Augsburg, Schnurbeinhaus

Der 1944 zerstörte Palaisbau in der Augsburger Ludwigstraße galt seinerzeit als Glanzstück des Empirestils. Anlässlich der Hochzeit Markus Jakobs von Schnurbein mit Jakobina von Schwarz schuf Johann Josef Huber 1792 einen Freskenzyklus in den Festräumen des Obergeschosses.

Augsburg, Schnurbeinhaus, Rendering

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Bauwerk: Schnurbeinhaus

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Geschichte und Lage

Das Schnurbeinhaus verband als sogenanntes „Durchhaus“ die Ludwigstraße und die heutige Theaterstraße. Im Jahr 1654 erwarb Balthasar II von Schnurbein das Grundstück, auf dem sich bereits ein adeliges Stadthaus befand. Schriftliche Quellen sprechen von regelmäßigen Umbau- und Instandhaltungsarbeiten. Bis zu seiner Zerstörung 1944 blieb das Gebäude im Besitz der Familie von Schnurbein und diente als städtischer Wohn- und Geschäftssitz. Im späterer Zeit waren die Räumlichkeiten jedoch an wechselnde Parteien vermietet.

Für das Vorderhaus in der Ludwigstraße wird die Epoche der Gotik als ursprüngliche Erbauungszeit angenommen – das Gewölbe im Erdgeschoss gilt hierfür als ein Indiz. Auch erwähnt Norbert Lieb, dass eine schwarz-rote Rankenbemalung an der Fassade beim Abriss noch einmal sichtbar wurde. Als Baudatum für die Gesamtanlage wird aber auch 1584 genannt. Der Großteil der erhaltenen Bildquellen stammt aus der Zeit nach der Umgestaltung im Empirestil. Auf diese wird weiter unten näher eingegangen.

Weitere stilverändernde Umgestaltungen kamen bis zur Zerstörung des Hauses 1944 nicht mehr vor. Im Inneren gab es jedoch regelmäßig kleine und große Veränderungen. Dafür sprechen die deutlichen Abweichungen auf den erhaltenen Grundrissen , ebenso wie die bekannten Informationen über verschiedenste Raumnutzungen. Im Jahr 1936 wurde außerdem die Fassade instandgesetzt. Diese Maßnahme könnte auch Anregung gewesen sein, die Fresken im Festsaal von Karl Nicolai aufnehmen zu lassen.

Baubeschreibung

Die repräsentative Hauptfassade befand sich an der Ludwigstraße, aber auch der kleinere Gebäudeteil an der Theaterstraße besaß eine eigene Eingangsfassade zur Straße hin. Vorder- und Hinterhaus waren durch einen Hof mit zwei Abseiten miteinander verbunden, konnten aber weitgehend unabhängig genutzt werden, beispielsweise von mehreren Haushalten innerhalb der Familie. Entsprechend uneinheitlich entwickelte sich auch die Innenausstattung. Das Hinterhaus scheint noch maßgeblich vom Renaissance-Stil geprägt gewesen zu sein.

Forschungsstand

Das Schnurbeinhaus war vor seiner Zerstörung 1944 nur selten Gegenstand von bauhistorischen Forschungen. Einzig Hugo Steffen veröffentlichte 1904 einen schmalen Band mit Zeichnungen und einer Beschreibung in der Reihe „Baudenkmäler deutscher Vergangenheit“. Die Zeitgenossen empfanden besonders das klassizistische Treppenhaus, die Risalit-Fassade und den Brunnen im Innenhof als ästhetische Glanzstücke des Anwesens.

Den wertvollsten Beitrag zum Schnurbeinhaus vor 1944 lieferte Eugen Hausladen in seiner Dissertation „Das Augsburger Bürgerhaus“ 1926. Der Autor vergleicht darin architektonische Details der Augsburger Bürgerhäuser unter verschiedenen Aspekten miteinander, wobei auch immer wieder das Schnurbeinhaus Erwähnung findet. Im Kapitel zur Innenraumgestaltung gibt Hausladen eine knappe Beschreibung der beiden Räume im Obergeschoss, in denen sich die Fresken befanden. Dem Text ist eine Originalfotografie beigegeben, die den Kamin im Tanzzimmer und eines der Puttenfresken zeigt. Hausladens Beschreibung ist die einzig erhaltene Quelle, anhand derer sich das Blaue Zimmer als der Nebenraum des Festsaals lokalisieren lässt. Auch liefert er wertvolle Hinweise auf die Existenz von weiteren Fresken in Grisaillemalerei, die den Venus-und-Neptun-Zyklus ergänzten.

In der unmittelbaren Nachkriegszeit finden sich vereinzelte Hinweise zum Schnurbeinhaus in Publikationen über Zerstörung und Wiederaufbau der Stadt. Insbesondere Norbert Lieb streut gelegentlich Kommentare ein, die wertvolle Informationen enthalten.

Nach dem Zweiten Weltkrieg behandelten Robert Pfaud und Gabriele von Trauchburg das Schnurbeinhaus in ihren jeweiligen Büchern zum Augsburger Bürgerhaus. Beide stützen sich neben den oben genannten Werken auf den Nachlass Josef Weidenbachers im Stadtarchiv Augsburg, in dem detaillierte Grund- und Aufrisse des Schnurbeinhauses, sowie Zeichnungen von architektonischen Details erhalten sind. Im Stadtarchiv Augsburg fand sich im Rahmen der aktuellen Recherche auch ein Bestand an Fotos der Städtischen Lichtbildstelle, die wohl Robert Pfaud bei seinem Buchprojekt vorlagen, die aber erst aus dem aktuellen Anlass dieser Recherchen verzeichnet werden.

Von Trauchburg zitiert zudem ausführlich aus Quellen im Privatbesitz der Familie, darunter ein Erinnerungsbericht der Freifrau Ella von Schnurbein. Dieser enthält einige Hinweise zur Nutzung der Räumlichkeiten um 1870, geht jedoch nicht auf die Wandmalereien ein.

Die Fresken im Schnurbeinhaus fanden gelegentlich Erwähnung in kunsthistorischen Überblickswerken zu Augsburg oder Huber. Mehr als ihre Existenz wird jedoch gewöhnlich nicht vermerkt. Die vorliegende Forschung konzentriert sich auf die Gouache-Kopien, die Karl Nicolai 1937 von sechs der Fresken in den Festräumen des Schnurbeinhauses anfertigte. Diese werden in der Grafischen Sammlung der Kunstsammlungen und Museen der Stadt Augsburg aufbewahrt.

Gebäudeteil: Festräume und Treppenhaus

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Seinen Ruf als Prunkstück des Empirestils in Augsburg hat das Schnurbeinhaus im Grunde nur einem Teilumbau zu verdanken. Erneuert wurden seinerzeit lediglich die Fassade und das Treppenhaus; die Zimmer im ersten Obergeschoss mit Blick auf die Ludwigstraße erhielten eine neue Innenausstattung. In der Literatur wird der Umbau meist in etwa mit dem Entstehungszeitraum der Fresken um 1790 gleichgesetzt. Dies macht Sinn, da der Festsaal wohl erst durch die Umgestaltung des Treppenhauses in seiner gegebenen Form zustande kam. Von Trauchburg nennt dagegen 1806 als Jahr der baulichen Veränderungen und vermutet Sebastian Balthasar von Hößlin als Architekten. Da Hößlin seit der Doppelhochzeit 1792 Schwiegersohn der Schnurbeins war und sich als Stadtbaumeister einen Namen machte, kommt er durchaus als treibende Kraft hinter den Baumaßnahmen infrage. Ihn für die Neugestaltung des Festsaals als Architekt anzunehmen, ist jedoch problematisch. Die Überlieferung will es, dass er die Baukunst erst anhand des Gutes Luisenruh wirklich erlernte, das er für seine Frau – nach der Eheschließung – errichtete. Da Trauchburg jedoch zahlreiche Quellen aus Privatbesitz vorlagen, ist es sehr wahrscheinlich, dass in beiden Jahren Bauarbeiten durchgeführt wurden.

Architekturliebhaber des neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts begeisterten sich ganz besonders für das klassizistische Treppenhaus. Davon zeugen zahlreiche überlieferte Fotografien, teils an so renommierten Stellen wie der Preußischen Messbildanstalt. Steffen erwähnt, dass auch das Treppenhaus einstmals „Farbschmuck“ aufgewiesen habe; auf allen erhaltenen Fotos ist es jedoch einheitlich in Weiß (oder heller Farbe) gestrichen. Sogar in einer Denkschrift zum Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg wurde noch einmal an das Schnurbein’sche Treppenhaus erinnert. Die Anregungen des Verfassers blieben bei der Neubebauung der Ludwigstraße jedoch weitgehend ungehört. Ein sehr ähnliches Treppenhaus findet sich heute noch im ehemaligen Schloss Meitingen. Hier – auf dem damaligen Landsitz der Familie Schnurbein – fand die eigentliche Eheschließung 1792 statt. Höchstwahrscheinlich stammten die Treppenhäuser vom selben Architekten.

