Bamberg, Haus Justus Heinrich Dientzenhofer, Nonnenbrücke 1

Als Ausweis seines Könnens, im Deckengemälde „Jakob vor Laban“ von Johann Joseph Scheubel d. Ä. um 1740 aber auch als Zeichen seiner Enttäuschung über die Zurücksetzung im Bamberger Bauamt, errichtete Justus Heinrich Dientzenhofer 1736 sein im Bildprogramm sehr persönlich geprägtes Wohnhaus.

Wohnhaus des Architekten Justus Heinrich Dientzenhofer

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Erwerbs- und Baugeschichte

Der Architekt und Bauunternehmer Justus Heinrich Dientzenhofer (1702–1744) erbaute sein Wohn- und Geschäftshaus am südöstlichen Stadtrand von Bamberg in markanter Ecklage an der Stelle eines älteren, 1588 erstmals nachgewiesenen, auf dem Plan des Petrus Zweidler von 1602 abgebildeten Gebäudes. [1] Mit der Errichtung begann er 1736, nachdem seinem Ansuchen vom 20. April 1736, demzufolge er das bei dem Frauenkloster St. Clara gelegene, an sich gebrachte Wohnhaus „ad decorem civitatis ganz neuerlich herzustellen gewillt“ sei und zu diesem Zweck den Kauf von 200 Quadratschuh städtischen Grunds beantrage, stattgegeben wurde. [2] Bereits im Februar 1736 hatte er hundert Stämme Bauholz und zwölf Eichen bei der Hofkammer beantragt. [3]

Um 1740 trat zu dem Wohnhaus ein rückwärtiges Gebäude mit Erd- und erstem Obergeschoss. [4] Wenig später wurden die drei Achsen zur Nonnenbrücke um ein 5-achsiges Nebengebäude erweitert. [5] Nach Dientzenhofers Tod im Dezember 1744 war das Anwesen im Besitz seiner verwitweten Frau. [6] 1767 gehörte es den Gläubigern der im gleichen Jahr verstorbenen Witwe Dientzenhofers. [7]

Lebens- und Berufsweg des Bauherrn und Architekten Justus Heinrich Dientzenhofer

Justus Heinrich Dientzenhofer wurde am 5. November 1702 in Fulda als Sohn des dortigen fürstäbtlichen Hofbaumeisters Johann Dientzenhofer geboren. [8] 1711 übersiedelte die Familie nach Bamberg, wohin Johann Dientzenhofer als Hofbaumeister in der Nachfolge seines im November 1707 verstorbenen Bruders Leonhard von Lothar Franz schon 1708 berufen worden war. [9] Justus Heinrich erhielt seine handwerkliche Ausbildung bei seinem Vater, verfolgte aber auch akademische Studien. 1719 schrieb er sich zusammen mit seinem jüngeren Bruder Georg an der 1648 als Nachfolgerin der Jesuitenuniversität eröffneten Academia Ottoniana als „Poeta“ ein. [10] Am 27. November 1721 inskribierte er, ebenfalls zusammen mit seinem Bruder Georg, als „Logiker“ an der Universität Würzburg. [11]

Nach dem Tod des Vaters am 20. Juli 1726 bewarb sich Justus Heinrich um dessen Nachfolge im Bamberger Hofbauamt. [12] Sie wurde ihm im November 1726 von Lothar Franz von Schönborn gewährt, [13] doch erhielt die Leitung des Hofbauamts bis 1729 der Militäringenieur Maximilian von Welsch (1671–1745) aus Mainz. [14] Justus Heinrich nutzte seine ersten Jahre im Hofbauamt für die Gesellenwanderung, die die Hofkammer mit 100 zurückzuzahlenden Talern unterstützte. [15] Im Juli 1728 hielt sich Justus Heinrich bei seinem Vetter Kilian Ignaz in Prag auf, von wo aus er um weitere finanzielle Unterstützung bat. [16] Die Gesellenreise bildete die Voraussetzung für die Aufnahme in die Bamberger Maurer- und Steinhauerzunft, die Justus Heinrich 1732 gelang. [17]

Nach der Regierungsübernahme Friedrich Karl von Schönborns im Januar 1729 in Bamberg waren ab April 1729 die beiden fränkischen Fürstbistümer Bamberg und Würzburg in Personalunion miteinander verbunden. Friedrich Karl ernannte Balthasar Neumann (1687–1753) zum obersten Baudirektor von Bamberg und Würzburg, der dadurch in Bamberg Maximilian von Welsch ersetzte. [18] Im Unterschied zu Justus Heinrich Dientzenhofer, der außer Architekt auch Maurer, Steinmetz und Bauunternehmer war, unterhielt der Militäringenieur Balthasar Neumann kein eigenes Bauunternehmen. [19]

Balthasar Neumann war Entwerfer und Bauorganisator. Justus Heinrich hingegen führte, wie vor ihm sein Vater und sein Bruder, die Baumaßnahmen des Hofbauamtes als selbständiger Bauunternehmer aus, was nach seinem Tod seine Witwe fortsetzen konnte. [20] Der jährliche Sold des Hofbaumeisters betrug lediglich 40 Gulden. [21]

Thomas Korth, der das Verhältnis zwischen Justus Heinrich Dientzenhofer und Balthasar Neumann eingehend untersucht hat, kam zu dem Schluss, dass Dientzenhofer innerhalb des Hofbauamtes hauptsächlich als Bauunternehmer eingesetzt wurde, sodass er sein entwerferisches Geschick nur bei privaten Aufträgen unter Beweis stellen konnte. [22] Hierzu gehörten an erster Stelle sein eigenes 1736 erbautes Wohn- und Geschäftshaus in der Nonnenbrücke 1 und das Wohnhaus seines Bruders Georg am unmittelbar anschließenden Zinkenwörth, dem heutigen Schillerplatz 16 mit einem Entwurf von 1744. [23]

