Augsburg, Schaezlerpalais

Der Bankier Benedikt Adam von Liebert schuf sich anlässlich seiner Adelung mit dem Schaezlerpalais einen Bau, welcher bürgerliche Funktionalität und fürstlichen Prunk in sich vereinte. Treppenhaus und Festsaal schmücken zwei Fresken des berühmten italienischen Wanderkünstlers Gregorio Guglielmi.

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Bau- und Funktionsgeschichte

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Vorgeschichte und Vorgängerbauten

Die Besitzer des prestigeträchtigen Anwesens an der Maximilianstraße (Literanummer B16 mit dem Hinterhaus B 157) lassen sich bis in die Mitte des 14. Jahrhunderts zurückverfolgen. Unter den zahlreichen Familien, welche das Grundstück in den Jahrhunderten ihr eigen nannten, stechen einige Namen besonders hervor. In den ersten Jahren finden sich vor allem starke Handwerkerfamilien wie die Lieber, Merlin, Grander und Ulstett als Eigentümer. Eine wichtige Zensur setzte im Jahre 1499 der aus Speyer stammende Philipp Adler, ein nunmehr Augsburger Kaufmann in Diensten des Kaiserhauses, welcher sich im Zeitraum von 1497 bis 1499 ein prächtiges Wohnhaus errichten ließ. Durch die Investition in einen geräumigen und reich geschmückten Neubau schuf sich der kaiserliche Rat und Preziosen-Agent mit seiner Residenz die erforderlichen repräsentativen und funktionalen Grundlagen, um nicht nur Kaiser Maximilian I. persönlich als Gast, sondern 1510 auch einen gesamten Augsburger Reichstag – der erste, welcher in einem Bürgerhaus stattfinden sollte – beherbergen zu können. Auch die Hochzeit zwischen Herzogin Susanna von Bayern und dem Markgrafen Kasimir von Brandenburg wurde 1518 im Haus Philipp Adlers gefeiert. Weiterhin kam die später so berühmte Philippine Welser im Adlerschen Palais, dem Hause ihres Großvaters, zur Welt. Mit dem Tod Philipp Adlers übernahm 1532 dessen Schwiegersohn Hans III. Welser das Anwesen, es folgten 1557 durch Kauf die Familie Rehlinger, 1675 die Familie Sulzer. Für wenige Wochen (vom 21. November 1764 bis zum 07. Januar 1765) verwaltete anschließend David von Stetten das Grundstück, welches er dann zum Preis von 15.000 fl. an den Bankier Benedikt Adam von Liebert verkaufte. Jener war es, welcher in den folgenden Jahren den bestehenden Bau abreißen und das Gebäude errichten ließ, welches heute noch als „Schaezlerpalais“ dort zu sehen ist.

Das Palais im Besitz der Familie Liebert

Die Familie der Liebert stammte ursprünglich nicht aus Augsburg, sondern aus einer anderen schwäbischen Reichsstadt: der Vater des späteren Hauseigentümers, Johann Adam Liebert – später beschrieben als ein „zwanzig Jahre lang auf allen europäischen Handelsplätzen wohlaccreditierter Bankier“ – war ein aus Biberach zugezogener Silber-, Gold- und Juwelenhändler, welcher sich am 17. November 1727 mit der Augsburgerin Maria Elisabeth Mayr verheiratet und in der Hoffnung auf bessere Geschäfte in die Heimatstadt seiner Frau transferiert hatte. Auch Benedikt Adam betätigte sich im beruflichen Metier des Vaters, knüpfte zahlreiche Kontakte zum Kaiserhaus und vermählte sich – im Alter von 22 Jahren – mit einer Augsburgerin namens Katharina Barbara Laire. Innerhalb weniger Jahre lässt sich für die Familie Liebert in ihrer neuen Heimat ein bemerkenswerter gesellschaftlicher Aufstieg verzeichnen, getragen durch florierende Geschäfte und wachsenden sozialen Einfluss. Zum Ankauf des teuren Anwesens am Weinmarkt bemächtigte Benedikt Adam jedoch nicht nur die zu Freudensprüngen veranlassende finanzielle Lage der Familie, vielmehr wurde die 1763 erfolgte Adelung von Vater und Sohn zum entscheidenden Anstoß. Die darauffolgende Aufnahme der nunmehr als „Freiherr“ bzw. „Edler Liebert von Liebenhofen“ betitelten Bankiers ins Patriziat der Reichsstadt schuf ein gänzlich neues Repräsentationsbedürfnis. Gleich nach Erwerb des Grundstücks ließ Benedikt Adam die bisherige Bebauung abreißen und begann – nach erfolgter Einigung und Grenzausgleich mit der Nachbarin – mit der Errichtung eines prachtvollen Neubaus, welcher in bemerkenswerter Geschwindigkeit fertiggestellt werden sollte: Nach der Grundsteinlegung am 2. Oktober 1765 war 1766 bereits das vordere Treppenhaus und 1767 dann ebenso der prächtige Festsaal vollendet. Belegt wird dies durch die Signaturen der beiden noch heute erhaltenen (die betreffenden Gebäudeteile zierenden) Deckenfresken des italienischen Wanderkünstlers Gregorio Guglielmis. Es darf davon ausgegangen werden, dass das Gebäude jedoch erst um 1770 komplett vollendet war, obgleich es bereits am 29. April 1768 von der Familie Liebert bezogen worden war.

An dieser Stelle muss mit Nachdruck gesagt werden, dass es sich – trotz oder vielmehr: in Symbiose mit sämtlichen darstellerischen Ambitionen der Neugeadelten – bei dem Liebertschen Palais nicht um einen reinen Residenzbau, sondern vielmehr um ein Gebäude handelt, welches wohnliche, repräsentative und geschäftliche Funktionen in sich vereinigte. So wurde am 6. Juni 1769 das Hauptkontor der „K. K. privilegierten Ausländischen Silberhandlung“ im Erdgeschoss des kurz vor der Vollendung stehenden Hauses Lieberts eingerichtet. Der Bauherr war wenig zuvor von der Kaiserin persönlich zum Silberhandlungsdirektor ernannt worden.

Dass das Haus auch in puncto Prachtentfaltung seinen Ansprüchen gerecht wurde, belegen nicht zuletzt die zahlreichen edlen Gäste, welche der junge Freiherr von Liebenhofen in seinen Räumen empfangen durfte: Die Einweihung des Palais erfolgte am 28. April 1770 durch Marie Antoinette persönlich, welche auf ihrer Brautfahrt nach Frankreich einen kurzen Aufenthalt in Augsburg verbrachte. Man führte ihr die charakteristischen Augsburger Trachten vor und veranstaltete zu ihren Ehren im prächtigen Festsaal des Palais ein Ball. In seinen Aufzeichnungen vermerkte der Hausherr stolz, wie sich des Kaisers Tochter gegen ihn verhalten habe: „Wie huldenreich und gnädig diese an sich selbst sehr schöne und an Haut und Fleisch ungemein zarte 14 ½ jährige Prinzessin sich sowohl gegen mich als jedermann erwiesen, vermag nicht genug zu beschreiben.“ Auch Paul von Stetten, der wohl bekannteste Augsburger Historiker, berichtet von den Ereignissen: „Ohnegeachtet wir uns sehr einschränkten und außer dem Hofe und Fremden nur Personen von der GeschlechterStube und Officiere einluden, so wurde doch die Gesellschaft außerordentlich zahlreich und glänzend, und gab in dem stark beleichteten Saale den herrlichsten Anblick. Es wurde die ganze Nacht hindurch getanzt, aber die hohen Herrschaften blieben nur eine Stunde von 9 bis 10 Uhr und schlichen alsdann sich in Stille davon ohne Begleitung anzunehmen.“ Weiterhin wurde der Ball später explizit in Benedikt Adam Lieberts Freiherrendiplom 1770 erwähnt.

Mit der sardinischen Königin Maria Antonia von Spanien, welche am 14. Oktober 1780 erst ein Konzert im Festsaal des Liebertschen Palais hörte und anschließend dessen Garten bewunderte, sowie der Prinzessin Maria Charlotte Antonia von Savoyen und dem am 25. Oktober 1782 inkognito im benachbarten Hotel „Drei Mohren“ logierenden Großfürsten Paul I. von Russland konnte das Schaezlerpalais mehr als namhafte Herrschaften zu seinen Besuchern zählen. Ebenso veranstaltete 1788 der Augsburger Fürstbischof Clemens Wenzeslaus von Sachsen ein Festbankett im Palais. „Die Menge der Fremden, so um den Saal zu sehen in mein Haus gekommen sind, ist sehr groß und deren die Merkwürdigsten […]“, schreibt Liebert in seinen Aufzeichnungen und nennt im Folgenden eine ganze Liste an bemerkenswerten Gästen. Im Allgemeinen ist belegt, dass einige Teile des Hauses – darunter Festsaal, Räume der Beletage und öffentlich genutzte Zimmer – bereits spätestens ab dem Jahre 1809 der Stadt und auch Privatpersonen vorübergehend und gegen ein gewisses Entgelt zur Verfügung stehen konnten. Als privater Saal mit öffentlicher Nutzung bildeten die Liebert außerdem eine Art evangelischen Ausgleich zu den katholischen Räumlichkeiten des Fürstbischofs.

Das Palais im Besitz der Familie Schaezler

Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Benedikt Adams Erbe sollte sein Schwiegersohn, Johann Lorenz von Schaezler, antreten. Ein Ansbacher Bankier, welcher 1793 Benedikts Tochter Marianna Barbara (1768-1838) geheiratet hatte. Wolfgang Zorn schreibt später respektive:

„Sein Lebenswerk aber wurzelt in jenem altreichsstädtischen Kaufmannsgeist, der sehr viel mehr war als bloßes Gewinnstreben, der vielmehr noch einen starken Einschlag religiösen Verpflichtungsgefühls und bürgerschaftlichen Gemeinsinnes einschloß. Johann Lorenz von Schaezler war weder ein Sohn der Fuggerstadt noch der Sproß einer Kaufmannsfamilie, und doch war die prägende Kraft dieser Lebensgesinnung der Altaugsburger Handelswelt so stark, daß ihm seine Mitbürger noch selbst das ehrenvollste Amt anvertrauten, das sie frei zu vergeben hatten: außerhalb der Stadt darzustellen, was Augsburg sein und erreichen wollte.“

Nachdem Schaezler zunächst noch intensiv an den Geschäften Lieberts beteiligt gewesen war, distanzierte er sich um 1800 zugunsten seines eigenen Wechselhauses. Nach dem Tod des Schwiegervaters 1810 übernahm Johann Lorenz – inzwischen zum Königlichen bayerischen Finanzrat ernannt – die Verwaltung des hinterlassenen Vermögens und erhielt 1821 gleichzeitig mit seiner Erhebung in den Freiherrenstand auch das Anwesen übertragen, welches nach dem Tode Benedikt Adam Lieberts zuerst seine Tochter Mariana Barbara geerbt hatte und welches fortan den Namen der Schaezler tragen sollte.

Auch unter dem Familienvorstand des Freiherrn von Schaezler wurden die repräsentativen Möglichkeiten des Hauses weiterhin genutzt: Er empfing namhafte Gäste und gab unter anderem dem König von Bayern, Maximilian I. Joseph und seiner Gemahlin im Sommer 1824 zu Ehren ein Tanzfest im Saal des Palais. Auch Hortense de Beauharnais, die Königin von Holland, soll Verbindungen zur Familie der Schaezlers gehabt haben und bei ihren Soiréen und für Konzerte im Festsaal zu Gast gewesen sein. Im repräsentativen wie im privaten Rahmen dienten Festsaal und Garten also weiterhin ihrem Zweck.