Erschließungsraumfolge: Festräume

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Über das Treppenhaus waren die repräsentativen Räume im ersten Obergeschoss des Schnurbeinhauses zu erreichen. Vom Korridor des ersten Stockwerks aus konnte jeder der vier Festräume durch eine eigene Tür betreten werden. Dennoch entschloss man sich (vermutlich im Zuge der klassizistischen Umgestaltung), sie zusätzlich mit einer Türflucht untereinander zu verbinden. Supraporten befanden sich hierbei sowohl über den Türen zum Korridor hin als auch über den Verbindungstüren zwischen den Räumen. Die Türflucht erstreckte sich außer den hier besprochenen noch über zwei weitere Zimmer, zu deren Gestaltung jedoch fast nichts bekannt ist. Der Grundriss deutet auch darauf hin, dass die Zahl von drei Verbindungstüren noch um zwei Blendtüren ergänzt wurde, die die Türflucht optisch verlängerten. Hausladen führt dies auf ästhetische Traktate der Frühen Neuzeit zurück, die in der Raumgestaltung eine strenge Symmetrie der Türen fordern. An anderer Stelle erwähnt er, dass es im Schnurbeinhaus Tapetentüren gegeben habe, hinter denen Wandschränke verborgen gewesen seien. Dem Grundriss Weidenbachers nach zu schließen, könnten die Hohlräume hinter den Blendtüren des Festsaals gemeint sein. Allerdings würden Tapetentüren, über die Hausladen bemerkt, sie „störten in keiner Weise die Raumwirkung“, nicht der Absicht entsprechen, ein optisches Gegengewicht zu den eigentlichen, reich verzierten Türen zu schaffen. Falls tatsächlich der Festsaal gemeint war, ist es möglich, dass die Blendtüren im Laufe der Zeit durch Wandschränke ersetzt wurden.

Festsaal

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Das geräumigste der vier Prunkzimmer war prächtig ausgestattet. An der Decke verlief ein stuckiertes Band um den Raum, das an den Ecken und über dem Kamin von Rosetten unterbrochen war. Die Rosette über dem Kamin flankierten zusätzlich zwei stuckierte Putten. In der Raummitte spiegelte eine oval-ringförmige Stuckierung sich in der runden Holzeinlegearbeit des Fußbodens wider. Die Wände waren durch Pilaster untergliedert und nach oben hin mit einem klassizistischen Fries abgeschlossen. An der Schmalseite ragte der Kamin deutlich in den Raum hinein, über dem sich das Fresko der Venus Anadyomene befand. Links und rechts davon waren hochrechteckige Puttenszenen in Graumalerei aufgebracht. An den Wänden der Längsseiten waren die Fresken „Zug des Neptun“ und „Zug der Amphitrite“ einander gegenüber platziert. Das Fresko an der östlichen Wand wurde von den beiden Zugangstüren flankiert, über denen sich schmale Supraporten mit weiteren Puttenszenen in Graumalerei befanden. Diesen Türen standen vermutlich zwei Blendtüren gegenüber, die dem Raum optische Symmetrie verliehen. Auch diese könnten mit Supraporten versehen gewesen sein. Ein Kachelofen mit Delfinfüßen, von dem ein Foto im Stadtarchiv überliefert ist, könnte ebenfalls zur Ausstattung des Festsaals gehört haben. Es bietet sich jedoch kein unmittelbar plausibler Standort im Raum an. Frappierenderweise erinnert sich aber Ella von Schnurbein an eine beeindruckende Heizanlage, die zu ihrer Zeit dort zu finden war.

Als größte Räumlichkeit des Hauses und vor dem Hintergrund, dass die Neugestaltung anlässlich einer Hochzeit erfolgte, handelte es sich beim „Tanzzimmer“ offensichtlich um einen privaten Festsaal. Dieser wurde jedoch im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts in ein Wohn- Schlaf- und Arbeitszimmer umfunktioniert, weshalb der westliche Teil zeitweise durch eine Stellwand abgetrennt war. Diese ist auf den Fotos der Stadtbildstelle zu sehen. Lieb moniert 1951, dass die Fresken zuletzt „unter geschäftlicher Ausnutzung einstiger bester Räume patrizischer Wohnkultur verdeckt“ waren. Einen Eindruck dieses Zustandes vermittelt wohl Hausladens Foto. Um 1926 muss er im ersten Obergeschoss des Hauses Lit. D189 die Praxis der Gynäkologin Margarete Kohlmann vorgefunden haben. Dies dürfte erklären, weshalb auf dem Bild ein Waschbecken zu sehen ist, das an einen der Pilaster montiert wurde. Auf den Aufnahmen der Stadtbildstelle ist der Raum hingegen als gediegenes Wohnzimmer dekoriert. Die Bezeichnung „Tanzzimmer“ ist in den Bildtiteln dieser Fotos überliefert, was darauf hindeutet, dass die ursprüngliche Funktion des Raumes trotz allem nicht in Vergessenheit geraten war.

Das Bildprogramm des Tanzzimmers bestand aus den im Folgenden beschriebenen drei Hauptfresken sowie vier bis sechs kleineren Fresken in Grisaille-Malerei. Die Inhalte der letzteren sind jedoch nur bruchstückhaft überliefert. Der Zyklus entstand anlässlich der Doppelhochzeit des Markus Jacob von Schnurbein mit Jacobina von Schwarz und seiner Schwester Luise von Schnurbein mit Sebastian Balthasar Hösslin im Jahr 1792. Auftraggeber waren höchstwahrscheinlich die Brautleute. Dies ist jedoch nur aus den Besitzverhältnissen des Hauses sowie aus der Thematik der Fresken abzuleiten. Der Vergleich mit einer erhaltenen Supraporte aus dem Haus Heilig-Kreuz-Straße 16 legt nahe, dass Huber in diesem Stadtviertel ein wertgeschätzter Künstler war. Eine weitere Verbindung besteht darin, dass Jacobina von Schwarz im Jahr ihrer Hochzeit – noch unter ihrem Geburtsnamen – eine Zeichnung zur jährlichen Ausstellung der von Huber geleiteten Akademie beisteuerte.

Venus Anadyomene

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Fresko entstand, wie alle folgenden, als Teil des Zyklus, der frühestens 1790 von der Familie Schnurbein in Auftrag gegeben wurde und 1792 vollendet war. Die Fresken im Schnurbeinhaus waren bis zu ihrer Zerstörung 1944 in einem guten Zustand. Das wahrscheinlich späteste erhaltene Foto – Hausladens Aufnahme von 1926 – zeigt des Fresko ohne offenkundige Schäden, wobei das Foto selbst von bester Qualität ist.

Beschreibung und Ikonographie

Die aus dem Schaum geborene Venus steht auf einem Muschelgefährt, das über den Ozean gleitet. Sie ist seitlich in Schrittstellung abgebildet und leicht nach vorne geneigt, wobei sie mit der linken Hand in die Richtung ihrer Vorwärtsbewegung deutet. Zu ihren Füßen, am Bug des kleinen Bootes, sitzt Amor. Zwar trägt er Köcher und Bogen, hauptsächlich ist er aber damit beschäftigt, ein langes hellgelbes Tuch festzuhalten, das dem Gefährt als Segel dient. Am oberen Ende wird das Tuch von Venus mit nach hinten ausgestrecktem Arm in der oberen linken Bildecke gehalten, bevor es sich hinten um ihren Rücken schlingt und sich wiederum nach vorn um ihre Scham legt.

Die zentrale Figur des Freskos ist vordergründig durch ihre Nacktheit als die Göttin Venus gekennzeichnet. Eindeutig wird ihre Identität dadurch, dass sie von Amor in ihrem Handeln unterstützt wird. Letzterer ist an seinen Attributen Bogen und Köcher zu erkennen. Da die Göttin sich auf dem offenen Meer befindet, wo sie auf einer Muschel dahingleitet, entspricht sie dem Typus der Venus Marina, der soeben aus dem Meerschaum geborenen Venus (Anadyomene), die sich nun Richtung Küste begibt. Mit dem Muschelgefährt, dem wehenden Haar und der kaum vorhandenen Bekleidung, weist sie einige Elemente auf, die Benjamin Hederich in seinem Mythologischen Lexikon als typisch definiert. Da alle bisherigen Aufzeichnungen zu dem Fresko den Titel „Venus Anadyomene“ verwenden, wurde dieser beibehalten, zumal der Unterschied zur „Venus Marina“ nur geringfügig ist.

Komposition und Ansichtigkeit

Das Fresko ist hochformatig angelegt und in seiner Position über dem Kamin wie ein Tafelbild zu betrachten. Die vier Ecken weisen je eine quadratische Aussparung für die rahmende Stuckierung auf.

Die in leichter Untersicht vor niedrigem Horizont gezeigte Hauptfigur füllt mit ihrer weit ausholenden Geste das Format fast vollständig. Der Schauplatz, das offene Meer, ermöglicht es dem Maler, seine Figuren vor einem sehr reduzierten, gleichzeitig jedoch perspektivisch verortbaren Hintergrund zu zeigen. Die Komposition wird dominiert durch die Bögen des Segels und der Roccaille-ähnlichen Muschel. Durch das geblähte Tuch, den Zeigegestus und die Schrittstellung der Hauptfigur erhält das Bild eine starke Vorwärtsdynamik.

In Zusammenschau mit dem „Zug des Neptun“ und dem „Zug der Amphitrite“ zeigt sich, dass der einheitliche Hintergrund im Anbringungsraum einen panoramaähnlichen Effekt erzielte. Durch die optische Fortsetzung der Horizontlinie über drei Wände hinweg entsteht der Eindruck, der Bildraum würde sich nach hinten nicht verengen, sondern erweitern. Das Meer als Schauplatz kommt dieser Illusion zusätzlich zugute, da es dem Auge keine besonderen Referenzpunkte bietet und sich gedanklich leicht von Bild zu Bild fortführen lässt. Zwar war es kaum möglich, von einem Punkt im Festsaal die Fresken an drei Wänden mit einem Blick zu erfassen, allerdings trug der Saal nicht umsonst auch die Bezeichnung ‚Tanzzimmer‘. Eine Bewegung – wenn nicht gar eine Drehung – des Betrachters ist also mit einkalkuliert.

