Bad Aibling, Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt
Pfarrkirche. Die Pfarrei Aibling wurde im Jahr 1312 durch Bischof Gottfried von Hexenagger (1311-14), der selbst Domschulmeister gewesen war, der Domscholasterei in Freising inkorporiert. Der Domscholaster (1745-62 Freiherr Carl Gubert von Welden) bezog aus ihr jährlich 150 fl. und hatte das Präsentationsrecht. Der Magistrat von Aibling verwaltete mit dem Pfarrer das Kirchenvermögen. An der Kirche bestand seit 1664 eine Skapulierbruderschaft. Auf dem Hochaltar steht das einst hochverehrte spätgotische Gnadenbild Maria mit dem Kind.
Patrozinium: Mariä Himmelfahrt
Zum Bauwerk: Der Turm stammt bis zur Höhe von 26 m noch aus romanischer Zeit. Der 1431 errichtete gotische Bau (neuer Dachstuhl 1738; Schmidt 1739: »Ecclesia ... insignis structurae«) bedurfte in der Mitte des 18. Jh. der Erweiterung; außerdem war das Gewölbe baufällig. Beginn der Umgestaltung noch unter Pfarrer Joseph Eisenreich (1738-55). Der gotische Chor blieb erhalten, das LHs wurde um 5,40 m nach W verlängert und neu eingewölbt. Dabei hat man den Dachstuhl von 1738 beibehalten, nur angestückelt. Umgestaltung der Wandpfeiler. Die weite Wölbung wurde Johann Michael Fischer anvertraut: »... ist auch um solches vorab vom verstorbenen Dechanten Pfarrer alhir Jos: Eisenreich hierauf seiner Anthrag gemacht, und das Gotteshaus als Universal Erbin eingesözet, würckhlich ratifizieret und dem Chur Cöllnischer Hofpaumaister Fischer in München die Fiehrung des Gepeu ybertragen worden« (Stadtarchiv Bad Aibling, 333–3). 1755 Bau des neuen Westteils und Wölbung des Langhauses wohl durch einen Palier Fischers. Im Spätherbst 1755 war der Rohbau im wesentlichen fertig; die Gerüste wurden entfernt (Oktober) und die hintere Abschlußmauer wurde geschlossen. Weiterbau und Vollendung 1756 durch Abraham Millauer, Baumeister von der Hausstatt bei Feilnbach und Johann Seydl, Maurermeister in Aibling.
Im Chor stuckierte 1755 der Aiblinger Thomas Schwarzenberger; im Langhaus 1756 Johann Georg Funk und Martin Pichler (Vertrag vom 22.4.1756 im Pfarrarchiv 5/50,1-2), die sich verpflichteten, es »nach Arth und Weiß wie der Chor angefangen, durchgehents herzustöhlen, also und dergestalten, das es demselben gleichförmbig seye«. Die Art des Stuckierens ist sehr zimmermannisch und legt die Vermutung nahe, daß Thomas Schwarzenberger schon vorher zeitweise Mitarbeiter Zimmermanns war. Vielleicht war er ein Sohn des Aiblinger Kistlers und Stuckators Johann Schwarzenberger (†30.3.1752), dem sein älterer Sohn Johann Schwarzenberger d.J. als Bürger und Kistler in Aibling nachfolgte (Heirat 7.7.1755 in Aibling mit Ursula Kazmayr aus Tuntenhausen). Die Familie stammte nicht aus Aibling, Johann (Joseph) Schwarzenberger d. Ä. war bereits mit seiner Familie zugewandert (keine Heirat und keine Geburten in den Aiblinger Matrikeln). Von Thomas Schwarzenberger ist außer der Erwähnung bei Meidinger nichts bekannt.
Johann Georg Funk dagegen war ein enger Mitarbeiter Zimmermanns, und Johann Martin Pichler arbeitete schon 1746 in der Münchner Residenz mit Zimmermann. Nach Zimmermanns Tod stuckierte Pichler selbständig 1758 die Kirche Wiechs bei Aibling und 1761 die Gnadenkapelle in Weihenlinden (S. 524).
Das Chronogramm in der Kartusche über dem Hochaltar war verdorben; Sigmund Benker rekonstruierte die Inschrift folgendermaßen: AEDES DIVAE VIRGINIS / AVXILIATRICIS AIBLINGAE / PROPITIAE HONORIBVS / DENOVO INTEGRE RENOVATA (= 1754).