Heirat und früh verstorbene Kinder

Justus Heinrich war mit Anna Catharina Burger verheiratet, die am 21. Februar 1767 starb. Dem Paar wurden fünf Kinder geboren, von denen möglicherweise keines das Erwachsenenalter erreichte. Otto Albert Weigmann, der für seine Dissertation 1902 die Lebensdaten der Kinder recherchiert hat, [24] nennt als erstes Kind die 1732 knapp einjährig verstorbene Tochter Anna Regina Catharina. 1733 folgte als weitere Tochter Anna Maria Catharina, für die er kein Sterbedatum angibt, die also ins Erwachsenenalter gelangt sein könnte, zumal die nächste Tochter einen deutlich anderen Namen trug. 1735 stirbt ein Kind noch vor der Taufe. 1736 und 1738 werden die Tochter Francisca Theresia und der Sohn Georgius Antonius geboren, für die Weigmann kein Sterbedatum angibt, die also ebenfalls ins Erwachsenenalter gelangt sein könnten. [25]

Die fünf Kinder werden an dieser Stelle deshalb erwähnt, weil ihr zumindest teilweise früher Tod allem Anschein nach das Programm der Deckengemälde im Treppenhaus mitbestimmte. Dort findet sich nicht nur die Darstellung der Entführung des Ganymed durch Jupiters Adler, die als Metapher für früh verstorbene Menschen galt, [26] sondern es fliegen auch zwei einander zugewandte Putten mit einer Blumengirlande vor blauem Himmel. Ganymed könnte für einen verstorbenen Sohn, die beiden Putten für zwei verstorbene Töchter stehen.

Beschreibung des Gebäudes

Das 1736 errichtete Hauptgebäude besitzt als Eckhaus von 5 x 3 Achsen zwei Fassaden. Die dreiachsige Fassade zum Schillerplatz nimmt in der Mitte einen seichten Risalit mit dem einstigen Hauptportal auf. Das Hauptportal wurde in späterer Zeit zugesetzt, als der Eingang an seinen heutigen Platz in die fünfachsige Fassade Richtung Norden verlegt wurde. [27]

Das Sockelgeschoss besitzt eine durchgehende Bänderung, die unterhalb der rechteckigen Fenster von Putzfeldern unterbrochen wird. Über den Fenstern bildet die Bänderung einen hohen schlanken Scheitelstein aus, der zugleich das geschosstrennende Gesims trägt. Als unterer Abschluss der verputzten Parapetfelder dienen aufwendig gerahmte, gedrückt vierpassförmige Kellerfenster, um die sich das Kellergesims verkröpft.

Erstes und zweites Obergeschoss werden durch gebänderte Ecklisenen zusammengeschlossen. In einem Positiv-Negativ-Verhältnis zum Erdgeschoss bestehen in den beiden Obergeschossen außer den faszierten Fensterrahmen auch die Parpetfelder aus Haustein. Sie weisen reich skulptierte Lambrequins mit Rosengittern auf, denen im Scheitel der Fenster eine skulptierte Rocaille entspricht. Die Fenster des ersten Obergeschosses sind höher und durch Segmentbögen ausgezeichnet, doch war im Inneren das zweite Obergeschoss die offenbar als wertvoller erachtete, da vom Hausherrn bewohnte Etage. Die Parapete des zweiten Obergeschosses sitzen auf einem durchlaufenden Gurtband auf. Die Ecklisenen tragen ein kräftiges, sich um die Ecklisenen verkröpfendes Kranzgesims.

Die ursprüngliche Portalachse zur Nonnenbrücke unterscheidet sich von den beiden flankierenden Achsen durch eine überbreite gebänderte Lisene, die als seichter Risalit wenige Zentimeter vor die Fassade tritt. Das einstige Portal mit Dreiecksgiebel besitzt ein reich in Rocaille-Formen skulptiertes Tympanon. Der verkröpfte Giebel entwickelt sich aus dem Stockwerksgesims zwischen Erd- und Obergeschoss.

Der ungewöhnlich reich skulptierte Fassadenschmuck der Kellerfenster und der Parapete setzt sich an der Rückseite des Hauses fort, obwohl diese von der Straße aus nicht einsehbar war. Vermutlich stellte Dientzenhofer damit außer der Leistungsfähigkeit seines Bauunternehmens einen gewissen Überfluss zur Schau, den er sich leisten konnte, da er das Haus von seinen Mitarbeitern ausführen ließ.

Der fünfachsige Anbau entlang der Nonnenbrücke übernimmt die Stockwerkshöhen des älteren Haupthauses, wurde formal jedoch wesentlich einfacher gehalten, was nicht zuletzt einem frühklassizistischen Formempfinden geschuldet sein dürfte. Er besitzt zumindest zur Nonnenbrücke kein eigenes Portal. Im Gegensatz zum Haupthaus mit Mansard-Walmdach erhielt der Anbau ein einfaches Satteldach. Er ist nicht unterkellert, weshalb die charakteristischen Kellerfenster des Haupthauses bei ihm nicht weitergeführt sind. [28]

[1] KDM Bamberg Innere Inselstadt, 2. Halbband, 1990, S. 1018 (Tilman Breuer).

[2] Diese Quelle aus dem Stadtarchiv Bamberg (Rep. B 5 Nr. 40, fol. 90f.) erstmals bei Korth, Dientzenhofer, 1979, S. 130.

[3] KDM Bamberg Innere Inselstadt, 2. Halbband, 1990, S. 1019 (Tilman Breuer).

[4] KDM Bamberg Innere Inselstadt, 2. Halbband, 1990, S. 1019 (Tilman Breuer).

[5] KDM Bamberg Innere Inselstadt, 2. Halbband, 1990, S. 1019 (Tilman Breuer).

[6] Erffa, Bürgerhaus Oberfranken, 1977, S. 76, wobei sich Erffa auf die Vorarbeiten für den erst 1990 erschienenen Band der Kunstdenkmäler berief.

[7] Korth, Dientzenhofer, 1979, S. 129.

[8] Zu Justus Heinrich Dientzenhofer: Weigmann, Dientzenhofer, 1902, S. 43– 44; Korth, Dientzenhofer, 1979; Vilímková/Brucker, Dientzenhofer, 1989, S. 69–71.

[9] Vilímková/Brucker, Dientzenhofer, 1989, S. 48–55.

[10] Korth, Dientzenhofer, 1979, S. 127–128.

[11] Korth, Dientzenhofer, 1979, S. 127–128.

[12] Korth, Dientzenhofer, 1979, S. 128; Vilímková/Brucker, Dientzenhofer, 1989, S. 69.