Das Palais verblieb fortan im Besitze der Familie Schaezler, deren Mitglieder sich gegenüber Stadt und Bevölkerung durch bemerkenswerte Großzügig- und Wohltätigkeit auszuzeichnen schienen: So gründete Johann Lorenz eine Armenschule, zahlte einen Arzt, welcher unentgeltlich die Armen behandelte, stiftete Geld für das evangelische Waisenhaus und neue Räume für die Augsburger Zeichenschule und führte in seinen Tagebüchern unter der Überschrift „Sollen Arme (Krancke) und Nothleidende Haben“ Aufzeichnungen über etliche weitere Spenden. Sein Sohn Ferdinand Benedikt führte die Tagebuchrubrik fort und spendete ebenfalls weit über 30.000 fl. für wohltätige Zwecke. Es lobte auch die Schwäbische Landeszeitung: „Wilhelm Freiherr von Schaezler, Emilie Freifrau von Schaezler, Wilhelmine Freifrau von Schaezler – das sind alles Namen, die mit Stiftungen des 19. Jahrhunderts verbunden sind. Ihnen allen mag dankbare Erinnerung gelten […].“ Im Laufe der Zeit verlegte die Familie ihren Hauptwohn- und auch Geschäftssitz aufs Land, insofern verblieb das nunmehr nur noch im Winter genutzte Stadtanwesen für etliche Jahrzehnte ohne große Veränderungen.

Den Zweiten Weltkrieg überstand das Schaezlerpalais erstaunlicherweise mit nur sehr geringen Beschädigungen: lediglich leichte Blessuren an Decke und Boden des Festsaales waren zu beklagen, während Nachbarbauten wie das Hotel „Drei Mohren“ (das heutige Maximilian's) zur Gänze zerstört wurden. Eben jene Zerstörung jedoch sollte trotz der Verschonung des Palais nun einen entscheidenden – und zukunftsweisenden – Wandel in dessen Nutzung zur Folge haben. Denn da neben zahlreichen Kirchen, Wohnhäusern und anderweitigen Strukturen auch die musealen Einrichtungen der Stadt Augsburg schwer getroffen worden waren, fehlte es an Möglichkeiten zur Unterbringung und Ausstellung der städtischen Kunstsammlungen. Die Schaezlers erklärten sich bereit, gegen einen festgesetzten Mietbetrag den Großteil ihres Palais zum „ausschließlichen Zweck der Einrichtung einer Gemäldegalerie alter Kunst“ zur Verfügung zu stellen und bereits kurz nach Abschluss des Vertrages (19. Juli 1945) wurde mit den dazu nötigen Restaurierungsarbeiten begonnen. Von Außenfassade, Portal, Treppenhaus, erstem wie auch zweitem Obergeschoss und Festsaal bis hin zum Dreieckszimmer, welches das Schaezlerpalais seit 1950 mit der ehemaligen Klosterkirche St. Katharina verband, überholte man innerhalb von wenigen Jahren das gesamte Haus, um am 23. Juni 1951 die Wiedereröffnung der Städtischen Kunstsammlungen wie auch der Staatsgalerie (in der Katharinenkirche) zu feiern. Noch 1954 schrieb Wolfgang Zorn über den Hausherrn Dr. Wolfgang Freiherr von Schaezler: „Aus dem Portal des Schaezlerhauses pflegt noch Tag für Tag der bejahrte Augsburger Namensträger des freiherrlichen Hauses Schaezler zum Morgenritt auszureiten.“

Die Stiftung des Palais und das Palais als Museum

Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Sieben Jahre nach der Eröffnung, am 04. Oktober 1958, überließ der Freiherr das Palais schließlich in einer offiziellen Schenkung zur Gänze der Stadt. „Wohl noch nie in seiner ganzen Amtszeit hat – trotz unseren Wirtschaftswunders – der Stadtrat so freudig und uneingeschränkt sein Jawort gegeben“, heißt es dazu im Augsburger Amtsblatt vom 17. Oktober 1958 überaus glücklich. Trauriger vielmehr war der gleich zu Beginn des Schenkungsvertrages genannte Anlass: Denn der Freiherr von Schaezler vermachte das Palais der Stadt „zur Erinnerung an seine beiden im Krieg gefallenen Söhne […]“. Die Schenkung umfasste neben dem „Anwesen Maximilianstraße 46 in Augsburg – Schaezlerpalais – im Ausmaß von 3.070 qm.“ auch „Waldungen bei Pichl im Bereich von Unterbaar im Ausmaß von 138 ha.,“ welche dem Zweck dienten, die Erhaltungskosten von Anwesen und Haus zu decken. Ebenfalls im Vertrag festgelegt waren einige Bedingungen der Stiftung. So behielt sich die Familie für die nächsten 50 Jahre ein Wohnrecht im Haus vor, weiterhin verpflichtete sich die Stadt, Anwesen, Gebäude und Räumlichkeiten „würdig zu erhalten“ sowie niemals zu veräußern und im Treppenhaus sollte fortan eine Gedenktafel für die beiden verstorbenen Söhne des Freiherrn von Schaezler hängen. Als letzte, wichtige Prämisse galt das Folgende: „Die Zweckbestimmung des Anwesens Maximilianstraße 46 muß für alle Zeiten unverändert beibehalten werden. Das Anwesen darf nur für kulturelle Zwecke im bisherigen Rahmen – als städt. Galerie, für Kunstausstellungen, Kammerkonzerte und repräsentative Empfänge der Stadt – verwendet werden. Jede andere Verwendung ist ein für alle Male ausgeschlossen worden.“ Der Oberbürgermeister Müller äußerte sich dem Mäzen gegenüber zutiefst dankbar und respektvoll und gelobte im Namen der Stadt Augsburg, dass „was ihr in edler Gesinnung […] zum Eigentum übergeben ist, treulich [zu] behüten und bewahren.“ Die feierliche Übergabe fand schließlich am 24. Oktober im Festsaal statt und Wolfgang von Schaezler erhielt auf einstimmigen Beschluss das Ehrenbürgerrecht der Stadt Augsburg.

Eine zweite gewichtige Welle aus Restaurierungs- und Umbauarbeiten erfolgte ab dem 25. November 1968 mit dem Ziel der Einrichtung einer „Deutschen Barockgalerie“ und widmete sich neben dem Anschluss des Gebäudes an Fernheizung, der Ausstattung mit Beleuchtung und Brand- wie auch Alarmschutzanlagen sowie der Vereinheitlichung der Fenster und Wiederherstellung der originalen Farben des Außenbaues auch einer Generalsanierung und Restauration von Böden, Türen, Wandverkleidungen und dem Stuck der Innenräume. Interessanterweise blieb lediglich der Festsaal nahezu unberührt. Der ehemalige Pferdestall wurde zu Gunsten eines Gemäldedepots und der Graphischen Sammlung sowie Räumen für die Verwaltung umfunktioniert. 1970 erfolgte eine weitere Renovierung, welche sich Vestibül, Tor und Treppenhaus widmete, am 02. Mai 1970 konnte schließlich die „Deutsche Barockgalerie“ eröffnet werden. In den Jahren 2004 bis 2006 wurde das gesamte Palais für eine Summe von 5,7 Millionen Euro ausführlich renoviert und saniert, sowie ein neues Museumskonzept erstellt, welches die Nutzung und Aufteilung der Räume, wie sie heute noch zu finden ist, festlegte.

Vom Tage der Eröffnung im Jahre 1951 an diente das Schaezlerpalais durchgängig der musealen Nutzung und beherbergte neben einer Dauerausstellung aus den größtenteils frühneuzeitlichen Beständen der Stadt auch regelmäßig wechselnde Ausstellungen zeitgenössischer Kunst. Besonders hingewiesen sei an dieser Stelle auf die 1957 begonnene Einrichtung der Galerie Haberstock im 2. Obergeschoss – eine Stiftung des Kunsthändlers Karl Haberstock und seiner Frau. Auch die Sammlungen Fritz Koelle und Scheinhammer sowie das Schaezlersche Familienarchiv fanden hier Unterbringung, weiterhin heute auch die Sammlung Steiner. Neben Räumlichkeiten für den Besucherbetrieb im Erdgeschoss (Pforte mit Garderobe, Kasse und Souvenirshop, Toiletten sowie ein Café) beinhaltet der Komplex des Schaezlerpalais heute Restauratorenwerkstätten, die Graphische Sammlung, etliche Büroräume für die Verwaltung, Depot- und Archivräume wie auch eine museumsinterne Bibliothek. Während im 1. Obergeschoss die Deutsche Barockgalerie als Dauerausstellung installiert ist, finden im 2. Obergeschoss ein Teil der Sammlung Haberstock wie auch regelmäßig Wechselausstellungen Platz – oft auch in dezidiertem Bezug zum Haus und dessen Entstehungszeit. Vom ersten Stock aus (Dreieckszimmer) ist außerdem ein direkter Zugang in die Staatsgalerie der Katharinenkirche möglich, welche dort als älteste Filialgalerie der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen bereits 1806 gegründet und 1835 eingerichtet wurde und heute schwerpunktmäßig schwäbische Kunst des Spätmittelalters und der Frührenaissance umfasst.

Nach wie vor wurden und werden der Festsaal wie auch der Barockgarten für Konzerte, Hochzeiten und Empfänge genutzt, der Zugang zum Garten ist für jedermann offen und kostenlos. Ein besonderer Hinweis gebührt dem Verein „Augsburger Geschlechtertanz“, welcher im historischen Kostüm die Tänze und Charaktere berühmter Augsburger Patrizier der Renaissance unter großem Augenmerk auf Authentizität und Detail wieder zum Leben erweckte. Das Haus wird durch die Sponsoren, Förderer und Partner der städtischen Kunstsammlungen unterstützt.

Künstler, Handwerker und mitwirkende Architekten

Auswärtiger Architekt - einheimischer Baumeister

Mit Carl Albert von Lespilliez, dem Münchener Hofbaumeister, wählte Benedikt Adam für sein Bauvorhaben einen auswärtigen Architekten. Dies unterscheidet ihn maßgeblich von den meisten der Augsburger Bauherren, welche vorwiegend ansässige Baumeister und Maurermeister beschäftigten und erstaunt angesichts von Stettens Einschätzung, welcher schreibt: „Zu unsern Zeiten hat sich der Geschmack im Bauen dem wahren Schönen wiederum mehr genähert. Die guten Jahre, da Handlung und Gewerbe blüheten, vornämlich von 1760. bis 1770. waren der Baukunst günstig, und gaben unsern Werkmeistern Gelegenheit, sich zu zeigen.“ Dafür verbindet die Architekten-Entscheidung das Schaezlerpalais mit einem der Nachbarbauten, denn auch das berühmte Hotel „Drei Mohren“ (Lit. B 13) sollte einige Jahrzehnte später von einem Münchner gestaltet werden. Für das Schaezlersche Palais trat Lespilliez vor allem als entwerfender Architekt in Bezug auf Konzeption und Gestalt des Gebäudes in Erscheinung, er verfertigte „den Riß zu dem Haus“. Die Ausführung und „das Übrige des Gebäus“ dagegen übernahm wieder ein Augsburger: der Maurermeister Johann Gottfried Stumpe. Zwar hatte Stumpe bereits vor Lespilliez einen ersten Entwurf geliefert, jedoch schien dieser beim Bauherren auf Ablehnung gestoßen zu sein und für den heimischen Handwerker blieb nur eine ausführende Tätigkeit unter Anleitung des Münchner Hofarchitekten. Diese Arbeitsaufteilung ist weniger ungewöhnlich als viel mehr bezeichnend. Aufgrund ihrer privilegierten und nicht zunft-gebundenen Stellung am Hof verfügten Architekten wie Lespilliez über freiere, weitreichendere und einfachere Möglichkeiten der theoretischen Bildung – sei es durch Literatur, Studienreisen oder Gelehrtenkontakte – und übernahmen deshalb oftmals vorwiegend den konzeptionell-entwerfenden Teil eines Neubaus. Obwohl in Augsburg als blühendem Kunst-, Handels- und Verlagszentrum ein breites Spektrum an Architekturtraktaten verfügbar war, erschien es aus Gründen der Distinktion von den anderen Handelsherren der Stadt reizvoll gewesen zu sein, einen auswärtigen Namen über das Bauvorhaben des Herrn von Liebert zu schreiben, denn nur wenige Jahre zuvor hatte von Stetten geklagt: „Wir hatten zu diesen Zeiten eben keinen besonderen Architekten unter unseren Werkmeistern! Wenn sie endlich eine bürgerliche Wohnung fest und dauerhaft herzustellen wußten, so fehlte es doch an Geschmack. […] Deswegen bedienten sich auch reiche Bürger, die ein schönes Gebäude aufführen wollten, meistens des Raths eines fremden, und nahmen ihre Zuflucht zu einem Architekten nach München, oder an andere Orte.“ Die „Anlegung des Gebäus“ fiel Leonhard Matthäus Gießl zu, weiterhin wurde Stumpe von „dessen Tochtermann“, seinem „Palier“ Johann Gottlieb Berger, unterstützt. Gleichwohl muss angemerkt werden, dass auch Lespilliez' erster Entwurf und ein extra gefertigtes Modell nicht auf Zustimmung seitens des Bauherren gestoßen war und auch sein zweiter Entwurf einer neuerlichen Überarbeitung unterzogen wurde.