1783 ermöglichte eine private Stiftung die farbige Fassung des Raums und Teilvergoldung des Stucks durch Kaspar Weidinger, Maler aus der Hofmark Vagen: »Es wurden nur die Rahmen, welche die Gemälde umfassen, gemalet, und die kleineren Felder, und die Gesimse ... Die Kirche war zuvor mit Stockadorarbeit versehen; sie war aber weiß; iezt wurde sie mit Gold und allerlei Farben überzogen« (Pfarrarchiv Aibling 5/50,1-2). Eine schon 1896 und wieder 1913 von Josef Elsner geplante Vergrößerung der Kirche durch Seitenschiffe kam nicht zur Ausführung.
LHs zu fünf Jochen, Gliederung durch Wandpfeiler mit vorgelegten Pilastern. Doppelempore im W. Gleichmäßige Belichtung in allen fünf Jochen von S, in den vier östlichen Jochen von N. Eingezogener AR zu zwei Jochen mit dreiseitigem Schluß; Pilastergliederung; zu beiden Seiten Oratorien im Obergeschoß; Belichtung durch zwei Fenster in den Schlußschrägen.
Auftraggeber: Ausführung des Baus unter Pfarrer Paul Eisenreich von Aibling (1755-66) aus dem Kirchenvermögen, zu dem noch ein ansehnlicher Teil aus der Nindlschen Erbmasse (ursprünglich 13000 fl.) gehörte, und aus der Hinterlassenschaft seines Vorgängers und Verwandten Pfarrer Joseph Eisenreich, der »die wunderbare Jungfrau und Himmelskönigin alhier im Choraltar« zur Erbin eingesetzt hatte, sowie aus Anleihen von Kirchen des Gerichts Aibling. Die Bürger des Marktes Aibling engagierten sich sehr für den Bau. Als der Pfleger von Aibling, Franz Xaver Jakob von Schmid, der im übrigen nichts für den Kirchenbau getan hatte, vom Pflegschloß aus einen Gang auf die Westempore und dort an der Mitte der Brüstung ein Oratorium mit Wappen für sich bauen wollte, wehrten sich Pfarrer und Bürger erbittert: Die Bürger haben soviel für den Bau getan und gespendet, so argumentierten Pfarrer und Magistrat, würde jetzt der »unarthige« Gang und das Oratorium gebaut, könne es sein, daß ihre Opferbereitschaft erlahme. Obwohl der Pfleger kompromißbereit war, kam es zu keiner Einigung (AEM). Die Bürgerschaft empfand das geplante Oratorium an so beherrschender Stelle wohl als unzumutbares Herrschaftszeichen in einer Kirche, die sie als die ihre empfanden (das Kirchenvermögen wurde allerdings von Pfarrer und Pfleger verwaltet).
Autor und Entstehungszeit: Martin Heigl (* unbekannt † 1776 München) und Franz Xaver Wunderer (* 1714 Landshut † 1764 Landshut) 1756. Signatur in A M Heigle inv: et pinxit Ao 1756 (sic). Von Heigl sind auch die Altarblätter der beiden Seitenaltäre.
Die Kirchenbaurechnungen sind nicht erhalten. Meidinger schreibt 1790:»Aibling ist ein herrliches Gotteshaus, wurde im Jahre 1756 erweitert und beinahe ganz neu erbauet. Die alldasige Fresco Mahlerey ist vom Wunderer und Heigl aus Freysing. Stukadort von Fink in Erding und Thomas Schwarzenberg in Aibling«.
Nach Kupferschmied ist von Heigls Hand Fresko A über der Empore, Entwurf und Ausführung: »Die Signatur mit >inv:« ist meines Erachtens mit Sicherheit nur auf dieses Fresko zu beziehen. Es weist eine zu den anderen Bildern vollkommen konträre Bildanlage auf, die nur zu diesem Zeitpunkt für Heigl spezifisch ist ... Vergleichbar ist das Fresko über der Orgelempore in Berbling« (S. 16).