Gestalterische Mittel

Farbigkeit und perspektivische Konstruktion des Bildraumes wiederholen sich in den drei Hauptfresken des Saales. Das Meer mit seinen Wellen ist leicht stilisiert, Pastelltöne dominieren die Farbgebung. Zusätzlich zu dem oben beschriebenen perspektivischen Effekt wird so ein einheitliches und gefälliges Aussehen der Wandgemälde erreicht.

Als Göttin der Liebe legt Venus durch ihre prominente Präsenz ein zentrales Thema des Bildprogrammes im Raum fest. Begleitet und unterstützt wird sie von Amor, der hier jedoch nicht mit Pfeil und Bogen schießt, sondern ihr behilflich ist, das Segel ihres improvisierten Boots zu halten.

Vorlagen und Vergleiche

Für dieses Fresko konnte bisher keine direkte Vorlage identifiziert werden. Michel Dorigny, dessen Stichzyklus „Olympische Götter“ sich Huber zur losen Inspiration für die Schnurbeinfresken genommen hatte, zeigt seine Venus in Gesellschaft von Adonis an einem Locus Amoenus. Als Grund dafür, dass Huber sich stattdessen für die maritime Variante entschied, liegt die Einheitlichkeit der Fresken sehr nahe.

Das Motiv der Venus Marina, die mit Amor auf einem Muschelwagen fährt, während sie gleichzeitig ein Velum schwingt, taucht in der barocken Druckgrafik durchaus auf. Eine vergleichbare Darstellung befindet sich beispielsweise im Zentrum des Stichs „Vase mit Venus im Muschelwagen“ von Susanne Maria von Sandrart, nach Vorlage von Jean Lepautre aus dem Jahr 1678. Hier ist das Motiv allerdings doch so unterschiedlich ausgeführt, dass es eher als Inspiration denn als Vorlage plausibel wäre.

Forschungsstand

Von dem Fresko über dem Kamin existiert ein Foto der städtischen Lichtbildstelle im Stadtarchiv Augsburg. Dieses wurde 1976 von Robert Pfaud in seiner Publikation „Das Augsburger Bürgerhaus“ abgedruckt. Allerdings geht der Autor im Text nicht näher darauf ein.

Zug des Neptun

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Generell gilt hier dasselbe wie für die übrigen Fresken des Zyklus. Auf einem Bild im Stadtarchiv ist das Tanzzimmer während der Abbrucharbeiten zu sehen. An der bereits stark zerstörten Nordwand erscheint eine längliche Verdunkelung, bei der es sich möglicherweise um den Schatten in der Bandschleife des Neptun handelt.

Beschreibung und Ikonographie

Der Gott Neptun fährt auf einem von weißen Pferden gezogenen Gefährt über die Wellen. Er thront auf einer sternförmigen Plankenkonstruktion, die an eine Muschel erinnert. Die Zugpferde werden von einem Putto mit Insektenflügeln gelenkt, der über ihnen einherfliegt. Dieser dirigiert sie mithilfe der Zügel und einer kleinen Peitsche. Neptun selbst hält in der linken Hand seinen Dreizack, mit der rechten schwingt er ein blaues Band über dem Haupt, das in einem weiten Bogen nach unten in sein Lendentuch übergeht. Flankiert wird er von zwei Meerjungfrauen und einem fischschwänzigen Putto, die sich alle drei ob der Geschwindigkeit der Fahrt an ihm festzuhalten scheinen.

Die einzige Figur des Freskos, die eine identifizierbare Persönlichkeit darstellt, ist eindeutig der mit Dreizack und Muschelwagen ausgestattete Neptun. Bemerkenswert sind jedoch auch die Attribute seines Gefolges: Die vordere der beiden Meerjungfrauen weist einen gewellten Fischschwanz auf, wie man ihn sich auch an der verdeckten zweiten Frauenfigur vorzustellen hat. Die Haartracht der beiden Figuren verleiht ihnen flüchtige Ähnlichkeit zu der Amphitrite auf dem gegenüberliegenden Fresko.

Der vordere Putto verfügt sowohl über Flügel als auch einen doppelten Fischschwanz. Wenigstens legt sein sichtbares linkes Knie die Existenz eines zweiten Fischschwanzes nahe. Diese Merkmale teilt er mit dem Putto ganz links im Bild der Amphitrite. Ebenso besitzt auch der fliegende Putto statt der üblichen gefiederten Schwingen Insektenflügel – wie sein Gegenstück im Gefolge von Neptuns Gemahlin.

Komposition und Ansichtigkeit

Da es sich um ein Wandfresko handelt, entspricht die Ansichtigkeit einer Tafelbildperspektive. Die Komposition ist spiegelbildlich zu der des „Zugs der Amphitrite“ angelegt. Neptun, sein Wagen und sein Gefolge bilden eine geschlossene Komposition, die durch das blaue Tuch und die Zügel umrahmt und zusammengehalten wird. Die Figuren befinden sich überwiegend in der linken Bildhälfte, was ihre Vorwärtsbewegung in die lichtere rechte Bildhälfte unterstreicht. Auf dieser Seite des Freskos befand sich auch die Fensterwand des Raumes.

Gestalterische Mittel

Es fällt auf, dass die Meerjungfrauen, die sich an Neptun schmiegen, optisch seiner Gattin Amphitrite ähneln, wodurch die Vereinigung des Paares vorweggenommen wird. Farbigkeit und Perspektive folgen dem verbindenden Schema der Fresken im Tanzzimmer, wobei dieses von den dreien den dunkelsten Wolkenhimmel und dramatischsten Wellengang aufweist.

Vorlagen und Vergleiche

Huber greift hier deutlich auf den Stich „Neptun“ des Michel Dorigny zurück, der von Mathäus Küsel in Augsburg, in der Serie „Olympische Götter“, verlegt wurde Die Stichserie basierte ihrerseits auf einem Gemäldezyklus von Simon Vouet. Was Huber betrifft, ist es jedoch wesentlich wahrscheinlicher, dass er die Augsburger Stichserie zur Vorlage nahm, als die Gemälde. Dennoch fällt auf, dass im Umfeld der Augsburger Akademie noch andere Gemälde auf die Komposition Vouets rekurrieren.

In seiner Darstellung des Neptun übernimmt Huber insbesondere das Haltungsmotiv der beiden Pferde aus der Vorlage. Die restlichen Figuren sind dagegen signifikant umarrangiert. Dorignys Neptun steht auf seinem Gefährt, hält mit der linken Hand die Zügel und schwingt mit der rechten einen Dreizack über dem Kopf, als wolle er diesen mit Schwung in die Wellen stoßen. Huber hingegen ist durch die Hinzufügung des kutschierenden Puttos gezwungen, seinem Neptun den Dreizack in die eher passive linke Hand zu geben, um nicht den Eindruck zu erwecken, der kleine Kutscher sei Ziel der Attacke. Mit der rechten (und mit fast unverhältnismäßig dramatischer Geste) schwingt Neptun nunmehr das blaue Tuch über seinem Haupt. Das Gefolge hat Huber im Vergleich zur Stichvorlage deutlich harmonisiert. Anstelle des Meermannes, der eine nackte Frau (möglicherweise Amphitrite) umfasst hält, schmiegen sich nun die beiden Meerfrauen an den zentralen Gott. Einzig der Putto, der bei Dorigny die Pferde zu füttern scheint, führt bei Huber ein weniger beschauliches Dasein, da er zur Veranschaulichung der Fahrtgeschwindigkeit herangezogen wird.

Forschungsstand

Wohl da sich das Fresko bis zu seiner Zerstörung in einem nichtöffentlichen Raum befand, hat sich die Forschung nicht sonderlich mit ihm beschäftigt. Überraschenderweise taucht es jedoch 1937 in einem Artikel der Augsburger Nationalzeitung auf, anlässlich des 200. Geburtstages Hubers. Nicht ganz zutreffend wird darin impliziert, dass die Schnurbein‘schen „Wandbilder“, zusammen mit dem Fresko in der Stadtmetzg, die einzig erhaltenen weltlichen Gemälde Hubers im Augsburger Stadtraum seien. Das abgedruckte Bild ist das einzig überlieferte Foto des originalen Freskos, aufgrund der Rasterung und Beschneidung bietet es jedoch kaum neue Erkenntnisse, im Vergleich zur Gouache-Kopie.

Zug der Amphitrite

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Fresko „Zug der Amphitrite“ entstand im Rahmen der Umgestaltung des Schnurbeinhauses um 1790. An verschiedenen Stellen wird erwähnt, dass der „Zug der Amphitrite“ bereits im selben Jahr, als erstes der Fresken, fertiggestellt wurde. Diese Information lässt sich jedoch bisher nicht zu einer konkreten Quelle zurückverfolgen. Wie die übrigen Fresken des Schnurbeinhauses, blieb auch dieses bis 1944 in gutem Zustand erhalten.

