kopf erscheint, wie beleuchtet, sodass hier minimal hellere Farben verwendet wurden. Sophie Amalie Albertine von der Marwitz wird mit Hilfe von kräftigeren Farben hervorgehoben. Ihr Kostüm hat Pesne detailreich wiedergegeben.

Flora von Wittenhorst-Sonsfeld

Das hochrechteckige Gemälde wurde von Antoine Pesne 1711 gefertigt (rückseitig bezeichnet: Peint par Antoine Pesne 1711). Die Dame zeigt sich annähernd frontal zum Betrachter gerichtet, ihren Kopf hat sie nach rechts gewandt. Sie trägt ein beiges Kleid, an dessen Ausschnitt Spitze zum Vorschein kommt. Um ihre Schultern hat sie einen stoffreichen roten Umhang gelegt, der auch ihren Bauch verdeckt.

Flora war die Schwester von Dorothea Henriette Luise Freiin von Wittenhorst-Sonsfeld, mit welcher sie 1732 an den Bayreuther Hof kam. Dort verliebte sie sich in Markgraf Georg Friedrich Karl. Seine Schwiegertochter Wilhelmine befürchtete daher eine morganatische Ehe. Nach Aussage Wilhelmines war Flora nur fünf Fuß (ca. 150cm) groß, dick und mit dem linken Fuß hinkend. In ihrer Jugend soll sie allerdings schön gewesen sein, außerdem habe sie geistreiche Augen.

Flora von Wittenhorst-Sonsfeld ist annähernd frontal zum Betrachter im Zentrum des Hüftstücks dargestellt. Durch den dunklen Hintergrund wird die Dargestellte hervorgehoben. Sie wird in kräftigeren Farben herausgearbeitet.

Markgräfin Friederike Luise von Ansbach

Das Ölbild um 1735/40 ist wohl eine Werkstattkopie nach dem Original von Antoine Pesne und wurde erst in den 1930er in die Supraporte eingesetzt. Das hochrechteckige Gemälde zeigt die Markgräfin von Ansbach frontal zum Betrachter stehend und ihren Kopf leicht nach rechts gewandt. Sie trägt ein kupferrotes Kleid, dessen Ärmel und Ausschnitt mit Spitze besetzt sind. Um ihre rechte Schulter hat sie einen roten Hermelinmantel drapiert. Ihre Haare sind nach hinten gesteckt und weiß gepudert.

Friederike Luise war eine geborene Prinzessin von Preußen und die jüngere Schwester der Markgräfin Wilhelmine. Sie hatte 1729 den Markgrafen Karl Wilhelm Friedrich von Ansbach geheiratet. Somit war eine zweite fränkische Markgrafschaft mit dem preußischen Hof verbunden.

Es handelt sich um ein Hüftstück, welches die Markgräfin vor einem dunklen Hintergrund mittig des Gemäldes zeigt. Der Hintergrund ist dunkel gehalten, während Friederike Luise durch pigmentreichere Farben hervorgehoben wird. Der Hermelinmantel zeichnet sie als Fürstin aus und verleiht ihr Grazie.

Frau von dem Bussche

Das hochrechteckige Gemälde wurde 1719 von Antoine Pesne erstellt (rückseitig bezeichnet: Antoine Pesne 1719). Frau von dem Bussche scheint auf einem Kanapee Platz genommen zu haben. Sie ist minimal nach rechts gewandt und hat ihren Kopf zum Betrachter gerichtet. Sie trägt ein wallendes beiges Rokokokleid mit Goldstickereien, das am Ausschnitt und an den Ärmeln mit Spitze besetzet ist. Ihr Haar ist weißgepudert und nach hinten gesteckt. Vor ihrer Brust hält sie mit der linken Hand ein Blumengebinde.

Bei der Dame handelte es sich um eine Hofdame der preußischen Königin Sophie Dorothea, der Mutter Wilhelmines. Frau von dem Bussche ist im Kniestück im Zentrum des Gemäldes dargestellt. Durch den dunklen Hintergrund wird die Dargestellte hervorgehoben. Ihr selber wird eine breitere und kräftigere Farbpalette zuteil. Durch den Detailreichtum ihres Kleides und den Blumenschmuck wird ihr Eleganz verliehen.

Herzogin Marie Auguste von Württemberg

Das Gemälde entstand um 1743 wohl durch Antoine Pesne. Herzogin Marie Auguste, eine geborene Prinzessin von Thurn und Taxis, war die Schwiegermutter von Wilhelmines einziger Tochter Elisabeth Friederike Sophie.

Das hochrechteckige Gemälde befindet sich in der Supraporte der Tür der Westwand. Sie ist leicht nach rechts gewandt, ihren Kopf richtet sie minimal in Richtung Betrachter. Gekleidet ist sie in ein graues Rokokokleid mit rosa Schliefen, grauen Stoffblüten und mit Spitzenbesatz. Ein passendes Kropfband mit vorderseitiger Schleife ziert ihren Hals. Ihre dunklen Haare sind nach oben gesteckt. In ihrer rechten Hand hält sie eine Maske.

Die Herzogin Marie Auguste ist im Zentrum des Gemäldes dargestellt. Der Hintergrund ist dunkel gehalten, während sich Marie Auguste durch kräftigere Farben hervorhebt.

Frau von Brandt

Antoine Pesne fertigte das hochrechteckige Gemälde um 1730 an. Es wird rückseitig Mad. De Brand née de Kamecken à Berlin bezeichnet. Frau von Brandt trägt ein schlichtes rotes Kleid mit Spitzenbesatz am Ausschnitt. Ihr Oberkörper ist von ihr aus leicht nach links gewandt. Ihren Kopf richtet sie nach vorne. Ihre schwarzen Haare sind nach oben gesteckt. Frau von Brandt, geborene von Kamecke, war Erzieherin von Wilhelmine und ihren Geschwistern. Sie nahm Wilhelmine während des Streits mit ihrem Vater in Schutz.

Das Gemälde zeigt zentral Frau von Brandt im Hüftstück. Frau von Brandt befindet sich vor einem dunklen Hintergrund. Bei ihr selbst kommen kräftigere Farben zum Einsatz, die sie hervorheben.

Wilhelmine Dorothea von der Marwitz

Das Gemälde entstand wohl 1738 unter Antoine Pesne. Das hochrechteckige Gemälde zeigt Wilhelmine Dorothea von der Marwitz in einem mit bunten Blüten und blauen Schleifen besetzten lachsfarbenem Redoutenkostüm, dessen Ärmel mit Spitze besetzt sind. Ihren Hals ziert ein Spitzenkropfband. Ihre weißgepuderten Haare sind nach oben gesteckt. Ihren Oberkörper hat sie leicht nach links gedreht, ihren Kopf dagegen dreht sie in die andere Richtung. Ihr rechtes Handgelenk ziert ein Rubinarmband. In der Hand dieses angewinkelten Arms hält sie eine Maske.

Wilhelmine Dorothea war die ältere Schwester von Sophie Amalie Albertine von der Marwitz, die sie nach Bayreuth begleitete und außerdem eine Freundin Wilhelmines. Am Hof war Wilhelmine Dorothea als Vorleserin und Gesellschafterin angestellt. Als jedoch der Verdacht aufkam, sie habe ein Verhältnis mit Markgraf Friedrich, wurde das Verhältnis zwischen Markgräfin und ihrer Hofdame angespannt. Wilhelmine arrangierte daraufhin die Ehe zwischen Wilhelmine Dorothea und dem österreichischen Grafen Otto Ludwig Konrad von Burghaus. Die Vermählung erfolgte 1744. Auf Grund von politischen Spannungen zwischen Österreich und Preußen bezüglich der Zugehörigkeit Schlesiens bezeichnete Friedrich der Große Otto von Burghaus als Spion. Deshalb und auch da Wilhelmine die österreichische Kaiserin Maria Theresia bewunderte, kam es zu einem zeitweiligen Zerwürfnis zwischen Wilhelmine und ihrem Bruder. Erst als das Ehepaar Burghaus 1748 nach Österreich abgeschoben wurde, entspannte sich das Verhältnis der Geschwister wieder.

Das Hüftstück zeigt die Dargestellte an zentraler Stelle des Gemäldes. Der Hintergrund ist größtenteils dunkel gehalten, rechts von Wilhelmine Dorothea von der Marwitz hat Pesne einen helleren Farbton gewählt, sodass sie Dargestellte wie beleuchtet wirkt. Zudem wird Wilhelmine Dorothea durch eine breite und helle Farbpalette hervorgehoben. Ihr Kleid zeichnet sich durch Detailgenauigkeit aus.

Frau von Schöning

Das hochrechteckige Gemälde wurde um 1737 gefertigt. Rückseitig wird die Malerei als Madame Schöning née Bare de Pannewitz bezeichnet. Frau von Schönig ist mit dem Körper zum Betrachter hin gewandt dargestellt. Ihren Kopf hat sie leicht nach rechts gedreht. Sie ist in ein grünes Gewand mit Goldstickereien gekleidet, an dessen Ausschnitt Spitze zum Vorschein kommt. Außerdem trägt sie über den Armen einen beigen Umhang. Ihre weißgepuderten Haare sind nach oben gesteckt.

Frau von Schöning, geborene von Pannewitz, war ursprünglich die Hofdame der Königin Sophie Dorothea von Preußen. Seit 1748 war sie als Oberhofmeisterin von Wilhelmines Tochter, der frischvermählten Herzogin Elisabeth Friederike Sophie, angestellt.

Frau von Schöning ist im Hüftstück zentral des Gemäldes dargestellt. Die Dargestellte befindet sich vor einem dunklen Hintergrund. Hervorgehoben wird sie durch die kräftigeren und helleren Farben.

Chinesisches Spiegelkabinett

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Ein weiteres Prunkzimmer ist das Chinesische Spiegelkabinett. Auf die bräunlich gefassten holzvertäfelten Wände sind in Rahmen unregelmäßig beschnittene Spiegel in einer unregelmäßigen Anordnung appliziert. Den Kaminaufsatz ziert der flächenmäßig größte Spiegel. Dazwischen befinden sich partiell rechteckige Holzfelder mit stuckierten Chinoiserien aus Figuren, Szenen und Blumen, die auch an den Kamin und in den Fensterlaibungen angebracht wurden. In den Lambris sind ebenfalls solche Tafeln eingelassen, auf welchen früher weitaus mehr stuckierte chinoise Applikationen waren. In den Fußboden sind Früchte- und Blumendarstellungen eingelegt. Er stammt wohl noch aus der Zeit Wilhelmines. Zentral in der Nordwand wurde die Tür zum Musikzimmer eingelassen.

Die Decke, stuckiert von Adam Rudolf Albini, zeigt unterschiedlich farbig gefasste Chinoiserien, darunter auch Krokodil- und Drachendarstellungen sowie Fischer-, Reiter- und Tempelszenen. Die Ansichtigkeit der Decke ist nach dem Alkoven ausgerichtet. Die Chinoiserien sind so ausgelegt, dass sie der auf dem Sofa sitzende Betrachter von seinem Platz aus ansehen kann.

Das Kabinett war ursprünglich Wilhelmines Arbeitszimmer, welches um 1740 fertiggestellt wurde. Nach eigener Aussage verfasste sie damals ihre Memoiren und verbrachte viele Stunden in diesem Raum. Um 1750 wurde das Zimmer zu einem chinoisen Sammlungs- und Ruheraum, in welchem ca. 300 Figuren und Gefäße auf ca. 95 Konsolen vor den unregelmäßig beschnittenen Spiegeln präsentiert wurden. 1799 brachte man die Sammlungsgegenstände nach Berlin. Das Mobiliar wurde wohl in der Zeit der Restaurierung durch König Ludwig II. importiert.

Das Chinesische Spiegelkabinett hat in dieser Form keiner Vorbilder. Die Idee der Gestaltung der Wände stammt von Wilhelmine selbst. Mit den ungewöhnlich angebrachten Spiegeln wollte sie wohl die Unregelmäßigkeit der Natur veranschaulichen. Die Unregelmäßigkeit des Dekors war zu damaliger Zeit unüblich. Somit können die traditionellen barocken Spiegelkabinette nur als entferntes Vorbild genannt werden. Diese Unregelmäßigkeit des Dekors war zu damaliger Zeit unüblich. Somit können die traditionellen barocken Spiegelkabinette nur als entferntes Vorbild genannt werden. Das Kabinett gehört demnach in seiner Ausstattung dem sogenannten Bayreuther Rokoko an. Die an der Wand applizierten fingierten Spiegelscherben entstammen der Idee der Markgräfin höchstpersönlich. Dieses Gestaltungselement wiederholt sie im später ausgestatteten Spiegelscherbenkabinett des Neuen Schlosses in Bayreuth.