Hauptfresko B hält Kupferschmied für eine Arbeit Heigl nach einem Zimmermann-Entwurf: »Die Komposition is evtl. Zimmermann selbst zuzurechnen. Möglicherweise lie der Auftrag der ganzen Ausmalung über ihn«. »Das Himmel fahrtsfresko dürfte, wie oben angedeutet, weitgehend ohn Beteiligung Wunderers entstanden sein. Große Partien sind allerdings derart überarbeitet, daß die Hand Heigls kaun sichtbar bleibt ... Ebenso kann man die Embleme in der au genblicklichen Verfassung nicht Heigl zuordnen« (S. 20).
Das Chorfresko, das das Fresko Zimmermanns in der Prälatenkapelle in Andechs (CBD, Bd 1, S. 306f.) bis in Detail wiederholt, spricht Kupferschmied Heigl ab: »Meines Erach tens dürfte hier der größte Teil aber von Wunderer stammen Jedenfalls ist ein guter Teil der Figuren weniger plastisch an gelegt und mit mehr graphischen Mitteln bestimmt, als wir da von Heigl ... erwarten dürfen« (S. 19f.).
Der Meinung Kupferschmieds schließen wir uns im wesentlichen an. Wir halten die Ausmalung der Pfarrkirche in Bad Aibling für eine Arbeit der Zimmermann-Werkstatt nach Vorzeichnungen Zimmermanns (außer A); Heigl freskierte A wohl selbständig (Signatur). Doch dürfte in D Heigls Anteil größer sein als Kupferschmied annimmt, der es Wunderer zuweist: In manchen Partien ist trotz des schlechten Erhaltungszustands Heigls Hand zu erkennen (z. B. Figur der Europa). In Fresko B war in den schwächeren Partien sicher ein Mitarbeiter Heigls beteiligt. Eine enge Zusammenarbeit der Maler war bei Arbeiten der Zimmermann-Werkstatt üblich. Erschwert wird die Beurteilung aber dadurch, daß die Fresken in schlechtem Zustand sind und von Wunderer nur eine Freskierung als Vergleichsbeispiel bekannt ist (s.u.).
Martin Heigl, Schüler und Mitarbeiter Johann Baptist Zimmermanns, arbeitete im gleichen Jahr 1756 auch im Steineren Saal in Nymphenburg (s. CBD, Bd 3/II, S. 361 f.) unter Zimmermanns Regie.
Bei dem von Meidinger genannten Maler Wunderer muß es sich um einen der Söhne des Landshuter Glasers Wolfgang Wunderer und seiner Ehefrau Maria Vogl († 1715) handeln, um Franz Xaver Wunderer (* 1714 Landshut † 1764 Landshut) oder Joseph Anton Wunderer (* 16. 2. 1716 > postumus < Landshut † 13.8.1772 Freising) handeln. Beide wurden Maler. Joseph Anton Wunderer wurde Freisingischer Kammerdiener und Maler, aber er freskierte nicht.
Der ältere Franz Xaver Wunderer dagegen, geboren am 1.5. 1714, war Maler in Landshut und nahm dort am 17.4.1752 Maria Elisabeth Walburga Lani zur Frau, die Tochter des Landshuter Ratsherrn und Apothekers Johann Bernhard Lani; 1761 kaufte sich das Paar ein kleines Haus in der Kirchgasse Nr. 240. Maria Elisabeth Wunderer starb 1762. In zweiter Ehe heiratete Wunderer am 10.2.1763 die Taglöhnerstochter Elisabeth Zenz aus Gerz im Vilstal. Franz Xaver Wunderer starb am 30.3.1764 in Landshut.