Beschreibung und Ikonographie

Auf zwei Delfinen reitet Amphitrite in der Morgenröte durch die Brandung des Meeres. Zwei männliche Gestalten, die durch Fischschwänze und Seetang im Haar als Tritonen erkennbar sind, versuchen sich aus den Wellen auf die Delfinrücken zu schwingen. Obwohl ihre besitzergreifenden Mienen und Gesten etwas Zudringliches haben, nimmt die Göttin ihre Annäherung mit freundlicher Gleichmut hin. Ihr linker Arm ruht auf dem Rücken des vom Betrachter abgewandten Meermannes, mit der Rechten weist sie auf einen daunengeflügelten Putto, der, ebenfalls auf dem Delfinpaar reitend, in ein Muschelhorn stößt. Bekleidet ist Amphitrite lediglich mit einem weißen Lendentuch. Das rote Band, das vom Wind hochgeweht ein ovalförmiges Velum bildet, welches die Göttin und den hinteren Triton einrahmt, mag ebenfalls zu ihrer Kleidung gehören. Es wird jedoch von keiner der Figuren erkennbar gehalten oder bewegt. Eine flatternde Draperie in Gelb trägt der mottengeflügelte Putto, der, über der Szene schwebend, einen Pfeil auf die Figuren im roten Oval abschießt. Auf der Welle, die der Delfingruppe entgegenbrandet, schwimmen zwei weitere geflügelte Putti, von denen einer einen doppelten Fischschwanz aufweist.

Die abgebildete Göttin ist als Amphitrite hauptsächlich durch den Kontext – die Gegenüberstellung mit Neptun – gekennzeichnet. Ihr auffälligstes Attribut ist das Velum, das, nach Hederich, der Amphitrite zugeordnet ist. Im Wind flatternde Tücher sind allerdings auch ein verbindendes Element aller Bilder in diesem Zyklus. Weitere Details, wie die Delfine, Putten und die leicht bekleidete Göttin mit geflochtenem Haar, finden sich ebenfalls bei Hederich.

Die Tritonen sind zunächst einmal nicht als konkrete Individuen zu verstehen. Dennoch spielen sie sich durch ihr zudringliches Verhalten in den Vordergrund. Ihre optische Ähnlichkeit zu Neptun legt nahe, dass sie stellvertreterhaft die Vereinigung des Götterpaares ins Bild bringen. Auch bei diesem Fresko unterscheidet sich ein Putto – der bogenschießende – von den anderen durch seine Mottenflügel.

Komposition und Ansichtigkeit

Wie die übrigen Fresken im Raum ist auch dieses in Tafelbildperspektive zu betrachten. Dominierendes Element der Komposition ist das regelmäßige Oval des Velums auf halber Höhe der rechten Bildhälfte. Aufgrund der spiegelbildlichen Anlage zum „Zug des Neptun“ konzentrieren sich die Figuren hier in der rechten Hälfte, während die linke deutlich heller und leerer wirkt. Noch stärker als beim Gegenstück tritt der fliegende Putto aus der Gesamtkomposition hervor. Obwohl auch hier rötliche Wolken und mittlerer Wellengang zu beobachten sind, wirkt die Szene weniger dramatisch als diejenige um Neptun. Dass der „Zug der Amphitrite“ an einer Langseite des Tanzzimmers platziert war, ist bekannt, die Erkenntnisse zum Gegenstück legen die Südwand nahe.

Gestalterische Mittel

Die Identität des bogenschießenden Puttos ist mehrdeutig. Seine Tätigkeit und ein Vergleich mit der Stichvorlage weisen ihn als Amor aus. Damit wäre er als einzige mythologische Figur im Raum doppelt abgebildet. Gleichzeitig zeichnet sich der Schütze jedoch durch Mottenflügel aus, wie sie auch der fliegende Kutscher des Neptun besitzt. Sein gelbes Tuch wiederum verbindet ihn mit der Venus-und-Amor Gruppe über dem Kamin. In ihrer Funktion sind die mottengeflügelten Putti im Neptun- und Amphitrite Fresko durchaus spiegelbildlich angelegt. Der eine assistiert dabei, die Pferde zu lenken und anzutreiben; der andere zielt in der Manier eines Amor auf das Paar unter dem Velum. Zusammen mit dem tatsächlichen Amor auf der Muschel der Venus dienen sie dem Zyklus als verbindendes und erzählerisches Element. Geht man von einer Stellvertreterrolle der Tritonen aus, entfacht der abgeschossene Pfeil die Liebe zwischen Neptun und Amphitrite. Diese war der Sage nach nicht von vornherein gegeben, sondern kam erst zustande, nachdem Neptun einen Delfin ausgesandt hatte, um seine Auserwählte zu ihm zu bringen. Eben diese Szene ist hier dargestellt. Der zweite Putto treibt nun Neptun seiner künftigen Gattin entgegen. Beide Putten sind durch ihre Attribute als Helfer der Venus und des Amor gekennzeichnet, die für die verbindende Kraft der Liebe stehen.

Vorlagen und Vergleiche

Das Motiv findet sich sehr ähnlich bei Michel Dorigny im Zyklus „Olympische Götter“. Den bogenschießenden Putto übernimmt Huber fast unverändert, wobei umso deutlicher auffällt, dass die Flügelform modifiziert wurde. Ein zweiter Putto, der dem ersteren die restlichen Pfeile vorenthält, fehlt jedoch bei Huber. Der in eine Posaune stoßende Triton und der darunter platzierte, winkende Putto wurden von Huber zu einer Figur zusammengefasst, deren Muschelhorn sich sehr pittoresk ausnimmt. Auch die Stichvorlage arbeitet mit Stellvertreterfiguren, die Neptun, beziehungsweise Amphitrite im Bild des jeweils anderen darstellen. Das annähernd ovale Velum, welches das zentrale Paar einrahmt, ist ebenfalls präsent. Bei Dorigny ist es jedoch nur ein einzelner Meermann, der Amphitrite von hinten umfasst hält, während ihr Arm auf der Schulter eines weiteren Puttos ruht. Huber dramatisiert die Szene ein wenig, indem er zwei ausgewachsene Tritonen einsetzt, die sich der Göttin von vorne und hinten nähern. Auch legt er mehr Augenmerk auf das Minenspiel der beiden Gestalten unter dem Velum, sofern dieses Detail nicht auf das Konto des Kopisten Nicolai geht.

Forschungsstand

Das Fresko findet konkrete Erwähnung in Hausladens Beschreibung des Tanzzimmers, wobei er allerdings aufgrund der optischen Ähnlichkeit der Abgebildeten von einer zweiten Venusdarstellung ausgeht.

Allegorie der Luft

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Dass das Bildprogramm im Schnurbeinhaus durch kleinere Grisaille-Fresken ergänzt und abgerundet wurde, blieb in der Literatur lange Zeit unbeachtet. Daher ist nicht mit letzter Sicherheit zu sagen, ob diese zur selben Zeit wie Hubers große Fresken entstanden und auf denselben Künstler zurückgehen. Vieles spricht jedoch dafür. Hausladen erwähnt die Supraporten zwar nicht explizit, gibt aber für alle Gemälde im Festsaal Huber als Urheber an. Von der Supraporte über der nordöstlichen Tür existiert ein undatiertes Foto im Augsburger Stadtarchiv. Darauf zu sehen ist die hier besprochene Allegorie der Luft. Bis auf einen diagonalen Riss im Putz befand sie sich zum Zeitpunkt der Aufnahme in tadellosem Zustand. Eine zweite Supraporte im Raum ist auf dem von Hausladen aufgenommenen Foto zwar zu sehen, ihr Inhalt jedoch nicht auszumachen. Geht man von der Existenz der zwei Blendtüren im Raum aus, sind auch über diesen Supraporten zu vermuten. Aus Mangel an verwertbaren Bildquellen wird hier nur auf die Luftallegorie näher eingegangen.

Beschreibung und Ikonographie

Sechs Putten gruppieren sich vor neutralem Hintergrund auf einer Ebene mit niedrigem Horizont. Ganz links beschäftigen sich zwei von ihnen mit einer flachen Schale, die auf dem Boden steht und, wie aus dem Kontext hervorgeht, mit Seifenlösung gefüllt ist. Ein halb liegender Putto saugt eben mit einem Röhrchen Flüssigkeit an, aufmerksam beobachtet von seinem sitzenden Gefährten. Dieser hält gleichzeitig die Draperie des aufrecht stehenden Puttos, der, unmittelbar links der Bildmitte platziert, die Komposition dominiert. Er schwenkt einen Drahtring mit Haltegriff, wodurch sich eine langgezogene Seifenblase bildet. Mit seiner linken Hand stellt er eine Verbindung zu der Vase her, die mit ihm zusammen das Bildzentrum bildet. Optisch allerdings ist nicht zu erkennen, was genau es ist, das er aus den Ornamenten der Vase hervorzuziehen scheint. Um diese herum gruppieren sich die restlichen drei Putten. Der eine liegt auf dem Rücken links unterhalb des Gefäßes, der andere kniet rechts daneben, beide greifen nach dem Bauch der Vase. Rechts außen schließlich sitzt ein Putto, der in eine Flöte oder einfache Trompete bläst.

Die prominente Darstellung von Seifenblasen und Blasinstrumenten legt nahe, das Gesamtbild als eine Allegorie der Luft zu lesen. Aber auch dass die Seifenblasen gleichzeitig als Symbol der Vergänglichkeit fungieren, kann vom Künstler beabsichtigt sein. Möglicherweise muss auch berücksichtigt werden, dass sich die Türflucht des ersten Obergeschosses neben dem Tanzzimmer und Blauen Zimmer noch über zwei weitere Räume erstreckte, deren Gestaltung allerdings weitestgehend undokumentiert blieb. Lediglich Ella von Schnurbein beschreibt den an das Blaue Zimmer anschließenden Raum folgendermaßen: „Dort hing das hübsche Waldinterieur. Ich habe eine Erinnerung an „Braun“, brauner Bodenbelag, dunkelbrauner Möbelüberzug“. In dem beschriebenen Raum könnte somit Erde ein Gestaltungsthema gewesen sein, und es ist nicht ausgeschlossen, dass ein Elementenzyklus vorlag, der sich über mehrere Räume erstreckte. Da jedoch die zitierten Sätze die einzige Quelle darstellen, muss dieser Gedanke rein spekulativ bleiben.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Komposition ist als flache Dreiecksform angelegt. Sie stimmt darin mit der Supraporte der Minerva überein, die in der Türflucht unmittelbar folgte. Trotz erheblicher Unterschiede in Motiv, Farbigkeit und Format sind die beiden Supraporten sorgfältig aufeinander abgestimmt. Man kann nur vermuten, dass die weiteren Türen die Folge ebenso schlüssig fortsetzten.