Eine italienische Berühmtheit: Gregorio Guglielmi

Auch für die Ausmalung von Treppenhaus und Festsaal wählte Liebert keinen der zahlreichen renommierten ansässigen Künstler – zu nennen wären gerade im Bereich der Freskomalerei ein Johann Georg Bergmüller, ein Johann Josef Anton Huber oder ein Johann Evangelist Holzer –, sondern vielmehr den römischen Wanderkünstler und hauptberuflichen Freskanten Gregorio Guglielmi. Dies erstaunt angesichts Bauers Anmerkung, dass es „fast jeden zweiten der in Süddeutschland tätigen Freskanten nach Augsburg [zog]“ – die Auswahl wäre also durchaus groß genug gewesen.

Gregorio Guglielmi hatte bereits in jungen Jahren und noch in seiner Geburtsstadt begonnen, sich auf die Freskomalerei zu spezialisieren, hatte sich dann jedoch relativ zügig auf den Weg einer außer-italienischen Laufbahn gemacht: Das Jahr 1753, in welchem wir Guglielmi in Dresden finden, darf wohl als der Start seiner großen internationalen Karriere gewertet werden. Ein Jahr danach sollte er nach Wien gelangen, wo er seine größten Meisterwerke schuf. Für die Augsburger Fresken sind neben Wien vor allem Guglielmis Wirkorte Berlin (mit den Fresken in Festsaal und Großer Galerie des Prinz-Heinrich-Palais) sowie Turin (mit seinem Fresko der Vier Weltteile im Palazzo Reale) relevant. Darauf soll an entsprechender Stelle noch genauer eingegangen werden. Belegt ist Guglielmis Aufenthalt in Augsburg durch die Signaturen der Fresken im Schaezlerpalais auf jeden Fall für die Jahre 1766 und 1767, ebenso für das Jahr 1768 durch ein Fresko im Köpfschen Anwesen. Es ist jedoch wahrscheinlich, dass er sich für mindestens vier Jahre in der Reichsstadt aufhielt und von dort aus auch bereits die Entwürfe für nachfolgende Aufträge fertigte. Gerade Augsburgs Disposition als Zentrum eines großen internationalen Netzwerkes kam ihm dabei sicherlich zugute.

Mit Guglielmi engagierte Liebert nicht nur einen Wanderkünstler, sondern darüber hinaus einen Künstler, zu dem Claudio Strinati schreibt: „Guglielmi, in effetti, è il più romano dei pittori romani perché si ricollega alla forma propriamente romana della lezione caraccesca“. Und auch Lieb bemerkt: „Im Augsburger Kunstkreis gibt Guglielmis Tätigkeit im Schaezler-Haus das italienische Gegenstück zur Kunst des einheimischen Akademiedirektors Matthäus Günther.” Die Anwesenheit von Italienern in Augsburg war allerdings in der Tat keine Seltenheit, denn die Beziehungen zwischen der Reichsstadt und den italienischen Städten war sehr eng. „Si può dire, che Augusta sia l’occhio destro dell’Imperio e la scala dell’Italia“, so ein italienischer Reisender schon 1697. Es bestanden zum Beispiel nicht nur enge verwandtschaftliche Bande der Augsburger Familien zu Venedig, sondern darüber hinaus profitierten Kaufleute, Faktoren und Ansässige beider Städte von einem engmaschigen Handelsnetzwerk.

Die Wahl eines Künstlers aus der Hauptstadt Italiens kam Lieberts Vorstellungen in mehrfacher Hinsicht sehr entgegen. Einerseits verdeutlichte sie die internationalen Beziehungen des Bauherren, denn auch Liebert verwaltete in Venedig ein Handelshaus und war bestens mit dem Land südlich der Alpen verknüpft. Es ist wahrscheinlich, dass der Bankier mit der Wahl eines römischen Freskanten dezidiert seine Verbundenheit mit dem Land südlich der Alpen zum Ausdruck bringen wollte. Wie Cariello diesbezüglich passend zu dem oft unterschätzten Wanderkünstler schreibt: „A lui [Gregorio Guglielmi] va ascritto almeno il merito di avere illustrato la nostra città in terra straniera.” Andererseits – so die hier angestellte These – ist es wahrscheinlich, dass sich Liebert mit der Wahl Guglielmis ganz gezielt in die Nachfolge des habsburgischen Hofes stellen wollte, der den römischen Wanderkünstler nur wenige Jahre zuvor für ein gigantisches Freskenprogramm engagiert hatte. So sieht zwar Bauer in seiner Veröffentlichung die italienischen Wanderkünstler den „hofbefreiten“ auch überregional tätigen Freskanten wie Cosmas Damian Asam, Matthäus Günther, Bergmüller oder Holzer „von der Stellung und vom Ansehen her“ als vergleichbar an, verweist jedoch auch dezidiert auf die Bevorzugung der italienischen Künstler bei Aufträgen, „wo es um Reputation und [um die] politischen Ambitionen der Auftraggeber ging und wo diese sich am Kaiserhof in Wien orientierten“. Gerade letzteres könnte ausschlaggebend für die Entscheidung Lieberts gewesen sein. Möglich ist es auch, dass die Wahl des Wanderkünstlers durch den Ruhm seines Kollegen Tiepolo, welcher einige Jahre zuvor die Würzburger Residenz ausgestattet hatte, inspiriert wurde.

Sichtlich erfreut schien Benedikt Adam Liebert jedenfalls im Allgemeinen darüber, einen Künstler für die Ausschmückung seines Neubaus gewonnen zu haben, welcher zuvor bereits für die bemerkenswertesten Auftraggeber, darunter Papst Benedikt XIV., Kardinal Neri Corsini sowie den Kaiserhof in Wien und für Friedrich II. in Berlin tätig gewesen war. Unverhohlener Stolz spricht aus seinen autobiographischen Aufzeichnungen, in denen er schreibt: „Der Plafond von der Hauptstiege und Saal wurde von dem berühmten römischen Maler Gregorius Guglielmi gemalt, welcher an den größten Höfen in Deutschland gearbeitet hatte, um eine Arbeit der Welt zu hinterlassen, die ohne Einrede eines anderen Bau- und Malereiverständigen von ihm allein verfertigt worden ist.“

Werkstatt Guglielmis und weitere am Bau beteiligte Handwerker

Über Werkstatt und mitwirkende Gehilfen des Gregorio Guglielmi in Augsburg konnte leider nichts ermittelt werden, die Zusammenarbeit mit einem weiteren (ausgelernten) Maler kann jedoch ausgeschlossen werden. Bislang galt die Mitarbeit des Architekturmalers Domenico Francia an Guglielmis Wiener Fresken als einzige bezeugte Kollaboration.

Für die restlichen Arbeiten in und am Haus – abgesehen von Freskomalerei und Gesamtentwurf – wählte Liebert bekannte heimische Handwerker: den Kistler Johann Michael Groß, den Zimmermann Christian Meyer sowie den Schlosser Christian Riedelsberger und für die Steinmetzarbeiten Emanuel Jacob Schwarz. Die Holzschnitzereien stammen vom namhaften Bildhauer Placidus Verhelst und als Stuckateure sind die Gebrüder Feichtmayr belegt. Streng genommen handelt es sich bei den beiden nicht um ansässige Augsburger, sondern vielmehr um weitläufig und meist freischaffend tätige Handwerker, welche unter einem Deckmantel als Lehrknechte eines Maurermeisters an den Geboten der Zünfte vorbei in Augsburg zu wirken in der Lage waren. Von Stetten äußert sich sehr anerkennend gegenüber den Geschwistern, welche „mit schöner Arbeit von Blum= und laub=Werk nach guter Zeichnung und feinem Geschmack, sehr viele Kirchen und Häuser, sowohl in als außer der Stadt, gezieret haben, deme auch deswegen der Name der Künstler nicht abzusprechen ist.“ Das Beispiel der Brüder veranschaulicht gut die verschwimmenden Grenzen zwischen den Tätigkeitsbereichen der jeweiligen Handwerkerberufe, ebenso wie die überlappenden Definitionen von Handwerker und Künstler. Daher muss im Allgemeinen, in diesem Kontext jedoch auch ganz im Besonderen das Schaezlerpalais – wie viele Bauten jener Zeit – als Gemeinschaftskunstwerk gelten, in welchem sich Gewerke überschnitten und Gemüter wie Meinungen gegenseitig inspirieren konnten, jedoch auch ebenso oft aufeinandertrafen. Gefasst wurden die Arbeiten der Stuckateure im Übrigen von Ignaz Paur.

Baubeschreibung

Lage und Ausrichtung

Bereits die Lage des Schaezlerpalais zeugt von einer selbstbewussten repräsentativen Absicht Benedikt Adam Lieberts. Der neugeadelte Bankier wählte sich nicht nur einen Platz in der ohnehin überaus beliebten und prestigeträchtigen Maximilianstraße, sondern erwarb ein Grundstück mit Schauseite direkt am Weinmarkt gelegen, einem der gefragtesten Plätze der gesamten Stadt, welcher oft als „Schauplatz großer öffentlicher Ereignisse“ gedient hatte. Im Zentrum dieses Platzes stand und steht auch heute noch einer der drei großen Prachtbrunnen Augsburgs: der Herkulesbrunnen, gefertigt 1597-1600 von Adriaen de Vries. Wie bereits Rhiel etwas poetisch bemerkt: „Nicht draußen am Thore in halber Landluft war der stolzeste Wohnsitz, sondern mitten im Staub und Gewühl des Handels und Wandels, der bürgerlichen Arbeit. Wo das Rathhaus steht und wo das Weberhaus, da war die Palaststraße“.

Bei dem Palais selbst handelt es sich um einen dreigeschossigen Putzbau mit Mansarddach (Mansardgeschoss) und Kellergeschoss. Aufgrund seiner Disposition an der Kreuzung zwischen Maximilianstraße (Schaufassade Richtung Osten) und Katharinengasse (Nordfassade) handelt es sich um ein halbfreistehendes Eckgebäude.