Das einzige erhaltene Fresko von der Hand Franz Xaver Wunderers ist das Hauptbild in der Wieskirche bei Freising, signiert und datiert 1761 (CBD, Bd 6, S. 203-05). Außerdem freskierte Wunderer wenige Jahre vor Bad Aibling die Stiftskirche St. Andrä in Freising (nicht erhalten). Von daher kommt aber wohl die Angabe Meidingers »aus Freising«, die sich nicht auf Heigl beziehen kann.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A-C, 1-4) Stichkappentonne, das westliche und das östliche Joch durch Gurte abgeteilt, die drei mittleren Joche durch ein großes Fresko zusammengezogen; AR (D, a-b) Stichkappentonne
Rahmen: A und C Stuckprofil, die Längsseiten verlaufen parallel zum Gurtbogen, in der Mitte von Kartuschen übergriffen, die Schmalseiten sind geschwungen und von Rocaille überspielt; B Das Bild übergreift die drei mittleren Joche, im O und W gerader Rahmen, parallel zum Gurtbogen, seitlich geschwungen, reich von Rocaille-Ornamenten überspielt; D Geschwungener Stuckprofilrahmen, von Rocaille-Ornamenten übergriffen; B1-4 und D1-2 Stuckierte Rocaillekartuschen
Technik: Fresko; A, B, C und D polychrom; (1-4, a-b) monochrom grüngrau
Maße: A Höhe 12,60m; 3,30×4,70 B Höhe 12,60m; 13,50×6,70 C Höhe 12,60m; 3,40×5,90 D Höhe 12,10m; 6,30×4,90
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Unter der Stiftungsadministration 1807–17 verwahrloste das Dach und die Fresken wurden schwer beschädigt (Stadtarchiv Bad Aibling A II/29). 1856 schrieb der Pfarrer: »Die Kirche ... dürfte ei vorzüglich schönes Gotteshaus genannt werden > wenn si von dem hundertjährigen Schmutze, der die Wände verdun kelt, gereinigt ... würde« (StAM, LRA, Schreiben vom 7.2 1856). Restaurierung des beschädigten und stark verschmutzten Kirchenraums 1856 zur Hundert-Jahr-Feier der Neuausstattung: »Im Ubrigen sollen die Fresken Bilder des Gewölbe wenn dies anderst noch möglich ist, gereinigt, oder, falls ein vollständige Restauration derselben nicht mehr Platz greife stimmen läßt, neu gemalt, die Wandflächen der Kirche aber ... mit einem grünlichen Tone, die sich an denselben hinziehenden Ornamente aber sämtlich in Weiß gehalten werden« (AEM). Zur Tönung wurden Ölfarben benutzt. Das Gnadenbild am Hochaltar wurde durch eine Mariendarstellung von Wilhelm Asselborn aus Köln ersetzt. Bei einer neuerlichen Innenrestaurierung 1884 wurde der Ölfarbenanstrich der Wände und Stukkaturen beklagt: man müsse alles abwaschen. Ein Gutachten von 1920 (BLfD, 6.8.1920) erwähnt wieder, daß der Raum sowohl durch die bunten Fenster als auch durch den Ölfarbenanstrich entstellt sei. Bei der großen Innenrestaurierung 1922 sollte dieser Ölfarbanstrich von Ludwig Osendorfer, Aibling, von Wänden, Deckenflächen und Stuck abgenommen werden, der Raum kalkweiß gefaßt und der Stuck nach Angaben des Landesamts getönt werden. Bei den Seitenaltären, dem Kreuzaltar und der Kanzel wurde von Georg Hilz aus Aibling die alte Fassung freigelegt. Die Fresken wurden von Kunstmaler Hans Kohle aus Starnberg restauriert. Sie sind als verhältnismäßig gut erhalten beschrieben und sollten nur gereinigt und von Übermalungen befreit werden.
1937 beschädigte ein Brand den Hochaltar und zerstörte die Altarbilder. In der Folge wurde das alte Mariengnadenbild wieder auf dem Hochaltar eingesetzt. Den Kirchenraum hat im gleichen Jahr nach Angaben des Landesamts Georg Hilz restauriert (ohne Fresken): nach der Reparatur der Risse wurde er entstaubt und kalkweiß getüncht; die Risse wurden repariert.
Auf die Außenrestaurierung von 1971/72 folgte 1973 eine erneute Innenrestaurierung. Die Fresken zeigten Verschmutzungen, Abblätterungen, Feuchtigkeitsschäden in B und C sowie in Bild 4. Restaurator Helmut Knorr aus Grafing reinigte und festigte sie, besserte Risse und Fehlstellen aus und brachte die nötigen Retuschen an. Nach Knorrs Bericht (14.9.1974; Pfarrarchiv Aibling 5/50,8) war der Ölfarbanstrich aus dem 19. Jh. unter zwei Kalkschichten (1922 und 1937) als grüngraue, harte Kruste noch vorhanden, die mit dem Untergrund so stark verbunden war, daß die Ersttönung (bzw. die Fassung von 1787) nur noch in Resten gefunden werden konnte. Das Ergebnis ist leider, daß alle Mühen dem Raum seine ehemalige Schönheit nicht wiedergeben konnten.