Schreibkabinett

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Die Rokokostuckaturen am Kamin fertigte die Werkstatt von Jeronimo Francesco Andreioli 1739/40 an. Ursprünglich wurde das Zimmer als Ankleideraum verwendet. Nachdem um 1750 das Chinesische Spiegelkabinett ausgestattet wurde, in welchem sich das Arbeitszimmer befand, erhielt das Ankleidezimmer seine neue Funktion als Schreibkabinett. Allerdings wurde damals an der Wand- und Deckengestaltung nichts verändert. Die Deckenornamente gehen wohl auf die Restaurierungsarbeiten am Alten Schloss unter Ludwig II. zurück. 2009 wurden die Fayencefließen der Wände anhand von Mörtelbett-Resten rekonstruiert.

Der rechteckige Raum besitzt an der Südwand zwei Fensterachsen. In einer Flucht befinden sich die Tür der Westwand, die ins Schlafzimmer der Markgräfin führt, und die der Ostwand, durch welche man das Musikzimmer betreten kann. In der Nordwestecke ist ein Kamin integriert, der mit seinem Aufsatz die Wand an dieser Stelle abschrägt. Die Wände sind am Lambris und der Fensterwand mit Fayencefließen verkleidet. Zwei Gemälde befinden sich als feste Ausstattung des Raumes an der Südwand. Ein profiliertes Gewände trägt die Decke, auf welche unter König Ludwig II. neobarocke Stuckaturen durch Malerei imitiert wurden. Den Kaminaufsatz des Schreibkabinetts stuckierte die Werkstatt des Jeronimo Francesco Andreioli 1739/40. 2009 wurden die Bayreuther Fayencefließen der Wände anhand von Mörtelbett-Resten rekonstruiert. Lambris und Fensterlaibungen sind mit blau bemalten Fayencen, welche Tier- und Landschaftsszenen mit chonoisem Anklang zeigen, verkleidet. Der Kaminaufsatz ist indessen stuckiert und zeigt neben Bandwerk, Palmetten, C-Bögen auch einen stilisierten Blumenkorb. Ansonsten sind die Wände weiß grundiert. Die Südwand zieren zwei Gemälde.

Die Wände des Schreibkabinetts zierten unter anderem drei Porträtgemälde, von welchen eines Kronprinz Friedrich II. von Brandenburg zeigte und ein anderes das Bildnis der Kaiserin Maria Theresia wiedergab. Heute erinnern an die Bildnisse zwei Kopien der Gemälde von Friedrich den Großen aus der Werkstatt von Antoine Pesne nach 1740 sowie der Kaiserin Maria Theresia als Königin von Ungarn und Böhmen, gemalt von Johann Gottfried Auerbach nach 1740. Beide Gemälde sind Dauerleihgaben der Oberfrankenstiftung. Die beiden Gemälde erinnern außerdem an das zeitweilige Zerwürfnis von 1744 bis 1747 Wilhelmines mit ihrem Bruder. Friedrich der Große missfiel die Bewunderung Wilhelmines gegenüber der österreichischen Kaiserin, da es zwischen Maria Theresia und Friedrich II. politische Spannungen bezüglich der Zugehörigkeit Schlesiens gab.

Schlafzimmer

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Der Raum gehört zum Ostflügel des Alten Schloss und entstand demnach unter Markgraf Georg Wilhelm. Aus dieser Zeit stammen wohl auch die Deckenstuckaturen von Andrea Domenico Cadenazzi und das Plafondgemälde wohl von Gabriel Schreyer vermutlich um 1720. Der Raum war ursprünglich das Schlafzimmer der Priorin des Ordens der Aufrichtigkeit (Odre de la Sincérité), den Markgraf Georg Wilhelm 1705 gründete. Seit dem Umbau Wilhelmines 1736 gehört er zum Markgräfinappartement und wurde als Schlafzimmer genutzt. 2009 wurde anhand von Resten der Wandvertäfelung sowie von Dübellöchern die gewachste Eichenholzverkleidung rekonstruiert. Die chinesische Seidentapete war von ähnlichem Dekor wie die heute angebrachte Wandbespannung, bei der es sich um eine Rekonstruktion von 1935 handelt, die wohl ursprünglich bis 2009 im Großen Kabinett des Markgrafenappartements angebracht war. Der Stuckateur Jeronimo Francesco Andreioli fertigte vermutlich die Stuckaturen am Kaminaufsatz um 1739/40 an.

Der fast quadratische Raum ist bis auf die Westseite von jeder Seite durch eine eingelassene Tür betretbar. Durch die Tür in der nördlichen Hälfte der Ostwand gelangt man ins Schreibkabinett, die südliche Hälfte weist eine Fensterachse aus. Die Tür der Nordwand führt ins Vorzimmer und die der Südwand in die Garderobe. In der Nordwestecke ist ein Kamin eingelassen, der mit seinem Aufsatz die Wand abschrägt.

Lambris sowie Fenster- und Türachsen sind mit Eichenholz verkleidet. Die restliche Wandfläche füllt eine mit indianischen Blüten und Blättern bemalte Seidentapete in Leisten. Der Kaminaufsatz ist stuckiert. Auf mintgrünem Grund ist der brandenburgische Adler appliziert. Der Vogel steht auf einem Sockel mit Rocaillefüßen, gefüllt mit Gitterwerk und vierblättriger Blüte auf gelbem Grund und geschmückt mit Lambrequin und Palmenrollwerk. Flankiert wird das Tier von an Stangen befestigten Blüten- und Blattranken. Oberhalb hängt ein Blumenfeston. Ein weiß grundiertes profiliertes Gebälk trägt die Decke. Im Zentrum der stuckierten Decke befindet sich ein Deckengemälde.

Die Deckenstuckaturen und -bemalung des Schlafzimmers der Markgräfin stammen wohl noch aus der Zeit des Markgrafen Georg Wilhelm. Sie wurden vom Stuckateur Andrea Domenico Cadenazzi und wohl vom Maler Gabriel Schreyer gefertigt. Die weißgrundierte Decke weist zarte Rokokostuckaturen auf. Im Zentrum befindet sich in einem gekanteten Stuckrahmen ein Gemälde.

Putten mit Blumengirlande

Gabriel Schreyer schuf wohl die Deckenmalerei im Schlafzimmer der Markgräfin um 1720. Unter König Ludwig II. wurde die Malerei überarbeitet. Zwischen Wolken im Himmel schweben zwei geflügelte Putten. Der eine ist blondgelockt und hält ein Blumenfeston in den Händen. Ein rotes Tuch, welches er um seinen rechten Arm gelegt hat, weht nach hinten. Durch die Anhebung seines linken Beines verdeckt er seine Scham. Seinen Kopf hat er nach links gedreht in Richtung des zweiten Puttos. Dieser, ein braun gelockter Knabe, blickt zum Betrachter. In seiner rechten Hand hält er das Ende des Festons des anderen Puttos. In seiner linken Hand hat er einen kleinen Mohnstrauß. Ein gelbes Tuch, das noch oben weht, verdeckt seine Scham. Die beiden Putten sollen entsprechend des Gemäldes den Schlaf bringen. Symbolisiert wird dies durch den Mohn, der früher als Schlafmittel genommen wurde.

Die beiden Putten befinden sich im Zentrum des Gemäldes. Sie werden durch die Wolkenbildung ummantelt. Außerdem ergeben das gelbe Tuch zusammen mit der Girlande des hellblonden Puttos einen Kreis, der wiederum ihre Gesichter rahmt. Das Gemälde zeichnet eine pigmentreiche Farbigkeit aus. Besonders die Putten und deren Beigaben wurden durch kräftige Farben und gezielter Schattierung herausgearbeitet.

Programm und Synthese: Staatsräume des Markgrafenpaares

Präsentation eines idealen Hofstaats

Markgräfin Wilhelmine präsentiert mit der Ausstattung des Alten Schlosses einen nach ihren Vorstellungen Idealen Hofstaat, der sich zum einen aus den Herrschertugenden und zum anderen aus Harmonie, Freundschaft und Künsten zusammensetzt.

Insbesondere in den Deckengemälden der Staatsräume des Markgrafenpaares werden die für einen Fürsten wichtigen Herrschertugenden vorgestellt. Die Malerei des Plafonds im Vorzimmer des Markgrafen zeigt Alexander und Leonidas. Alexander der Große wird hier als Kind dargestellt, der ins Opferfeuer zu viel Weihrauch wirft und anschließend von seinem Lehrer Leonidas gerügt wird. Das Gemälde symbolisiert somit die Tugenden Gottesfurcht, Mäßigung und Kritikfähigkeit symbolisiert. Die Deckenmalerei Artaxerxes und Themistokles im anschließenden Audienzzimmer spiegelt dagegen die Herrschertugenden Großzügigkeit, Tapferkeit und Weisheit wider. Der persische König Artaxerxes nimmt nämlich den athenischen Staatsmann und Feldherren Themistokles, der von seinen Landleuten ins Exil geschickt wurde, in seinem Reich auf. Dementsprechend ist der König großzügig gegenüber seinem ehemaligen politischen Gegner. Themistokles symbolisiert dagegen auf Grund seiner vorangegangenen Karriere Tapferkeit und Weisheit. Alles im allen soll der Fürst gottesfürchtig, tapfer und weise sein, sich einerseits mäßig, aber auch andererseits entsprechend der Situation großzügig zeigen sowie Kritik annehmen können.

In Wilhelmines Räumen werden dagegen die Herrschertugenden der Selbstlosigkeit, Opferbereitschaft und Treue präsentiert. Die Decke des Vorzimmers ziert das Gemälde Römische Matronen, welches Römerinnen zeigt, die ihr Hab und Gut opfern, um ihre Stadt vor der Plünderung zu bewahren. Die Deckenmalerei Chilonis und Kleombrotos im Audienzzimmer stellt die Verbannung einer Familie aus dem Heimatland dar. Die Tochter des Königs Chilonis bleibt trotz des Fehlverhaltens ihres Mannes diesem treu, wird darauf jedoch mit ihm und seinen Kindern ins Exil geschickt.

Vor allem im Appartement der Markgräfin folgen nach den Staatsräumen die Zimmer, welche der Harmonie, der Freundschaft und der Musik geweiht sind. Den idealen Hofstaat vermutete man beispielsweise in Ostasien, weshalb dementsprechend im Japanischen Kabinett die Lacktafeln chinoise Alltagsszenen und der Deckenstuck Wilhelmine beim Teetrinken zeigen. Im anschließenden Musikzimmer werden schließlich Bildnisse enger Vertrauter Wilhelmines und stuckierte verschiedene Musikinstrumente präsentiert. Harmonisch zeigen sich im Deckenstuck die wilden Tiere, die sich um den lyraspielenden Orpheus versammeln und nun friedlich der Musik lauschen. Die Markgräfin weist also in den Staatsräumen auf die für einen Fürsten bzw. eine Fürstin notwendigen Herrschertugenden hin, dennoch spielt Glückseligkeit im idealen Hofstaat ebenfalls eine tragende Rolle.

Grotte und Marmorsaal

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Die Raumfolge führt von der Grotte über den Innenhof in den Marmorsaal. Die Strecke, die der Besucher hinter sich lässt, ist als Weg zur Erkenntnis konzipiert, der durch ein ikonographisches Programm aus Szenen aus Ovids Metamorphosen illustriert wird.

So schreitet der Besucher von der Dunkelheit, sprich der Unwissenheit, ins Licht, also der ewigen Weisheit entgegen. Dies entspricht den Idealen des Hausordens Odre de la Sincérité (Orden der Aufrichtigkeit) von Markgraf Georg Wilhelm.