Gestalterische Mittel

Sehr wahrscheinlich trifft Hausladens Aussage, dass die Ballonszenen in Grisaille-Malerei ausgeführt waren, auch auf die Supraporten zu.

Vorlagen und Vergleiche

In der Grafischen Sammlung der Stadt Augsburg befindet sich eine einzelne, auf Leinwand gemalte Supraporte, die Huber zugeschrieben wird und der vorliegenden in vielerlei Hinsicht ähnelt. Auch sie zeigt eine Gruppe Putten in allegorischer Funktion vor niedrigem Horizont. In diesem Fall genießen sie den aus Trauben gewonnenen Saft, beziehungsweise Wein. Menath-Brosch identifiziert diese Darstellung als Allegorie des Herbstes. Die Supraporte stammt aus dem Haus Heilig-Kreuz-Straße 17 (Lit. F376), also nur einen kurzen Fußweg vom Schnurbeinhaus entfernt. Die große örtliche Nähe lässt vermuten, dass Huber unter den Nachbarn weiterempfohlen wurde. Jakob Ulrich von Holzapfel kaufte das Anwesen Lit. F376 im Jahr 1785, insofern ist es plausibel, dass auch er um 1790 Gemälde bei Huber in Auftrag gab und möglicherweise der frühere der beiden Auftraggeber war. Das Gebäude wurde im Krieg zerstört, die Innenausstattung wohl schon früher entfernt. Ein gewisser Richard Huber übergab die erhaltene Supraporte 1936 an die Grafische Sammlung. Auch zu ihm ist wenig bekannt, eine Verwandtschaft mit dem Maler aber unwahrscheinlich. Immerhin untermauert die neuentdeckte Supraporte des Schnurbeinhauses die Zuschreibung der Herbstallegorie.

In einer gesicherten Allegorie der Luft, angefertigt für das Kloster Ochsenhausen 1787 zeigt Huber ebenfalls einen Seifenblasen pustenden Putto. Die virtuose Ausarbeitung der schillernden Blase hebt Menath-Brosch lobend hervor. Kompositorisch ähneln sich die Darstellungen allerdings wenig.

Forschungsstand

Die Existenz des Supraportenzyklus wurde im Rahmen des vorliegenden Forschungsprojekts erstmals kunsthistorisch wahrgenommen. Ein besonderer Glücksfall war hierbei der Fund der bisher unbekannten Fotografie im Stadtarchiv Augsburg.

Ballonszene mit Putten

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Grisaille-Fresken wurden nicht von Nicolai kopiert, daher sind ihre Inhalte seit der Zerstörung nur punktuell rekonstruierbar. Dennoch müssen sie zeitgleich mit dem Hauptzyklus entstanden sein, und sind damit wahrscheinlich ebenfalls Werke von Huber. Neben der engen kompositorischen Verzahnung der Motive spricht auch der zeitgeschichtliche Hintergrund dafür. Hausladens knappe Beschreibung vermerkt: „[…] links und rechts daneben [d.h. neben dem Kamin] hochrechteckige Fresken mit Ballonszenen (die Erfindung des Luftballons war damals aktuell) und Putten […]“ Damit spielt er womöglich auf den Ballonflugversuch des Barons Lüttgendorf an, der 1786 die Augsburger Stadtgesellschaft in Atem hielt.

Das vorliegende Fresko ist lediglich auf Hausladens Foto von 1926 zu sehen, welches nicht die beste Qualität aufweist. Sein Gegenstück, auf der anderen Seite des Kamins, taucht nur auf dem Bild des Abrisses auf, worauf nicht viel mehr zu erkennen ist, als dass es existierte.

Beschreibung und Ikonographie

Aufgrund der schwierigen Überlieferungssituation muss die Beschreibung teilweise etwas vage ausfallen: In der Mitte des hochrechteckigen Freskos umringen drei Putten einen Vogel. Dieser sitzt auf einem Ast oder vergleichbaren Gegenstand, der von rechts in das Bild hineinragt. Sein Schwanz scheint in einer Schleife herunterzuhängen, sofern es sich nicht um einen Teil des Astes oder eine Draperie handelt. Unter dem Sitz des Vogels dehnt sich eine runde, schillernde Blase aus, deren Inneres deutlich dunkler ist, als der Randbereich. Sie füllt des untere Bilddrittel vollständig aus und stellt wohl den von Hausladen erwähnten „Ballon“ dar. Unklar bleibt, weshalb dessen Beschreibung das Ballonmotiv mit dem Begriff „Erfindung“ in einen technischen Kontext rückt.

Von den Putten ist der linke in Rückenansicht gegeben; eine Draperie verhüllt sein Gesäß. Obwohl er keine Flügel zu haben scheint, schwebt er an den Vogel heran, und legt ihm den rechten Arm um den Hals. Seine Hand trifft sich mit der des rechten Putto, der von hinten um den Vogel herumgreift. Dieser zweite Putto engt das Tier, halb auf seinem Rücken sitzend, sehr ein, weshalb es den Kopf weit nach rechts oben gedreht hat. Auge und Schnabel sind im Profil zu sehen. Ein dritter Putto schließlich schwebt links oberhalb des Vogelkopfes, besteht aber nur aus Haupt und Flügeln. Möglich ist, dass er eine Wolke Wind pustet. Über der Szene öffnet sich ein Himmel mit kontrastreich beleuchteten Wolkenstreifen.

Die Motive Vogel, Himmel, Ballon und (möglicherweise) Wind deuten auch hier auf eine Luftallegorie hin. Der gesicherte Befund lässt im Wesentlichen zwei mögliche Folgerungen zu: Entweder befanden sich über den vier Türen im Festsaal eine Elementenallegorie und um den Kamin zwei zusätzliche Allegorien der Luft oder die Allegorie der Luft war allen Puttenfresken im Raum gemeinsam.

Komposition und Ansichtigkeit

Grundsätzlich ist auch dieses Fresko in Tafelbildperspektive angelegt. Im Gegensatz zu den farbigen Wandgemälden im Raum hat es jedoch keine Horizontlinie und ist somit in zweifacher Hinsicht aus dem Meeres-Panorama ausgeklammert.

Als sicher ist anzunehmen, dass die Komposition die des Gegenstücks spiegelte und ergänzte. Aber auch zu den größeren Fresken finden sich Bezüge. Der Wolkenstreifen suggeriert eine ähnlich dramatische Lichtstimmung, wie sie den Götterdarstellungen gemein ist – wenngleich die Grisaillemalerei diesen Effekt etwas dämpfte. Der von hinten kommende Putto umfasst den Vogel in ähnlicher Haltung wie der Meermann, der sich Amphitrite nähert.

Gestalterische Mittel

Die Ballonszene entzieht sich nicht nur den perspektivischen Gemeinsamkeiten des Hauptzyklus. Wie erwähnt handelt es sich auch um eine Grisaille-Arbeit. Dadurch rückt sie gestalterisch eher in die Nähe der Supraporten.

Vorlagen und Vergleiche

Putten, Ballons und Seifenblasen finden sich in Hubers Oeuvre noch an einer weiteren Stelle vereint, nämlich in der Allegorie der Luft, die er 1787 für das Kloster Ochsenhausen schuf. Da er im Schnurbeinhaus auch an anderen Stellen auf frühere Werke zurückgriff – unter anderem zitiert er die Ochsenhausener Feuer-Allegorie – ist es sehr wahrscheinlich, dass er diese Motive im verlorenen Puttenzyklus neu arrangierte. In den überlieferten Partien lässt sich jedoch keine direkte Übernahme nachweisen.

Außer in Luftallegorien sind Putten und Vögel auch in Darstellungen zum Thema Liebe und Hochzeit kein seltenes Motiv. Problematisch ist allerdings, dass sich der Vogel in diesem Fall nicht näher bestimmen lässt. Zumeist sind es kleine Tauben, die von Kinderhändchen wie ein Spielzeug festgehalten werden oder an einer Schnur angebunden fliegen müssen. Daneben existiert auch das Motiv des Puttos, der eine Gans oder einen Schwan gängelt. Dieses führt jedoch vom Hochzeitsthema weg, da es eher in gewaltsam konnotierten Kontexten auftaucht. In Augsburg beispielsweise am Herkulesbrunnnen.

