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Augsburg, Schloss Wellenburg

Aus Deckenmalerei-Lab
Dreyer, Angelika:Augsburg, Schloss Wellenburg, in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, München 2024, URL: www.deckenmalerei.eu/a927cb0d-64f5-420c-bfe9-e6ba462fa2c0

Inventarnummer: cbdd10222

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Der Text dieses Artikels steht – ausgenommen Abbildungen – unter der Lizenz CC BY 4.0. Dieser Artikel ist lediglich eine Kopie der Originalveröffentlichung auf deckenmalerei.eu und kann veraltet sein; maßgeblich ist die dortige Originalfassung.

Das mehrfach umgebaute Fuggerschloss in Wellenburg besitzt mit seinem Gartensaal einen Rest der Ausstattung aus dem 18. Jahrhundert, die auf allegorische Weise die Genüsse des höfischen Lebens und die familiären Probleme des Auftraggeberpaares thematisiert.

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Das Bauwerk

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Baubeschreibung

Das als Schloss bezeichnete Hauptgebäude befindet sich auf einem Hügelsporn über der Wertachebene. Das bebaute Plateau weist zwei Höfe auf, die durch einen geringen Höhenunterschied voneinander getrennt sind. Auf der Südseite liegt der „Oeconomiehof“.[1] Der Hof gegenüber zeigt eine L-förmige Anlage mit dem ehemalgem „Gewächshaus“[1] an der West- und dem „Schloss-Gebäude“[1] auf der Nordseite. Die heutige Erscheinung des Hauptbaues ist das Ergebnis einer unter „Fürst Leopold Fugger 1857/58 neugotische[n] Umgestaltung des im Kern aus der Zeit um 1513“[2] stammenden Gebäudes. Dieses war 1737 umgebaut worden, wie das Architekturmodell im Deckenfresko und zeitgenössische Stiche zeigen. Deren Veränderungen, wie die systematisierte Fensterordnung mit sieben Achsen auf der Nordseite und jeweils vier auf den beiden Schmalseiten, sind am Bauwerk noch zu verifizieren. Bei der Umbaumaßnahme im 19. Jahrhundert veränderte man zwei Bestandteile ganz entscheidend. Zum einen erhielt die nördliche Schauseite, die mit einer hügelabwärts gelegenen Gartenanlage verbunden war, einen mittig vorgezogenen Risalit mit Staffelgiebel, so dass sich eine Betonung der Mitte ergab, die das frühere dreigeschossige Wandkontinuum nicht besaß. Zum anderen ist das im 18. Jahrhundert erbaute Walmdach mit Zwerchgiebel durch ein Satteldach ersetzt. An deren Ost- und Westgiebel sind zinnenähnliche Bauelemente angebracht und damit Seitenfassaden ausbilden, die ehemals nicht bestanden.

Auftraggeber

Joseph Maria Fugger von Wellenburg (1714–1764) war „ein kaiserlicher und kurbayerischer Kämmerer und Komtur des St. Georgs-Ordens, sowie letzter Besitzer der Linie Fugger-Wellenburg.“[3] Er war seit 16. Januar 1735 mit der Sternkreuzordensdame Maria Antonia Gräfin Fugger von Nordendorf (1719–1780) verheiratet.“[3]

Baugeschichte

Die Wellenburg besteht seit dem 13. Jahrhundert und war „vermutlich Burg der bischöflichen Kämmerer von Wellenburg. Über verschiedenen Augsburger Familienbesitz 1507 an die Patrizierfamilie Lang.“[4] Matthäus Lang,[5] Kardinal und späterer Fürsterzbischof von Salzburg (ab 1519) ließ ein Lustschloss auf dem Geländesporn hoch über dem Wertachtal errichten, das er dem Kaiser Maximilian zur Verfügung stellte.

„1595 erwarb Jakob Fugger III. (1542-1598), der Besitzer von Schloss Babenhausen, auch das Schloss Wellenburg.“[6] Im 18. Jahrhundert war es zu Zeiten von Joseph Maria Fugger von Wellenburg nicht nur in seiner Bausubstanz angegriffen, sondern auch nicht mehr repräsentativ genug. So lobte er ab 1732[7] einen Wettbewerb aus, bei dem „eine Reihe namhafter Baumeister Gutachten, Entwürfe und Überschläge zu einem Schloßneubau“[8] vorlegten. „Graf Joseph Maria Fugger traf zunächst keine Entscheidung, ließ jedoch [...] Jahre später (1737) unter Beibehaltung der beiden unteren Geschosse durch den Maurermeister Johann Georg Henkel aus Marktrettenbach eine gründliche Erneuerung durchführen.“[2] Ein zeitgenössischer Stich von Johann Jakob Kleinschmidt aus dem Jahre 1740 „zeig[t] eine vierflügelige Anlage und einen Hauptbau mit Walmdach, vier zu sieben Fensterachsen und geschweiftem Zwerchgiebel auf der Nordseite.“[2]