Die Grotte

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Die Grotte wurde nach 1718 ausgestattet. Die Stuckaturen stammen wohl von Andrea Domenico Cadenazzi. Die vier Deckengemälde mit Szenen aus Ovids Metamorphosen könnten von Gabriel Schreyer stammen. Die Grotte diente unter anderem zur Belustigung der Hofgesellschaft, da sie mit über 200 Wasserdüsen ausgestattet war, die Eintretende bespritzen konnten. Die im Grundriss quadratische Grotte erscheint in ihrer Architektonik wie ein Sakralbau, da es sich um einen zweigeschossigen Kuppelbau, der von einer oktogonalen und lichtdurchflutenden Laterne bekrönt wird, handelt. Die Wände im Erdgeschoss sind trotz des quadratischen Raumes oktogonal angeordnet. Die Wände sind mit verschiedenfarbigen Glasflüssen und Muscheln fast flächendeckend besetzt. Ausnahmen der Grottierung stellen nur partielle Stuckelemente, Fenster- und Portalöffnungen dar. Über den Wänden erhebt sich eine ebenfalls architektonisch gegliederte Decke mit Laterne, in welcher Deckengemälde zu sehen sind. Entsprechend der oktogonalen Form des Raumes führen im Boden Marmorplatten an den Wänden entlang. Zur Mitte hin bilden die Platten noch zwei Kreise, die an den vier Stirnseiten durch je eine Platte verbunden sind. Die Zwischenräume werden durch Glasflüsse ausgefüllt, die auch den innersten Kreis ausbilden. Im Zentrum steht ein Tuffstein. In den Wänden und im Boden sind für verschiedene Wasserspiele über 200 Düsen eingebaut.

Deckendekoration

Die Deckengestaltung der Grotte wurde nach 1718 gefertigt. Die Stuckaturen stammen wohl von Andrea Domenico Cadenazzi. Die vier Deckengemälde mit Szenen aus Ovids Metamorphosen könnte Gabriel Schreyer angefertigt haben, dem auch die Kartuschenmalereien im Marmorsaal zugeschrieben werden.

Charakterisiert wird die Decke der Grotte vor allem durch die zentrierte oktogonale Laterne. Entsprechend der Form erhebt sich zylinderartig sozusagen ein Sockel. Der untere Teil der Ecken ist mit Voluten und Palmetten stuckiert, welche durch Bögen aus Glasflüssen miteinander verbunden werden. Am Scheitelpunkt der Bögen hängen applizierte Muschelornamente herunter. Nach oben hin verbinden sich die Bögen durch stuckierte Voluten mit einem mehrfach profilierten Stuckgesims, das alternierend an den Berührungspunkten verkröpft ist. Darüber erheben sich zwei stuckierte Pilaster mit Interkolumnien aus Glasflüssen und im oberen Drittel applizierte Muscheln, die gemeinsam die Illusion eines Pilasters erwecken. Sie werden zusammen von einem Kapitell von Rocaillen und Voluten bekrönt. In den übrigen vier Flächen – den Haupthimmelsrichtungen entsprechend – sind halbrunde Fenster eingelassen, welche die Laterne lichtdurchfluten. Unter den Fenstern der West- und Ostseite sind wiederum Rocailleelemente stuckiert. Ein weiteres zweifach profiliertes Gesims trägt die sich darüber erhebende oktogonale und reich stuckierte Kuppel. Dabei werden die Ecken durch Hochrechtecke ausgezeichnet und trennen die einzelnen acht Flächen voneinander ab. Die Abschnitte über den Fenstern zeichnen rottönige Gemälde aus, während abwechselnd dazu in den anderen vier Feldern ornamentierte Pilaster, oben und unten durch Rollwerk begrenzt, stuckiert sind. Zentriert in einem runden Lorbeerkranz sind die Initialen GW für Markgraf Georg Wilhelm angebracht.

Deckenmalerei

Von wem die Deckengemälde der Grotte stammen ist unbekannt. Eventuell könnten sie von Gabriel Schreyer gefertigt worden sein, dem auch die Wandmalereien im Marmorsaal zugeschrieben werden. Die Gemälde beziehen sich auf Szenen aus Ovids Metamorphosen.

Die Laterne der Grotte wird von vier rottönigen Deckengemälden mit Motiven aus Ovids Metamorphosen geziert, die Verwandlungen, in denen das Element Wasser eine Rolle spielt, zeigen. Sie sind in einen profilierten Stuckrahmen integriert, der sich ähnlich einem Dreieck aufbaut, wobei die obere Ecke abgeschnitten ist. Die dabei entstehende Seite wölbt sich stattdessen konvex zur Bildfläche. Das mittige Drittel der Hypotenuse ist ebenfalls konvex nach innen gerundet.

Beim Eintreten steht der Betrachter in Richtung Norden gewandt und überblickt somit als erstes das Gemälde Narzissus. Nachdem er sich in sein eigenes Spiegelbild im Wasser einer Quelle verliebt hatte und aus Verzweiflung über seine unerreichbare Liebe gestorben war, verwandelte er sich in eine Narzisse. Im Osten ist eine Szene aus der Geschichte Syrinx und Pan dargestellt, in welcher die Nymphe Syrinx zum Schilf wird. Es folgt im Süden Salmacis und Hermaphroditus, aus welchen am Ende der Erzählung ein Zwitter entsteht. Im Westen wird das Gemälde Arethusa und Alpheus präsentiert. Hier wird Arethusa in eine Quelle verwandelt.

Alle vier Gemälde wurden in einer rottönigen Camaïeu-Malerei gefertigt. Die Protagonisten werden durch helle Flächen in Szene gesetzt und sind im Vordergrund zu verorten. Plastizität wird außerdem durch gezielt gesetzte Schattierungen erzeugt. Die vier Fresken flankieren die in der Mitte befindliche Malerei mit den verschlungenen Initialen GW für Markgraf Georg Wilhelm auf geflammten Hintergrund. Durch die Anordnung der farbigen Bildfelder in der der Laterne ergibt sich für den Betrachter aus der Unterperspektive das Kreuz des Hausordens Odre de la Sincérité (Orden der Aufrichtigkeit), der 1705 von Georg Wilhelm gegründet wurde. Als Vorlage für die Gemälde könnten die Illustrationsstiche aus den Tableaux du Temple des Muses von Michel de Marolles, veröffentlicht 1655 in Paris, gedient haben.

Narzissus

Das Gemälde zeigt den Jüngling Narzissus in einer Uferlandschaft beim Betrachten seines Spiegelbildes, eine Szene des dritten Buches der Metamorphosen Ovids. Er liegt im antikisierenden Gewand auf dem Bauch und stützt sich vorne mit seinen Armen ab. Neben sich hat er ein Jagdhorn und eine Peitsche abgelegt. Hinter Narzissus stehen zwei Windhunde. Narzissus, der sowohl von beiderlei Geschlechtern verehrt wird, weist aller seine Verehrer aufgrund seines Stolzes auf seine eigene Schönheit zurück. Dieses Schicksal wiederfährt auch der Nymphe Echo, die schließlich an Liebeskummer stirbt und von den Göttern aus Mitleid in einen Berg verwandelt wird, ihre Stimme, das Echo, bleibt. Die Götter bestrafen daraufhin Narzissus mit seiner eigenen Eitelkeit. Als er sich im Wasser einer Quelle sieht, erkennt er sich nicht selbst, sondern verliebt sich in sein Spiegelbild. Trotz seiner Bemühungen Liebkosungen, die sein Gegenüber ja schließlich zu erwidern scheint, kommt er dem Jüngling nicht näher. Darauf verschmachtet er sich selbst und stirbt. Die Najaden und Dryaden trauen um ihn und wollen seine Leiche verbrennen. Allerdings finden sie nur eine gelbe Blume vor, die Narzisse.

Die Malerei ist auf die Unteransicht konzipiert. Es ist das erste der vier Gemälde, das man beim Betreten der Grotte mit Blick nach oben erblickt. Die Bewegungsrichtung im Gemälde führt nach unten, obwohl der Baumstamm, am rechten Rand, vom Betrachter aus gesehen, nach rechts neigt. Dennoch wird die Dynamik nach unten geleitet. Zum einen fließt die im Hintergrund befindliche Quelle herab, auch die Hunde und Narzissus blicken nach unten.

Da das Gemälde sich im Norden der Laterne befindet, also genau in Richtung des Ausgangs, und gleichzeitig die erste Malerei ist, die der Eintretende erblickt, lädt es den Besucher zum umherschreiten ein und führt ihn in die gewünschte Richtung.

Arethusa und Alpheus

Das nächste Gemälde ist eine Darstellung der Erzählung über Arethusa und Alpheus des fünften Buches der Metamorphosen des Ovids. Die Nymphe Arethusa stieg zum Baden an einem heißen Tag in den Fluss Alpheus, der vom gleichnamigen Flussgott bewohnt wurde. Dieser erblickt Arethusa und bedrängt sie, woraufhin die Nymphe flieht und die Göttin Diana um Hilfe bittet. Diana hüllt Arethusa in Nebel, was den lüsternen Alpheus jedoch nicht abhält, ihr nachzusteigen. So verwandelt Diana die Nymphe in eine Quelle.

In der Bayreuther Grotte ist die Szene der Flucht Arethusas vor Alpheus, während Diana die Nymphe in Neben hüllt, dargestellt. Das Geschehen spielt sich am Ufer ab. Die Nymphe in der Mitte hat den Rücken zum Betrachter gerichtet, der Nebel hat bereits ihren Unterkörper verhüllt. Ihren rechten Arm streckt sie abwehrend nach hinten, während sie ihren linken Arm nach oben zu Diana erhebt, die frontal zum Betrachter auf einer Wolke Platz genommen hat. Die Göttin trägt ein wallendes Kleid, wobei ihre Brust entblößt ist. In ihrer rechten Hand hält sie eine Sichel, ihre Haare sind hochgesteckt, ihr Kopf wird von einer kleinen Mondsichel bekrönt. Hinter ihr weht ein Tuch. Diana hat ihren Kopf über ihre linke Schulter nach unten geneigt und blickt zu Arethusa, die von Alpheus verfolgt wird. Der muskulöse Gott mit Kinnbart steht im Ausfallschritt in Richtung der Frau seiner Begierde frontal zum Betrachter. Sein rechter Arm greift nach der Nymphe, sein linker ist nach hinten gerichtet. Seine Scham und sein Kopf sind von Algengeflecht bedeckt.

Die Protagonisten im Vordergrund bewegen sich beide vom Betrachter aus gesehen nach links des Gemäldes. Auch die Wolken scheinen in diese Richtung zu ziehen, dementsprechend richten sich auch die Pflanzen nach links. Somit ist der Betrachter eingeladen, von Osten nach Westen zu blicken.

Salmacis und Hermaphroditus

Ein weiteres Bildfeld zeigt die Geschichte von Salmacis und des Hermaphroditus nach der Erzählung im vierten Buch der MetamorphosenOvids. Die Nymphe Salmacis verliebte sich in den Jüngling Hermaphroditus, einen Sohn von Aphrodite und Hermes, den sie an dem Teich entdeckte. Da er sich wehrte, als sie ihn, versteckte sie sich in einem Gebüsch und beobachtete Hermaphroditus aus einiger Entfernung. Dieser kleidete sich aus und stieg zum Baden ins Wasser. Noch mehr der Liebe entflammt, entledigte sich Salmacis nun auch ihrer Kleidung und rannte dem Knaben hinterher. Das Deckengemälde der Grotte gibt diese Szene wider. Bildlinks steht Hermaphroditus, der bereits bis zu seiner Scham im Wasser des Teichs steht. Sein Körper ist dem Betrachter zugewandt, er blickt über seine rechte Schulter und hält seine Arme in einer Abwehrbewegung Salmacis entgegen, die bildrechts ihm hinterhereilt. Sie steht im Ausfallschritt nach vorne bereits bis zu den Waden im Wasser. Ihre Scham wird durch ein Tuch, das sie um ihren rechten Arm geschlungen hat, verdeckt. Ihre Arme sind nach Hermaphroditus ausgestreckt. Ovids Metamorphosennach erfasst Salmacis daraufhin Hermaphroditus, der sich wehrt. Doch bittet Salmacis‘ dessen Eltern, sich nicht mehr von ihrem Geliebten trennen zu müssen, woraufhin sie ihr den Wunsch gewähren. Salmacis und Hermaphroditus verschmelzen ineinander, sodass ein Zwitterwesen entsteht.