Aufbau und Gebäudeteile

Im Wesentlichen umfasst das Gebäude in seinem Aufbau die folgenden Trakte: Zuerst betritt der Besucher durch ein schweres Doppeltor das einschiffige, tonnengewölbte Vestibül des Haupthauses. Hier befanden sich, gesäumt von toskanischen Steinsäulen, die ehemaligen Geschäftsräume (heute Pforte, Café und Kasse des Museums), ein südlich gelegenes Treppenhaus ermöglichte den Aufstieg in die höheren Stockwerke. Im Anschluss an das Treppenhaus folgt ein rechteckiger Brunnenhof, an welchen sich wiederum ein Garten mit zentral gelegenem Springbrunnen anschloss, welcher südwestlich von einem Gartenpavillon, nördlich von dem Arkadengang des langgestreckten Gebäudeseitenflügels abgegrenzt wurde. Der Garten selbst ist in seinem heutigen Erscheinungsbild, basierend auf einem Katasterblatt und Archäobotanik, im Sinne seines früheren Erscheinungsbildes mit von verschlungenen Wegen durchbrochenen Rasenflächen, Buchsbaum, Spalierobstbäumen und Kornelkirschen rekonstruiert worden. Der heute offene Arkadengang im Norden war wohl ehemals mit Glasscheiben verschlossen und wurde als Orangerie zum Kultivieren von Nutzpflanzen verwendet. In ebenjenem Nordflügel fanden sich im Erdgeschoss Ställe, Küche wie auch die Gesinderäume (heute Verwaltung und Graphisches Archiv). Im Allgemeinen galt auch für das Schaezlerpalais ebenjene typische Stockwerksverteilung, welche dem Erdgeschoss die funktionalen Räume, dem 1. Geschoss als piano nobile die Repräsentation und dem 2. Stock die Privat- und Wohnräume der Hausherren zuwies. Die große Rolle des mit äußerster Sorgfalt gestalteten, geschmückten und gepflegten Garten im repräsentativen wie auch privaten Kontext verdeutlichen nicht nur die zahlreichen Gartengüter in Augsburg, damals für viele Patrizierfamilie eine willkommene sekundäre Rückzugsmöglichkeit neben dem primären, oft auch als Geschäftssitz dienenden Wohnbau, sondern auch die Tatsache, dass sich schon unter den zeitgenössischen Publikationen etliche Titel zu dem Thema finden. „Welch ein Vergnügen“ selbst der einfache Mann „Bey dem Anschauen und Genusse“ eines Gartens erfahren könne, betonte auch der Augsburger Historiker Stetten. Pfaud ergänzte aber auch, dass es „trotz des Gartenreichtums der Stadt nur einem kleinen Teil selbst der begüterten Bürger möglich [war], den Garten am Haus zu haben“. Noch heute befindet sich auch ein externes Gartengut der Familie Schaezler, genau genommen das ehemalige „Schaezlersche Gartengut“ (Litera I 19-21) mit dem 1764 von Gottfried Schifter erbauten Gebäude in der Schaezlerstraße 9.

Zur Fassadengestaltung

Einst funktionierte die Fassade des Schaezlerpalais als Schaufront am ehemaligen Weinmarkt und erfreute sich so als Begrenzung des Platzes nach Westen hin einer herausragenden Position gegenüber den anderen Häusern. Die Wirkung ist heute kaum mehr nachzuvollziehen, da das ehemalige Weinsiegelhaus, welches den Platz bis ins 18. Jahrhundert konstituiert hatte, 1809 abgerissen wurde und heute das Palais, als Teil der langen Häuserflucht der Maximilianstraße, nahezu unterzugehen scheint. Trotz der privilegierten Position wirkte die Gebäudefassade gerade durch ihre vergleichsweise zurückhaltende Gestaltung. Aufgebaut ist die 7-achsige Fassade in Symmetrie, die Mitte wird durch einen zweimal herausgetreppten Risalit über 3 Achsen betont; über dem Dachgesims außerdem ein Fronton, bekrönt mit dem vergoldeten Augsburger Morgenstern. Im Giebelfeld findet sich eine Kartusche mit den Liebertschen Wappen. Ebenfalls mittig befindet sich im Piano nobile ein sich über drei Achsen erstreckender Balkon mit durchbrochener, schmiedeeiserner, teils vergoldeter Zier-Brüstung und die von Triumphreliefs gefasste doppeltürige Pforte. In der Waagerechten wird das Gebäude durch ein Konsolgesims zwischen Erdgeschoss und Piano nobile sowie ein Gurtgesims zwischen 1. und 2. Stock und ein abschließendes Kranzgesims zum Dach hin gegliedert. Im Natursteinsockel des Kellergeschosses finden sich querrechteckige, kleine Fenster. Es ist ebenso wie das Sockelgeschoss darüber in rustizierender Art gehalten. Sämtliche weiteren Fenster des Gebäudes sind in Putz umrahmt. Während im Erdgeschoss jedoch als einzige Zier nur die grobe Metallvergitterung zu sehen ist, steigert sich mit zunehmender Höhe auch der Schmuck: im 1. Stock finden sich Ädikularahmungen (Segmentbögen über Triglyphenkonsolen) und Fensterschürzen mit konsolgerahmten Brüstungen, welche von Festons geschmückt werden. Im 2. Stock dann weitere reiche Rokokoformen. Seitlich eingefasst wird das Gebäude durch pilasterähnliche Lisenen an den Hausecken. Farblich wird zwischen einer weiß-blauen, bzw. hellbraunen Farbe changiert, um Dekoration und flächige Wandfarbe voneinander abzuheben. Auffällig ist vor allem der Verzicht auf jegliche Fassadenmalerei – eine Entscheidung, die das Gebäude sowohl vom Vorgängerbau Philipp Adlers wie auch etlichen der anderen Bürgerhäuser einer Stadt, in der die Fassadenmalerei seit langem traditionell eine bedeutende Rolle gespielt hatte, abhob.

Ebenjene Schlichtheit in der Fassadengestaltung lässt sich auch auf die seit 1300 ständig erweiterten Vorgaben des Augsburger Bauamts zurückführen, welches „indirekt in die Architekturästhetik ein[griff]“. In der Bau-Ordnung von 1740 wird unter anderem sowohl gemahnt, eine bescheidene Architektur an Stelle von „Neidbauten“ vorzuziehen, wie auch gezielt die Verwendung von zu raumgreifenden Vorbauten wie ausladenden Vordächern oder Erkern verboten. Bis 1760 finden sich insofern mehrere Augsburger Bauten in gezielt zurückhaltender Gestaltung, an welche sich der Liebertsche Bau mit seinem kaum vom Gebäude abgehobenen Mittelrisalit anschließt. Nagler verweist diesbezüglich auch auf das gegenüber dem Palais in der Maximilianstraße befindliche Köpfsche Haus, mit dem Johann Gottfried Stumpe „gleichsam ein ,doppeltes‘ Liebertsches Palais, das heißt mit zwei tempelartigen Risaliten“ errichtete. Statt der ausladenden Erker greift man nun auf mit Schmuckgittern verzierte Balkone und Fenster zurück.

Zur Erschließung des Palais

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• Augsburg, Schaezlerpalais
  Augsburg, Schaezlerpalais
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Im Grunde entspricht der Liebertsche Wohnsitz mit seinen Merkmalen dem klassischen Typus eines „französischen Palais“. Gerade die ungewöhnliche Grundrissdisposition des Gebäudes mit seiner außerordentlich langestreckten Nordfassade (107 Meter im Vergleich zu der 19 Meter breiten Schaufassade an der Maximilianstraße), eignete sich das Haus perfekt zur Anlegung einer ausgedehnten repräsentativen Zimmerflucht (Enfilade) in beiden Obergeschossen, welche nicht nur typisch, sondern Voraussetzung für einen Palaisbau nach französischem Muster war. Gäste des Palais entstiegen ihrer Kutsche für gewöhnlich in der Durchfahrt des Vorderhauses, direkt vor dem Zugang zum zentralen Treppenhaus. Pferde und Kutsche konnten von dort aus direkt weiter in den Hof und die Ställe verbracht werden. Die Besucher schritten derweil durch dunkle, mit Messing beschlagene Eichenholztüren hinein ins Treppenhaus und erklommen die Stufen der freischwebenden Treppe in den ersten Stock und fanden Zeit, nicht nur das zarte, mit Vergoldungen und Blattwerk versehene schmiedeeiserne Treppengeländer Christian Riedelsbergers zu bewundern, sondern sahen sich auch mit dem ersten der beiden großen Deckenfresken des Palais, geschaffen durch die Hand des römischen Wanderkünstlers Gregorio Guglielmi, konfrontiert. Im Piano nobile angekommen, galt es, die lange Zimmerflucht der repräsentativen Enfilade zu durchwandeln, welche mit teuren Parkettböden, Holz- und Stuckdekor sowie Paneelen und einem Zyklus aus Supraportbildern in einer sich steigernden Dekoration schließlich als End- und Höhepunkt in dem nach dem Speisesaal folgenden Festsaal kulminierte. Das Gebäude lässt sich insofern in die Gebäudetrakte Haupthaus, Saalbau und Galeriebau einteilen. Die Aufzeichnungen Lieberts bezeugen weiterhin, dass es sich bei dem vorderen Treppenhaus, welches auch durch das Fresko Guglielmis geziert wird, um das Haupt-Treppenhaus handelte, durch welches der Besucher das Gebäude betrat und auch wieder verließ. Die Treppe hinter dem Festsaal, Richtung Katharinenkirche, schien nicht repräsentativ und den alltäglicheren Aufgaben vorbehalten zu sein. Der klassische Besuch gipfelte – und endete anscheinend auch – im Festsaal.

Ein Spiel aus Licht und Farben - Der Festsaal als Höhepunkt

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• AUgsburg, Schaezlerpalais
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Jener alle bürgerlichen Maßstäbe sprengende Höhepunkt des Hauses war in jeder Hinsicht auf die Bezauberung und Entführung des staunenden Betrachters in eine andere Welt hin konzipiert. Er erstreckte sich über zwei Stockwerke, die gesamte Gebäudetiefe, und misst somit 23 Meter Länge und 11,30 Meter Breite und ist heute noch zu 70 % in den Oberflächen, bzw. im Deckenfresko zu 99 % im Original erhalten. Die Längsseiten sind jeweils in 6 Wandpfeiler- und 7 Nischen bildende Fensterachsen unterteilt, und zeigen in ihrem Dekor die 12 Monate sowie die Tierkreis- und alchemistische Metallzeichen. In der Waagrechten findet sich über der ersten Reihe Fenster noch eine weitere Reihe ebenso großer Obergeschossfenster. An den Schmalseiten sehen wir in den äußeren Achsen jeweils zwei Türen mit Supraporten, die in Form von Tieren die vier Weltteile symbolisieren, in der Mitte dann ein Kaminmantel mit jeweils dreiteiligem Spiegel darüber. Die beiden jeweils äußeren Spiegel schmücken außerdem Symbole, welche die vier Jahreszeiten verkörpern sollen, weiterhin findet sich an den Schmalseiten des Festsaales das Wappen des Bauherren von Liebert. Im Allgemeinen ist der gesamte Saal mit zahllosem Zierwerk aus vergoldeten Schnitzereien und Stuck in den unterschiedlichsten Formen ausgestattet – es finden sich C-Schwünge, Lorbeerkränze, Rocaillen, Gehänge und Blattranken, Rosetten, Festons und Volutendekoration. Sämtliche Ecken sind gerundet, auch die Übergänge zur Decke mit stucküberspielten Hohlkehlen (Vouten) versehen und erzeugen den Eindruck einer fließenden Dekoration, welche, statt abzubrechen und klare Raumteile bzw. die Architektur zu strukturieren, die Elemente des Festsaales miteinander verbindet, verwischt und somit eine verklärende Wirkung entfaltet, welche den Betrachter in eine glänzend-prunkvolle Parallelwelt versetzt. Gerade in Verbindung mit den reflektierenden, den Saal weitenden Spiegeln, den venezianischen Kerzenleuchtern sowie den zahlreichen ebenso in die Dekoration verwachsenen Wandleuchtern ermöglichte der Saal ein faszinierendes Lichtspiel und entfaltete seine glitzernde, lichtdurchflutete, ja nahezu flirrende, entrückende Macht. „Wird der Saal abends mit Kerzen erleuchtet […] so heben sich die spiegelnden Raumgrenzen vollends auf“, wie Hagen treffend bemerkt. „Die gebaute Architektur wird zu einem kostbaren, weltoffenen Mikrokosmos.“ In Verbindung mit der farblichen Gestaltung des Saales – die Wandflächen in Pastellgrün, -rosa und -gelb, darüber die vergoldeten Schnitzereien – bemerkt auch Lieb: „Sein eigentliches Licht- und Farbleben entfaltet dieser Raum in künstlicher Beleuchtung. Da kann man im Hereinsinken der Nacht einen unaufhörlichen Wechsel beobachten. Einmal erscheinen die Seitenwände tiefenhaft, die Stirnwand flach, dann kann sich das Verhältnis umkehren, an der Stirnwand wiegt lichtes Grün vor, an der Decke wandelt sich das gleiche Grün in ein sattes Blaugrün und so geht das Spiel unendlich weiter.“ Am Plafond jenes Festsaals nun findet sich das zweite ovale Deckenfresko Gregorio Guglielmis, ebenfalls mit reichhaltigem Stuckdekor umspielt und gewöhnlich geführt unter dem Titel „Der Handel verbindet die Erdteile.“ Weiterhin ist der vom Festsaal aus zu betrachtende, geometrisch gegliederte Barockgarten des Schaezlerpalais in Inhalt und Form auf den Saal bezogen. Lieb charakterisiert den Saal als einen „patrizische[n] Raum […] der den gleichzeitigen Bildern von Festgesellschaften des späten venezianischen Rokokos durchaus entspricht“ und betont neben der Verbindung zu Italien und dem Augsburger Rathaus auch die französischen Einflüsse auf die Holzschnitzdekoration.