Am sinnvollsten ist wohl der Vergleich mit dem Stich „Venus und Adonis“, nach Michel Dorigny, allerdings nicht als Teil der Serie „Olympische Götter“, sondern der „Mythologische[n] Szenen“, verlegt von Johann Ulrich Stapff. Rechts im Bild demonstrieren zwei Putten den typischen Umgang mit Tauben in amourösen Bildkontexten. Der eine hält seinen Vogel eng an sich gedrückt, der andere lässt den seinigen fliegen. Beides spielt auf die Bildhandlung an, in der Venus Adonis vom Aufbruch zur Jagd abzuhalten versucht. Interessant ist der Putto links zu Füßen des Adonis, der einen sitzenden Jagdhund von hinten umfasst. Auch hier hat das Tier den Kopf weit zu dem Störenfried herumgedreht, zumal dieser versucht, ihm mit der linken Hand das Maul zuzuhalten. Da die Jagd im Bildprogramm des Schnurbeinhaues keine Rolle spielt, wohl aber die Attributvögel der olympischen Götter im Blauen Zimmer, ist es denkbar, dass der Hund entsprechend ersetzt wurde. Auch ist der Aufbruch des Geliebten hier kein Thema, wohl aber Habhaftwerden und Festhalten des Partners in der Eheschließung.

Ob der Stich nun eine Vorlage war oder nur ein typisches Beispiel für die Interaktion zwischen Putten und Tieren - festzuhalten bleibt, dass der umschwärmte Vogel auf seinem schillernden Ballon eine ästhetisch und thematisch passende Ergänzung des Freskenzyklus darstellt.

Forschungsstand

Hausladens Beschreibung und Foto wurden im Rahmen dieser Arbeit erstmals mit den erhaltenen Gouachen aus der Grafischen Sammlung zusammengeführt.

Das Blaue Zimmer

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Augsburg, Pax & Pecunia, Grundrisse

Das sogenannte Blaue Zimmer war etwas kleiner als das Tanzzimmer und verfügte über drei Türen: Die Tür an der Schmalseite des Raumes führte auf den Korridor; über dieser befand sich die Jupiter-Supraporte. Am nördlichen Ende der Längsseiten befanden sich die zwei einander gegenüberliegenden Türen der Türflucht, mit Juno und Minerva als Supraporten. Die nördliche Schmalseite wurde von zwei Fenstern zur Ludwigstraße eingenommen. Das Blaue Zimmer konnte als Vorzimmer zum Tanzzimmer genutzt werden, wenn dieses nicht durch seine eigene Tür vom Korridor aus betreten wurde.

Die Bezeichnung „Blaues Zimmer“ stammt von den Beschriftungen der im Stadtarchiv aufbewahrten Fotos der Lichtbildstelle. Deren Entstehungsdatum ist jedoch nur ungefähr vor 1926 zu bestimmen. Anders als beim Tanzzimmer, das offensichtlich nach seiner ursprünglichen Funktion benannt wurde, ist somit nicht sicher, ob die Bezeichnung „Blaues Zimmer“ den Zustand zur Entstehungszeit der Fresken oder der Fotografien widerspiegelt. Wahrscheinlich ist die Tapetenfarbe gemeint.

Von dem Raum existiert eine Aufnahme im Stadtarchiv. Es zeigt den Spiegel, welcher zwischen den beiden Fenstern hing. Darin ist das Jupiter-Fresko über der Tür zu erkennen, wenn auch durch die Lampe verdeckt. Außerdem gibt es ein Foto eines Kachelofens, das sich anhand des Tapetenmusters ins Blaue Zimmer verorten lässt. Anders als beim Festsaal verzeichnet Hausladen für diesen Raum eine dazu passende Ofen-Nische.

Jupiter

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  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai
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  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Es gilt dasselbe wie für den Gesamtzyklus.

Beschreibung und Ikonographie

Der Gott Jupiter, auf einer Wolke sitzend, schleudert ein Blitzbündel zum rechten oberen Bildrand, während er in der anderen Hand ein Zepter hält. Neben ihm sitzt ein Adler mit ausgebreiteten Flügeln. Das rote Lendentuch des Gottes ist sowohl um diesen als auch um den Adler drapiert. Am rechten Fuß des Gottes hält sich ein Putto mit gelber Stola fest. In der rechten unteren Ecke hat der Künstler mit „J Huber P. 1792“ signiert.

Komposition und Ansichtigkeit

Als Supraporte ist das Fresko in Tafelbildperspektive zu betrachten. Es fehlt jedoch ein klarer Horizont, da die Götterfigur in einem Wolkenhimmel platziert ist. Geschickt nutzt Huber so den Umstand aus, dass Supraporten naturgemäß in leichter Untersicht betrachtet werden müssen.

Jupiter befindet sich in der Mitte des querformatigen Freskos und füllt dieses in der Höhe annähernd aus. Sein ausgestreckter Arm mit dem Blitzbündel sowie der Flügel des Adlers geben dem Bild eine starke Dynamik nach rechts, die durch die nach links flatternde Stola des Puttos nur teilweise ausgeglichen wird. Eine Diagonale von links unten nach rechts oben ergibt sich aus dem blitzeschleudernden Arm und dem aufgestützten Bein, an dem sich der Putto festklammert. Der Adlerflügel bildet eine Waagrechte etwa auf mittlerer Höhe des Bildes und füllt den ansonsten leeren Raum auf der rechten Seite aus.

Die Komposition ist spiegelbildlich zu der Supraporte mit Juno angelegt. Allerdings waren die beiden Fresken nicht direkt nebeneinander, sondern über Eck platziert.

Gestalterische Mittel

Die Supraporten des Blauen Zimmers bilden einen eigenständigen Zyklus, nehmen aber durchaus auf das Nebenzimmer Bezug. Das Geschehen ist in einen Wolkenhimmel verlegt, der sich in seiner Farbigkeit etwas dunkler ausnimmt als der der übrigen Fresken. Mit seinen kupferfarben beleuchteten Wolken hat er aber durchaus Ähnlichkeit zu dem im Tanzzimmer gezeigten Himmel.

Auch der Putto in der Supraporte scheint aus dem Nebenzimmer entlehnt zu sein. In der Kopie Nicolais ist die Musterung der Flügel dieser Figur nicht zweifelsfrei festgehalten, aber es scheint sich um einen weiteren mottengeflügelten Putto zu handeln, wofür auch das gelbe Band sprechen würde. Damit wäre ein spielerischer Bezug zum angrenzenden Raum hergestellt. Anders als dort hat der Putto hier jedoch keine besondere erzählerische Funktion.

Vorlagen und Vergleiche

Auch bei diesem Fresko greift Huber auf die Stichfolge von Michel Dorigny zurück. Mit dieser geht er allerdings sehr frei um. Im Falle der Jupiterfigur ist erkennbar, dass er dieselbe Vorlage bereits für das Fresko im Treppenhaus des Höhmannhauses verwendet hat. Die hier vorliegende Komposition vereint den in Schrittstellung über eine Wolke schnellenden Jupiter mit dem Sitzmotiv des Flussgottes im Höhmannhaus.

Des Weiteren taucht eine ähnliche Jupiter-Variante in Hubers Elementenzyklus 1787 für das Kloster Ochsenhausen auf. Hier ist es jedoch ein Putto, der in Haltung und Draperie des Schnurbeinschen Jupiters seine Blitze schleudert.

Forschungsstand

Das Fresko wurde – mehr zufällig – vom Fotografen der Augsburger Stadtbildstelle erfasst. Damit zählt es allerdings noch zu den besser dokumentierten im Schnurbeinhaus.

Juno

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• Augsburg, Schnurbeinhaus, Rendering
  Augsburg, Schnurbeinhaus, Rendering
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  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Bei der Gouache-Kopie dieses Werkes fällt auf, dass sie deutlich schmäler ist als die beiden anderen Supraporten. Da sich bisher aber kein baulicher Grund hierfür erschlossen hat, könnte es sich auch um eine Eigentümlichkeit des Kopisten handeln.

Beschreibung und Ikonographie

Die auf Wolken sitzende Göttin Juno verweist durch ihre Blickrichtung und eine energische Geste in die linke obere Bildecke. Sie hält ein Zepter in ihrer linken Hand und ist mit einem zweiteiligen Gewand bekleidet, das die Brüste freilässt. Dazu trägt sie einen Schleier, der in entgegengesetzter Richtung zu ihrem Haar hochgeweht wird. Rechts von ihr sitzen zwei Pfauen mit auf der Wolke. Ein unbekleidetes Kleinkind ohne weitere Attribute deutet, zu Füßen der Göttin sitzend, zum rechten Bildrand. Das Kind hat als einzige jugendliche Assistenzfigur im gesamten Freskenzyklus keinerlei fantastische Merkmale. In diesem Sinne dürfte es als Symbol von Juno als Schutzgöttin der Mutterschaft zu verstehen sein.

Komposition und Ansichtigkeit

Ähnlich wie bei der Jupiter-Supraporte wird das Bild durch eine Diagonale dominiert, die sich aus dem Zeigegestus der Göttin und ihrem rechten Bein ergibt. Diese verläuft von rechts unten nach links oben. Auch hier verweisen Blick- und Zeigerichtung der Göttin sowie die Kopfhaltung des äußeren Pfaus nach links. Wiederum abgeschwächt wird diese Dynamik von der Assistenzfigur, die in einer kindlichen Geste nach rechts zeigt.

Kompositorische Bezüge ergeben sich auch zum „Zug des Neptun“, der durch die geöffnete Tür im Festsaal zu sehen war. Mit dem Meeresgott hat Juno ihre Beinhaltung gemeinsam, das Kind imitiert seine vorwärtsgewandte Gestik, während der gewellte Fischschwanz ganz links sich im durchgebogenen Hals des Pfaus widerspiegelt.