Ein Vergleich dieser Anlage mit einer Zeichnung von Schloss Wellenburg aus dem Jahre 1550[9] verdeutlicht die Überarbeitungen des spätgotischen Baukörpers. Wesentliche Veränderungen sind in der neuen Dachform des Walmdaches mit Zwerchgiebel anstatt eines hohen Satteldaches zu sehen. Auch die beiden schräg gestellten Ecktürme des Vorgängerbaues sind verschwunden, wodurch sich eine Konzentration alleine auf das Haupthaus ergab, von dem aus der hangabwärts gelegene Garten zu begehen war.

Gartensaal

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Von der südlichen Hofseite aus gesehen befindet sich der Speisesaal im nördlichen Haupttrakt, getrennt durch die Küche, direkt hinter dem Turm aus dem 19. Jahrhundert.[10] „Einstmals bildete er mit der jetzt abgetrennten Küche und der Speisekammer einen großen quadratischen Raum mit reichem Sterngewölbe auf einer toskanischen Mittelsäule und Wandpfeilern ruhend. Das in der Küche noch erhaltene Sterngewölbe wurde im Speisezimmer barock abgerundet.“[11] Vom Garten- und Speisesaal aus war und ist bis heute der Garten über die mittlere Mauerarkade zu erschließen. Rechts und links davon dienen zwei kleinere und schmälere Fenster zur zusätzlichen Belichtung des Innenraumes.

Der Festsaal ist vom westlich gelegenen Gang aus erreichbar, nachdem man zwei unterschiedlich große Vorräume durchschritten hat. Er hat west-östliche Ausrichtung, bei einer Länge von 11,23 m[12], einer Breite von 5,85 m und einer Höhe von 4,24 m.

Den Gartensaal (Speisesaal) freskierte und bemalte Johann Georg Lederer, einer der „weniger bekannten Augsburger Meister des Barock.“[13] Seinen Namen und Ausführungsdatum hinterließ er auf der rechten Freskoseite auf den Blattspreizen einer Agave: „Joann. Georgius Lederer pinxit 1738.“ Die Stuckarbeiten werden „Johann Finsterwalder zugeschrieben.“[4]

Auf dem Deckenfresko ist eine Renovierung aus dem Jahre 1966 angegeben, die der Restaurator und Kirchenmaler „Severin Walter“[11] mit seinem Kürzel SW versah.

Diana auf einem Hirsch thronend

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An der Decke des Gartensaales befindet sich ein Fresko, das auf der Grundform einer Raute mit konkav-konvexem Umriss basiert. Der Bildaufbau entwickelt sich von Süd nach Nord. Es ist in leicht schräger Untersicht gemalt, wie der perspektivisch verkürzte Sockel zeigt.

Darüber ist eine vielfigurige Szenerie dargestellt, deren Einteilung man wegen ihrer deutlichen gestalterischen Separierung in drei Abschnitte sofort erfasst. Die zentrale Mittelbahn wird von zwei hohen Bäumen mit dichtem Laubwerk bestimmt. Innerhalb der Bäume sind zwei sehr unterschiedliche Darstellungen miteinander kombiniert. Unten sitzt auf einem Hirsch die Jagdgöttin Diana, die von dem hinter ihr zwischen den Bäumen aufgespannten hochdekorativen Brokatvorhang mit Quasten in der Art eines Baldachins hinterfangen wird. Sie verweist auf das Geschehen über ihr. Dieses wird allein schon durch die ovale Formgebung, die sich aus der unteren Vorhangrundung und dem oberen Regenbogen zu einer Art Medaillon zusammenschließt, als etwas Besonderes, als Bild im Fresko-Bild hervorgehoben. Die gewählte Form entspricht ihrem Inhalt, der darin besteht, das olympische Ehepaar Jupiter und Juno auszuzeichnen. Die Vermählten haben zum Festmahl an einer weiß gedeckten Tafel Platz genommen, an der sie zwei junge Bedienstete bewirten.

Unter ihnen ist ein heftiges Flügelschlagen zu erkennen, das sich vor der Tischdecke bildwirksam abhebt. Diese motivische Aufgeregtheit gehört zu dem Adler links und dem Flügelhelm und Caducäus des Götterboten Merkur, der auf dem Silbertablett einen Kleinadler hochhebt. Ein Löwe rechts beschließt dieses Arrangement.