Das Gemälde ist am besten von Norden nach Süden erschließbar. Der Betrachter wird durch die Dynamik der Komposition von rechts nach links aufgefordert, sich in dieselbe Richtung zu bewegen.

Syrinx und Pan

Dem Gemälde mit der Darstellung Syrinx‘ und Pans liegt die Erzählung aus dem ersten Buch der Metamorphosen Ovids zu Grunde. Der Hirtengott Pan verliebt sich in die schöne Nymphe Syrinx, die allerdings seine Liebe nicht erwidert und ihn verschmäht. Auf der Flucht vor ihm fleht sie ihre Schwestern, die Najaden, am Ufer des Flusses Ladon an, sie in Schilf zu verwandeln, da das Wasser ihr Laufen verlangsame. Pan erfasste statt ihrer nur noch das Gewächs und als er seufzte, erzeugten die Schilfrohre einen herrlichen Klang. So schnitt der die Rohre ab und klebte sie in ungleicher Länge mit Hilfe von Wachs zusammen, wodurch die Panflöte entstand. In der Grotte ist die Szene dargestellt, als Pan mit Hörnern am Kopf das Schilfrohr am Ufer des Flusses erreicht. Im Ausfallschritt greift der nackte und muskulöse Pan nach vorne. Sein linker Huf steht noch an Land, während sich die Spitzen seines rechten Hufes bereits im Wasser befinden. Er umarmt das Schilf und im Fluss ist der Kopf des Mädchens zu sehen.

Wanddekoration

Andrea Domenico Cadenazzi fertigte die Stuckaturen in der Grotte. Im Aufriss kennzeichnet die Südwand der Grotte im unteren Geschoss eine Portalachse mit je einer Seitenachse. Der Eingang, ein niedriges aus Tuffstein bestehendes Portal mit Flachbogen, ist zentriert eingelassen. Darüber erhebt sich über dem Gesims eine Stuckkartusche mit Voluten und Palmwedeln, während die Zwischenräume partienweise durch verschiedenfarbige Glasflüsse ausgefüllt werden. In der Kartusche befinden sich in einem ovalen Rahmen die Initialen FW für Friedrich und Wilhelmine oder auch für Friederike Wilhelmine. Sie wurden nachträglich angebracht. Flankiert werden das Portal und die Kartusche durch je einen stuckierten Pilaster, dem ein weiterer nach einem schmalen Interkolumnium, das partiell von Muscheln besetzt ist, beidseitig folgt. Zusammen erzeugen sie den Anschein eines einzigen Pilasters, der die Mittelachse von der jeweiligen Seitenachse trennt. Diese seitlichen Achsen sind aus verschieden farbigen Glasflüssen architektonisch gegliedert und teilen sich durch die eben schon genannten Gesimse in drei Ebenen auf. Den unteren Abschnitt bildet ein fiktiver Lambris, über dem sich in der Mittelebene ein hoher Schulterbogen erhebt. Das darüber liegende Gesims ist zentriert jeweils in einem Achsenabschnitt mit Maskaronen aus Muscheln gebildet. Die den Achsen entsprechenden Segmentbögen sind in die dritte Ebene separiert und an oberster Stelle mit Muscheln ornamentiert. Den Abschluss des Erdgeschosses bildet das Stuckgebälk, welches von einer Rocaille-Voluten-Agraffe geziert wird. Das obere Stockwerk ähnelt einem Obergaden. In drei halbrunde Nischen sind Fenster eingelassen. Die Nischen werden von dunklen Glasflüssen gerahmt, deren Schlusssteine ebenfalls mit Muscheln besetzt sind, wobei derjenige der Mittelachse eine Fratze zeigt. Getrennt werden die Fensterachsen von Stuckpilastern, die sich der Deckenwölbung anpassen und Voluten und Palmetten ausbilden. Zudem werden sie von floralen Reliefs und applizierten Muscheln geschmückt.

Das Pendant zu dieser Wand stellt die gegenüberliegende Seite im Norden dar. Den Ausgang im unteren Geschoss flankiert je eine Fensterachse, wobei hier auch tatsächlich in einer Flachbogennische Fenster eingelassen sind. Über dem Portal sind in dieser Kartusche die Initialen GW für Georg Wilhelm von Brandenburg-Bayreuth. Darüber im Obergaden befindet sich auf der gegenüberliegenden Seite ebenfalls eine Kartusche an Stelle des Fensters. Darin ist das Rote Kreuz des Odre de la Sincérité eingelassen.

Im Aufriss unterscheiden sich West- und Ostwand im Erdgeschoss architektonisch nicht. Anders als bei Nord- und Südwand kragt die horizontale dritte Ebene im unteren Geschoss jedoch konkav zum Rauminneren aus. Je in die Mittelachse sind in die Wand ineinander zwei halbrunde Nischen eingelassen. In den inneren Nischen stehen Figurengruppen auf einer Plinthe aus Tuffstein. Die Nische wird überspannt von einer weiteren Nische, in deren Archivolte ein Maskaron appliziert ist. In den Zwickeln zwischen Nische sowie seitlicher und oberer Abgrenzung sind halbplastische Delfine aus Stuck, besetzt mit Muscheln und partiell orange staffiert, eingesetzt. Dabei überlappen sie leicht die flankierenden Pilaster und das obere Gesims. Darüber erhebt sich in der dritten Ebene eine mit Voluten und Rocaille verzierte Kartusche. In der Westwand ist das Wappen von Brandenburg mit Mosaiksteinen gebildet, das für den Markgrafen Georg Wilhelm von Brandenburg-Bayreuth steht. In der Südwand ist das sächsische Wappen seiner Gattin Sophie von Sachsen-Weißenfels eingelassen. Flankiert wird die Mittelachse beidseitig von einem Pilasterpaar mit Interkolumnie, welche wiederum mit Muscheln im oberen Drittel ornamentiert ist. Dabei entsteht abermals die Illusion eines einzigen Pilasters. Verstärkt wird dieser Anschein hier nicht nur durch das obere Gesims, welches sich verkröpft, sondern vor allem über das Voluten-Gebilde darüber, das wie ein Kapitell wirkt und ebenfalls partiell mit Muscheln geschmückt ist. Den Seitenachsen entsprechen in die Wand eingelassene halbrunde Nischen, die schrag gestellt sind und somit die angrenzende Wand verbinden. In den Ecknischen erheben sich über der Sockelebene ein Auffangbecken und darüber je zwei fiktive Pilaster aus Glasflüssen. Eine nachempfundene Muschelkalotte überspannt die Nischen. Es handelt sich bei allen vier Ecknischen also um Schalenfontänen.Flankiert werden die Einbuchtungen von zwei vorgelagerten Halbsäulen mit halbrunden Bögen. Auf dem entsprechend der Nische gerundeten Gesims mit applizierten Muscheln an der Stirnseite, sitzen in den Ecken Nixen aus halbreliefierten Stuck, die wie die Delfine aus Muscheln und oranger Staffierung dominiert werden. Sie tragen zusammen ein Bukett aus Meerespflanzen und Muscheln.

Die Brüstung des Emporengeschosses der West- und Ostwand ist sechsfach durch stuckierte hochrechteckige Felder mit Glasschlacken in deren Zwischenräumen gegliedert. Die dadurch entstehenden querrechteckigen Partien sind mit ebenfalls mit Glasflüssen ausgefüllt und bilden darin ein Queroktogon, appliziert mit Muschelfestons, nach. Oben ist die Brüstung stuckiert und mehrfach profiliert. In den Kuppelnischen ist durch Glasflüsse ein Bogen nachempfunden, auf dessen Schlussstein ein Muschelmaskaron appliziert ist. Hier konnte man über einen Zugang, beispielsweise über die flankierenden Aufgänge des Grotteneingangs der Südseite, eintreten und die Geschehnisse in der Grotte beobachten oder Musik spielen.

Skulpturen

In den Nischen der West- und Ostwand der Grotte steht auf Tuffsteinplinthen je eine Figurengruppe bestehend aus Göttin, Jäger, Putto und Hund, erschaffen vom Bildhauer Elias Räntz dem Älteren nach Erzählungen aus Ovids Metamorphosen. Sie sollen nach Haas die Gefahr der überlegenen Frau repräsentieren, denn die Sage endet sowohl für Cephalus als auch Adonis unglücklich.

In der westlichen Nische befinden sich die Figurengruppe Aurora und Cephalus. Aurora sitzt im wallenden Gewand auf einem Sockel und blickt Cephalus an, welcher auf einem niedrigeren Sockel Platz genommen hat. Darunter hat ein Putto, der mit einem Hund spielt, Platz gefunden. In den Metamorphosen tötet Cephalus versehentlich Procris während der Jagd, weil er sie für ein Wild gehalten hatte. Gegenüber steht die Figurengruppe Venus und Adonis. Venus sitzt unbekleidet auf einem Sockel und blickt zu Adonis, der in eine Jagdtracht gehüllt ist. Darunter kniet ein mit einem Hund spielender Putto. Der Sage nach wurde Venus vom Liebespfeil getroffen, sodass sie sich in Adonis verliebte, der später bei der Jagd von einem Eber getötet wurde. Voller Trauer lässt Venus aus seinem Blut eine rote Blume entstehen.

Der Marmorsaal

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Die Stuckarbeiten führte wohl Andrea Domenico Cadenazzi um 1720 aus. Die Malereien sind Gabriel Schreyer zugeschrieben. Der graue Marmor der Wandverkleidung stammt aus Hof, der rote Marmor dagegen aus Bad Steben. Alabaster aus Döhlau wurde für die Sockelgesimse und Kapitelle verwendet. Der Saal diente als Festsaal, beispielsweise zum Speisen und für gemeinsame Aktivitäten. Ab der Zeit der Markgräfin Wilhelmines von Brandenburg-Bayreuth wurde der Eingang des Schlosses verlegt, sodass der Besucher den Festsaal als ersten Raum betrat. Im Zweiten Weltkrieg stürzte bei einer Bombardierung 1945 der größte Teil der Decke ein. Dieser und der Boden wurden erneuert. Ansonsten befindet sich der Saal noch im Zustand aus der Zeit seines Bauherren Markgraf Georg Wilhelm.

Die Wände des querrechteckigen Raums sind mit grauem Marmor verkleidet. Die Längsseiten sind fünfachsig, die Schmalseiten dagegen haben eine Portalachse. Durch Gesimse sind die Wände in drei Zonen geteilt. Über allen Fenstern und Türen umrahmen Stuckkartuschen die brauntönigen Wandmalereien. Im Deckenspiegel und der -wölbung befinden sich Gemälde.

Triumph des Apollo

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Die Deckendekoration

Die Decke des Marmorsaals wurde von Andrea Domenico Cadenazzi stuckiert und vermutlich von Gabriel Schreyer um 1720 bemalt. Während des Zweiten Weltkriegs stürzte 1945 auf Grund einer Fliegerbombe der Plafond herab und musste rekonstruiert werden.

Die leicht gewölbte Decke ist, abgesehen vom zentrierten Deckengemälde, bis auf ein paar Unterbrechungen auf rosa Grund mit verschiedenen Rokokoornamenten stuckiert, die teilweise akzentuiert golden staffiert sind. So befinden sich partiell verteilt Muscheln, Voluten und Blüten. Den größten Teil der stuckierten Fläche nehmen zwischen schrägverlaufenden Streifen in Trellismustern Akanthuskreuze ein, die sich mit dem Ordenskreuz des Hausordens der Aufrichtigkeit (Ordre de la Sincérité), bekrönt vom Fürstenhut, abwechseln. An West- und Ostseite ist eine gerahmte halbrunde Nische in die Deckenkehle eingelassen. Bevor sich die darin befindliche Musikempore öffnet, ist ein roter faltenwerfender Vorhang gemalt. Am Scheitelpunkt der Rahmung ist ein grauer Adler appliziert, der die Flügel ausgebreitet hat und in seinen Krallen das Ordenskreuz des Hausordens trägt. Die Eckkartuschen werden ebenfalls reich von Voluten gerahmt. Darin befindet sich gemalt wiederrum das Ordenskreuz, eingeschlossen in einem gebundenen Kranz. Sie werden von einem männlichen Gesicht in einem muschelartigen Ornament bekrönt. Entsprechend der Portalachsen an Nord- und Südwand sind an der Deckenkehle in Volutenkartuschen die Initialen GW für den Markgrafen Georg Wilhelm zu sehen, das von Muscheln und dem Fürstenhut bekrönt wird. Die beiden der zentrierten Achse flankierenden Fensterachsen überspannt, ebenfalls in der Deckenkehle, je eine gemeinsame profiliert gerahmte Reserve, welche ein Fresko rahmt. Im zentralen Deckenspiegel ist ebenfalls ein großes fast queroktogonales Gemälde, wobei die profilierte Rahmung in allen vier Himmelsrichtungen einmal konkav eingeschwungen ist.