Welch großen Eindruck der Festsaal auf die Gäste Lieberts machte, bezeugen die Aufzeichnungen Lieberts selbst. Dort heißt es in Bezug auf die Meinungen der Marie Antoinette begleitenden Höflinge: „Alles, besonders aber der Saal gefiel den Hohen Herrschaften sehr wohl; ja einige versicherten, daß er dem Gusto nach schöner als der Schönbrunner und sämtliche Säle, so sonst bekannt wären, übertreffe.“

Noch heute sind Fußböden, Wandzier, Türen, Stuckaturen und einige Ausstattungsgegenstände des Schaezlerpalais im Original erhalten. Die wenigen verbliebenen Möbel beschränken sich im Wesentlichen auf die Konsoltische im Festsaal, Lamperien und etliche Öfen. In dem (dem Festsaal folgenden) Dreieckszimmer befanden sich ehemals handgedruckte Papiertapeten aus der Pariser Manufaktur des Joseph Dufour und Leroy, welche im Jahre 1829 gefertigt wurden und in Grisaille etliche Szenen aus den Napoleonischen Feldzügen in Italien abbildeten. Allein die Ausstattung des Palais mit den aufwendig gemusterten Parkettböden, teuren Kattuntapeten, Holz- und Stuckornamenten wie auch Freskomalerei und zahlreichen Supraporten in Öl auf Leinwand zeugt von einer Bankiersfamilie an der „oberste[n] Spitze des Augsburger Bürgertums“ und ist vergleichbar nur für das Köpfsche Anwesen sowie die Schülersche Manufaktur belegt.

Bürgertum und Fürstenpracht vereint

Zusammenfassend muss festgestellt werden, dass es sich bei dem Schaezlerpalais um einen Bau handelt, welcher den bürgerlichen Standards längst entwachsen und vielmehr an eine höfische Architektur angelehnt ist. Vor allem im Festsaal des Schaezlerpalais wird deutlich, dass Liebert für seinen Neubau alles andere als herkömmliche Maßstäbe an den Tag gelegt hatte. „Die Ausmaße sind von überprivatem, eigentlich nur kirchlicher oder fürstlicher Würde zukommendem Format.“ Unterschiede finden sich jedoch in der Erschließung der Räume: Zwar ist die freischwebende Treppe in aristokratischer Weise direkt an das Vestibül angeschlossen, jedoch endet sie nicht im Piano nobile und auch der Festsaal wird nicht direkt vom Treppenhaus aus, sondern erst über die lange repräsentative Enfilade erschlossen. Merz spricht insofern insgesamt von „einer Verbürgerlichung höfischer Architekturformen“, eine Formulierung, der an dieser Stelle ausdrücklich beigepflichtet werden soll.

Quellen- und Forschungsüberblick

Schriftliche Quellen

Quellen zu Palais und Fresken

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AUgsburg, Schaezlerpalais

Wie bereits Zorn 1961 in seiner Handels- und Industriegeschichte feststellte: „Selten nur haben bedeutende Unternehmer Zeit und Muße gefunden, um Selbstbiographien, auch nur bruchstückhafte Lebensbeschreibungen, zu verfassen oder Tagebücher zu führen, die über das Geschäftliche hinausführten.“ Glücklicherweise sind mit den Aufzeichnungen Benedikt Adam von Lieberts und Johann Lorenz von Schaezlers gleich zwei Berichte aus der geringen Zahl von Autoren, welche direkt mit dem Schaezlerpalais verknüpft waren, erhalten. Hier schrieben Personen, welche als Auftraggeber und späterer Schwiegersohn des Auftraggebers der Entstehung und Konzeption der Fresken Guglielmis in ihrem Kontext kaum näher hätten sein können. Sie dürfen insofern als wichtigste und vor allem ausführlichste Zeugnisse für das Schaezlerpalais und Guglielmis Arbeit dort gelten und geben einen wertvollen Einblick zu Umfeld, zum Kontext, zur Person des Auftraggebers sowie zur Entstehung und Funktion sowohl des Hauses als auch der Fresken.

Der Aufenthalt Guglielmis in Augsburg wie auch die Fresken im Schaezlerpalais sind darüber hinaus durch mehrere weitere Quellen belegt, so schreibt beispielswiese die Neue Bibliothek bereits im Jahre 1773: „Im Jahre 1766 kam Herr Guglielmi nach Augsburg, wo er in dem Hause des Herrn Benedikt Adam von Liebert, angesehenen Bankier, das Deckenstück des großen Saals und die beyden Treppen in Fresko malte […].“ Auch Friedrich Nicolai erwähnt das Haus in seinen Reisebeschreibungen: „Das beste bürgerlich modern gebaute Haus ist das Haus des Herrn Baron von Liebert am Weinmarkte. In demselben ist auch ein artiger Saal, dessen Decke von Guglielmi gemalt ist.“ Gegenüber dem prominenten Rokokofestsaal scheint Guglielmis ovales Fresko im Treppenhaus des Schaezlerpalais zu verblassen und dem Museumsbesucher auf dem Weg hinauf in die Barockgalerie oftmals kaum bewusst zu werden. In den Veröffentlichungen des wohl berühmtesten Augsburger Historiographen Paul von Stetten erscheint es jedoch durchaus gleichwertig zum Festsaal oder wird gar als einziges Fresko erwähnt.

Insgesamt entsteht der Eindruck, dass es kaum einen Reisebericht, Geschichtsschreiber, Kunst- oder Stadtführer gab, welcher Lieberts Haus gänzlich außer Acht ließ. Die Erwähnungen erstrecken sich über einen Zeitraum von kurz nach der Erbauung des Palais hin bis zum heutigen Tage, obgleich sich selbstverständlich nach der Schenkung des Palais an die Stadt im Jahre 1958, dessen Umwandlung zum Museum und die damit einhergehende Öffentlich- und Zugänglichkeit, die kunsthistorisch profunderen und ausführlicheren Bemerkungen häufen. Gleichwohl das Palais immer erwähnt ist, wird es selten genauer beschrieben und nur in äußert raren Fällen mehr als ein Nebensatz zu den Fresken verloren. Die Mehrheit der Publikationen erwähnt außerdem ausschließlich Guglielmis Fresko im Festsaal, das Fresko im Treppenhaus wird gerne unterschlagen; ein paar wenige Publikationen verzichten auch gänzlich auf die explizite Nennung Guglielmis und der Fresken. Auch heute noch scheint die Deckenzier im Treppenhaus des Schaezlerpalais gegenüber seinem prächtigen Rokokofestsaal oftmals zu verblassen und vom Museumsbesucher auf dem Weg hinauf zur Barockgalerie nur zu oft übersehen zu werden. Als Einstieg und guter Überblick bezüglich der zeitgenössischen Reisebeschreibungen des 18. und 19. Jahrhunderts ist jedenfalls Gebels Monographie unerlässlich.

Un inspiegabile silenzio – Zur neueren Forschung

Im Rahmen der städtischen Nutzung des Palais als Sitz der Kunstsammlungen Augsburgs sind etliche Publikationen zum Palais und dessen Geschichte entstanden, beginnend mit Norbert Lieb 1953, gefolgt von Bushart und Falk im Jahre 1984 und die ausführlichsten von Trepesch 2006 und 2016. Eine umfassende Untersuchung des Palais im kontextuellen Vergleich mit weiteren Bauwerken und eine detaillierte Besprechung der Fresken – vor allem des Freskos im Treppenhaus – ist jedoch leider bisher noch zu vermissen.

Bemerkenswert ist auch die heutige Unbekanntheit des damals so illustren Künstlers Gregorio Guglielmi, „sul quale calò […] un inspiegabile silenzio.“ Trotz Aufträgen an den bedeutendsten Höfen Europas erreichte Guglielmis Ruhm in seiner Heimat niemals dieselbe Stufe wie außerhalb Italiens: So schreibt Lanzi 1796: “Gregorio Guglielmi romano non so che ponesse opera al pubblico, o vogliam dire nelle chiese di Roma”. Nach dem Tod des Künstlers schien die Erinnerung an ihn und sein Werk in erschreckendem Tempo zu verblassen und auch in der modernen kunsthistorischen Forschung war und blieb Guglielmi bisher nur eine Randfigur. Wie das Allgemeine Lexikon der bildenden Künstler schon 1922 feststellt: „Wie diese Frage [Todesursache Guglielmis], bedürfte auch die Chronologie des Lebens und der Werke G.s eine Untersuchung, wofür der Künstler genug interessant und bedeutungsvoll ist.“ Eine ausführlichere, erneute Beschäftigung mit dem Künstler begann erst kürzlich, weit nach der Wende zum 21. Jahrhundert. Die erste Ausstellung, im Rahmen derer auch Werke Guglielmis besprochen wurden, ist zwar schon in Rom im Jahre 1959 zu verzeichnen, allerdings sollte es bis zum Jahre 2009 dauern, ehe sich eine Ausstellung zur Gänze dem Künstler widmete: „Gregorio Guglielmi. Pittore romano del Settecento” lautete der Name der ersten dezidierten Guglielmi-Ausstellung in Rom. Der anlässlich der Ausstellung erschienene Katalog von Edith Gabrielli bildet eine erste, ausführlichere Grundlage zu Werk und Arbeit des Künstlers. Einen weiteren Meilenstein setzte Langen mit ihrem umfassenden Werk zu den Fresken Guglielmis. Eine Publikation, welche das Gesamtwerk des Künstlers aufarbeitet und eine eingehendere Analyse zu Guglielmis Leben, Werk und Wirken vollzieht, ist bisher jedoch nicht erschienen, obgleich Langen hier bereits ausgezeichnete Vorarbeit geleistet hat.

Zur Geschichte Augsburgs sind mehrere umfassende Werke erschienen, darunter u.a. Gottliebs „Geschichte der Stadt Augsburg“ (1985) oder Roecks Publikation von 2005.

Augsburg im 18. Jhdt.: Der besondere Kontext der Verlagsstadt

In Bezug auf die Quellen sind für Augsburg vor allem die Publikationen Paul von Stettens des Jüngeren unverzichtbar. Wie schon Rhiel bemerkt: „Jeder […] weiß, in wie viel hundert Büchern sie schon benutzt wurde[n], um die Löcher, der allgemeinen deutschen Gewerbsgeschichte mit Augsburgischem Zeuge zu flicken“.