Außerhalb dieses inneren Götterbezirkes von Diana, Jupiter und Juno befinden sich zwei Satyrn, zwei Naturburschen, die zum stattfindenden Mahl ihren Beitrag leisten wollen. Der rechte trägt auf einem Tablett einen Wildschweinkopf herbei und ist in seiner Vorwärtsbewegung allerdings irritiert von der Erscheinung der fliegenden Putten hinter ihm. Sein Gegenüber nimmt Blickkontakt mit dem Betrachter auf und trägt gelassen einen gespickten Rehrücken. Hinter ihm hat sich ein engmaschiges Fischernetz im Baum verfangen.

Jupiter überbrückt mit seinem Blick an die rechte Bildseite die kompositionellen Grenzen. Er lenkt damit das Auge des Betrachters auf insgesamt fünf geflügelte Putten, die unterschiedlichen Tätigkeiten nachgehen. Von den beiden am Boden Sitzenden ist einer damit beschäftigt, ein Wappen auf die Leinwand, gehalten von einer Staffelei, zu malen. Sein kleiner Bruder, der den Betrachter keck ansieht, formt auf einer Töpferscheibe seinen glockenähnlichen Lehm. Ein zweites Paar kommt hinzugeflogen und präsentiert auf einem Silbertablett das Modell eines Herrschaftshauses mit Zwerchgiebel und Walmdach. Ganz allein schreitet am rechten Bildrand mit weit ausholendem Schritt ein geflügelter Putto mit verbundenen Augen, Bogen und Blume in der Hand, den man als Cupido identifizieren kann.

Er bewegt sich weg von einem aus Quadern gefugten Mauerstreifen, der die Auflage für ein zweites Wappen bildet, das dem gemalten völlig entspricht. Dieses rechte Bilddrittel wird kompositorisch durch die Anwesenheit der beiden Bäume als gestalterisch in sich inhaltlich homogene Einheit behandelt und öffnet den Blick in eine entfernt liegende Gebirgslandschaft.

Auf dem gegenüber liegenden Bilddrittel ist diese Raumweite zurückgenommen zugunsten einer die dargestellten Personen betonenden Darstellungsweise. Die Hintergrundfolie bildet ein Fels mit Wasserfall, auf dem das geflügelte Pferd Pegasus gerade dabei ist abzuheben. Darunter weist der sitzende Apoll im blauen Umhang seine Leier vor. Er wird begleitet von vier Musen, die mit Gesangbuch und ihren Instrumenten auf den Stellenwert der Musik im apollinischen Gefolge hinweisen.

Diana vor dem Bade mit Aktäon und Kallisto

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Auf der westlichen Seite der Südwand befindet sich ein Ölbild, das ebenfalls Johann Georg Lederer malte. Es ist eingepasst in einen gelängten Vierpass mit gegenläufig gerundeter Oberseite und zeigt eine Darstellung aus der im 17. und 18. Jahrhundert sehr beliebten Thematik mit der Göttin Diana.[14] Der Inhalt gilt gemeinhin als „Diana im Bad.“[15] Das Wellenburger Bild hat allerdings im Vergleich zu der bildtraditionellen Auffassung eine entscheidende Veränderung erfahren, indem sie zwei ursprünglich getrennte Geschichten aus der literarischen Vorlage von Ovids Metamorphosen kombiniert.

Verbunden sind die „Göttin im Bade,“[16] zu denen der leidenschaftliche Jäger Aktäon unfreiwillig stößt und die Geschichte der Nymphe Kallisto, die zum Gefolge der Diana gehörte.[17]

Aktäon dringt modisch gewandet, bewaffnet mit Bogen und Köcher, in den scheinbar sicheren Hain von Diana ein. Vor ihm sitzt halbentblößt die Nymphe Kallisto und wendet sich aufreizend dem Betrachter zu. Auf der linken Bildseite ist die halbentblößte Diana mit der Mondsichel auf dem Kopf zu sehen; sie hält einen Speer in ihrer rechten Hand und weist mit ihrem anderen Arm zum Wasser, in dem sie gleich ihr Bad nehmen will. Ihre drei Begleiterinnen sind größtenteils bekleidet. Den Ausblick in eine Gebirgslandschaft im letzten Abendlicht[18] schränkt ein Schalenbrunnen mit Delphinfüßen ein, auf dem ein Standbild von Diana mit einem Hirsch als ihrem Symboltier angebracht ist.

Diana und Aktäon

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Im gleichen Format und vom gleichen Künstler werden auf der östlichen Südwand im Ölbild Diana und Aktäon als Zwei-Personen-Drama gezeigt. Vor einem aufgehellten Landschaftsausblick mit einem die beiden Figuren trennenden Fluss schickt Diana sich an, „das rächende Nass“[18] in Form eines Wasserstrahles auf Aktäon zu lenken. Dessen Haupt beginnt sich daraufhin in einen Hirschkopf zu verwandeln. Dies ist die gerechte Strafe für einen Menschen, der eine Göttin leibhaftig nackt gesehen hat.