Das zentrale Deckengemälde

Das zentrale Deckengemälde im Marmorsaal ist Gabriel Schreyer um 1720 zugeschrieben. Die Malereien der Eckkartuschen und in den Kehlen über der Nord- und Südtür stammen ebenfalls aus dieser Zeit. Dagegen könnten die Reserven mit den Puttendarstellungen zumindest einmal übermalt worden sein – vielleicht sogar unter König Ludwig II., der wohl auch die Plafondgemälde der Schlafzimmer übermalen ließ. Während des Zweiten Weltkriegs wurde Bayreuth bombiert und beschädigte 1945 auch den Marmorsaal des Alten Schlosses. Die Decke stürzte zum größten Teil herab und musste rekonstruiert werden.

Im Zentrum des Plafonds befindet sich große Deckengemälde, welches Apollo mit Dirigentenstab und Kithara, den Westwind Zephyrus und die Nymphe Chloris, zwei Engel mit Glocke und Blumenbukett sowie einen Putto mit Lorbeergesteck darstellt. Die Malereien der Decke entsprechen der Raumnutzung als Festsaal zu Georg Wilhelms Zeit. Der Markgraf wird als Prior des Hausordens, dessen Ordenskreuz in den Eckkartuschen gezeigt wird, durch seine Initialen in den Reserven vorgestellt. Die Putten schmücken bereits den Saal mit Girlanden, während Apollo mit Blick zur Musikerempore auf seinen Einsatz zu warten scheint. Zephyrus und Chloris symbolisieren dagegen den Frühling, in diesem Fall wohl eher das Fest, welches der Engel mit seiner Glocke einläutet. Denn so trafen sich abends die Eremiten zum Speisen mit anschließendem Ball, wenn die Glocke ertönte.

Das Deckengemälde befindet sich im Spiegel des Plafonds, ummantelt von einem profilierten Stuckrahmen. Es ist annähernd hexagonal länglich gezogen, wobei sowohl mittig der Längs- und Schmalseiten der Rahmen konvex einschwingt. Im Zentrum der Malerei sitzt auf einer Wolke der nackte Jüngling Apollo vor der die Wolken durchbrechenden Sonne. Seine Scham wird von einem Tuch verdeckt, das auf seinem Schoß liegt und nach rechts von ihm weht. Seinen Kopf hat er heraldisch nach rechts gedreht und blickt Richtung Musikerempore. In seiner rechten Hand hat er einen Dirigentenstab, mit seiner linken Hand hält er seine Kithara fest und wartet vermutlich auf seinen Einsatz. Umgeben wird Apollo vom Licht der Sonne und deren Strahlen, während der Rand des Gemäldes erneut von Wolken erfüllt ist. Im Osten der Malerei schweben zwischen den Wolken zwei geflügelte Engel. Der untere der beiden im gelben Gewand trägt eine Blumenbukett nach oben und sieht den Betrachter an, der andere darüber im roten Kleid, blickt nach unten und hat eine Glocke in seiner linken Hand seines ausgestreckten Arms, die er wohl für die Eremiten zum Eintreffen in den Festsaal läutet. In der oberen südwestlichen Ecke schwebt ein geflügelter Putto, umweht von einem roten Tuch, mit Lorbeerkranz in der rechten Hand sowie -zweig in der linken Hand und blickt den Betrachter an. Auf der Westseite wird der Westwind Zephyrus, umweht von einem gelblichen Tuch, präsentiert. In seinen Händen trägt er einen Blumenkranz, den er der unter sich auf Wolken stehenden Nymphe Chloris, in die sich Zephyrus im Frühling verliebt hatte und sie ehelichte, anscheinend aufsetzen will. Diese im weißen Kleid mit rotem Tuch blickt zu Zephyrus nach oben und streckt ihren rechten Arm in seine Richtung. Links neben ihr ist ein Tablett mit Früchten und Blumen angerichtet. Die Darstellung der beiden versinnbildlicht den Frühling.

Apollo, der durch den goldfarbenen Hintergrund hervorgehoben wird, gilt als Verkörperung des Markgrafen und dient dessen Verherrlichung und kann vielleicht sogar als seine Apotheose interpretiert werden. Andererseits zeigt sich in dem Gemälde auch bloß das Einläuten eines Festes, in dem ein Engel zum Einfinden in den Festsaal eine Klingel ertönen lässt. Apollo gibt als Schutzherr der Künste den Musikern den Takt an. Außerdem werden Blumen und Früchte serviert. Dies spricht auch für die Darstellung der Chloris. Nach Vollmer ist ihr am 27. April ein Fest gewidmet, das als Floralien – da sie in der römischen Mythologie der Flora entspricht – bezeichnet wird. „Es wurde mit Spielen, Trinkgelagen, üppigen Tänzen und vielfacher Ausgelassenheit begangen.“ Das gleiche gilt aber auch für Apollo, dem das griechische Fest Thargelia bzw. Sühnfest Mitte Mai zuzuordnen ist.

Das Deckengemälde ist auf die Unteransicht angelegt. Beim Eintritt in den Saal, der ursprünglich von der Südseite erfolgte, erhält der Betrachter den besten Blick auf die Malerei. Das Gemälde weist eine große Farbpalette auf. Besonders die Farbe Gold, die Apollo hinterfängt, nimmt eine große Fläche ein. Die Farben weisen allerdings keine hohe Pigmentierung auf. Nach Ingo Berens soll die Darstellung nach einem Entwurf von Paul Decker d. Ä. entstanden sein.

Ordenskreuz mit Fürstenhut

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Malereien in den Kartuschen entstanden wohl um 1720 und wurden eventuell von Gabriel Schreyer gefertigt. Im Zweiten Weltkrieg wurde 1945 Bayreuth bombiert und beschädigte auch den Marmorsaal des Alten Schlosses, wobei auch diese Malereien teilweise beschädigt wurden und restauriert werden mussten.

In allen der leicht geschwungenen ovoiden Kartuschen der Ecken der Deckenkehle befindet sich die gleiche Malerei. Der Hintergrund ist goldfarbig grundiert, mit roten Bändern zusammengebundene silberfarbene Palmwedel umrahmen das herabhängende silberne Ordenskreuz des Ordens der Aufrichtigkeit (Ordre de la Sincérité), in dessen Mitte der rote brandenburgische Adler dargestellt ist. Bekrönt wird das Kreuz vom Fürstenhut. Mit dieser Darstellung vergegenwärtigte Markgraf Georg Wilhelm sich nicht nur selbst sondern auch, dass das Haus im Sinne des Ordens geführt wird.

Putten mit Girlanden

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Malereien befinden sich in der Deckenkehle über dem Gebälk. Die Breite und die Lage der vier Fresken entsprechen jeweils zwei Fensterachsen. Sie sind seitlich konvex und oben leicht konkav gewölbt. Die Darstellungen unterscheiden sich im Detail, jedoch sind immer Putten vor einem blauen partiell leicht bewölkten Hintergrund zu sehen. Sie versuchen alle, bunte Blumengirlanden an verschiedenförmigen Amphoren bzw. Kannen anzubringen und somit den Festsaal zu schmücken. An der Norddeckenkehle sind links zwei Putten damit beschäftigt, die Girlande, die bereits um die goldene Amphore mit Volutenhenkeln drapiert ist, zu befestigen.

Der Putto in der rechten Reserve hat auch bereits die kupferfarbene Amphore mit Schlangenhenkeln geschmückt und hebt nun das Blumengebinde hoch, um es wohl an der Decke zu fixieren. Zudem sind zwei Zikaden am rechten Gemälderand dargestellt. Dabei ist zu berücksichtigen, dass sowohl die Schlange als auch die Zikade Attribute des Apollos sind, womit ein Bezug auf den Gott hergestellt wird.

Das linke Fresko der Süddeckenkehle zeigt eine ebenfalls mit Blumengirlanden gezierte bronzefarbene Schwanenkopfhenkelkanne. Links spannt ein geflügelter Putto das Gebinde, während rechts ein fliegender Schwan, auch ein Attribut des Apollo, das andere Ende der Girlande in Schnabel trägt.

In der rechten Reserve steht mittig eine hexagonale silberne Greifkopfhenkelkanne mit partieller goldener Akzentuierung, auf welcher bereits das Blumengebinde drapiert ist. Ein weißer fliegender Habicht trägt das eine Ende der Girlande, währen das andere von einem geflügelten Putto getragen wird. Sowohl der Habicht als auch der Greif zählen zu den tierischen Attributen des Apollos.

Zentriert wird die Darstellung in den vier Reserven je von einer Amphore an der Norddeckenkehle bzw. einer Henkelkanne an der Süddeckenkehle, die durch eine Blumengirlande geschmückt wird. Flankiert werden die Gefäße von einem Putto und entweder einem weiteren Putto oder den Attributen des Apollo. Der Hintergrund wird durch einen blauen, teils wolkigen Himmel charakterisiert. Das Fresko zeugt von einer höheren Leuchtkraft als das Deckengemälde, weshalb davon auszugehen ist, dass es zumindest in seiner Farbigkeit erneuert wurde.

Monogramm des Markgrafen

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In der vierpassigen Kartusche sind auf silberfarbenen Grund die Initialen GW für Markgraf Georg Wilhelm in roten und golden schattierten verschlungenen Buchstaben, deren Enden Palmetten ausbilden, zu sehen. Die Darstellung verdeutlich, dass Georg Wilhelm nicht nur der Hausherr, sondern auch der Prior des Ordens der Aufrichtigkeit (Odre de la Sincérité) ist. Die Farbpalette wird auf Rot, Gold und Silber reduziert.

Die Wanddekoration

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Die Wände des Marmorsaals wurden von Andrea Domenico Cadenazzi um 1720 stuckiert. Die Gemälde in den Kartuschen werden Gabriel Schreyer zugeschrieben. Während des Zweiten Weltkriegs stürzte 1945 auf Grund einer Fliegerbombe die Decke herab und beschädigte dabei einen Teil der Wand, die jedoch wieder rekonstruiert wurde.

Die Wände sind mit grauem Marmor verkleidet und durch Gesimse in drei Zonen – Sockel-, hohe Wand- und Friesebene – unterteilt. Alle drei Wände zeichnen sich im Grunde durch den gleichen Aufbau aus und unterscheiden sich nur in kleinen Details. Während in Nord- und Südwand fünf profilierte Rundbogennischen eingelassen sind, befindet sich in West- und Ostwand zentral je eine entsprechende Nische. In den Längsseiten sind in die mittleren Mauervertiefungen Portale, welche je von einem Stuckfeston aus Voluten- und vegetabilen Dekor mit akzentuierter Goldbemalung bekrönt werden, integriert. Seitlich füllen je zwei Fenster über der Sockelebene mit Alabastergesims die Nischen aus. In die ebenso hohen Nischen der Schmalseiten sind kleinere Türen eingelassen. Eine goldgehöhte Stuckkartusche, die sich aus Voluten und Rocailles bildet und welche mit einem brauntönigen Gemälde gefüllt ist, ist darüber appliziert. Ein ebenfalls stuckierter roter Vorhang scheint die Kartusche hinten zu überfangen und das Gemälde gerade enthüllt zu haben, da noch ein Teil der Malerei durch den gerafften Stoff verhüllt ist. Flankiert werden die Achsen der Süd- und Nordwand von roten Marmorpilastern mit Gold staffierten ionischen Kapitellen aus Alabaster, deren Postament der Sockelebene vorgelagert ist. Auf der West- und Ostseite rhythmisieren beidseitig der Tür zwei entsprechende Pilaster die Wände. Auf der südlichen Wandhälfte beider Schmalseiten ist der Sockelebene und einem kleinen Teil der beiden Pilaster ein Kamin aus gelbem Marmor vorgelegt, welcher seitlich von Volutenkonsolen aus rotem Marmor geziert wird. Über den Portalnischen aller Wände ist je eine Stuckkartusche appliziert. Sie zeichnet sich durch Arkanthusblatt- Voluten- und Rocailleelementen mit partieller Goldstaffierung aus. Seitlich der Nische hängen von der Kartusche ausgehend Akanthusblattgirlanden an der Wand herunter und deuten somit leicht eine Umrahmung der Portalnischen an. Die Fensternischen werden ebenfalls von Stuckkartuschen bekrönt, die durch Blüten, Voluten und Rocailles mit gehöhter Goldbemalung ausgebildet werden. Darin befinden sich ebenfalls brauntönige Gemälde. Die Pilaster tragen ein umlaufendes profiliertes Gesims, über welchem sich eine Art Fries befindet. Dieser nimmt die architektonische Ordnung darunter auf. Das heißt, die Pilaster werden hier als stuckierte Hochrechtecke, deren Schmalseiten konkav eingeschwungen sind, weitergeführt. In den dadurch entstehenden Querrechtecken sind verschiedene Ornamente, wie das gekantete Bandelwerk, Frauenköpfe sowie Blüten und Blätter, dargestellt.