BAD AIBLING
Beschreibung und Ikonographie
A TOD MARIA Das Bild liegt über der Orgelempore Ansicht nach W. Umgeben von Frauen und Aposteln liegt Maria im Zentrum des Bildes auf ihrem Totenbett. Der Rest des Bildfeldes ist mit großfigurigen Engelsgestalten ausgefüllt. Die sehr gedrängte Szenerie hat nichts mit Zimmermann zu tun. Die Figuren von Maria und den Aposteln zeigen die Handschrift Heigls, die Engel hingegen nicht; sie sind stilistisch eher als Werk eines Restaurators im 19. Jh. zu sehen.
B HIMMELFAHRT MARIÄ Langgestrecktes Bildfeld einansichtige Szene. Den vordersten Bildgrund nimmt ein dunkler, ansteigender Grashügel ein, auf dem rechts zwei Apostel sitzen. Dieser ganze, stark abgeschattete Bildteil – die dunkle Zone reicht von der Palme rechts über den Grashügel zu dem Architektursockel links – wirkt als Repoussoir und distanziert das Geschehen im Mittelgrund, das in hellem Licht liegt. Dahinter, auf einem ansteigenden Rasenstück, schwingen Treppenstufen nach hinten und bilden, flankiert von Architekturteilen, einen bühnenähnlichen Schauplatz für das Geschehen. Hier umringen Apostel und Frauen den leeren Sarkophag. Darüber tragen Engel eine Wolke zum Himmel, auf der Maria nach oben schwebt, mit ausgebreiteten Armen, eine Lilie in der Hand. Schräg über ihr erscheint in Wolken die Dreifaltigkeit; Christus hält eine Krone über Mariens Haupt. Hinter den Göttlichen Personen öffnet sich eine helle Lichtglorie, die von Engeln auf Wolkenkissen und Puttenköpfchen umgeben ist.
Sollte für das Fresko ein Entwurf Zimmermanns vorgeleger haben, den Heigl ausführte, so wurde er von Heigl modifiziert. Wenn auch der Bildschauplatz mit seinen schönen Versatzstücken, den Balustraden, Podesten, Ziervasen und Bäumen sowie die figurale Komposition vorgegeben war, so sind in der Ausführung doch stilistische Eigenheiten Heigls spürbar. Weit mehr als Zimmermann bettet Heigl das Geschehen in den Schauplatz ein, läßt die Figuren fast überwuchert von Bäumen und Wolken erscheinen. Die Szenerie stellt sich bei ihm als gedrängte, atmosphärisch dichte, zur Bildtiefe hin abgeschlossene, in Licht und tiefen Schatten kräftig modellierte Bildwelt dar. Sie vermittelt eher den Eindruck plastischer Körperlichkeit als den von Weite und Tiefe. Mehr als Zimmermann arbeitet Heigl bei der effektvollen Inszenierung des Bildgeschehens mit dem Gegensatz heller und dunkler Partien.
D VEREHRUNG MARIENS DURCH DIE ERDTEILE Dieses Bild geht auf ein Vorbild Johann Baptist Zimmermanns zurück, auf das Fresko in der Prälaten- oder Kreuzkapelle in Andechs, dessen direkte Kopie es ist. Die Übereinstimmung geht bis ins kleinste Detail. Lediglich die Form des Bildfeldes (in Andechs ist es annähernd kreisförmig) ist anders.
Hinter einer grasbewachsenen, leicht hügeligen Vordergrundszone steigen Treppen an, die in ihrem Vor- und Zurücktreten einen räumlich faßbaren Schauplatz im Mittelgrund schaffen. Hier spielt die Bildhandlung. Die Allegorien der Vier Erdteile blicken mit verehrenden Gesten zu Maria auf, die über ihnen, von Strahlen umgeben, vor einer hellen Himmelsöffnung thront. Der Jesusknabe, den sie in ihren Armen hält, trägt ein großes Kreuz. Darüber erscheint Gottvater in Wolken.
Der Bildschauplatz ist links durch eine Parkarchitektur mit Balustrade und Ziervasen, rechts von Palmen und anderer Bäumen abgeschlossen.