Seine eigenen Jagdhunde sind gerade dabei, ihren ehemaligen Herrn anzufallen und zu zerfleischen.

Programm und Synthese

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Zur Interpretation des Bildprogrammes im Wellenburger Festsaal bieten sich grundsätzlich zwei Möglichkeiten an.

Die erste konzentriert sich auf eine die zwei verschiedenen Bildmedien isolierte Deutungsweise (Fresko, Ölbild) und die zweite auf eine medienübergreifende Betrachtung, die den inhaltlichen Gesamtzusammenhang im Blick behält.

Ausgangspunkt dieses Ansatzes ist die im gemalten Sockel angebrachte Inschrift „Haec tria delectant“. Diese mehrdeutige Aussage kann gleichwertig und gleichsinnig einerseits auf das dreiteilige Fresko allein bezogen werden. Andererseits wird durch die Anwesenheit der Göttin Diana auf den drei im Raum befindlichen Bilder auch eine diesbezügliche Zusammenschau nahegelegt.

Das dreiteilige Fresko: eine Götterfamilie

In dem dreiteiligen Deckenbild wird eine mythologische Familiengeschichte erzählt, in deren Zentrum Jupiter steht. Gemeint ist damit weniger seine Rolle als Ehemann, obwohl er neben seiner Gattin Juno sitzt. Er wird im Fresko vor allem als Vater von drei Kindern gezeigt, die zwei verschiedene Mütter haben. Juno, seine Ehefrau, die mit an der Tafel sitzt, gehört nicht dazu.

Von seinen Zwillingskindern Apollo und Diana nimmt die Göttin im Fresko die mittlere Hauptposition ein. Auf ihrem Symboltier der Hindin sitzend, wird sie auf zweifache Weise charakterisiert. Zum einen als Göttin der Natur, „die mit dem natürlichen Leben in enger Verbindung geblieben ist“[19] und im Deckenbild aus diesem Grunde auch von einem Wald umgeben ist. Diese Naturverbundenheit drücken auf andere Weise auch die beiden Satyrn aus, die als verwandelte Zwitterwesen dem rein Naturhaften nur noch halb verbunden sind.[20] Sie sind sinngemäß außerhalb des mittleren, rein göttlichen Bereiches dargestellt und tragen zur Verköstigung am Mahl bei.

Zum anderen wird Diana als Göttin der Jagd vorgestellt, worauf die Jagdhunde, die Jagdhörner und das am Baum abgestellte Gewehr hinweisen.

Mit Körperhaltung, Blick und rechten Arm weist sie zu ihrem Vater Jupiter, der an einer gedeckten Tafel mit seiner Ehefrau Juno sitzt. Sein Symboltier der Adler mit Szepter und Blitzebündel in den Krallen hat sich auf dem Vorhang unter ihm abgesetzt. Zu diesem fliegt Merkur, ein weiterer Sohn Jupiters, hinzu und kredenzt auf einem Tablett ein Willkommensgeschenk. Um gänzlich die universelle Macht vom Göttervater auszudrücken, hat sich dem Adler gegenüber ein Löwe mit Herrscherstab hinzugesellt.

Apollo, der Zwillingsbruder von Diana und Halbbruder von Merkur, sitzt auf der bildlinken Seite und wird als Gott der Musen vorgestellt. Dass ihm die Musik besonders am Herzen liegt, demonstriert er mit dem Vorweisen der Leier. Dieses Instrument bekam er von Merkur „als Ersatz für die ihm gestohlene Rinderherde“[21] geschenkt.

Apollons weitere Eigenschaft als „Garanten [...] des edlen Maßes“[22], als „Gott der Künste“[22] wird auf der gegenüber liegenden Bildseite ersichtlich. Dort agieren geflügelte Putten, um die drei wichtigsten Bereiche der Kunst, Malerei, Skulptur (Töpfer) und Architektur zu repräsentieren.

Die freskale Götterfamilie und ihre Fuggersche Variation

Die bisherige Deutung des Deckenbildes ging von der Darstellung einer göttlichen Familienkonstellation aus, in der Jupiter als Ehemann und vor allem Göttervater, ganz wörtlich genommen, die Hauptrolle spielt.[23]

Die das Fresko bestimmende Hauptperson ist indes Diana: einerseits fungiert sie bildgestalterisch als Ein- und Überleitungsfigur, andererseits findet das Hauptgeschehen in der Natur statt, deren Schutzgöttin sie ist.

Nimmt man die beiden unter ihr befindlichen Ölbilder an der Wand in die inhaltliche Betrachtung hinzu, so ergibt sich nicht nur eine zahlenmäßige, sondern auch eine inhaltliche Erweiterung.