Die Wandmalerei

Die Fresken der Wände im Marmorsaal sind Gabriel Schreyer um 1720 zugeschrieben. Während des Zweiten Weltkriegs blieben sie, bis auf die der Supraporte der Portalachse der Nordwand, trotz der herabstürzenden Decke auf Grund einer Fliegerbombe weitestgehend unversehrt.

Insgesamt vierzehn Fresken zieren die Kartuschen über Fenstern und Türen. Sie alle stellen Szenen aus den Metamorphosen des Ovids dar. In vier der zwölf Fresken ist nicht Apollo, sondern Sol der Protagonist. Dass die beiden Götter oftmals vermischt werden ist bekannt, doch unterscheidet Ovid in seinen Metamorphosen die beiden strikt voneinander. Apollo ist vor allem Gott der Musik, der Weissagung, des Bogenschießens und der Heilkunst. Sol dagegen ist ausschließlich der Sonnengott. Da Apollo jedoch der Beiname Phoibos (der Leuchtende) gegeben wurde, wurde er wohl von späteren Schriftstellern mit Sol gleichgesetzt. Ob also im Marmorsaal des Alten Schlosses der Eremitage wirklich zwischen Sol und Apollo unterschieden wurde, sei dahingestellt. Auffallend ist jedoch, dass in den Fresken im Marmorsaal sowohl Apollo als auch Sol mit dem Strahlenkranz dargestellt sind, sodass man im Grunde davon ausgehen kann, dass keine Differenzierung in den wandfesten Gemälden des Marmorsaals stattfindet.

An der Nordwand sind von links nach rechts die Gemälde Sol und Leucothoe, Sol und Clytie, Sol und Phaethon mit dem Sonnenwagen, Apollo und Marsyas und Apollo und Hyacinthus zu sehen. Die Ostwand zieren von oben nach unten die Fresken Apollo und Python und Apollo und Cadmus. Im Uhrzeigersinn sind an die Südwand die Malereien Apollo und Daphne, Sol und Phaethon, Sol und Phaethon mit dem Sonnenwagen, Apollo im Olymp und Apollo und Coronis angebracht.

Die Gemälde sind alles aus der Unteransicht zu betrachten. Zumeist ist Apollo bzw. Sol im Zentrum der Darstellung oder wird durch den Hintergrund hervorgehoben. Die Fresken sind ausschließlich in goldtöniger Camaïeu-Malerei gehalten. Plastizität wird durch unterschiedliche Farbintensität und Schattierung hergestellt. Den Malereien basieren auf den Erzählungen von Ovids Metamorphosen. Außerdem finden sich sicherlich Stiche aus entsprechenden Büchern, die einigen Fresken als Vorbild dienten.

Sol und Leucothoe

Das Gemälde befindet sich ganz links an der Nordwand. Es zeigt eine Szene aus der Erzählung Sol und Leucothoe nach Ovids Metamorphosen. Der Sonnengott Sol beginnt eine Liebschaft mit der Nymphe Leucothoe. Ihre Schwester Clytie, eine der verschmähten Geliebten des Sonnengottes, erzählt aus Eifersucht dem Vater Orchamus von dem Verhältnis. Dieser vergräbt Leucothoe daraufhin lebendig in der Erde. Sol kommt zu spät um seine Geliebte zu retten und lässt aus ihrem Grab eine Weihrauchpflanze wachsen.

Vom Betrachter aus links sitzt auf der Bettkannte Leucothoe. Ihr Oberkörper ist leicht nach hinten geneigt und sie stützt sich mit den Armen ab. Ihre Scham wird von einem Tuch verdeckt. Sol beugt sich über sie. Mit seiner rechten Hand umfasst er ihren Nacken und küsst Leucothoe. Auf der rechten Seite steht eine flammende Opferschale, in der sich wohl Weihrauch befindet und als Hinweis für den bevorstehenden Tod und die dadurch resultierende Verwandlung der Leucothoe dienen soll.

Interpretiert wird die Malerei von Schmidmaier-Kathke als Beispiel für einen unglücklichen Umgang mit Frauen seitens des Sols.

Während die Protagonisten vom Baldachin des Bettes im Hintergrund aus der linken Hälfte hervorgehoben werden, liegt in der rechten Hälfte der Malerei der Fokus auf der Feuerschale, ein Hinweis auf die Verwandlung in eine Weihrauchpflanze.

Für das Gemälde diente die Geschichte über Sol, Leucothoe und Clytie aus dem vierten Buch der Metamorphosen Ovids als Vorlage. Außerdem findet man in Graphiken eine ähnliche Darstellung, wie zum Beispiel in Les métamorphoses d'Ovide - en latin et en françois.

Sol und Clytie

Sol verliebte sich in die Leucothoe und verschmähte seine anderen Geliebten. Unter ihnen war auch Clytie, die Schwester der Leucothoes. Von Eifersucht getrieben, berichtet sie ihrem Vater Orchamus die Liebschaft zwischen ihrer Schwester und Sol. Orchamus vergräbt aus Zorn seine Tochter Leucothoe lebendig in der Erde, die daraufhin stirbt. Obwohl Clytie sich entschuldigt, wendet sich Sol von ihr ab. So setzt sie sich auf die Spitze eines Felsen und blickt wehklagend immerzu zur Sonne (Sonnenwagens Sols). Nach neun Tagen ohne Essen und Trinken verwandelt sie sich in eine gelb-rote-veilchenähnliche Blume, die sich der Sonne zuwendet.

Das Fresko befindet sich als zweites von links an der Nordwand. Vor einer Landschaft liegt mittig auf Wolken seitlich heraldisch nach links Sol. Seinen linken Arm streckt er nach oben. Mit der linken Hand gießt er aus einer Schale eine Pflanze. Am rechten Rand des Gemäldes befinden sich zwei weinende Putten.

Obwohl in den meisten Quellen die Malerei als Sol (Apollo) und Clytie bezeichnet wird, ist die Aufführung dennoch nicht eindeutig der Erzählung über Clytie zuzuordnen. Nicht nur, dass die Pflanze nicht wirklich zu identifizieren ist, es findet sich auch kein Hinweis darauf, dass sich die Blüten der Sonne zuwenden. Ein Vergleich mit dem Stuckrelief im Sonnentempel des Neuen Schlosses der Eremitage zeigt eine andere Darstellungsweise. Hier wird die Geschichte der Clytie erkennbar. Die Nymphe, deren Haare vegetabil ausgearbeitet sind, wendet sich der Sonne zu. Schmidmaier-Kathke deutet die Ausführung im Alten Schloss als erneuten Hinweis auf Leucothoe, hier nur bereits als Weihrauchpflanze. Haas dagegen widerspricht dem zwar nicht, merkt aber an, dass es unwahrscheinlich ist, dass zweimal die gleiche Sage dargestellt wird. Dennoch schließt er es nicht aus und fügt zu, dass die Erzählung von Leucothoe und Clytie schließlich zusammenhängt. Betrachtet man die Pflanze jedoch genau, muss allerdings zugefügt werden, dass die Blüte sich zum einen Sol zuwendet und zum anderen Ähnlichkeiten mit einer Sonnenblumenblüte aufweist. Schließlich wird in anderen Erzählungen Clytie zur Sonnenblume.

Schmidmaier-Kathke interpretiert das Fresko als Beispiel für die Glücklosigkeit des Gottes im Umgang mit Frauen, welches ihn menschlich erscheinen lässt. Haas sieht das Thema Eifersucht um Gemälde versinnbildlicht.

Durch die prominente Stelle auf der Wolke wird Sol hervorgehoben. Die Bewegungsrichtung erfolgt nach rechts, zum einen wegen des in diese Richtung liegenden Gottes und zum anderen wegen der Schale. Die Geschichte über Sol, Leucothoe und Clytie wird im vierten Buch der Metamorphosen Ovids erzählt. Eine direkte Vorlage der Darstellung ist allerdings nicht bekannt.

Sol und Phaethon mit dem Sonnenwagen

Bei dem Gemälde über der Tür an der Nordwand handelt es sich nach mehreren Quellen um Sol (Apollo) und Phaethon mit Sonnenwagen. Diese Szene wird gegenüber an der Südwand noch einmal dargestellt. Dabei handelt es sich aber wohl um eine Kopie dieses Freskos. Phaethon sitzt bereits im Wagen, blickt seinen Vater an und hebt seinen linken Arm. Sol steht daneben und versucht, ihm wohl die Steuerung zu erklären. Das Pferdegespann befindet sich noch auf den Wolken und wird von einer weiteren Person zurückgehalten. Der weitere Verlauf der Erzählung erfolgt tragisch. Phaethon beginnt ihn zu lenken, doch gerät das Gefährt bald außer Kontrolle, kommt der Erde zu nahe, sodass Landschaft, Städte, Tiere und Menschen der Hitze und dem Feuer zum Opfer fallen. Die Erde bittet Jupiter um Hilfe, der daraufhin einen Blitz auf den Sonnenwagen abfeuert und diesen zerstört. Sols Sohn stürzt in die Tiefe und landet im Fluss Eridanus. Am rechten unteren Rand des Gemäldes liegt Phaethon bereits am Boden.

Die Bewegungsrichtung führt nach links. Durch sie Wolkenbildung wird sie Szene dramatisiert. Der Malerei liegt eine Szene der Erzählung über Phaethon im zweiten Buch der Metamorphosen Ovids zu Grunde.

Apollo und Marsyas

Das Fresko befindet sich an der Nordwand als zweites von rechts. Es stellt die Erzählung Apollo und Marsyas dar. Der Satyr Marsyas forderte den musikalischen Wettstreit mit Apollo und verlor gegen den Gott. Zur Strafe band Apollo ihn an einen Baum und enthäutete Marsyas. Das Blut und die Tränen des Geschindeten verwandelten sich in einen Fluss. Die Szene der Enthäutung wird im Gemälde gezeigt. Apollo ist gerade dabei den mit dem Armen nach oben an einen Baum gebundenen Satyr die Haut abzuziehen.

Schmidmaier-Kathke und Haas sehen in der Darstellung die Versinnbildlichung der Bestrafung des Hochmuts.

Als Vorlage für Apollo und Marsyas diente die Geschichte der beiden aus dem sechsten Buch der Metamorphosen Ovids. Allerdings wird Marsyas in der literarischen Quelle des Ovids nicht an einen Baum gebunden. Anders in anderen Überlieferungen der Sage. Hier wird sogar explizit die Fichte genannt, an welcher der Satyr aufgehängt und enthäutet wird.

Apollo und Hyacinthus

Ganz rechts an der Nordwand befindet sich das Fresko, welches eine Szene aus der Sage über Apollo und Hyacinthus präsentiert. Apollo, in Hyacinthus verliebt, verletzt beim Diskuswerfen den Jüngling aus Versehen tödlich. Aus Hyacinthus‘ Blut lässt Apollo schließlich eine Blume entstehen, die jährlich zwischen März und April neu erblühen soll.