Links steht auf den Stufen Europa, in goldenem Gewand mit Kaiserkrone, ein Kreuz in der Hand. Zwei Pagen tragen ihre Schleppe; ihre Attribute, die Würdezeichen des Papsttums liegen neben ihr: Tiara, dreifacher Kreuzstab und Buch. Im Hintergrund wird der Rundtempel als Symbol der katholischen Kirche sichtbar. Asia steht hochaufgerichtet ihr gegenüber, in prachtvollem Gewand, das Haupt von einem Turban bedeckt, von dem ein Schleier weht. Sie hält mit der Linken ein Weihrauchgefäß hoch. Im Vordergrund, in rotem Mantel kniet die Personifikation Afrikas ebenfalls mit einem Weihrauchfaß vor sich, auf dem Haupt eine goldene, federge schmückte Kappe, auf dem Rücken einen Köcher mit Pfeilen. Aus dem Dickicht des Waldes rechts erscheinen zwei Vertreter für Amerika, halbnackte Wilde, der vordere mit Federschmuck und Federröckchen, der hintere trägt eine Kette quer über die Brust und einen primitiven Speer.
I-4 TYPOLOGISCHE SZENEN
In den Kartuschen, die um das Hauptbild B an den Gewölbezwickeln liegen, sind in grüngrau monochromer Malerei alttestamentliche Szenen dargestellt. 1 und 4 sind typologische Vorbilder für die Himmelfahrt Mariens. Die Bilder 2 und 3 stehen als Antetypen für die Ausgießung des Heiligen Geistes, das Pfingstwunder; sie flankieren die untere Zone des Hauptbildes B mit der Darstellung der Apostel und sind in räumlicher Nähe der früheren Geist-Darstellung in C, während die beiden typologischen Vorbilder der Himmelfahrt Mariens direkt seitlich neben der auffahrenden Maria im Hauptbild angeordnet sind.
I HIMMELFAHRT DES ELIAS
(4 Reg 2,11-13) Elias fährt auf einem feurigen Wagen, von zwei Pferden gezogen, zum Himmel. Sein Schüler Elisäus kniet in einer felsigen Landschaft und blickt zu Elias auf; er fängt den Mantel auf, der Elias entgleitet. Diese Szene wurde als Antetypus für die Himmelfahrt Mariens gesehen, die nach der Legende dem zweifelnden Apostel Thomas aus dem Himmel ihren Gürtel zugeworfen hatte.
2 MOSES MIT DEN GESETZESTAFELN
(Ex 32,15) Moses, der die Gesetzestafeln vom Berg Sinai zu seinem Volk bringt, wurde als typologisches Vorbild für die Ausgießung des Geistes an Pfingsten gesehen (LCI, Bd 3, Sp. 295).
3 ARCHE NOE
(Gen 8,13) Soweit man es auf dem Bild noch erkennen kann, ist hier die Landung der Arche auf dem Berg Ararat nach der Sintflut dargestellt. Dieser Szene geht die Ankunft der Taube voraus, die den Ölzweig zur Arche bringt, eine Szene, die wiederum als antetypisches Vorbild für Pfingsten angesehen wurde.
4 DAVID BRINGT DIE BUNDESLADE NACH JERUSALEM
(2 Sam 6, 12-15) Das Bild ist schlecht erhalten, in der unteren Hälfte weitgehend zerstört. Vor einem Tor steht die Gestalt eines Königs, tanzend und Harfe spielend. Im Hintergrund sind Menschen und Zugtiere zu sehen. David, der tanzend die Bundeslade einholt, ist typologisches Vorbild der Himmelfahrt Mariens (LCI, Bd 1, Sp. 486).
C WOLKENGLORIE
um die Heilig-Geist-Öffnung, auf deren Deckel ursprünglich wohl die Geisttaube gemalt war. Heute ist dort das IHS. Zahlreiche Engel sind mit Musikinstrumenten oder mit Gesten der Devotion dargestellt.
a-b EMBLEME
Die beiden Embleme ohne Lemmata in den Kartuschen der Gewölbezwickel, die das Hauptbild flankieren, beziehen sich auf Maria und ihre Schutzfunktion als Patronin Aiblings.
a
Schiff in hohen Wellen; am Ufer Leuchtturm. Der Leuchtturm, der den Schiffen im Meer den richtigen Weg weist, ist ein beliebtes Bild für Maria als Protectrix der Christenheit.