Die Göttin Diana galt seit der Antike als beispielhafte „Keuschheitsfigur“[24], die ihre Jungfräulichkeit auf vielfältige Weise zu verteidigen wusste.

Im christlichen Mittelalter ist sie deswegen sogar mit Maria in Bezug gesetzt worden.[24] Ab der Frühen Neuzeit wuchs ihr Bedeutungsspektrum: zum einen war sie als antike Naturgöttin für Geburten zuständig und zum anderen erfuhr ihre Lebensweise einen tugendhaften Ton, der von Keuschheit und Unkeuschheit erzählte.[25]

Diese moralische Vorstellungen waren besonders im Holland des 17. Jahrhunderts sehr beliebt war, so dass sich gewisse Bildtraditionen ausprägen konnten.[26]

Die zwei Leinwandbilder scheinen auf den ersten Blick ebenfalls eine solche Deutung nahezulegen.

Im Vergleich mit der Textvorlage und den bestehenden Bildtraditionen ist erkennbar, dass der Maler Lederer mit den Erzählungen in Ovids Metamorphosen vertraut gewesen sein musste, weil er zum Teil detailgenau einzelne Motive in das Bildgeschehen überträgt. Die Geschichten sind jedoch variiert und den Anforderungen des Programmierers und dem Zeitgeschmack entsprechend angepasst. Auf diese Weise ergibt sich in der thematischen Summe der Wandbilder ein moralisch-tugendhafter Grundton.

So inszenierte der Künstler auf dem Diana-Aktäon-Bild das dramatische Ereignis auf fast klassische Art als Zwei-Personen-Stück, das durch die Nähe der Figuren besonders eindringlich wirkt. Es gibt indes gegenüber der Bildtradition einen charakteristischen Unterschied. Der besteht darin, dass die Verwandlung des Aktäon, die von einem von Diana abgelenkten Wasserstrahl, „dem rächenden Nass,“[27] eingeleitet wird, in Wellenburg besonders hervorgehoben ist.

Dieser freiere Umgang mit der Bildtradition zeigt sich ebenfalls auf dem gegenüber hängenden Ölbild. Dargestellt ist hier nicht wie üblicherweise das Bad der Diana, sondern der Moment ihres Entschlusses, nach der schweißtreibenden Jagd ein Bad nehmen zu wollen. Dieses Erzählmotiv wird mit dem Jäger Aktäon und der Nymphe Kallisto kombiniert.[28] Auch bei dieser Geschichte weicht der Künstler von der literarischen Vorlage bei Ovid insofern ab, weil hier nicht die Entdeckung der Schwangerschaft von Kallisto im Vordergrund steht.

Diese geringfügigen Akzent-Verschiebungen und damit Betonungen anderer Aspekte des bekannten Mythenstoffes scheinen aber einem inhaltlich schlüssigen Konzept zu folgen.

Aktäon tritt als modisch gekleideter Jäger von rechts in das Bild. Er sieht aber nicht zur Göttin Diana, sondern zu der gegenüber lagernden Gefährtin, die vor dem Eindringling erschrickt und mit ihrem Oberkörper zurückweicht. Mit ihrer Arm- und Handhaltung weist sie auf die Göttin, um ihn vor seiner frevelhaften Tat zu warnen.

Mit seinem ungestümen Eindringen hat er nicht die sich erfrischende Diana im vertrauten Bad gesehen. Die Göttin ist erst noch in der Erholungsphase nach Ankunft von der Jagd. Einen Teil ihrer Waffen, den Köcher hat sie bereits abgelegt, den Speer hält sie noch in Händen.

Ihr Arm- und Handhaltung zeigt auf die Wasseroberfläche des kleinen Sees, in den sie gleich eintauchen will.

In Wellenburg sind im Unterschied zum Ovidtext zwei Elemente verändert. Zum einen wird Diana, wie bereits erwähnt, nicht beim Baden gezeigt, weshalb man auf die im 17. und 18. Jahrhundert beliebte erotisierende Wirkung der nackten Diana und ihren Gefährtinnen verzichtete. Ihre ganze Nacktheit ist durch den Überwurf vermieden. Zum anderen wird Diana bei ihrer kurzen Ruhezeit dargestellt, in der sie sich der Waffen entledigt und sich entscheidet „ihre jungfräulichen Glieder mit schimmernden Tropfen zu netzen.“[18]

Von diesem Geschehen um Aktäon und Diana getrennt ist die vorne sitzende und ihre Haare pflegende Nymphe Kallisto zu sehen, die den Betrachter keck ansieht. Mit ihrem Verhalten will sie auf sich aufmerksam machen, denn „ihr Name, von kalliste abgeleitet, bedeutet die Schönste.“[29]

Das ungewöhnlichste an ihrer Darstellung ist allerdings ein in der unteren Bildmitte sitzender gescheckter Hund, der zu Kallisto hochblickt.