[13] Korth, Dientzenhofer, 1979, S. 128.

[14] Vilímková/Brucker, Dientzenhofer, 1989, S. 69.

[15] Die Einschätzung als Gesellenwanderung bei Korth, Dientzenhofer, 1979, S. 128. Die Unterstützung durch die Hofkammer bei Vilímková/Brucker, Dientzenhofer, 1989, S. 69.

[16] Vilímková/Brucker, Dientzenhofer, 1989, S. 69. Korth, Dientzenhofer, 1979, S. 128.

[17] Korth, Dientzenhofer, 1979, S. 129.

[18] Korth, Dientzenhofer, 1979, S. 125; Bachmeier, Vogel, 1994, S. 142–147.

[19] Korth, Dientzenhofer, 1979, S. 125–126; Bachmeier, Vogel, 1994, S. 143.

[20] Korth, Dientzenhofer, 1979, S. 126.

[21] Korth, Dientzenhofer, 1979, S. 126.

[22] Korth, Dientzenhofer, 1979, S. 127.

[23] Zu diesem Gebäude: Seeger, Ulrike: Bamberg, Schillerplatz 16, Haus Hofrat Georg Dientzenhofer (cbdd20121), in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, München 2024, URL: www.deckenmalerei.eu/bd54590b-a0f2-4ac3-9bab-8cb449b03275, letzter Zugriff: 2024-08-05

[24] Weigmann, Dientzenhofer, 1902, S. 43.

[25] Weigmann, Dientzenhofer, 1902, S. 43.

[26] Poeschel, Handbuch, 2005, S. 300.

[27] KDM Bamberg Innere Inselstadt, 2. Halbband, 1990, S. 1159 (Tilman Breuer).

[28] Grundrisse von Haupthaus, rückwärtigem Gebäude und Anbau durch alle Geschosse bei Erffa, Bürgerhaus Oberfranken, 1977, S. 78.

Erschließungsraumfolge

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Die einstige Erschließung des Haupthauses in der Mitte der dreiachsigen Fassade zur Nonnenbrücke lässt sich im Grundriss nicht ohne weiteres rekonstruieren. Vermutlich begann hinter dem Portal ein Flur, der zu beiden Seiten von schmalen einachsigen Räumen flankiert wurde. Da das Gebäude in Anbetracht des Bauunternehmens nicht nur als Wohn-, sondern auch als Geschäftshaus gedient haben dürfte, könnten in diesen schmalen Erdgeschossräumen Kontore untergebracht gewesen sein.

Vom dem zu rekonstruierenden Flur aus betrachtet rechter Hand beginnt mit einem Antrittslauf entlang der Hofseite das zweiläufige Treppenhaus mit Wendepodesten. Zwei der Hoffenster entfallen auf das Treppenhaus, das dadurch sehr viel Licht erhält. Das dritte Fenster der Hofseite, das einen parallel zur Nonnenbrücke verlaufenden Flur belichtete, wurde durch den späteren Anbau zugesetzt. Zusätzlich zu den drei genannten Achsen gibt es an der Hofseite noch eine vierte schmale Achse mit schlanken Rechteckfenstern hinter einer nach innen gerückten Ecklisene. Diese schmalen Fenster belichten in allen drei Geschossen die Aborte.

Die Erschließungsraumfolge bestand im Wesentlichen aus dem Treppenhaus. Es gab keine Vestibüle, sondern lediglich Flure als Teile des Treppenhauses, worin sich der bürgerliche Charakter des Hauses zeigte. Das Treppenhaus jedoch, zumal mit seinem reichen malerischen Programm und der beschriebenen Lichtfülle fiel ebenso aus dem Rahmen eines einfachen Bürgerhauses wie die reich skulptierte Fassade.

Treppenhaus

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Bei dem mitsamt den originalen Steinböden sehr gut erhaltenen Treppenhaus handelt es sich um eine zweiläufige Treppe aus Holz mit Wendepodesten und Wendefluren. Die Läufe begleiten geschnitzte Brettbaluster in Rocaille-Formen. Als Bekrönung der Pfosten dienen große Holzkugeln. Den ikonographischen Hauptschmuck des Treppenhauses bilden die insgesamt acht Decken- und zwei Wandgemälde, die nachfolgend ausführlich besprochen werden.

Zum Programm gehört außerdem ein stuckiertes Porträtmedaillon des Hausherrn. Es tritt dem Aufsteigenden zwischen dem ersten und zweiten Obergeschoss entgegen, also kurz vor Erreichen von Dientzenhofers Wohnung. Auch dieses Porträtmedaillon ist vorzüglich erhalten und von hoher künstlerischer Qualität. Der Bauherr wendet sich im Dreiviertelprofil mit markanten Gesichtszügen dem Betrachter zu. Er trägt eine hoch aufragende, weit über die Schultern reichende Allongeperücke. Der Justaucorps ist aufgeknöpft, wodurch das Porträt, zusammen mit einem wachen, jedoch sorgenvollen Blick zusätzliche Lebensnähe erhält.

Als Urheber des Porträtmedaillons wird Franz Jakob Vogel vermutet, der nach dem Tod seines Vaters Johann Jakob 1727 dessen florierende Werkstatt weiterführte. Da Franz Jakob Vogel vom Bamberger Bauamt beschäftigt wurde, handelte es sich um einen Stuckateur aus Dientzenhofers Umfeld.

Malerei im Treppenhaus

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Bisherige Forschung

Das malerische Programm des Treppenhauses, das sich mit acht Gemälden an den Unterseiten der Läufe, über einem der Wendepodeste und an der Decke des zweiten Obergeschosses sowie zwei Gemälden an der Einhausung des Dachbodenaufgangs entfaltet, wurde bislang eher summarisch betrachtet. Wolfram von Erffa, der sich in seinen Ausführungen auf die Vorarbeiten Tilman Breuers zum 1990 erschienen Band der Kunstdenkmäler stützt, nennt: „symbolische Figuren wie Fama, Zwietracht und Verleumdung, dann weiter Fortuna, Chronos und den Zeusadler mit Ganymed“. Ihm folgt Thomas Korth, der allerdings bei dem Programm von Stuck spricht, das Treppenhaus also seinerzeit möglicherweise nicht persönlich in Augenschein nehmen konnte.