b
Darstellung von Aibling; darüber spannt sich der Zodiakus. Die Sonne erscheint im Zeichen der Jungfrau. »Sol... ex signo leonis, quando est perfectissimus calor eius super terram, intrat in signum Virginis: ad innuendum, quod Sol iustitiae Christus Deus noster ex tempore veteris testamenti, quando Deus, ut Leo rugiens erat Deus ultionum, puniens terribiliter peccata, ex ferventissimo amoris calore intrans in uterum Virginis, totus factus est benignus, suavis, et humanus« (Picinelli, Lib. I, Nr. 195, s.v. sol in zodiaco). Das Bild bezieht sich auf Maria als Fürbitterin, die Christus zur Milde stimmen kann.
Quellen und Literatur
BHStA I, HL Freising 554: »Scholasteria, et Parochia Ayb ling eidem incorporata 1312-1791«; HL 3, Fasc. 148 Nr. 9: Wahlen der Domscholaster.
BHStA, GL 100 Nr. 82: Bau 1756. GL 102 Nr. 82: Testament Joseph Eisenreichs.
StAM, LRA 118876: Restaurierung 1856.
AEM, Pfarrakten Aibling, bes. 103 3002 01: Bau der Pfarrkirche, Verhandlungen wegen des Gangs und des Oratoriums für Franz Xaver Jakob von Schmid; 103 3002 04: Restaurierung der Pfarrkirche 1855/56.
Pfarrarchiv Bad Aibling 5/50,1-2: Ausmalung und Stuckierung durch Funk 1755; Farbige Tönung des Gewölbes und Vergolden des Stucks 1783; 5/50,3 und 6: Wochenlisten der Restaurierung 1856. 5/50, 8: Innenrestaurierungen 1922/23 1027, 1073.
Stadtarchiv Bad Aibling, 331-3 (alte Nr. IV/89): Pfarrkirche 1756–1831; 331–13 (alte Nr. IV/22): Erweiterung der Pfarrkirche um 1900; A II/29: Grundzüge zur Geschichte des uralten Marktes Aybling in Oberbayern, von Stephan Stürzer, Marktschreiber ab 1822 (Ms).
BLfD, Akten Bad Aibling, Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt.
Schmidtsche Matrikel Bd 2, S. 5 f.
Meidinger, Franz Sebastian, Historische Beschreibung verschiedener Städte und Märkte der kurfürstlich pfalzbaierischen Rentämter München, Burghausen, Landshut und Straubing, Landshut 1790, S. 282.
Grassinger, Joseph, Geschichte der Pfarrei und des Marktes Aibling, in: OAVG 18, 1857, S. 16-112, S. 163-298. Pfarrkirche S. 72–82.
Mayer-Westermayer, Bd 1, S. 35–39.
KDB I OD (2), S. 1565-67. Bomhard, Peter von, Kunstdenkmale im Landkreis Aibling in: Bayerland 57, München 1955, Heft 5, S. 168-75. Kirche 3.6.
Albrecht, Jakob, Bad Aibling in der Geschichte und seiner Kirchen, Erolzheim 1958, S. 16–19.
-, Bad Aibling in Geschichte und Gegenwart, Stuttgart 1963 S. 13–16.
Lechner, Erika, Bad Aibling, Freilassing 1980, S. 16. Historischer Atlas I, Bd 17, Pfleggericht Aibling und Reichsgrafschaft Hohenwaldeck (Franz Andrelang), München 1967 S. 241-45.
Tomanek, Hermann, Bad Aibling, Ottobeuren 1981. Zimmer, Hans, Die Hausstätter, Bad Aibling o. J., S. 42 f. Kupferschmied, Thomas, Der Freskant J. Martin Heigl. Arbeiten für Johann Baptist Zimmermann und selbständige Werke (= Schriften aus dem Institut für Kunstgeschichte Bd 41), München 1989, S. 12–15.
Möhring, Harald, Johann Michael Fischers Kirchenbauten, Stuttgart 1992, S. 296–99.
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Johann Michael Fischer 1692–1766, Bd II (Hg. Gabriele Dischinger), Tübingen-Berlin 1997, Werkverzeichnis: Bad Aibling, Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt (Anna Bauer), S. 155 f.