Mit diesem Hund nimmt die Deutung der Bilder auch eine andere Richtung an. War in Wellenburg die gegenüber Ovid schon auffällige „Vermischung vormals distinktiver Züge unterschiedlicher Mythenstränge“[30] zu beobachten, so ändert sich mit der Existenz des Hundes der Grundton der Bildgeschichte. Das dargestellte Hündchen gehört nämlich nicht zu den Jagdhunden von Diana, die man links erkennen kann, sondern ist als Symboltier zu verstehen, das ab dem Mittelalter „als Begleittier des Menschen zum Sinnbild der Treue“[31] geworden ist.

Mit dieser Wendung in den Bereich von Moral und Tugend verändert sich ebenfalls die Bedeutung von Diana, die jetzt als Personifikation „von (christlicher) Ehetugend und Treue“[24] gedeutet werden kann.

In dieser Schutzfunktion kann sie auch in Wellenburg vermutet werden. Auf diese Weise wäre auf die Eheleute Fugger-Wellenburg angespielt, die 1735 heirateten und 1738 bei der Ausmalung des Saales immer noch keinen dynastieerhaltenden Nachwuchs hatten. Vielleicht war dieser Kinderwunsch sogar mit ein ausschlaggebender Grund für die Wahl der Diana-Thematik gewesen. Auffällig ist im Ölbild jedenfalls die gestalterische Paarung von Kallisto und Aktäon auf der rechten Seite. Diese würden dann im Bildverständnis dem weltlichen, dem unkeuschen Bereich zuzurechnen sein, der überdeutlich durch den Wasserlauf von der göttlichen Sphäre der göttlichen Keuschheit mit Diana und ihren Gefährtinnen getrennt ist.

Auf dem Diana-Aktäon-Bild bekommt die antike Aussage in einer solchen moralisierend-biographischen Betrachtungsweise ebenfalls eine andere Färbung. Gemeint ist nicht der Rachegedanke von Diana und die darauffolgende Strafe, sondern die warnende Ermahnung an den Hausherren, sich vor Unkeuschheit zu hüten. Die allegorische Ermahnung nützte nichts, die Ehe scheiterte 1743.[32]

Die Jagdgöttin Diana als Geburtshelferin und Schutzfrau der Kinder

1738 aber scheint der Wunsch nach Kinder in der Ehe noch so akut gewesen zu sein, dass man Diana in das Fresko mit integrierte. War in den Wandbildern Diana als Beschützerin der Ehe und Treue zu verstehen, so zeigt sie im Deckenbild ihre Eigenschaften als Fruchtbarkeitsgöttin, die Einfluss auf die Entbindung nehmen konnte, indem sie den Frauen bei der Geburt half.[33] Ihre weiteren Qualitäten bestanden darin, nicht nur diese Neugeborenen, sondern auch die Kinder und Jugendlichen zu schützen.[34]

Dass man genau diese Besonderheiten von Diana herbeisehnte und erhoffte, zeigt auch das Fresko. Darin ist sie tatsächlich als Fruchtbarkeitsgöttin dargestellt, die sich mit der Natur am besten auskennt. Dies wird durch die Anwesenheit ihres Bruders Apoll verstärkt, der, im Unterschied zu Diana, als Repräsentant von Kunst und Musik den geistigen Anteil des Zwillingspaares verkörpert.[19]

In dieser Funktion weist die Göttin auf Jupiter und Juno, die hier als Ehepaar gerade tafeln. Man darf diese beiden als Identifikationsfiguren für die Eheleute Fugger-Wellenburg ansehen, gilt doch Juno als „Schutzpatronin der Einehe“[35] und „Muster von Tugendhaftigkeit“[36]. In einem umfassenderen Sinne steht sie sogar für das „Schicksal der Frau überhaupt und dessen Erfüllung, der Weg von der Jungfrau zur Ehegattin und ihr Zusammenleben mit dem Manne, sind der eigentliche Bereich der Göttin.“[35]

Beide sind als Paar mit Krone gezeigt, welche die Welt beherrschen. Zeichenhafter Ausdruck davon ist der Regenbogen über ihnen, der gleichzeitig ein symbolischer Hinweis auf die Iris, die Botin von Juno ist.