Am Beispiel der Juno zeigt sich besonders gut die ausgeklügelte Planung der Motive im Schnurbeinhaus. Die Körperhaltung der Göttin ist sowohl spiegelbildlich zu der des Jupiter angelegt als auch parallel zu der des Neptun. Trotzdem ergibt sich ein stimmiges Gesamtbild, das auch als Einzeldarstellung sehr gut funktioniert. Obwohl die Platzierung über der nördlichen Tür in den Quellen nicht überliefert war, konnte sie aufgrund der kompositorischen Bezüge rekonstruiert werden.

Gestalterische Mittel

Juno tritt hier ungewöhnlich freizügig und dynamisch auf, wobei aber auch die Attribute der Weiblichkeit und Mutterschaft nicht fehlen. Im Sinne des Hochzeitskontextes werden die Göttereltern hier als ideales Ehepaar inszeniert, und vermitteln eine Aufbruchstimmung, die durch ihre Assistenzfiguren noch unterstrichen wird. Die Farbigkeit ist den übrigen Fresken im Raum angeglichen, aber auch zum Festsaal ergeben sich Bezüge durch das blaue Gewand, das Juno und Neptun gemein ist.

Vorlagen und Vergleiche

Da sich Dorignys Zyklus „Olympische Götter“ mit einiger Sicherheit als Vorlage des Gesamtkonzepts erkennen lässt, kann auch Hubers Juno ihrem Pendant in der Stichfolge zugeordnet werden. Allerdings entfernt sie sich unter den Schnurbeinfresken am weitesten von der Vorlage. Wie beschrieben, ist das Haltungsmotiv hier durch die übrigen Fresken vorgegeben. Lediglich die Pfauen weisen ungefähre Ähnlichkeit auf, wie auch die Tatsache, dass die Göttin selbstbewusst nackt mit einem energischen Zeigegestus auftritt.

Forschungsstand

Das Fresko trat bisher in keiner Publikation oder Quelle in Erscheinung, abgesehen von der Kopie Nicolais, welche die Grundlage dieser Untersuchung darstellt.

Minerva

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• Augsburg, Schnurbeinhaus, Rendering
  Augsburg, Schnurbeinhaus, Rendering
• 
  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Es gilt dasselbe wie für den Gesamtzyklus.

Beschreibung und Ikonographie

Die Göttin Minerva thront auf Wolken. Ausgestattet mit ihren Attributen Helm, Speer und dem Medusenhauptschild weist sie mit der Rechten auf eine Eule, die an ihrem Gewandsaum sitzt. Den Schild, den sie mit der anderen Hand hält, stützt außerdem ein Putto von unten ab.

Komposition und Ansichtigkeit

Die klassische Dreieckskomposition ist stärker in sich geschlossen als die des Jupiter und der Juno. Ausgehend von der Platzierung der Juno über der Nordtür bleibt für Minerva die südliche Tür des Blauen Zimmers. Dies wird durch Bezüge zum „Zug der Amphitrite“ und der „Allegorie der Luft“ untermauert. Alle drei Kompositionen werden von einer markanten Ovalform dominiert. Auch gleichen sich die Gesten der Göttinnen, die, gemeinsam betrachtet, dem Betrachtet seinen Weg durch die Türflucht weisen.

Gestalterische Mittel

Die Minerva nimmt sich deutlich lichter und weniger dramatisch aus, als das Paar Jupiter und Juno. Dies liegt vor allem daran, dass der Künstler hier auf eine dunklere Schattierung der Wolken verzichtet hat und seine Figur in einer in sich ruhenden Pose zeigt.

Vorlagen und Vergleiche

Zu Minerva existiert kein Stich in Dorignys Serie „Olympische Götter“. Die vorliegende Figur hat Huber aus seinem eigenen Fresko in der Augsburger Akademie übernommen. Da er eine kompositorisch ähnlich angelegte Figur auch in Bergheim als Allegorie des Glaubens verwendet, liegt die Vermutung nahe, dass es sich hier um eine Art Markenzeichen handelt. Aufgrund der Verbindung Jacobinas von Schwarz zur Kunstakademie ist sehr sicher, dass die Brautleute das dortige Deckengemälde kannten. Womöglich wussten sie ihren Auszug daraus zu schätzen.

Für die Verwendung als Einzelbild hat Huber seine Minerva deutlich komprimiert. Die Vielzahl der begleitenden Putten ist bis auf einen verschwunden. Das Medusenhaupt, das im Fresko der Akademie zur Vertreibung der Laster verwendet wurde, ist auf den Schild zurückgekehrt, und auch die Eule sitzt nunmehr auf dem Gewandsaum ihrer Göttin. Sie ist der einzige bildimmanente Gegenstand des Zeigegestus, den Minerva hier mit ihrer rechten Hand ausführt. Im Raum betrachtet, lädt sie den Besucher jedoch auch zum Durchschreiten der Tür, oder zum Blick aus dem Fenster ein.

Forschungsstand

Die Supraporte im Schnurbeinhaus trat bisher in der Forschung nicht in Erscheinung. Auch ist keine direkte Reproduktion, außer Nicolais Kopie, erhalten. Da es sich jedoch um eine sehr ähnliche Wiederholung der Minervafigur aus der Akademie handelt, ist einiges, was zu dieser gesagt wurde, auch auf das Fresko im Schnurbeinhaus anwendbar. Insbesondere Minerva als Beschützerin der Künste könnte ein Hinweis darauf sein, dass sie als Anspielung auf den Künstler selbst fungiert.

Programm und Synthese

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• Augsburg, Schnurbeinhaus, Rendering
  Augsburg, Schnurbeinhaus, Rendering
• Augsburg, Schnurbeinhaus, Rendering
  Augsburg, Schnurbeinhaus, Rendering
• Augsburg, Schnurbeinhaus, Rendering
  Augsburg, Schnurbeinhaus, Rendering
• Augsburg, Schnurbeinhaus, Rendering
  Augsburg, Schnurbeinhaus, Rendering
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  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai
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  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai
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  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Die Fresken des Schnurbeinhauses wirken auf den ersten Blick wie gefällige, wenn auch schlichte, Einzeldarstellungen. Ein Großteil der dargestellten Götter ist mehr oder weniger stark von der Kupferstichserie „Olympische Götter“ von Michel Dorigny beeinflusst. Deutliche Abweichungen zeigen sich nur bei Venus und Minerva. Anders als der Kupferstecher legt Huber jedoch nicht nur eine Bilderserie vor, er gestaltet das Programm zweier repräsentativer Räume, die vom Besucher durchschritten werden und in denen Feste gefeiert werden, bei denen die Wandmalereien in immer neuer Reihenfolge wahrgenommen werden. Bei genauerem Hinsehen zeigen sich vielfältige Bezüge der Fresken untereinander, die sorgfältig mit den Inhalten der Vorlage verwoben sind. Dieses ausgeklügelte System umfasst zwei aufeinanderfolgende Räume – der Blick und der Gang durch die Tür sind mit einkalkuliert. Obwohl ein 3D-Modell einen ungefähren Eindruck vermitteln kann, ist es ausgesprochen schade, dass das Haus nicht mehr existiert – allein schon, da die beiden nicht dokumentierten Zimmer der Raumfolge zu Spekulationen über den ursprünglichen Umfang von Hubers Werk einladen.

Leitmotiv des Bildprogrammes ist das Zueinanderfinden der Götterpaare, sei es physisch in Form einer Fahrt über das Meer, oder ideell durch spiegelbildliche Gestik. Venus und Amor, die als Götter der Liebe treibende Kraft der Vereinigung sind, nehmen einen Ehrenplatz über dem Kamin ein. Mithilfe von Assistenzfiguren gelingt es dem Künstler, in den drei Bildern des Tanzzimmers eine Handlung zu erzählen, ohne dass dies ihren Wert als Einzeldarstellungen schmälern würde. Auch der dekorative Charakter der Fresken nimmt einen hohen Stellenwert ein. Im Raum betrachtet, erzeugen die drei Seestücke die Illusion eines panorama-ähnlichen Rundblicks, bei dem sich der Bildraum nach hinten nicht zu verengen, sondern zu erweitern scheint. Dadurch verleihen sie dem durch Pilaster untergliederten Festsaal einen pavillonartigen Charakter.

Die Fresken des Blauen Zimmers sind auf je eine Hauptfigur reduziert und dürften den Raum nicht so stark dominiert haben wie die des Festsaals. Für Supraporten sind sie dennoch recht eindrucksvoll, insbesondere im Vergleich zu den bekannten Putten-Supraporten. Auch hier steht ein Götterpaar im Mittelpunkt. Auf das Bildprogramm des großen Saales wird durch ein Zitat im Jupiter-Fresko angespielt. Je nachdem, wie der Besucherstrom gelenkt wurde, konnte das Blaue Zimmer als Einstimmung auf den Festsaal wirken oder als Ausklang des Besuchs, mit der Signatur des Künstlers.

Neben der Liebesthematik verbindet die Schnurbeinfresken die Darstellung von Wasser und Luft. Alle von Nicolai kopierten Fresken weisen einen golden beleuchteten Wolkenhimmel auf; die drei großen Fresken setzen außerdem den Schauplatz Meer in Szene. Hinzu gesellt sich der weitgehend verlorene Zyklus der Puttenszenen. Es lässt sich nicht abschließend sagen, ob hier ein Elementenzyklus vorliegt oder eine Häufung von Luftmotivik. Sicher ist jedoch, dass die Luft mit drei gesicherten Darstellungen eine wichtige Rolle spielte. Dies trifft auch auf die großen Fresken zu, deren verbindendes Element neben Wasser und Wolken auch der Wind ist, der die verschiedenfarbigen Tücher der Figuren flattern lässt.