In den zeitgenössischen Berichten zu Augsburg im 18. Jahrhundert scheiden sich die Geister: Stets erwähnt werden neben den Stadttoren und Prachtbrunnen herausragende Gebäude wie die Kirchen, Dom, das Rathaus Elias Holls und ebenso die überaus fortschrittlichen Wasserwerke der Stadt. Während dem einen Besucher die Stadt „als ‚heruntergekommenes Troja‘, in dem die Patrizier in melancholischer Armut herumkröchen‚ und der Rest des Publici ein Haufen Bettler ist, welcher um eine Kanne Bier herumtanzt‘“ erscheint, lobt der Kardinal Garampi im Jahre 1763 Augsburg „durch die Geräumigkeit und Majestät einiger Straßen, besonders jener, die Weinmarkt [Weinmart] heißt, durch die Anmut [vaghezza] ihrer Gebäulichkeiten und durch den Handel, der sicherlich einer der blühendsten Deutschlands ist“, als die schönste aller seiner bereits besuchten Städte. Als eine der führenden Verlagsstädte ermöglichte Augsburg seinen wohlhabenden Bürgern einen einfachen Zugang zu vielfältigen Werken der aktuellen Literatur und Druckgraphik. Zu Beginn noch auf die großen Meisterwerke der italienischen Kunst beschränkt, weitete sich die Spannbreite der Reproduktionskunst Augsburgs zunehmend aus, sodass im 18. Jahrhundert teils „ganze Repertoires an Motiven und bildlichen Szenen, […] auch solche bayerischer Künstler“ verlegt und vertrieben wurden. Auch der bekannt gewordene Augsburger Akademiedirektor und Freskant Johann Georg Bergmüller erwarb sein Wissen bzgl. der italienischen Malerei zu einem wesentlichen Anteil mittels in Augsburg erschienener Reproduktionsstiche und nutzte wiederum dieselbe Möglichkeit, um sein eigenes Schaffen weiträumig in großer Stückzahl zu veröffentlichen. Gode Krämer konnte anschaulich zeigen, wie häufig Anzeigen oder Annoncen (wenngleich auch sehr allgemein gehalten) aus dem künstlerischen Bereich, so zum Beispiel Informationen zu neuen Publikationen, Techniken oder zum Verkauf angebotenen Erzeugnissen Augsburger Künstler, Verleger und Kupferstecher, zu finden sind. Nicht zuletzt waren im Verlauf der Jahre insgesamt drei Kunst-Akademien in der Stadt ansässig und trugen mit ihrer Präsenz zu Ausbildung, Diskurs, Öffentlichkeit, in der Stadt verfügbarem Material (neben der bereits seit längerem etablierten Bibliothek) und Künstlern selbst bei. So existierte beispielsweise auch eine eigens von der Franziscischen Akademie herausgegebene Kunstzeitung. Es kann insofern davon ausgegangen werden, dass der interessierte Augsburger Bürger durchaus die Möglichkeiten und Voraussetzungen vorfand, um sich hinreichend über die kunsttheoretischen Positionen zu informieren und neben kanonischen Grundlagenwerken wie Ripas „Iconologia“ oder Sandrarts „Teutscher Academie“ auch auf allerhand – internationale – Werke zum zeitgenössischen Kunstdiskurs zugreifen konnte. Des Weiteren belegen der Bildschmuck und die Illustration zahlreicher Publikationen, dass Bildinhalte Guglielmis den Augsburger Bürgern auch aus dem Alltag gebräuchlich sein mussten: So ziert die Muse Klio ein „Taschenbuch für die neueste Geschichte“, Merkur ein „Taschenbuch für Kaufleute“ und für den „Nationen=Calender“ wurde ein Stich mit den vier Erdteilen gefertigt.

Bildliche Quellen

Ansichten des Gebäudes wie auch des Vorgängerbaues finden sich oft im Rahmen von Kupferstichen oder Gemälden, welche den Herkulesbrunnen oder Weinmarkt abbilden, integriert. Auch Liebert schreibt in seinen Ausführungen, er habe von Johann Gottlob Berger „von dem Haus eine Kupferplatte verfertigen lassen […] nach welcher viele Abdrücke ausgeteilt worden.“

Was die Fresken betrifft, so existieren zwei durch Karl Nicolai gefertigte Kopien in Aquarell und Deckfarben, welche sich in der Grafischen Sammlung der Kunstsammlungen und Museen Augsburgs befinden.

Während weitere Aquarelle Nicolais heute als einzige Quelle für zerstörte Fresken Augsburger Bürgerhäuser verblieben sind, sehen wir uns im Schaezlerpalais der glücklichen Situation gegenüber, dass sich beide Fresken in sehr gutem Erhaltungszustand nach wie vor an Ort und Stelle befinden. Eine Restaurierung des Freskos im Treppenhaus ist für das Jahr 1951 durch Martin Erhard belegt, ansonsten sind keine schwerwiegenden Änderungen oder Eingriffe am Original bekannt. Das Fresko im Festsaal hatte infolge von durch brennende Kerzen hervorgerufene Verrußungen und infolge von schwankenden klimatischen Bedingungen aufgrund hoher Besucherzahlen unter einer Schmutzschicht und salzablagerungsbedingter Alviolenbildung gelitten. Im Zuge einer umfassenden Konservierung und Restaurierung des Festsaales unter Leitung Roland Vogels wurde die Oberfläche des Freskos gereinigt und konserviert. Es sei „das bestmögliche Ergebnis erzielt worden“.

Während es zum Treppenhaus nicht eine einzige historische fotografische Aufnahme zu geben scheint, ist der Festsaal öfter dokumentiert worden: Noch aus dem 19. Jahrhundert sind Aufnahmen erhalten, weiterhin dann um 1950 durch Helga Schmidt-Glassner. Im Kunstschutz-Maßnahmen-Bericht Norbert Liebs nach dem Bombenangriff vom 25./26. Februar 1944 wurde außerdem dringend eine fotografische Dokumentation und Sicherung einiger wichtiger Häuser und Kunstwerke der Stadt gewünscht.

Um die verbleibenden Fragen zu klären, wird ein neuerliches Durchforsten der Archive in gründlicher und weitgreifender Art nötig sein, als der Autor es an dieser Stelle durchzuführen vermag.

Guglielmis Fresken

deckenmalerei.eu·Wikidata

• AUgsburg, Schaezlerpalais
  AUgsburg, Schaezlerpalais
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  Augsburg, Schaezlerpalais
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  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai
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Auftragsvergabe und Entstehung der Bilder

Der neugeadelte Bankier zwischen Prachtentfaltung und Bescheidenheit

Als zentrales Motiv für den Neubau des Schaezlerpalais und auch für die Anlage der darin befindlichen Fresken darf unzweifelhaft das Repräsentationsbedürfnis des eben erst frisch in den Adelsstand erhobenen Benedikt Adam Liebert von Liebenhofen gelten. Die Aufnahme ins Patriziat der Stadt bedeutete nicht nur einen gesellschaftlichen Aufstieg, sondern brachte auch politisch gänzlich neue Einflussmöglichkeiten mit sich: Ab Mitte des 16. Jahrhunderts entfielen 31 Sitze des Stadtrates stets auf die Geschlechter, welche gleichwohl im Mittelmaß nur durchschnittlich 27 bis 28 Familien umfassten. Die politische Partizipation war somit unvermeidlich, wie auch Zorn bestätigt: „Der Aufstieg ins Patriziat war also zugleich der Aufstieg zur Teilhabe an der Macht der politischen Ratsmehrheit“ und brachte neben neuen Ämtern auch neue Verantwortungen und Erwartungen – mitunter gerade an die Repräsentation – des neuen Patriziatsangehörigen mit sich.

Wir haben es also mit einem Antrieb zu tun, welchen der Bankier zweifelsohne mit den anderen Angehörigen des Patriziats teilte und welcher auch durch die Einschränkungen der bereits erwähnten Augsburger Bau-Ordnung von 1740 weder gemindert, noch in erheblichem Maße behindert wurde. Auffällig ist jedoch, dass trotz der selbstverständlichen Notwendigkeit einer Selbstdarstellung in architektonischer Form kaum ein Bauherr unter den alten Patriziergeschlechtern der Stadt zu finden ist. Vielmehr prägten Kaufleute, Bankiers, sogenannte „Mehrer“ und Angehörige des Neuadels sowie mit Blüte des Kattundruckes auch Kattunmanufakturisten das architektonische Bild der Stadt. Ebenjene Kaufleute und Manufakturisten bestimmten als „eigentlich der nahrhafte Teil der Publici“ einen Großteil des wirtschaftlichen Erfolgs der Stadt, was sich, wie bereits erwähnt, zwar nicht in der Ratszusammensetzung der Stadt niederschlug, jedoch erstaunlicherweise nicht als störend wahrgenommen wurde. Ebenso ungewöhnlich am Augsburger Stadtbild des 18. Jahrhunderts war die – im Vergleich zu anderen Städten wie München oder Leipzig – sehr geringe Zahl an tatsächlichen Neubeuten. Auch hier tat sich der Bankier von Liebert gegenüber seinen Mitbürgern hervor. Diese sahen besonders angesichts der unveränderten Grundansprüche an ihre Residenzen – im Falle der Kaufmannschaft eine Mischung aus Repräsentation (Kabinette, Säle, Dekoration etc.) und Funktionalität (Geschäftsräumlichkeiten waren ebenso wie Ställe, Küchen, Gesinderäume und dergleichen in den Hauskomplex integriert) – keinen Anlass, die bestehenden Bauten von Grund auf zu erneuern. Vielmehr wurde renoviert und im Sinne einer Modernisierung an den aktuellen Geschmack angeglichen, große Veränderungen an der Bausubstanz erschienen jedoch überflüssig und bildeten die Ausnahme.

Obgleich sich die Lieberts durch Heirat und baldigen Anschluss an die übrigen Handelsfamilien der Stadt bemerkenswert reibungslos in die Gesellschaft Augsburgs integriert hatten, kann man davon ausgehen, dass ihre gleichwohl noch nicht allzu lange währende Ansässigkeit eine verstärkende Wirkung auf das Repräsentationsbedürfnis der neugeadelten Bankiers hatte.

Ein kurzer Blick gelte im Kontext der Repräsentation auch dem Charakter jenes Benedikt Adam Liebert, welcher später mit Bezeichnungen wie „der letzte Grandseigneur der zur Ende gehenden reichsstädtischen Herrlichkeit“ betitelt werden sollte. Interessant ist die Person des Bankiers vor allem aufgrund der divergierenden Pole zwischen Prachtentfaltung und Bescheidenheit, Selbstdarstellung und Zurücknahme. Auf der einen Seite finden sich Autoren, welche ihn als „äußerst bescheidene[n] Mann, dem es eine große Freude bereitete, sich in seinen Lustgarten zurückziehen zu können“ beschreiben, darunter am bezeichnendsten wohl sein eigener Schwiegersohn Johann Lorenz von Schaezler in seinen Tagebuchaufzeichnungen: „In der Person des H. v. Liebert habe ich mich geirrt: nach dem Ausdruck des Vetter Schaezler […], nach seinen eigenen Briefen und nach dem, was ich von seinem prächtigen Haus und Saal gehört hatte, stellte ich mir einen feinen galanten Weltmann vor, der die Honneurs der Stadt machte und einen seinem Palast angemessenen Staat führte; es ist aber nichts weniger als alles dies; sein Kleid, womit er Börse und Freunde besucht, mag er seit 10 Jahren alle Tage getragen haben; seine Haushaltung ist äußerst beschränkt; er mag keinen Fremden sehen und wenn ja einer recommendirt wird, so fertigt er ihn so geschwind und kalt ab, daß er das zweite mal gewiß nicht wieder kommt; Gesellschaften besucht er gar nicht; nur zuweilen geht er in eine ganz gemeine Bier-Schencke, trinckt eine Maas Bier und frisst als wohl aus der Tasche eine Nürnberger Bratwurst, die er sich zu Hause braten lässt…“ Dieses Zeugnis sollte jedoch relativiert werden angesichts der Tatsache, dass Schaezler dies im Jahre 1791 zum Zeitpunkt zweier hehrer wirtschaftlicher Rückschläge schrieb und Schaezler in seinen Aufzeichnungen an anderer Stelle durchaus erkennen lässt, welch große Bedeutung sein Schwiegervater einer angemessenen Etikette und Repräsentation beimaß. Ebenso wenig bescheiden gestaltete sich außerdem Lieberts Vorliebe für den Reitsport: Er besaß sage und schreibe 18 Pferde und hatte 1759 – also etliche Jahre vor dem Bau seines neuen Palais – bereits seine eigene Equipage erworben.