Das männliche Pendant bildet Merkur, der zum Symboltier von Jupiter herbeifliegt. Gewappnet mit Szepter und Blitzebündel empfängt er mit ausgebreiteten Schwingen seinen Sohn, der ihm auf dem Silbertablett einen gerade flügge gewordenen Kindadler präsentiert.[37]

Jupiters Adler trägt eine Kaiserkrone auf dem Kopf, die zusammen mit dem Löwen rechts als Ausdruck von der Welt-Herrschaft der Habsburger gelten kann. In einem konkret-biographischen Zusammenhang kann es als Hinweis auf die Beziehung des irdischen Ehepaares zum österreichischen Kaiserhaus verstanden werden. Joseph Maria Fugger von Wellenburg war am Kaiserhof als Kämmerer beschäftigt und seine Gattin war Trägerin des höchsten adeligen Damensordens, dem Sternkreuzorden. Dieser 1668 durch Kaiserin Eleonore gestiftete Orden für hochadelige Damen war unter anderem mit der Auflage verbunden, wohltätige Stiftungen in Wien zu tätigen und ein tugendhaftes Leben zu führen.[38] „Die Aufnahme in den Sternkreuzorden [...] entsprach dem Ehrentitel eines Kämmerers für Männer.“[38]

In dieser Art mit dem habsburgischen Kaiserhaus verbunden, veranschaulichte das Ehepaar Fugger-Wellenburg ihr Renommé und sozialen Status. Auf ihrem Schloss führten sie als Mitglieder der Hofgesellschaft ein Leben, dessen Genüssen sie frönten und die im Deckenbild allegorisiert sind.

Einerseits genossen und förderten sie Kunst und Musik und andererseits gaben sie sich der Jagdleidenschaft hin. Die geschossene Jagdbeute wird von den Satyrn herbeigetragen und dient beim dritten Genuss, dem gemeinsamen Mahl, als vorzügliche Speise.

Dass das Leben des Ehepaares Fugger-Wellenburg von Liebe geprägt war, darauf deutet der Cupido auf der bildrechten Seite hin. Bezeichnenderweise wird er nicht als Sohn von Vulkan und Venus gezeigt, der eine „unreine und fleischliche Liebe vorstellt.“[39] Er tritt als blinder Cupido auf, der „von dem Mercurius und der Diana gezeuget worden, so fern er nämlich die Liebe zur Weisheit und Reinigkeit bemerket.“[40]

Er fungiert als Schutzpatron für die beiden Liebenden, deren Wappen auf der Gartenmauer als Hinweis auf den geplanten Neubau platziert ist.[41]

Zieht man die tatsächlichen Umstände von dieser Bauplanung und die biographischen Umstände der Eheleute Fugger-Wellenburg heran, lässt sich eine gewisse Tragik nicht verleugnen, denn sowohl der Neubau wie auch der Fortbestand der Dynastie scheiterten. Und nicht nur das: „Als er am 21. Juli 1764 im Alter von 49 Jahren ohne Nachkommen starb“[42], war damit auch das Haus Fugger-Wellenburg erloschen.

Am rechten Bildrand ist Cupido zu erkennen. Als Sohn von Merkur und Diana gehört auch er zu dieser Familie. In seiner motivischen Gestaltung drückt er die reine Liebe aus.[43]

Bibliographie

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  • Föcking, Artemis, 2008 — Föcking, Marc: Artemis, in: Moog-Grünewald, Maria (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008, S. 151–163.
  • Hederich, Lexikon, 1996 (1770) — Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexikon, Darmstadt 1998 (1770).
  • Henkel / Schöne, Emblemata, 1996 — Henkel, Arthur / Schöne, Albrecht: Emblemata. Die Sinnbildkunst des 16. und 17. Jahrhunderts, Stuttgart / Weimar 1996 (1976).
  • Hunger, Lexikon, 1974 — Hunger, Herbert: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Hamburg 1974 (6. Auflage).
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  • Knittel, Das historische, 2002 — Knittel, Franz: Das historische Lechfeld. Zwischen Landsberg und Augsburg, Mering 2002.
  • Kretschmer, Lexikon, 2008 — Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008.
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  • Ovid, Metamorphosen, 2004 — Publius Ovidius Naso: Metamorphosen, Düsseldorf / Zürich 2004.
  • Riegel, Kaiser, 2008 — Riegel, Nicole: Kaiser Maximilian I. und Kardinal Matthäus Lang in Auftraggeberjumelage: Schloss Wellenburg bei Augsburg 1501-1520, in: Hoppe, Ste-phan / Müller, Matthias / Nußbaum, Norbert (Hgg.): Stil als Bedeutung. Stil als Bedeutung in der nordalpinen Renaissance. Wiederentdeckung einer methodischen Nachbarschaft, Regens-burg 2008, S. 287–318.
  • Sayn-Wittgenstein, Schlösser, 1972 — Prinz zu Sayn-Wittgenstein, Franz von: Schlösser in Bayern. Residenzen und Landsitze in Altbayern und Schwaben, München 1972.
  • https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Joseph_Maria_Fugger_von_Wellenburg&oldid=204009328
  • https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Johann_Georg_Lederer&oldid=208392210
  • https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Sternkreuzorden&oldid=202035103