Das Gemälde zeigt auf einer Wolke liegend Apollo und den nackten Jüngling Hyacinthus vor der Sonne über einer Landschaft. Der Jüngling blickt zur Sonne und hebt seinen linken Arm, als würde sie ihn blenden. Auf der linken Seite am unteren Rand ist wohl eine Hyazinthe dargestellt, ein Hinweis auf das Schicksal des Hyacinthus.

Haas interpretiert das Gemälde als Darstellung für die Fahrlässigkeit des Apollo.

Der Fokus liegt auf den beiden Protagonisten auf der Wolke im Zentrum des Gemäldes. Die Sonne als Hintergrund hebt die Figuren außerdem vor. Die Sage Apollo und Hyacinthus wird im zehnten Buch der Metamorphosen Ovids erzählt.

Apollo und Python

Die Malerei befindet sich über der Tür der Ostseite. Auf der rechten Seite des Gemäldes ist Apollo beim Abschießen des Pfeils aus dem Bogen zu sehen. Links erkennt man den Drachen, der den Gott anfaucht. In der Sage tötete Apollo mit einem giftigen Pfeil den Drachen Python, der zu viel Platz am Berg von Delphi einnahm und Grauen verbreitete. Ihr zu Ehren stiftet er jedoch die Pythische Spiele, bei welchen Männer miteinander kämpfen sollten. Interpretiert kann das Fresko zum einen als Symbol für die Überwindung der Feinde und zum anderen als Sieg über die Natur werden.

Während auf der Seite des Apollos die Landschaft geordnet und friedlich dargestellt ist, befindet sich in der anderen Gemäldehälfte der Drachen in einer wilden Natur. Für das Gemälde diente die entsprechende Sage im ersten Buch der MetamorphosenOvids als Vorlage. Im Buch Les métamorphoses d'Ovide - en latin et en françois ist eine ähnliche Darstellung der entsprechenden Szene zu sehen.

Apollo und Cadmus

Cadmus, der seine Schwester, die von Jupiter entführte Europa, nicht fand, wurde von seinem Vater Agenor in Verbannung geschickt. Da er nicht wusste, wo er nun leben sollte, befragt er das Orakel Apollos, das ihm befiehlt; nach einem einsamen Rind Ausschau zu halten und an der Stelle, wo das Tier sich niederlässt, eine Stadt zu gründen.

Diese Szene wird im Gemälde dargestellt. Auf der rechten Bildhälfte steht auf einem hohen Postament die Statue des Apollos vor einem faltenwerfenden Vorhang. Der Gott steht frontal zum Betrachter, hat aber seinen Kopf heraldisch nach rechts gedreht. Den rechten Arm richtet er nach oben. In seinem linken Arm trägt er seine Kithara. Daneben steht eine Opferschale, aus der Rauch aufsteigt. Davor kniet Cadmus und macht eine fragende Geste in Richtung der Statue. Neben sich hat er Helm Schild und Speer abgelegt. Das Fresko befindet sich als Supraporte an der Ostwand.

Bei Schmidmaier-Kathke wird das Gemälde als Zukunftsdeutung des Apollos interpretiert. Haas meint dagegen, den Weg zur Kultur wieder zu erkennen.

Der Fokus des Gemäldes liegt auf Cadmus vor der hellen Wand des Tempels. Sein Blick führt zur Statue des Apollos, die durch den Vorhang hervorgehoben wird. Apollo, hier zwar als Statue, wird durch das Postament erhöht, auch die armhebende Geste zeugt vor einer erhabenen Stellung gegenüber des knieenden und bittsuchenden Cadmus. Als Vorlage diente wohl die Erzählung aus dem dritten Buch der Metamorphosen Ovids. Ein entsprechender Kupferstich als Vorlage ist nicht bekannt.

Apollo und Daphne

Das Gemälde befindet sich in der linken Kartusche der Südwand. Apollo, der gerade Python durch einen Pfeil getötet, verspottete Cupido wegen dessen Schießkünste. Dieser schoss daraufhin einen Liebespfeil auf Apollo und einen bleiernen Pfeil, der die Liebe verschmähen lässt, auf die Nymphe Daphne. Apollo der Liebe zu Daphne entflammt, bedrängt die Nymphe. Sie flieht, wird jedoch von dem Gott verfolgt und bittet ihren Vater Peneios, sie zu verwandeln. Sofort erstarren ihre Glieder, ihre Haare werden zu Laub, die Arme zu Ästen und ihre Füße zu Wurzeln. Aus Daphne entsteht ein Lorbeerbaum, dessen Laub von nun an die Leier und den Köcher sowie das Haupt des Apollos schmücken soll.

Vor einem Wald befinden sich die Protagonisten zentral des Gemäldes. Rechts steht Daphne, bereits erstarrt, ihre Arme emporhebend und zu Ästen werdend. Links eilt Apollo mit wehendem Umhang und greift nach ihr.

Haas interpretiert das Gemälde als Versinnbildlichung der Gier.

Die zentralen Figuren der Szene werden mittig des Gemäldes präsentiert und dadurch hervorgehoben. Die Bewegungsrichtung führt nach rechts, auf Grund sich dieser Richtung zuwendenden Protagonisten. Als Vorlage diente die entsprechende Erzählung aus dem ersten Buch der Metamorphosen Ovids. Die Sage über Apollo und Daphne wurde in vielen Kupferstichen bearbeitetet, die sicherlich auch als Vorbild für diese Ausführungen gedient haben.

Sol und Phaethon

Phaethon möchte seinen Vater Sol kennenlernen, damit dieser ihm die Vaterschaft bezeuge. Der Gott nimmt seinen Sohn in sein prächtiges Schloss auf und schenkt ihm einen Wunsch seiner Wahl. Als Phaethon aber für einen Tag den Sonnenwagen fahren möchte, versucht ihn sein Vater davon abzubringen, scheitert aber.

Das Gemälde befindet als zweites von links an der Südwand. Es zeigt umgeben von Wolken den knieenden und bittenden Phaethon vor einem baldachinüberdeckten Thron, auf welchem Sol Platz genommen hat und seinen Sohn anblickt. Im Hintergrund ist die Sonne dargestellt. In der Supraporte der Südwand, also rechts neben diesem Gemälde, wird die Nachfolgeszene (Sol und Phaethon mit dem Sonnenwagen) dargestellt. Der weitere Verlauf der Erzählung erfolgt tragisch. Phaethon beginnt ihn zu lenken, doch gerät das Gefährt bald außer Kontrolle, kommt der Erde zu nahe, sodass Landschaft, Städte, Tiere und Menschen der Hitze und dem Feuer zum Opfer fallen. Die Erde bittet Jupiter um Hilfe, der daraufhin einen Blitz auf den Sonnenwagen abfeuert und diesen zerstört. Sols Sohn stürzt in die Tiefe und landet im Fluss Eridanus. Haas interpretiert das Fresko als Versinnbildlichung der Selbstüberschätzung.

Phaethon wird auf der linken Seite durch den zurückhaltenden Hintergrund hervorgehoben. Sein Blick führt den Betrachter nach rechts zu Sol. Neben der Erzählung aus dem zweiten Buch der Metamorphosen Ovids liegt dem Fresko sicherlich eine Graphik zu Grunde.

Sol und Phaethon mit dem Sonnenwagen

Die Kartusche und somit das Gemälde wurden durch die Herabstürzende Decke auf Grund der Fliegerbombe 1945 im Zweiten Weltkrieg beschädigt. Schmidmaier-Kathke und Haas nehmen an, dass es sich bei dieser Darstellung um eine Kopie der gegenüberliegenden Seite handelt und somit die ursprüngliche Ausführung eine andere Szene gezeigt haben kann.

Bei dem Gemälde über der Tür auf der Südwand handelt es sich um die Nachfolgeszene von Sol und Phaethon. Phaethon sitzt bereits im Wagen, blickt seinen Vater an und hebt seinen linken Arm. Sol steht daneben und versucht ihn, wohl die Steuerung zu erklären. Das Pferdegespann befindet sich noch auf den Wolken und wird von einer weiteren Person zurückgehalten. Der weitere Verlauf der Erzählung erfolgt tragisch. Phaethon beginnt ihn zu lenken, doch gerät das Gefährt bald außer Kontrolle, kommt der Erde zu nahe, sodass Landschaft, Städte, Tiere und Menschen der Hitze und dem Feuer zum Opfer fallen. Die Erde bittet Jupiter um Hilfe, der daraufhin einen Blitz auf den Sonnenwagen abfeuert und diesen zerstört. Sols Sohn stürzt in die Tiefe und landet im Fluss Eridanus. Am rechten unteren Rand liegt Phaethon bereits am Boden.

Die Bewegungsrichtung führt nach links. Durch den hellen Hintergrund werden sie Personen hervorgehoben. Der Malerei liegt eine Szene der Erzählung über Phaethon im zweiten Buch der MetamorphosenOvids zu Grunde.

Apollo im Olymp

Das Gemälde befindet sich als zweites von links an der Südwand. Die Darstellung ist schwer zu erkennen. Nach Schmidmaier-Kathke zeigt es Apollo im Olymp. Demnach befindet sich Apollo im Zentrum, um welchen sich weitere Personen, wohl die olympischen Götter versammelt haben. Dagegen spricht Haas, der in der Szene Sol erkennt, als er die Affäre zwischen Venus und Mars aufdeckt.

In der Mitte des Freskos ist Apollo oder Sol dargestellt und erhält somit einen prominenten Platz. Um ihn herum haben sich im Kreis weitere Personen versammelt, die seine Stellung dadurch herausheben.

Apollo und Coronis

Apollos weißer Rabe hatte Coronis, die Geliebte des Gottes, bei einer Affäre mit einem anderen Mann beobachtet und berichtete es seinem Herrn. Apollo tötete aus Zorn Coronis mit einem Pfeil, die ihm zuvor noch den Sohn Aesculapius gebar. Doch tat es ihm sogleich leid und er strafte den Raben mit einem schwarzen Gefieder.

Die Malerei befindet sich ganz rechts an der Südwand. Die Szene spielt vor einer Berglandschaft. Auf der rechten Gemäldeseite wird die liegende Coronis mit Pfeil in ihrer Brust dargestellt. Ihren rechten Arm hebt sie gen Himmel. Ein Putto schwebt neben ihr und hebt seine abgewinkelten Arme nach oben. Links schreitet über seinen Bogen Apollo in die Richtung des Betrachters. Auf seiner linken Hand sitz das Baby Aesculapius. Der Gott deutet heraldisch nach rechts auf seine Kithara. Haas interpretiert das Fresko als Darstellung der Treulosigkeit.

Apollo wird durch Schattierung und durch einen hellen Hintergrund hervorgehoben. Außerdem fällt die Steigung der ihm im Hintergrund flankierenden Berge herab und führen somit genau auf Apollo zu. Das Unwetter am rechten Rand und der Putto verweisen auf die dramatische Szene der sterbenden Coronis. Das Fresko basiert auf der Erzählung über Coronis und Apollo aus dem zweiten Buch der Metamorphosen Ovids.

Apollo und Mercurius

Apollo sitzt auf der linken Gemäldeseite auf einem Stein im Wald. Auf der rechten Seite stehen Rinder auf einem Feld. Es handelt sich um eine Szene der Geschichte über Battus. Apollo sollte auf die Rinder aufpassen. Während er musizierte und nicht auf die Tiere achtete, lockte Mercurius die Rinder weg. Allerdings wurde er von Battus beobachtet und gab ihm im Gegenzug für seine Verschwiegenheit eine Kuh. Mercurius verschwand, doch tauchte er in anderer Gestalt auf und fragte Battus nach den Rindern. Dieser verriet ihm das Versteck, worauf sich Mercurius zu erkennen gab und ihn zur Strafe in einen Felsen verwandelte. Haas deutet die Darstellung als Versinnbildlichung der Hinterlist.

Im Vordergrund durch den Wald hinterfangen wird Apollo im Gemälde auf der linken Seite hervorgehoben. Dagegen verschwinden die Rinder auf der rechten Freskoseite fast. Die Szene basiert auf der Geschichte über Battus im zweiten Buch der Metamorphosen Ovids.