Tilman Breuer benannte die Ikonographie der Gemälde erstmals im Detail. Sie wird im Folgenden präzisiert und einer ikonologischen Analyse unterzogen. Als Maler vermutete Breuer völlig zurecht Johann Jakob Gebhard (1685–nach 1738).

Zum Maler Johann Jakob Gebhard

Der 1685 vielleicht in Nürnberg geborene Johann Jakob Gebhard erhielt 1715 in Bamberg die Stelle des verstorbenen Hoffreskanten Johann Georg Bogner (1652–1715), bei dem er 1706 als Geselle erwähnt wurde. 1711–1713 wurde er für Figuren- und Wappenmalerei in der Oberen Pfarre in Bamberg bezahlt. Seit 1713 schuf er die Deckengemälde in Pommersfelden. 1730 war er eigenständig in der fürstbischöflichen Residenz in Bamberg zugange. 1715 malte er an der Seite von Melchior Steidl in Kloster Banz. Schriftlich bezeugt mit einem Akkord über 20 Reichstaler ist er 1727 in Schloss Reichmannsdorf, dessen Deckengemälde denen im Haus Nonnenbrücke 1 stilistisch sehr nahestehen. Da Gebhard 1738 starb, dürfte es sich bei dem 1736 begonnenen Haus Dientzenhofer um einen seiner letzten Aufträge gehandelt haben.

Fama stößt Neid und Zwietracht in die Tiefe

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Den Antrittslauf vom ersten ins zweite Obergeschoss ziert an der Unterseite ein hochrechteckiges Gemälde mit halbrund ausgestellten Schmalseiten. Es ist für denjenigen Betrachter gut zu sehen, der sich im Anschluss an das erste Wendepodest ins erste Obergeschoss begibt. Tilman Breuer hat das Sujet als Fama, benannt, vor der „die Zwietracht (?) mit der Fackel und die Verleumdung (?) mit Schlangen niederstürzen“.

Fama (der Ruhm) fliegt in einem rot-goldenen Gewand mit großen weißen Flügeln und einer Posaune in der Rechten herbei. Im Einklang mit Cesare Ripas Handbuch Iconologia ist sie außer an den weißen Flügeln und der Posaune an einem Kranz aus Olivenzweigen im Haar zu erkennen. Bevor sie den Ruhm des Hausherrn ausposaunen kann, muss sie erst noch zwei Laster in die Tiefe stoßen. Sie sind ebenfalls nach Ripa als Neid (Invidia) und Zwietracht (Discordia) zu identifizieren.

Der Neid (Invidia) ist laut Ripa an den dunklen Augen, der zerzausten Frisur und den Schlangen im Haar zu erkennen, wobei die Schlangen die bösen Gedanken versinnbildlichen. Er lagert als weibliche Personifikation rechts unten im Bild mit einer Schlange in der Hand. Ebenfalls mit zerzauster Frisur und Schlangen im Haar zeigt sich laut Ripa die ebenfalls weiblich personifizierte Zwietracht (Discordia), die zudem eine brennende Fackel in der Hand zu halten hat, wie Gebhard sie ausführte.

Da im Bamberger Deckengemälde Neid und Zwietracht bereits darniederliegen, war Famas kraftvolles Erscheinen offenbar von Erfolg gekrönt. Der Ruhm des Hausherrn Justus Heinrich Dientzenhofer würde sich über die Missgunst seiner Zeitgenossen hinwegsetzen.

Gnade und Amor versuchen, Fortuna festzuhalten

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Anbringungsort

Das Deckengemälde mit der Glücksgöttin Fortuna im Zentrum ziert die Unterseite des zweiten Laufs ins erste Obergeschoss. Sein optimaler Blickpunkt befindet sich im Flur des ersten Obergeschosses. Es tritt also nur wenige Stufen später in den Blick als Fama mit Neid und Zwietracht. Breuer beschrieb das Bild als „geflügelte weibliche Gestalt, welche, von einem Eros und einer zweiten weiblichen Gestalt begleitet, über der Weltkugel Schätze ausstreut.“

Filiation der Vorlage von Simon Vouet über Melchior Küsel

Das nicht ganz leicht zu entschlüsselnde Gemälde basiert auf einer Augsburger Radierung von Melchior Küsel (1627–1684), die dieser von einem Stich von Michel Dorigny (1616–1665) nach einem Entwurf des französischen Malers Simon Vouet (1590–1649) aus dem Jahr 1742 abgekupfert hat. Der Stich von Vouet, zu dem kein ausgeführtes Gemälde bekannt ist, wird als Fortuna mit den Insignien der französischen Krone gedeutet, die von Venus und Amor am Vorbeifliegen gehindert wird. Die lateinisch Bildlegende, die von Küsel übernommen wurde, lautet: „fortunam celeri tranantem nubila pennâ gratia si teneat tunc retinebit amor“.

Fortuna war laut Cesare Ripa unbekleidet und blind darzustellen, während sie im Flug oder von einem Baum herab Münzen, Ehrenzeichen und Geschmeide rein zufällig auf die Erde streut. Zu ihren Attributen gehörten die Erdkugel und das Füllhorn, wobei die Erdkugel die ständige Bewegung im Sinne eines Glücksrads veranschaulichte. Das auf den Vorlagen und dem Bamberger Gemälde stark zur Seite fliegende Haar war bei Ripa ein Kennzeichen der Occasione, also der guten Gelegenheit, die beim Schopfe zu packen sei. Allerdings war Fortuna bei Ripa auf einem beigegebenen Holzschnitt ebenfalls mit seitlich wegwehendem Haar zu sehen, das dort die Geschwindigkeit ihres Laufs anzeigte.

Vouet bezog sich in seiner Version der Fortuna auf ein berühmtes Gemälde von Guido Reni, das die Identifikation der Hauptfigur sichert. Bei Reni hatte die von einem Eroten begleitete, nahezu stehend dahinfliegende Fortuna stark zur Seite fliegendes Haar und trug eine Geldbörse in der ausgestreckten Hand, aus der Münzen rieselten. Bei Vouet trägt Fortuna, die Insignien der französischen Krone, die vor allem am Lilienzepter zu erkennen sind.