Einzelnachweise

  1. ↑ 1,0 1,1 1,2 Nach Situationsplan, um 1860: Abb. BLfD_Corpus_Schwaben_159.
  2. ↑ 2,0 2,1 2,2 Neu / Otten, Augsburg, 1970, S. 318.
  3. ↑ 3,0 3,1 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Joseph_Maria_Fugger_von_Wellenburg&oldid=204009328 [zuletzt abgerufen am 21.04.2021].
  4. ↑ 4,0 4,1 Bushart / Paula, Schwaben, 2008, S. 1096.
  5. ↑ Legers, Kardinal, 1906.
  6. ↑ Kluger, Fugger, 2009, S. 147.
  7. ↑ Knittel, Das historische, 2002, S. 246.
  8. ↑ Neu / Otten, Augsburg, 1970, S. 318; Riegel, Kaiser, 2008, S. 307, Anmerkung 26.
  9. ↑ Riegel, Kaiser, 2008, Abb. 1.
  10. ↑ „1857/58 erfolgte unter Fürst Leopold Fugger eine neugotische Umgestaltung“: Sayn-Wittgenstein, Schlösser, 1972, S. 269.
  11. ↑ 11,0 11,1 Sayn-Wittgenstein, Schlösser, 1972, S. 269.
  12. ↑ An der nördlichen Fensterseite: 11,23m, an der Südwand: 11,28m.
  13. ↑ https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Johann_Georg_Lederer&oldid=208392210 [zuletzt abgerufen am 21.04.2021].
  14. ↑ Föcking, Artemis, 2008, S. 157–160.
  15. ↑ Neu / Otten, Augsburg, 1970, S. 321.
  16. ↑ Ovid, Metamorphosen, 2004, S. 129–135.
  17. ↑ Ovid, Metamorphosen, 2004, S. 87–97.
  18. ↑ 18,0 18,1 18,2 Ovid, Metamorphosen, 2004, S. 131.
  19. ↑ 19,0 19,1 Föcking, Artemis, 2008, S. 151.
  20. ↑ Hunger, Lexikon, 1974, S. 370–372; Grant, Lexikon, 1980, S. 369.
  21. ↑ Hunger, Lexikon, 1974, S. 48. Apoll gilt auch als Vater von Orpheus.
  22. ↑ 22,0 22,1 Hunger, Lexikon, 1974, S. 50.
  23. ↑ Durch die Existenz seines Symboltieres wird diese Aussage unterstützt. Junos Pfau fehlt.
  24. ↑ 24,0 24,1 24,2 Föcking, Artemis, 2008, S. 154.
  25. ↑ Busch, Sehen, 1989.
  26. ↑ Busch, Sehen, 1989, S. 273, Anmerkung 66.
  27. ↑ Ovid, Metamorphosen, 2004, Buch 3, Vers 187–191.
  28. ↑ Rembrandt verband in seinem Frühwerk das Bad der Diana mit der Kallisto-Erzählung: Busch, Sehen, 1989.
  29. ↑ Grant, Lexikon, 1980, S. 234.
  30. ↑ Föcking, Artemis, 2008, S. 157.
  31. ↑ Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 195–196.
  32. ↑ https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Joseph_Maria_Fugger_von_Wellenburhg&oldid=204009328 [zuletzt abgerufen am 21.04.2021].
  33. ↑ Föcking, Artemis, 2008, S. 151; Hunger, Lexikon, 1974, S. 66.
  34. ↑ Föcking, Artemis, 2008, S. 151; Hunger, Lexikon, 1974, S. 66; Grant, Lexikon, 1980, S. 72.
  35. ↑ 35,0 35,1 Hunger, Lexikon, 1974, S. 160.
  36. ↑ Grant, Lexikon, 1980, S. 183.
  37. ↑ Diese könnte eine Anspielung auf Jupiter mit seinen vielen Liebschaften und Kindern sein.
  38. ↑ 38,0 38,1 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Sternkreuzorden&oldid=202035103 [zuletzt abgerufen am 21.04.2021].
  39. ↑ Hederich, Lexikon, 1998 (1770), Spalte 311–312.
  40. ↑ Hederich, Lexikon, 1998 (1770), Spalte 311.
  41. ↑ Die zweifache Darstellung des Wappens ist mit ihren unterschiedlichen Kontexten zu erklären: einmal ist es Teil der Bildenden Künste, das anderemal Hinweis auf die Dynastie.
  42. ↑ https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Joseph_Maria_Fugger_von_Wellenburg&oldid=204009328[zuletzt abgerufen am 21.04.2021].
  43. ↑ Hederich, Lexikon, 1998 (1770), Sp. 811; siehe auch: Henkel / Schöne, Emblemata, 1996, Spalte 1761.
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