Apollo und die Söhne der Niobe

Das Gemälde befindet sich als Supraporte an der Westwand. Es zeigt die Tötung der Söhne der thebanischen Königin Niobe durch Apollo und seiner Schwester Diana. Der Sage nach stellte sich Niobe über die Göttin Latona, die Mutter der Geschwister. Als die Frauen ihres Volkes Latona Weihrauch zum Opfer brachten, beschwerte sich Niobe, dass niemand sie verehrte, sei sie doch ebenfalls mit den Göttern verwandt und durch ihren Gatten, den thebanischen König Amphion, deren Herrscherin. Außerdem merkt sie an, habe sie sieben Söhne und sieben Töchter zur Welt gebracht, während Latona nur zwei Kinder vorweisen kann. Die Göttin wandte sich daraufhin zornig an Apollo und Diana, die sogleich die Burg des Amphions aufsuchten und alle sieben Söhne mit Pfeil und Bogen niederstreckten. Diese Szene wird im Fresko dargestellt. Apollo auf einer Wolke richtet seinen Pfeil auf einen der Söhne. Einige der Jünglinge liegen schon am Boden. Ein anderer hält sich noch auf dem aufsteigenden Pferd. Am linken Rand scheinen sich die Töchter zur verstecken, doch werden auch sie sterben. Immerhin weint Niobe über den Verlust ihrer Söhne, doch behauptet sie ihre Stellung immer noch über der der Latona, da ihr dennoch sieben Töchter blieben. Doch auch sie werden durch Apollo und Diana getötet. Bis auf die letzte, die sich bei der Mutter versteckt. Niobe fleht um deren Gnade, doch sinkt sie ebenfalls tot nieder. Niobe erstarrt vor Schmerz zu einem Felsen. Ihre Tränen fließen seitdem den Berg herunter.

Schmidmaier-Kathke und Haas interpretieren die Szene als Bestrafung des Stolzes. Durch die Unruhe und die vielen Figuren im Fresko, wird dem Gemälde eine dramatische Erscheinung verliehen. Der Szene liegt die Geschichte der Niobe zu Grunde, die im sechsten Buch der Metamorphosen des Ovids erzählt wird.

Programm und Synthese

Eremitenspiele in der Eremitage

Die Intention dieser Parkanlage war die Imitation des klösterlichen Lebens. Diese Eremitenspiele fanden keineswegs aus religiösen Absichten statt – schließlich war der Markgraf protestantisch – sondern dienten einer Art Rückzug aus dem zeremoniellen höfischen Leben. Gekleidet in Mönchskutten schliefen sie in kleinen kahlen Zellen im West- und Ostflügel. Dagegen bewohnten der Markgraf und die Markgräfin, als Prior und Priorin, je zwei Räume. Deren Wohnstuben befanden sich flankierend des Festsaals, über welche sie ihre Schlafzimmer, jeweils den nördlichsten Raum des West- und Ostflügels, betreten konnten. Gemäß des Hausordens Odre de la Sincérité , den Georg Wilhelm 1705, noch vor seiner Inthronisierung als Markgraf, gründete, lief das tägliche Leben in der Eremitage zumeist nach festen Regeln ab. Die Hofgesellschaft speiste die von Hofdamen zubereiteten Gerichte mit Holzlöffeln aus Irdenware. Tagsüber verteilten sich die Einsiedler in die Eremitenhäuschen zum Schweigen. Erst wenn die Glocke läutete, trafen sie sich abends im Festsaal zum Spielen und für Gespräche.

Die Eremitage als Programm

Das Alte Schloss in seiner ursprünglichen Gestalt war nicht nur Wohnhaus für die Eremiten, sondern auch Schauplatz einer barocken Inszenierung. Um das Gebäude zu erreichen, führt eine Hauptallee von Westen nach Osten, die den Besucher neugierig auf das Zukommende machen soll. Der Weg führt weiter auf einen Parnass zu, einen aufgetürmten Tuffsteinhügel mit Durchgang, eine Art Portal. Bekrönt war dieser Felsen einst von Figuren des Pegasus, Apollo und den neun Musen, die der Hofbildhauer Elias Räntz gefertigt hatte. Es stellte den geistigen Anspruch des Schlosses vor, in welchem Apollo und die Künste vorherrschen. Hinter dem Parnass muss man schließlich nach links abbiegen, um den Eingang im Süden des Lusthauses zu erreichen. Am Vorplatz des Südflügels soll eine Einsamkeit im Wald, die hier durch die wild durcheinander gepflanzten Lindenbäume symbolisiert werden, vielleicht sogar eine Irritation gegenüber der ungewöhnlichen Eingangssituation ins Schloss, suggeriert werden. Danach folgt der Gang ins Ungewisse, denn man muss hinabschreiten und kann an dieser Stelle schon durch die versteckten Wasserdüsen bespritzt werden. Durch die Tür gelangt man zuerst in einem dunklen Bereich, wodurch erneute Ratslosigkeit entsteht, und findet sich schließlich in der etwas helleren Grotte wieder. Die Atmosphäre ist wegen des Wassers feucht und modrig, andererseits beeindruckt ihre Ausgestaltung. Die Architektur ist einem Sakralraum nachempfunden, jedoch durchweg mit Glasflüssen und Muscheln grottiert. Circa 200 Wasserfontänen sind in den Raum integriert, welche verschiedene Wasserspiele zulassen, wobei der Besucher bespritzt werden kann. Hier soll nun eine Art Metamorphose geschehen, weshalb auch Szenen aus Ovids Metamorphosen als Skulpturengruppen in den Nischen oder entsprechend der Verwandlung durch Wasser in der Laterne vier Szenen dargestellt sind. Demnach verliebt sich Narzissus in sein Spiegelbild im Wasser, stirbt an Liebeskummer und wird zur Narzisse. Salmacis und Hermaphroditus verschmelzen im Wasser, da Hermaphroditus die Flucht vor der liebenden Salmacis nicht gelingt. Arethusa wird in eine Quelle und Syrinx in ein Schilfrohr verwandelt, um der Gier von Alpheus bzw. Pan zu entkommen. Alle vier Fresken vereinigen sich mit dem im Zentrum befindlichen im stuckierten Lorbeerkranz gerahmten verschlungenen Initialen GW des Markgraf Georg Wilhelm zum Ordenskreuz. Somit vergegenwärtigt Markgrafen Georg Wilhelm sich selbst als auch den Hausorden. Doch auch an der Ausgangstür sind Monogramm des Fürsten und das entsprechende Kreuz dargestellt. Wird dieses Portal geöffnet, so erblickt man das strahlende Sonnenlicht und dem Besucher wird gestattet, den Weg weiterzuschreiten. Er gelangt demnach mit Hilfe des Markgrafen von der Dunkelheit, die die Unwissenheit symbolisieren soll, ins Licht, also zur Weisheit, nach der der Mensch strebt. Diese barocke Inszenierung entspricht dem Gedanken des Absolutismus. 1609 erscheint das Traktat Amphitheatrum Sapientiae Aeternae, Solius Verae, Christiano-Kabalisticum, Divino-Magicum, nec non Physico-Chymicum, Tertriunum, Catholicon von Heinrich Kunrath. Mit Hilfe des Kupferstichs Höhle zur Erkenntnisbeschreibt er den Weg zur Erleuchtung. Allerdings gelangt man hier durch Gott, dennoch im gleichen Prinzip, zur ewigen Weisheit.

Man steigt also nun die Treppe hinaus in den klosterähnlichen Innenhof. Die Eremitenzellen des West- und Ostflügels werden durch eine Tuffsteinmauer alternierend mit einer Pflanzenhecke verdeckt. Der Innenhof ist dem barocken Zeitalter entsprechend geordnet aufgebaut. In der Mitte befindet sich ein Wasserbecken mit Fontäne umgeben von symmetrischen Beeten und Wegen. Selbst die Architektur gegenüber des Grottengebäudes erscheint geregelt. Die Fassade des Corps de Logis ist nicht mehr aus rauem Stein behauen, sondern aus glatten Quadern zusammengesetzt. Trotzdem hat der Besucher noch nicht ganz die ewige Weisheit erlangt, was ihm die am Portalgiebel angebrachten Figuren verdeutlichen. Hierbei handelt es sich links um die Personifikation der Meditation (Buch) und rechts um die der Verschwiegenheit (Mundbinde). Auch am Portal wird der Besucher darauf aufmerksam gemacht, dass er sich im Haus des Markgrafen Georg Wilhelm befindet, zum einen durch ineinander verschlungenen Initialen GW in der Kartusche und zum anderen durch den krönenden Brandenburger Adler mit Fürstenhut. Unter der Kartusche ist ein Kopf mit traurigem Gesichtsausdruck und Kopfschmuck zu sehen, der einen indigenen Amerikaner darstellen sollte. Diese Verkörperung des amerikanischen Kontinents sollte eine ungeordnete Welt suggerieren.

Mit dem Eintritt in den Marmorsaal findet nun die Selbstverherrlichung des Markgrafen seine Vollendung, denn Apollo im Deckengemälde soll auf ihn bezogen werden. Die vierzehn Fresken in den Kartuschen über Fenster und Türen stellen Szene aus Ovids Metamorphosen dar. Sie zeigen Sol bzw. Apollo, wie er liebt, bestraft, siegt und manchmal selbst betrogen wird. All dies macht ihn, wie es Schmidmaier-Kathke bezeichnet, menschlich, obwohl er ein Gott ist. Dem entspricht die Tatsache, dass Georg Wilhelm als junger Mann den Zorn seines Vaters erregt hatte und sich daraufhin entschloss, fortan bescheiden und mäßig zu handeln. Er zeigt mit den Szenen aus den Metamorphosen auf, dass auch er als Herrscher durchgreifen kann, aber auch nicht vor Fehlern gefeit ist. Dass der Besucher sich im Haus des Markgrafen befindet, wird auch nochmal im Marmorsaal mit zahlreichen Verweisen durch den Brandenburger Adler an den Musikemporen, durch stuckierte und in Eckkartuschen gemalte Ordenskreuze und durch die über den Türen angebrachten Monogramm-Fresken vergegenwärtigt.

Anschließend kann das Fest im Marmorsaal beginnen, zu welchem auch Apollo im Deckenfresko einlädt. Außerdem ist hier auf das Apollo gewidmeten griechischen Fest Thargelia hinzuweisen, welches ein Sühnfest darstellt, dass wie der Name verrät den Menschen reinwaschen soll. Beim Verlassen des Saals durch das Nordportal erblickt der Betrachter nun am Fassadengiebel der Tür die Figuren des starken und heldenhaften Herkules und des im in der arkadischen Natur lebenden und Flöten spielenden Pans. Außerdem ist dem indigenen Amerikaner ein lachender erlöster Mensch gewichen. Dennoch wird durch das Wappen des Markgrafen und durch den Brandenburger Adler mit Fürstenhut noch einmal Georg Wilhelm als die Person in den Sinn gebracht, der man die Glückseligkeit und die ewige Weisheit zu verdanken hat. Der Besucher findet sich zudem in einem dem barocken Typus entsprechend angelegten und geordneten Gartenparterre mit Blumenrabatten und einem Wasserbecken mit Fontäne wieder.

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• Websites:
• Institut für Kunstgeschichte, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, Forschungsprojekte, Italiensehnsucht und Orientfaszination: Die Bibliothek der Markgräfin Wilhelmine: https://www.kunstgeschichte.phil.fau.de/forschung/forschungsprojekte/italiensehnsucht-und-orientfaszination-die-bibliothek-der-markgraefin-wilhelmine/ (Stand: 30.10.2019).

• Fotorecherche:
• Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, Eremitage, Rundgang durch das Alte Schloss: https://www.bayreuth-wilhelmine.de/deutsch/eremitag/rundgang.htm (Stand: 30.10.2019).
• Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, Neues Schloss Bayreuth, Rundgang: https://www.bayreuth-wilhelmine.de/deutsch/n_schloss/rundgang.htm (Stand: 30.10.2019).
• Bayerische Schlösserverwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, Abteilung M 7, für Studienzwecke zur Verfügung gestellte Abbildungen, der Deckengemälde im 2. OG des Neuen Schlosses Bayreuth.