Eine weitere Deutungsmöglichkeit besteht darin, in den Grisaille-Fresken ein inhaltliches Gegengewicht zum farbigen Hauptzyklus zu sehen. Während dieser von euphorischem Optimismus getragen ist, mischen sich in die überlieferten Grisaille-Fresken auch ernstere Töne. Die Seifenblasen, an die auch der sogenannte „Ballon“ erinnert, können als Symbol der Vergänglichkeit gelesen werden. Hier sind jedoch die Überlieferungslücken zu groß, um mehr als eine Vermutung aufzustellen.

Die Wünsche und Hoffnungen, die die Auftraggeber mit dem Bildprogramm verbanden, gingen nur teilweise in Erfüllung. Markus von Schnurbein blieb bis zu seinem Tod 1825 mit Jacobina von Schwarz verheiratet. Sie überlebten ihren Sohn Markus Paulus von Schnurbein, der bei seinem Tod nur einen noch ungeborenen Erben hinterließ, weshalb das Adelsgeschlecht beinahe im Mannesstamm erloschen wäre.

Sebastian Balthasar von Hößlin und Luise von Schnurbein führten eine kurze, aber glückliche Ehe. In seinen Tagebucheinträgen zeigt sich Hößlin als liebevoller Ehemann und Vater, sowie begeisterter Heimwerker. Für seine Frau errichtete er den nach ihr benannten Landsitz Luisenruh bei Aystetten, der heute noch existiert. Nachdem Luise von Hößlin 1798 im Alter von 23 Jahren verstarb, verheiratete er sich nicht wieder. Anlässlich ihres Todes entstand ein Requiem für das Klavier, das unter Kennern als „reizvolle Rarität“ gilt.

Bibliographie

• Bibliographie
• Publizierte Schriften und Abschlussarbeiten
• o.A. Adreß-Buch der Stadt Augsburg 1914, Augsburg 1914.
• Buchin, Jutta: Margarethe Kohlmann. In: Ärztinnen im Kaiserreich (Datenbank). https://geschichte.charite.de/aeik/biografie.php?ID=AEIK00521 [23.09.2020]
• Bushart, Bruno: Kunst und Stadtbild. In: Geschichte der Stadt Augsburg von der Rö-merzeit bis zur Gegenwart, Gunther Gottlieb, (Hg.) Stuttgart 1985, S. 491-504.
• Eberlein, Hans: Augsburg, Berlin 1939.
• o.A. Einwohnerbuch der Stadt Augsburg 1926, Augsburg 1926.
• o.A. Einwohnerbuch der Stadt Augsburg 1936, Augsburg 1936.
• Geus, Klaus; Pàmias, Jordi: Eratosthenes. Sternsagen (Catasterismi), Oberhaid 2007.
• Götzger, Heinrich: Augsburg. Ein Beitrag zum Wiederaufbau zerstörter Altstädte, Mün-chen 1948.
• Hausladen, Eugen: Das Augsburger Bürgerhaus im 17. und 18. Jahrhundert, 1926 (un-publiziert).
• Häußler, Franz: Augsburg 1930-1955. Stadtgeschichte in Bildern, Augsburg 1993.

• Hederich, Benjamin: Gründliches Mythologisches Lexikon, Leipzig 1770. Online unter: http://woerterbuchnetz.de/cgi-bin/WBNetz/wbgui_py?sigle=Hederich [23.09.2020]
• Herde, Simone: Schnurbein (Schnurbain, Schnurrbain, Schnurpain), v. u. z. Meitingen. In: Neue Deutsche Biographie Bd. 23. Schinzel – Schwarz, S. S. 344 – 346, Berlin 2007.
• Kytzler, Bernhard: Horaz. Oden und Epoden, Stuttgart 1978.
• Lieb, Norbert: Zerstörte Kunst- und Kulturdenkmäler Augsburgs, Augsburg 1949. In: Augsburger Einwohnerbuch, Augsburg 1949.
• Menath-Brosch-Marika: Johann Joseph Huber (1737-1815): Das Werk des Augsburger Freskanten und letzten Akademiedirektors. Dissertation, München, 2009.
• Metzger, Christof; u.a. Landsitze Augsburger Patrizier, München 2005.
• Pfaud, Robert: Das Augsburger Bürgerhaus, Tübingen 1976.
• Roeck, Bernd: Eine Stadt in Krieg und Frieden 2, Göttingen 1989.
• Stetten, Paul von: Geschichte der adelichen Geschlechter in der freyen Reichsstadt Augsburg, Augsburg 1762.
• Trauchburg, Gabriele von: Häuser und Gärten Augsburger Patrizier, München, Berlin 2001.
• Werner, Anton: Augsburger Häusergeschichte, Augsburg 1977.
• Zorn, Wolfgang: Handels- und Industriegeschichte Bayerisch-Schwabens 1648-1870, Augsburg 1961
• Architekten- und Ingenieurverein Augsburg (Hg.) Augsburg. Eine Sammlung seiner hervorragendsten Baudenkmäler aus alter und neuer Zeit, Augsburg 1902.

• Zeitungsartikel
• Und heute gefällt die schöne Krümmung. Von der Ludwigstraße, die ehedem Heilig-Kreuz-Straße hiess. Neue Augsburger Zeitung, 1944 Nr. 8.
• Augsburger Freskenpracht in Miniatur. Zahlreiche alte Wandgemälde im Auftrag der Stadt kopiert. Neue Augsburger Zeitung, 1937 Nr. 241.
• Augsburgs letzter Akademiedirektor. Augsburger Nationalzeitung, 21.07.1937.

• Archivalische Quellen
• Staats- und Stadtbibliothek Augsburg

• Albrecht und Auguste Bayer, 1792: An den Freiherrn von Schnurbein an Seinem Ver-mählungsfeste. (SuStB Sig. 4 Aug 821 -294).
• o.A., 1791: Bey der Gruft Des Hoch-Wohlgebornen Herrn, Herrn Marcus von Schnur-bein, Sr. Churfürstl. Durchl. zu Sachsen hochbestallten Geheimden Cammerrath, wie auch Erb- Lehn- und Gerichts-Herrn auf Meitingen, Klein-Badegast, Edel- und Anried, [et]c. Welcher am 12. Febr. 1791. zu Klein-Badegast diese Welt verließ, trauren aus wahrer Verehrung sämtliche Comtoristen des v. Pfisterschen Comtoirs H. U. V. M. G. B. (SuStB Sig. 2 Aug 202 -1049).
• o.A., 1816: ¬Eine Blume gewunden in den festlichen Kranz der Fräulein Elise Schäzler am Tage Ihrer Vermählung mit Markus Freyherrn von Schnurbein den 18. Juny 1816 (SuStB Sig. HV 199).
• Gemeinde Meitingen, 1792: Fest der Freude bey der höchst beglückten freyherrlich von Schnurbein- und von Schwarzischen Vermählungs Feier (SuStB Sig. 2 Aug 202 -1017).
• Gombart, Johann Carl, 1798: Klage bei dem Frühen Grabe der selig vollendeten Frau Luise Charlotte Friederike von Hoeslin geb. Freyin von Schnurbein (SuStB Sig. 2 Aug 202 -489).
• Hösslin, Philipp von, 1792: An meinen lieben Bruder Sebastian von Hösslin an Seinem Vermählungstage mit Fräulen Bar. Luise von Schnurbein (SuStB Sig. 4 Aug 821 -123).
• o.A. Nachricht an das Augsburgische Publikum, von der öffentlichen Ausstellung ver-schiedener Kunstarbeiten und jährlichen Austheilung der Preiße bey der alten Stadt-Akademie, und der mit derselben, zu Ermunterung der Künste, verbundenen Privat-Gesellschaft/13. 1792. Augsburg, 1792. (SuStb Sig. 4 Aug 972 -13a).
• o.A., 1791: Nur wenige ungekünstelte Empfindungen bey dem, im 90sten Lebens-Jahre am 12ten Februar 1791. zu Klein-Badegast, erfolgten sanften Ableben Des Herrn Ge-heimde Cammerrath Marcus von Schnurbein (SuStB Sig. 2 Aug 202 -1050).
• Sammlung von Zeitungsnummern der Augspurgischen Ordinari Postzeitung, welche auf die Ballonfahrt des Freih. v Lütgendorf bezügliche Artikel enthalten. Augsburg 1786 (SuStB Sig. Aug 1479 -35; online unter: https://reader.digitale-sammlungen.de//resolve/display/bsb11233994.html [23.09.2020])
• Späth, Georg Wilhelm, 1792: Gefühle und Wünsche, am Trauungsfeste Sr. des wohlge-bornen Herrn, Herrn von Hösslin Hochobrigkeitlich verordneten Oberschüzzenmeister der Schüzzengesellschaft von Feuerrohren; mit der wohlgebornen Baronessin von Schnurbein (SuStB Sig. 4 Aug 821 -122).
• St., A.: Ode auf den feierlichen Tag als der Hochfürstl. Thurn und Taxische Herr Hof-rath Joseph Max. Freyherr v. Lüttgendorf als der erste teutsche Luftsegler zu Augsburg im August aufgestiegen. Augsburg 1786. (SuStb Sig. Aug 1479 -21).

• Stadtarchiv Augsburg

• Stadtarchiv Augsburg: Fotografien des Schnurbeinhauses: FS_GP_C_497; FS_FA_A_1062; FS_FA_A10249; FS_FA_A_10324; FS_GP_D_105; KPS_05326. Weitere unverzeichnet.
• Grundbuchauszüge zu F 376.
• Nachlass Gustav Euringer, Blatt zu F 376.