Insgesamt scheint es jedoch, dass der Bankier nicht zu jenen Neureichen gehörte, welche Paul von Stetten 1765 so getadelt hatte: „Verschiedene der neu bereicherten Kaufleuthe, wendeten viel auf eine gute Tafel. Sie empfanden sich, lebten wohl, herrlich und in Freuden und verdarben. Sie gab es viele um diese Zeit, die sich für allzureich hielten und nicht auf das Künftige gedachten.“

Freunde Habsburgs – Zur Auftragsvergabe

Man kann davon ausgehen, dass sowohl für die Auftragsvermittlung in Augsburg an Guglielmi wie auch dessen Lebensweg im Gesamten ein weiterer durch Europa ziehender Künstler – der aus Stockholm stammende und auf Porträts spezialisierte Sophonias de Derichs – eine nicht unbedeutende Rolle gespielt hat. In Wien, wo Derichs nach seiner Ausbildung die Akademie der Schönen Künste besucht hatte, trafen die beiden Maler wohl zum ersten Mal in den fünfziger Jahren aufeinander und entwickelten eine enge Freundschaft. Ein Kunstwerk, welches Guglielmi von de Derichs Frau schuf, belegt ihre persönliche Verbindung. 1761 verließ Guglielmi in Derichs Begleitung Wien und reiste nach Stockholm, wo er sich mitunter in der Porträtkunst seines Freundes versuchte, um (nach ausbleibendem Erfolg) letztlich die Stadt zu verlassen und in die Heimat zurückzukehren, während Sophonias nach Berlin weiterzog. Nur zwei Jahre später folgte Guglielmi seinem Kollegen nach und sollte in Berlin für den preußischen König das Prinz-Heinrich-Palais gestalten. Auch in Augsburg sind die parallelen Aufenthalte beider Künstlerfreunde belegt. So schuf Sophonias de Derichs in den Jahren um 1766 von den Eltern Benedikt Adam Lieberts zwei prachtvolle Porträts und es ist durchaus möglich, dass er es war, welcher für Guglielmi den Kontakt zu Liebert herstellte. Sophonias de Derichs war es auch, der Guglielmi während seiner Augsburger Schaffensphase laut von Stetten Unterkunft gewährte. Natürlich ist es ebenfalls möglich, dass von Liebert durch seine Kontakte mit dem habsburgischen Hof in Wien mit Guglielmi in Berührung gekommen war - da auch de Derichs bereits in Wien am Kaiserhof gleichzeitig mit Guglielmi zugegen und tätig gewesen war, widerspricht sich letztere Möglichkeit nicht mit der zuvor erläuterten Auftragsvermittlung durch de Derichs und unterstützt dafür vielmehr die These von einer Orientierung Lieberts am habsburgischen Hof. Da de Derichs als Maler der Supraporten des Festsaals im Schaezlerpalais mehr als nur in Frage kommt, konnte Liebert damit nicht nur einen, sondern gleich zwei ehemals für Habsburg tätige Künstler für sein Bauvorhaben verzeichnen.

Schlechterdings eine Torheit? – Der finanzielle Aspekt

Selbstverständlich mussten nicht nur für das Engagement renommierter Künstler, sondern für den gesamten Neubau an sich die finanziellen Mittel gegeben sein. Allein schon die Wahl der Fresko-Technik erforderte jedenfalls eine gewisse Sicherheit seitens des Auftraggebers. Es mussten extra Kosten für den Gerüstbau kalkuliert werden und es erforderte einen im Fresko geübten Künstler, welcher nicht nur in der Lage war, auf dem ungesicherten Gerüst unter schlechter Beleuchtung in Untersicht, sondern auch schnell und ohne den durch das Gerüst versperrten, überprüfenden Blick vom Fußboden aus zu arbeiten. Die Erbauung des Schaezlerpalais fällt zeitlich jedoch in eine gerade für Bankiers wie Liebert und, auf das Wechselgeschäft bezogen, äußerst lukrative Phase der Augsburger Wirtschaft. So schreibt Friedrich Nicolai 1781 zum Augsburger Wechselhandel: „Es [Augsburg] tut im Kleinen, was Holland im großen tut: Es macht Kasse für die benachbarten Länder […]. Das Augsburg dies tun kann und mit Vorteil tut, ist ein Beweis des großen Reichtums an Gelde, der sich in dieser Stadt vereinigt, und des sich darauf gründenden sehr festen Kredits der dortigen Handlungshäuser.“ Wie auch Zorn bemerkt: „Das Silbergeschäft erlebte damals [um die Mitte des 18. Jahrhunderts] seine Glanzzeit.“ Dennoch kommt in den Memoiren des Bauherren auch eine gewisse Sorge zum Ausdruck, ob der Bau denn finanziell tatsächlich zu bewältigen sei: „[…] der Bau hat sich in allem beinahe dreimal soviel gekostet, als im Anfang dazu bestimmt hatte […]. Die teils gemachten, teils noch zu machen gehabten großen Ausgaben wegen dem Bau haben mit öfters großen Kummer und auch Vorwurf bei mir selbst gemacht bei den während dem Bau mich betroffenen großen Fallimenten, sodaß Verschiedene der Meinung waren, der Bau würde von mir nicht geendigt werden können; aber auch hier hat der Herr geholfen.“ Laut Wolfgang Zorn bezeichnete der Schwiegersohn Johann Lorenz von Schaezler das Bauvorhaben aus wirtschaftlicher Sicht trotzdem retrospektiv in einem Brief als „schlechterdings eine Torheit“.

Bezüglich Guglielmis Vergütung ließ sich bisher keine Rechnung oder Beleg ermitteln. Gerade vor dem Hintergrund seiner anderswo belegten Honorare im Dienst der Königshäuser (so verlangte er beispielsweise in Berlin zunächst 12.000 und arbeitete letztlich für 2.000 Dukaten) wäre von Interesse, ob Guglielmi nun bei einem Auftrag für einen eben erst geadelten, jedoch überaus wohlhabenden Bankier eine andere preisliche Strategie verfolgte.

Bloße Ausführung oder „das ganze Dessin“? – Guglielmi als Konzeptor

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• AUgsburg, Schaezlerpalais
  AUgsburg, Schaezlerpalais
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Leider ist kein Vertrag zwischen Guglielmi und Liebert erhalten, auch Schreiben, welche Auskunft über Programm- und Themenfestlegung geben könnten, traten in den hier getätigten Recherchen bisher nicht zutage. Obgleich es sich bei Liebert durchaus um einen Bauherrn mit klaren Vorstellungen von Ziel und gewünschtem Effekt seines Palais und dessen Dekoration gehandelt haben mag, ist es vermutlich unwahrscheinlich, dass er Guglielmi durch die Vorgabe eines unveränderlichen, strikten Konzepts für seine Fresken einschränkte. Auch Kommer bemerkt, dass „die Erörterung künstlerische Probleme […] wohl außerhalb seines größeren Interesses [lag].“ Plausibler erscheint die These, dass vom Bauherrn vielleicht ein ungefährer Gesamtimpuls und Themenwunsch gegeben wurde – beispielsweise also die Entscheidung für ein profanes, universales Thema wie die Weltteile und die Anregung zur besonderen Einbeziehung des Handels – man Guglielmi aber ansonsten in Entwurf und Ausführung sehr viel Handlungsspielraum zugestanden hatte, wie es in der süddeutschen Praxis zur damaligen Zeit eigentlich auch üblich war. Es ist durchaus möglich, dass Guglielmi im Rahmen des Liebertschen Auftrages seine für den Freskanten normalerweise typisch beratende Funktion weit hinter sich gelassen hat und besonders im Bezug auf den Festsaal die Rolle eines Konzeptors und Aufsicht führenden, leitenden Künstlers angenommen hat. Besonders die Frage nach dem federführenden Entwerfer des Festsaales – Guglielmi oder Lespilliez – konnte bisher noch nicht klar beantwortet werden.

In seinen Notizen schreibt der Bauherr Benedikt Adam von Liebert, dass Guglielmis Arbeit „ohne Einrede eines anderen Bau- oder Malereiverständigen von ihm allein verfertigt worden ist.“ Weiterhin heißt es: „Ermeldter Guglielmi gab auch dem Bildhauer Placidus Ägidius Verhelst die Gedanken zu dem Modell, nach welchem die Bildhauer- und Stukkatorarbeit im Saal, letztere von den Gebrüdern Feuchtmayr […] sollte gemacht werden, und das ganze Dessin von dem Saal an.“ Dies impliziert in gewisser Weise, dass Guglielmi das gesamte künstlerische Konzept des Saales ausgearbeitet und hier die Führung übernommen hatte, an Stelle des eigentlich Oberaufsicht führenden Entwerfers Karl Albrecht von Lespilliez. Bushart rät 1984 noch, Lieberts Notiz „mit Skepsis zu betrachten“ und schreibt Lespilliez den Gesamtentwurf zu. Kommer sucht einige Zeit später diese Behauptung mit dem Argument zu untermauern, dass der Saal aus architekturhistorischer Sicht einem Typus, wie man ihn in der Großen Anticamera der Wiener Hofburg vorfindet, entspricht und in engster Verwandtschaft zu dem Festsaal des Schlosses Sünching – gefertigt durch Lespilliez Lehrer Cuvilliés – stünde: „Es muss die Entscheidung des planenden Architekten gewesen sein, über den allgemeineren Cuvilliés‘schen Formenschatz […] hinaus ganze Einzelmotive zu übernehmen und zu bearbeiten.“ Auch waren hier die Gebrüder Feichtmayr ebenfalls beteiligt gewesen. Insgesamt gesteht er Guglielmi lediglich eine Rolle als „verständiger, kenntnisreicher Vermittler“ zwischen dem entwerfenden Architekten und den ausführenden Handwerkern zu.