Deutung des Sujets im Treppenhaus

Fortuna wird in ihrem schnellen Flug von einer weiblichen Figur ohne Flügel gebremst, bei der es sich laut William R. Crelly um Venus handeln soll sowie von ihrem Sohn Amor. Venus ergreift Fortuna von hinten, Amor von vorne, sodass sein Haar in die gleiche Richtung weht wie das der Glücksgöttin. Fortuna schaut sich leicht mürrisch zu Venus um, wobei Venus bei dieser Deutung lediglich an dem Sachverhalt zu erkennen wäre, dass sie sehr schön ist und als Gottheit auch ohne Flügel fliegen kann. Weder Tauben noch ihre Nacktheit identifizieren sie, ebenso wie dem geflügelten Amor der Köcher und die Liebespfeile fehlen.

Folgt man der lateinischen Legende, so handelte es sich bei der großen stützenden Figur mit einer Rose in der Hand, um die Gnade (Gratia), die zusammen mit Amor das sich schnell bewegende Glück zu halten vermag. Johann Jakob Gebhard folgte der Vorlage von Küsel bis ins Detail, die seitenverkehrt zu dem Stich von Vouet stand. Fortuna mit großen grauen Flügeln trägt ein blaues Gewand, das mehr noch als auf der Vorlage, den vorgewölbten Bauch freilässt. Sie hat auffallend rote Backen und wirkt sehr selbstbewusst. Die Gnade, die Gebhard explizit nicht als blonde Venus in einem roten, weißen oder auch blauen Gewand, sondern als dunkelhaarige Frau im orangegelben Gewand interpretiert hat, eilt von links herbei. Amor klammert sich ängstlich an die Glücksgöttin.

In Anbetracht dessen, dass im weiteren Verlauf des Treppenhauses die früh verstorbenen Kinder des Ehepaars Dientzenhofer allegorisch vergegenwärtigt zu sein scheinen, könnte es sich bei dem Gemälde zusätzlich zur Fortuna um einen Ausdruck der Hoffnung auf gute Geburten handeln.

Die Zeit bringt die Wahrheit / den Ruhm an den Tag

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Das folgende Deckengemälde ziert die Unterseite des Antrittslaufs vom ersten ins zweite Obergeschoss. Der optimale Blickpunkt liegt auf dem Wendepodest zwischen den beiden Läufen ins zweite Obergeschoss. Breuer beschrieb das Gemälde als „geflügelter Greis, wohl Chronos, der eine jugendliche Frau zum Himmel entführt.“

Saturn oder auch Chronos ist als Personifikation der Zeit vor allem an seinem weißen Bart und den großen Schwingen zu erkennen. Auf die Sense als geläufiges Attribut hat Gebhard zwar verzichtet, doch ist für Saturn auch der dargestellte Raub einer jungen unbekleideten Frau typisch. Entweder trägt er die nackte Wahrheit empor, die durch die Zeit an den Tag gebracht wird, oder aber er raubt die Schönheit, die nach Ripa ebenfalls als unbekleidete Frau dargestellt wird. Die Wahrheit wird in der Regel zusätzlich zu ihrer Nacktheit durch eine Sonne und die Erdkugel charakterisiert. Zur Schönheit (Bellezza feminile) gehören laut Ripa Lilien, ein Spiegel und ein Drache, die als Utensilien der Schönheit beziehungsweise als Warnung vor ihrer verführerischen Kraft auf der Erde zurückbleiben.

Da im Dientzenhofer-Treppenhaus die geraubte Frau zwar keine Sonne bei sich trägt, sie jedoch weitgehend unbekleidet ist und es zudem keine der geschilderten Utensilien der Schönheit dargestellt sind, dürfte es sich bei ihr um die Wahrheit handeln. Mit der Wahrheit ist vermutlich der Ruhm des Bauherrn gemeint, den die Zeit nicht nur an den Tag bringen, sondern den sie auch vor dem Verfall retten und dessen Andenken sie sichern wird.

Raub des Ganymed

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Innerhalb des Treppenhauses am leichtesten zu identifizieren ist der Raub des Ganymed durch Jupiters Adler über dem Wendepodest zwischen erstem und zweitem Obergeschoss. Er tritt dem aufsteigenden Betrachter etwa gleichzeitig in den Blick wie das oben beschriebene stuckierte Reliefmedaillon Justus Heinrich Dientzenhofers. Wie bereits ausgeführt, dürfte Ganymed als Sinnbild und Trost für einen früh verstorbenen Sohn gewählt worden sein. Im Olymp angekommen, erhob Jupiter den hübschen Hirtenjungen zum Mundschenk der Götter.

Apoll triumphiert über Marsyas, Minerva und Saturn beschützen die Künste und Wissenschaften

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Das zentrale und zugleich größte Deckengemälde des Treppenhauses tritt dem Betrachter bei Erreichen des zweiten Obergeschosses in den Blick. Dort befand sich die Wohnung der Familie Dientzenhofer, als deren Eingangsbild das Gemälde an der Decke fungierte. Tilman Breuer beschrieb es als „Athene, die Apoll über Marsyas triumphieren läßt, während Chronos angesichts weiblicher Gestalten – Rhetorik (?) mit Kerykeion und Buch, Arithmetik mit Rechentafel, Musik mit Harfe, Bildhauerkunst, Malerei, Geometrie und Astronomie – enteilt.“ [1]

Obere Hälfte: Apoll triumphiert über Marsyas, Minerva und Saturn beschützen die Künste und Wissenschaften

Das zentrale Deckengemälde ist in einen hochovalen Vierpass mit konkav ausgestellten Ecken eingeschrieben. In der oberen Hälfte sitzt auf Wolken Apoll mit Lorbeerkranz und Lyra, der mit den Füßen auf Marsyas tritt. Der Satyr Marsyas hatte die Hybris begangen, den Sonnengott Apoll zum musikalischen Wettstreit aufzufordern. Apoll gewann, da er sein Instrument auch verkehrtherum spielen konnte, was Marsyas mit seiner Panflöte nicht gelang. Zur Strafe wurde er gehäutet, was Ovid in den Metamorphosen beschreibt. [2] Gebhard hat den grausamen Ausgang der Geschichte insofern abgemildert, als er Marsyas zwar gebückt als Unterlegenen aber noch vor seinem unglücklichen Ende dargestellt hat.

Rechts neben der Gruppe von Apoll und Marsyas steht Minerva, die ihre Lanze auf das Haupt des gebückten Marsyas stößt. Zwar stammte der Überlieferung nach die Panflöte von Minerva, doch scheint die Göttin der Weisheit im Deckengemälde eher als Verteidigerin der Schönen Künste und Wissenschaften aufzutreten. Zusammen mit Saturn/Chronos galt sie als deren wichtigste Beschützerin. Dafür spricht, dass die Gruppe in der oberen Bildhälfte durch Saturn mit Bart, Flügeln und Sense ergänzt wird und dass Minerva mit festem Blick auf Apoll schaut, der sich mit seiner Lyra außer als Sonnengott auch als Musenführer und Gott der Schönen Künste präsentiert.

Untere Hälfte: Künste und Wissenschaften

Unter der Obhut von Apoll, Minerva und Saturn gedeihen in der unteren Bildhälfte die Künste und Wissenschaften. Sie verteilen sich locker auf zwei Wolkenregister, wobei das obere drei, das untere vier Personifikationen aufnimmt. Im oberen Register wird die Mathematik im Zentrum von zwei Musen eingefasst, die links vermutlich die Dichtkunst mit Lorbeerkranz, Caduceus (Merkurstab) und aufgeschlagenem Buch, rechts vermutlich Erato, die Muse der Liebesdichtung mit einer Harfe (statt kanonisch der Lyra) darstellen. Die Mathematik weist auf eine Tafel mit einem magischen Zahlenquadrat. Bei diesem Zahlenquadrat ergeben alle in einer Reihe oder Spalte zu lesenden Zahlen die Summe 15. [3] Darüber sind die Zahlen „1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10 100 1000“ zu lesen.

Das untere Register beginnt links im Bild mit der Bildhauerkunst, die als dunkelhaarige junge Frau die Statue einer Frau und einen Meißel in den Händen hält. Neben ihr sitzt als Rückenfigur mit einem langen, zum Dutt gedrehten Zopf die Malerei. In der Linken hält sie Pinsel und Palette, mit der Rechten malt sie auf einer Tafel das Epitaph eines lorbeerbekränzten Dichters. Die Tafel wird von einem Putto gestützt. Die Malerei im sinnfällig grünen Gewand pinselt gerade die letzten Striche am immergrünen Lorbeer. Damit triumphiert auch sie über die Vergänglichkeit des Ruhms, was das zentrale Deckengemälde mit den entsprechenden Darstellungen auf den Unterseiten der Läufe verbindet.

Rechts von der Malerei sitzt mit Blick zum Himmel die Personifikation der Geographie. Im Einklang mit Ripa hält sie einen Zirkel, mit dem sie die Weltkugel vermisst. [4] Über ihrer Schulter liegt ein Winkelmaß. Unter der Weltkugel, die Gebhard mit den Namen „Hungaria“ und „Walachia“ beschriftet hat, liegen aufgeschlagene Bücher. Hinter der Geographie tritt als letzte Personifikation die Astronomie mit einem Teleskop vor Augen ins Bild.

[1] KDM Bamberg Innere Inselstadt, 2. Halbband, 1990, S. 1024 (Tilman Breuer).

[2] Poeschel, Handbuch, 2005, S. 287–288.

[3] Magisches Quadrat – Wikipedia.

[4] Ripa, Iconologia, 1645, S. 242.

Vierpass mit zwei Putten

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An der Unterseite der Dachbodentreppe, die hinter einer Tür beginnt, malte Gebhard in einem Vierpass zwei fliegende Putti, die gemeinsam eine Blumengirlande halten. Wie weiter oben schon angedeutet wurde, könnte es sich hierbei um ein Erinnerungsbild an zwei früh verstorbene Töchter handeln. Hierfür sprechen außer der Darstellung des Raubs des Ganymed, das insgesamt persönlich gehaltene Programm der Deckengemälde und der Umstand, dass von den fünf Kindern von Justus Heinrich Dientzenhofer möglicherweise keines ins Erwachsenenalter gelangte.

Mit dem Gemälde der beiden geflügelten Putti endet der Zyklus des Treppenhauses. Die beiden nachfolgenden Gemälde mit Vögeln sind von anderer Machart. Sie wurden auf das Holz der Einhausung der Dachbodentreppe gemalt und verbildlichen ein völlig anderes Sujet. Allem Anschein nach stammen sie nicht von Johann Jakob Gebhard, da sie vermutlich erst nach dessen Tod 1738 gemalt wurden.

Dreieck mit Vogel an der Einhausung

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Die Einhausung der Dachbodentreppe führte im Treppenhaus zu zwei zusätzlichen Flächen aus Holz, die mit Vögeln bemalt wurden. Sie gehören nicht zum Zyklus und scheinen nicht von Gebhard zu stammen.

Am seitlichen Dreieck ist ein fliegender Vogel gemalt. Er ist klein, obwohl er kraftvoll mit ausgebreiteten Schwingen nach oben fliegt. Der Himmel wird von rosa Wolken durchzogen.

Rechteck mit kämpfenden Vögeln an der Einhausung

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Das Rechteck der Einhausung nimmt zwei Vögel im Luftkampf auf. Ein Vogel mit blauem Leib, rosa Flügeln und rosa Schwanzfedern stößt von oben herab auf einen Vogel mit weißem Leib, dunklen Flügeln und dunkler Schwanzfeder. Der untere Vogel hat sich auf den Rücken gedreht und krümmt sich im Anblick des oberen defensiv zusammen.

Wohnung des Bauherrn im zweiten Obergeschoss

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Obwohl die Fassadengestaltung das erste Obergeschoss als Piano nobile ausweist, befand sich die Wohnung des Hausherrn im zweiten Obergeschoss. Auch der Steinboden des Treppenhauses, der mit einem Rosenspitzmuster im Flur des ersten Obergeschosses feiner als der mit rechteckigen Platten im zweiten Obergeschoss ist, folgt der an der Fassade angezeigten Rangfolge. Jedoch sprach für das zweite Obergeschoss als Ort von Dientzenhofers Wohnung der dort weite Blick über die Stadt bis hin zum Domberg mit der fürstbischöflichen Residenz.

Raum mit Deckengemälde

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Der größte und hellste Raum der Wohnung befindet sich in der Nordostecke, wo er nach Norden von drei, nach Osten von zwei Fenstern Licht erhält. Sein aufwendiger Deckenstuck mit Palmetten, Rosengitter und Akanthusranken des beginnenden Rokoko wird Franz Jakob Vogel zugeschrieben. In den Ecken hat Vogel die vier Elemente stuckiert. Sie bestehen aus einem vierpassförmigem Medaillon mit einem Symbol und einem das Medaillon bekrönenden Tier.

Das Element des Feuers wird im Medaillon durch einen länglichen Feuerstein mit Blitzen, in der Bekrönung durch einen Adler mit einer Feuerschale auf dem Kopf vergegenwärtigt. Das Wasser symbolisiert ein Springbrunnen. Das zugehörige Tier ist ein Delphin, der auf seiner Schwanzflosse eine Schale mit einem weiteren Springbrunnen balanciert. Für die Luft stehen zwei sich kreuzende Federn sowie ein stolzierender Vogel, der auf seinem Kopf Wolken mit drei pausbackigen Winden trägt. Die Erde besitzt im Medaillon einen Baum. Darüber steht ein Affe in Menschenkleidern mit einem Obstkorb auf den Schultern.

Das alttestamentliche Deckengemälde von Johann Joseph Scheubel d. Ä. in der Technik Öl auf Leinwand wird von einem geschweiften Rahmen mit Bandelwerk-Stuckdekor eingefasst, der schon etwas auf das Rokoko vorausweist. Es rechnet mit einem Betrachterstandpunkt gegenüber der nördlichen Fensterwand.

Jakob mit Rahel und Lea vor Laban

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Ikonographie und Analyse

In der Mitte des Gemäldes steht vor hellem Hintergrund, von einer Palme behütet, Rahel, die jüngere Tochter des Laban. Laban war ein reicher Aramäer aus Haram und als Bruder Rebekkas der Onkel von Jakob. Jakob diente ihm sieben Jahre lang gegen das Versprechen, Rahel zur Frau zu bekommen. Nachdem die vereinbarte Zeit vorüber war, verheiratete Laban Jakob mit seiner älteren, von Jakob weniger begehrten Tochter Lea. Lea sitzt am rechten Bildrand im Hintergrund. Jakob, der sich um seinen gerechten Lohn geprellt sah, trat erzürnt vor Laban mit den Worten: „Was hast du mir da angetan? Habe ich nicht für Rahel bei dir gedient? Warum hast du mich betrogen?“ (1. Mo 29,25).

Im Mittelpunkt des Geschehens steht Jakobs Vorwurf an Laban. Der Patriarch sitzt in sich zusammengesunken vor einer Säule mit herabgestürztem Kapitell, während Jakob ihm in dynamischer Schrittstellung seine Rede entgegenschleudert. Aufgebracht deutet Jakob mit beiden Händen auf Lea. Laban weist den Vorwurf nicht zurück, sondern denkt nach, indem er seine linke Hand vor den Mund gelegt hat. Die Augen hat er unter der gerunzelten Stirn nachdenklich zusammengekniffen. Rahel, die als am höchsten aufragende Figur zwischen ihrem Vater und Jakob steht, neigt sich ihrem Vater zu. Sie zeigt sich leicht überlegen und wirkt mit ihren tatenlos aufeinandergelegten Armen merkwürdig indifferent. Sie schaut allein auf ihren Vater als wüsste sie nicht, dass Jakob für sie kämpft.

Scheubel hat das Zusammenspiel und die emotionale Gestimmtheit der Protagonisten mit subtilen Mitteln zur Schau gestellt. Jakob, der kompositorisch zwischen den beiden Schwestern steht, neigt stärker Rahel zu. Zwar überschneidet sein rechtes Bein das Gewand der Lea, doch wiegt die Überschneidung seines rechten Arms mit dem Gewand der Rahel schwerer, da sie näher an der Bildmitte liegt. Hinzu kommt, dass sich die Hände von Jakob und Rahel auf einer Ebene befinden und dass ihre Gesichter beide von derselben hellen Gloriole hinterstrahlt werden. Rahel und Jakob bilden so eine Einheit, obwohl Rahel Jakob keines Blickes würdigt. Formal vereint sich Rahel mit dem nachdenklichen Laban, wenngleich sie auch mit diesem nicht mitzufühlen scheint.

Mögliches Vorbild

Scheubel scheint sich in der räumlichen Verteilung seiner Protagonisten an einen Stich orientiert zu haben, den er im emotionalen Ausdruck gemäß der oben beschriebenen Konstellation allerdings stark verändert hätte. Die in Frage kommende graphische Vorlage wurde von Pieter Schenk (1660–1711) im Jahr 1708 in Amsterdam in Kupfer radiert. Da die Komposition bei Schenk zu Scheubels Gemälde seitenverkehrt ist, könnte es sich bei Schenk um einen Nachstich handeln, dessen bislang noch nicht bekanntes Original Scheubel seinerzeit vorlag.

Der Vergleich des Bamberger Deckengemäldes mit der Amsterdamer Radierung offenbart einmal mehr, wie individuell und gezielt Scheubel den Ausdruck seiner Figuren und ihrer emotionalen Beziehungen untereinander gestaltet hat. Der größte Unterschied liegt in der Haltung und im Gesichtsausdruck Labans, der nur bei Scheubel, nicht bei Schenk, ratlos und zerknirscht zu sein scheint. Aber auch Jakob wurde dahingehend verändert, dass der den Vorwurf des Betrugs noch anschaulicher vorbrachte als auf dem Vorbild.

Deutung

Die Geschichte des um seinen Lohn geprellten Jakob dürfte Justus Heinrich Dientzenhofer im Hinblick auf seine offenbar als ungerecht empfundene Zurücksetzung im Bamberger Bauamt insbesondere unter Fürstbischof Friedrich Karl von Schönborn gewählt haben. Wie Thomas Korth herausgearbeitet hat, verschob sich während der Amtszeit Justus Heinrich Dientzenhofers als Hofbaumeister die Verantwortung im Bauamt vom Baumeister zum Ingenieurarchitekten.

Maximilian von Welsch, der als Ingenieurarchitekt unter Lothar Franz mit der Leitung betraut worden war, nahm vorwiegend militärische Aufgaben wahr. Unter dem von Friedrich Karl berufenen, ebenfalls im Militär ausgebildeten Balthasar Neumann geriet Justus Heinrich jedoch ins Hintertreffen. Wegen angeblich schludriger Rechnungsführung wurde er zunehmend mit unwichtigen Arbeiten wie der Errichtung von Nebengebäuden betraut. 1735 wurde als Vertreter Neumanns der Ingenieur Johann Jakob Michael Küchel (1703–1769) aus Bamberg ernannt, dem Friedrich Karl 1737 eine Studienreise nach Wien und in die habsburgischen Erblande finanzierte.

Akzeptiert man die Anspielung des Gemäldes auf die Organisation des Hofbauamts unter Friedrich Karl von Schönborn, so hat man Scheubels Ausdeutung des Laban als nachdenklichen Patriarchen auf Friedrich Karl zu beziehen. Offenbar hegte Dientzenhofer die Hoffnung, dass sich dieser seiner Entscheidungen nicht ganz gewiss gewesen sein könnte und über Dientzenhofers Lage zumindest sinnierte. Eine bildliche Anspielung auf Labans Unrecht lieferte in diesem Fall zudem das herabgestürzte Kapitell. Säulenbasis und Kapitell hätten Scheubel gute Gelegenheiten zur Anbringung seiner Signatur geboten, die er jedoch nicht nutzte.

Zum Maler Johann Joseph Scheubel d. Ä. (1686–1769)

Das Gemälde in Dientzenhofers Wohnung ist weder signiert, noch datiert. Die sehr überzeugende Zuschreibung an den aus einer Bamberger Malerfamilie stammenden Johann Joseph Scheubel d. Ä. leistete Hans Paschke. Als Referenz kann Scheubels monumentales Altargemälde aus dem Katharinenspital in Bamberg mit der Enthauptung der hl. Katharina gelten, das sich heute im Diözesanmuseum in Bamberg befindet. Vergleichbar sind die Gesichter von Rahel und der hl. Katharina sowie die Figuren der sitzenden Patriarchen.

Das Altarbild hat Scheubel deutlich sichtbar auf einer Treppenstufe signiert und datiert; „J Joseph Scheubel / pinx. 1750.“. Das Katharinenspital gehörte zu den von Justus Heinrich Dientzenhofer als Hofbaumeister ausgeführten Bauten.

Programm und Synthese

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Das Haus Nonnenbrücke 1 besticht nicht nur durch seine hohe künstlerische Qualität und vorzüglich Erhaltung, sondern auch durch das sehr persönlich geprägte malerische Programm im Treppenhaus und in der Wohnung des Bauherrn und Architekten Justus Heinrich Dientzenhofer. Die allegorischen Deckengemälde an den Unterseiten der Läufe von Johann Jakob Gebhard variieren das Thema von Ruhm, Glück, Neid und die Hoffnung auf Überwindung der Vergänglichkeit. An der Decke triumphiert Apoll über die Vermessenheit des Marsyas, während Minerva und Saturn Künste und Wissenschaften beschützen.

Die Darstellung zweier fliegender Putti hat man vermutlich ebenso wie die des geraubten Ganymed auf früh verstorbene Kinder zu beziehen. Dieser persönliche Bezug wird durch das stuckierte Porträtmedaillon Justus Heinrich Dientzenhofers gestützt, das dem Aufsteigenden kurz vor Erreichen von Dientzenhofes im zweiten Obergeschoss gelegener Wohnung entgegentritt.

Ebenfalls persönlich geprägt ist das alttestamentliche Deckengemälde Johann Joseph Scheubels d. Ä. mit „Jakob vor Laban“ im Hauptzimmer der Dientzenhofer-Wohnung. Mit Jakobs Anklage „Was hast du mir da angetan? Habe ich nicht für Rahel bei dir gedient? Warum hast du mich betrogen?“ (1. Mo 29,25) dürfte es Dientzenhofers Enttäuschung über seine Zurücksetzung im Bamberger Hofbauamt insbesondere unter Friedrich Karl von Schönborn mit der Einstellung des gleichaltrigen Ingenieurs Johann Jakob Michael Küchel als Vertreter Balthasar Neumanns reflektieren.

Bibliographie

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• Crelly, Vouet, 1962 = William R. Crelly, The Painting of Simon Vouet (Yale Publications in the History of Art, 14), 1962.
• Erffa, Bürgerhaus Oberfranken, 1977 - Wolfram von Erffa, Das Bürgerhaus im westlichen Oberfranken (Das deutsche Bürgerhaus, 27), Tübingen 1977, S. 76–79.
• Franz, Dientzenhofer, 1986 - Heinrich Gerhard Franz, Dientzenhofer und "Hausstätter". Kirchenbaumeister in Bayern und Böhmen, München, Zürich 1985.
• Karnatz, Neue Residenz, 2022 - Sebastian Karnatz, Neue Residenz Bamberg. Amtlicher Führer, München 2022.
• KDM Bamberg Innere Inselstadt, 2. Halbband, 1990 - Die Kunstdenkmäler von Bayern, Regierungsbezirk Oberfranken, Stadt Bamberg, Innere Inselstadt, 2. Halbband, bearbeitet von Tilmann Breuer und Reinhard Gutbier, München 1990, S. 1017–1027.
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• Sitzmann, Ostfranken, 1957 - Karl Sitzmann, Künstler und Kunsthandwerker in Ostfranken (Die Plassenburg, Schriften für Heimatforschung und Kulturpflege in Ostfranken, 12), Kulmbach 1957.
• Thuillier, Vouet, 1990 = Jacques Thuillier, Vouet. Ausst.-Kat. Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 6 novembre 1990 – 11 février 1991, Paris 1990.
• Vilímková/Brucker, Dientzenhofer, 1989 - Milada Vilímková/Johannes Bruckner, Dientzenhofer. Eine bayrische Baumeisterfamilie der Barockzeit, Rosenheim 1989.
• Weigmann, Dientzenhofer, 1902 - Otto Albert Weigmann, Eine Bamberger Baumeisterfamilie um die Wende des 17. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte der Dientzenhofer (Studien zur deutschen Kunstgeschichte, 34), Straßburg 1902.