Dem entgegen stehen Langen und auch von Garas' Einschätzungen – letztere schrieb: „[Es] ist erwiesen, dass Guglielmi auch in der Theorie und ‚Metaphysik‘ seiner Kunst ein gewandter, und nach seiner Korrespondenz zu urteilen, denkender und intelligenter Künstler war.“ Ein Gesamtentwurf ebenjenes Raumes, dessen Hauptthema der vier Weltteile noch dazu zu einem der bevorzugten und bereits mehrfach gemalten Motive des Freskanten gehörte und hier lediglich um einige weitere universale Aspekte (die Monate, Jahreszeiten, Tierkreiszeichen etc.) im Grenzen verwischenden Glanz des Spiegelsaales erweitert worden war, ist Guglielmi insofern durchaus zuzutrauen, zumal ihm ja die übrigen am Bau beteiligten Künstler und Handwerker beratend wie auch kritisierend zur Seite gestanden haben mochten. Besonders die Harmonie des durch Stuckierungen umrahmten Deckenfreskos im Saal mit den umgebenden und teils mit der Rahmung verschwimmenden Dekorelementen spricht für eine Anweisung – oder zumindest eine Abstimmung Guglielmis mit den Gebrüdern Feichtmayr. Erst kürzlich musste in der Forschung – welche bislang dem Hofpoeten Pietro Metastasio den Konzeptentwurf für das Schönbrunner Freskenprogramm zugeschrieben hatte – diese Einschätzung relativiert und Guglielmi als Haupt-Entwerfer anerkannt und dem Poeten lediglich eine vermittelnde Rolle zugestanden werden. Vielleicht sollte dies nun auch endgültig für das Schaezlerpalais geschehen. Letztlich entkräften sich Kommers Argumente auch teilweise selbst, denn sie besagen deutlich, dass sich der Festsaal des Schaezlerpalais nicht an Augsburger Vorbildern, sondern vielmehr an Wien orientierte – dem Ort, an dem Guglielmi derart präsent gewesen war und eben auch selbst (nicht Metastasio) das Programm für seine Fresken entworfen hatte. Insofern erscheint Trepeschs Resümee durchaus plausibel, wenn er diesbezüglich fragt: „Spricht nicht gerade der von Kommer festgestellte Einfluss der Wiener Hofkunst eben vor allem für Guglielmi und nicht für Lespilliez als bestimmenden Entwerfer?“ Schließlich hatte ja auch das Streitthema selbst – der Festsaal – in Lespilliez erstem Entwurf noch gar nicht existiert und es ist durchaus möglich, dass die Anregung diesbezüglich auch von andernorts gekommen ist – und zwar mit Guglielmi und seinen Bildentwürfen direkt aus Wien.

Das Fresko im Treppenhaus

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Ikonographie

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Apollo und Cupido

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Gefasst in einen goldenen, profilierten Rahmen und von zarten Rocaille- und floralen Stuckaturen umspielt[1], prangt das ovale Deckenfresko Gregorio Guglielmis zentral am Plafond des Liebertschen Treppenhauses. Inmitten eines lichterfüllten Wolkenhimmels positioniert Guglielmi seine Figuren dem ovalen Rahmen des Freskos folgend in einem ringförmigen Aufbau, wobei an oberster, mittiger Stelle Apoll, in die Ferne blickend, auf einer gold-gelben Wolke thront, unter ihm Merkur und sieben weibliche Allegorien. Apoll ist als jugendlicher, bartloser, lorbeerbekränzter Mann dargestellt, trägt ein wallendes rotes Tuch um die Hüfte, römische Sandalen sowie die charakteristische goldene Lyra in der linken Hand und einen strahlend hellen Lichtkranz um den Kopf. Begleitet wird er von vier Putten, von welchen ein Goldgelockter– links zu seinen Füßen auf die Wolke geschmiegt lagernd – einen goldenen Bogen in der Rechten hochhält, seinen Blick fest empor zu Apoll gerichtet. Der Putto mit dem Bogen könnte einerseits als bloßer „Attributträger“ Apolls gesehen werden, möglich wäre allerdings auch eine Auslegung als Cupido selbst, obgleich dies bisher in der Forschung nirgends diskutiert wurde.

Merkur und die Dame mit dem Szepter

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Links mittig erscheint uns eine eindeutig zu identifizierende Gottheit: der mit Flügelhelm und Flügelsandalen sowie einem weißen Lendenschurz bekleidete Merkur scheint vor Wolken und einem bräunlich-lila Tuch von der hohen Warte Apolls hinunter zu fliegen und trägt in der Rechten den Caduceus, während er mit der Linken goldene Strahlen auf das Haupt einer sich unter ihm befindenden Dame aussendet.

Die insgesamt sieben auf dem Fresko dargestellten Frauenfiguren – bekrönt mit jeweils einem goldenen oder grünem Kranz aus Blättern – ordnet Guglielmi in jeweils drei Gruppen an, wovon als zweifellos wichtigste Paarung das Duo aus der von Merkur „bestrahlten“ Frau sowie ihre Nachbarin gelten darf. Erstere fällt besonders durch ihren reichen, goldverzierten Mantel in Lila- und Blautönen sowie das goldene Zepter in ihrer Linken auf. In der Rechten hält sie ein großes, rotes, aufgeschlagenes Buch und auch ihr Fuß lagert auf einem weiteren Buch, daneben eine Schriftrolle. Unglücklicherweise handelt es sich bei diesen Dingen um sehr ambivalente Attribute welche die unterschiedlichsten Personifikationen und Allegorien begleiten können. Besonders das Zepter, der goldene Kranz wie auch die gesamte Inszenierung und der leicht nach unten zur Nachbarin gerichtete, hoheitliche Blick verweisen jedoch auf die Wichtigkeit und Dominanz der Dame. Vor der „Zeptertragenden“ sollen jedoch erst kurz die restlichen Damen besprochen werden, da sie einfacher zu klären sind.

Die drei bildenden Künste

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Architettura

Die von einem gold-braunen Mantel umspielte Dame, welche Guglielmis Signatur und das Datum auf einer Schriftrolle hält und mit einem grünen Kranz bekrönt ist, hat zu ihren Füßen einen Zirkel liegen – zwar könnte dieser auch zu ihrer Nachbarin gehören, wahrscheinlicher ist jedoch, dass es sich um ihr Attribut und bei der Figur selbst um die Personifikation der Architektur handelt, durch Schriftrolle und Instrument identifizierbar gemacht. Ripa stattet die „Architettura“ zwar mit einem „archipendolo“ oder „perpendicolo“, also Instrumenten zum Bestimmen des Lotes oder Zentrums, aus, begründet dies jedoch vor allem damit, „che il buono Architetto deue hauer sempre l’occhio alla consideratione del centro, dal quale si regola la positione durabile di tutte le cose, che hanno grauità“ – und dies ließe sich wohl ebenso gut auf den Zirkel beziehen. Es erscheint ebenso sinnvoll, dass die Architektur als höchste der drei bildenden Künste neben der so glamourösen Zepterträgerin Platz gefunden hat.

Pittura

Bei der folgenden Figurengruppe haben wir es vermutlich mit den verbleibenden beiden bildenden Künsten Skulptur und Malerei zu tun. Von der „Pittura“ ist nur der Oberkörper erkennbar. Sie hat dem Betrachter ihren Rücken zugewandt, blickt jedoch über die linke Schulter zur neben ihr sitzenden „Scoltura“ hinunter, sodass der Betrachter ihr Gesicht erkennen kann. Sie ist von einem blau-grauem Tuch umspielt und trägt einen ins Bläuliche tendierenden Kranz mit hellblauen Bändern wie auch ein goldenes Band um den Oberkörper. Ein von hinten zu sehender Putto stützt die weiße „tauola“, auf welcher sie mit einem feinen „pennello“ oder Stift gerade mit dem Zeichnen zu beginnen scheint. Auch das goldene Band, welches sie von den anderen Frauen unterscheidet, könnte als abgewandeltes Attribut im Sinne Ripas gelesen werden: dieser beschreibt die „Pittura“ als „con vna catenda d’oro al collo.“

Scoltura

Die „Scoltura“ ist ebenso wie die „Pittura“ gänzlich nackt dargestellt, jedoch in umgekehrter Pose und von einem roten wie auch einem grünem Tuch lagernd: sie hat den Oberkörper dem Betrachter zugewandt, sieht jedoch über die Schulter nach hinten, sodass ihr Gesicht nicht zu erkennen ist. In der Linken hält sie einen Hammer, sowie in der Rechten einen dünnen Meißel, beides „istromenti necessarij per l’essercitio di quest’arte“, auf dem Haupt einen grünen Kranz. Ripa schreibt zur „Scoltura“: „Il ramo del lauro, che nella che nella seuerità del verno conserua la verdezza nelle sue froni, dimostra, che la scultura nell’opere sue, si conserua bella, & viua contro al malignità del tempo”. Vielleicht steckt in dieser Begründung Ripas auch die Erklärung, warum lediglich die drei bildenden Künste – Architektur, Malerei und Skulptur – einen grünen Kranz tragen, während die restlichen Damen von einem goldenen Kranz bekrönt sind. In jedem Fall spricht es jedoch für die Zusammengehörigkeit der drei grünbekränzten Allegorien.

Nobiltà

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Bei der Dame mit Zepter und rotem Buch könnte es sich um die Allegorie der „Nobiltà“ handeln. Ripa beschrieb diese als: „Donna togata riccamente con vna stella in capo, & con vn scetro [sic] in mano”. Es erscheint etwas gewagt, in Guglielmis Fresko den Stern durch Merkurs Strahlen ersetzt zu sehen, jedoch ergibt sich ein völlig neuer Sinn, betrachtet man Ripas Erklärung der Attribute, welche symbolisieren sollten, „che la Nobiltà nasce dalla virtù di vn’animo chiaro, & splendente, & si conserua facilmente per mezzo delle riccezze mondane.“ Gerade auch vor dem Hintergrund des persönlichen Werdeganges des Hausherren ergibt sich nun eine völlig neue Interpretationsmöglichkeit: Der Handel – in Gestalt des Merkur – war Grundlage für Lieberts Reichtum, wie auch dessen damit einhergehenden gesellschaftlichen Aufstieg – die Nobilitierung. Insofern war die „Nobiltà“ des Hausherren im „animo chiaro“ geboren, welchen der Bankier in seinen Geschäften bewiesen hatte und thront nun in reichem Gewande, mit Zepter und den ehemaligen Rechnungsbüchern (oder schlicht Schriftwerk) begleitet als Zeichen eben jenes „animo chiaro“ neben den sich aus ihr ergebenden Folgen: dem Prachtbau des Schaezlerpalais, welcher in gewisser Weise alle bildenden Künste in sich vereint. Nicht umsonst blickt die „Architettura“ mit Guglielmis Signatur zu ihrer thronenden Nachbarin auf: Die „Nobiltà“ erscheint im Fresko als ein Symbol für die Adelung des Hausherrn, als durch Merkur gekrönte Grundlage für die florierenden Künste – als Auslöser für den Hausbau. Diese neue, bislang von der Forschung nicht in Betracht gezogene Interpretation der Frauenfigur, eröffnet einen gänzlich neuen Blick auf das Fresko und ermöglicht uns das Erkennen einer Erzählstruktur, einer gezielt auf Bau und Auftraggeber bezogenen Ikonographie, entgegen sämtlicher bisher angestellten, recht allgemein anmutenden ikonographischen Deutungen.

Die drei Grazien

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Die letzte Damengruppe rechts oben im Fresko zeichnet sich vor allem durch ihre auffallende Unauffälligkeit aus: Dem ersten Augenschein nach mangelt es an Kleidung ebenso wie an Attributen und alle haben ihren Blick vom Betrachter abgewendet. Es ließe sich an dieser Stelle argumentieren, dass die Damen kompositorisch – als Ausgleich und Vervollständigung der kreisförmigen Anordnung – einen wichtigen Zweck erfüllen. In der Tat mag die harmonische Art, in welcher sie sich als Teil des stimmhaften Ganzen des Freskos einfügen, die Assoziationen erklären, welche zu den früheren Auslegungen der Damen im Fresko als die Sieben Freien Künste oder auch – besonders hervorgerufen durch das Beisein des über allem thronenden Apoll – als Musen führte. Gerade die Darstellung der Musen mit verschränkten Händen oder Armen, „damit sie füglich andeuten möchten / wie die freyen Künste unter einander vereinigt wären“, lässt sich in Ansätzen auch in der Haltung der drei attributlosen Damen erkennen. Bereits in den alten Ikonographien finden sich außerdem Verweise darauf, dass es sich bei den Musen nicht immer um neun gehandelt habe – auch in zahlentechnischer Hinsicht wäre eine Assoziation insofern durchaus legitim.

Tatsächlich lassen sich auf einen genaueren Blick hin jedoch durchaus Charakteristika erkennen, an denen sich die drei Damen mit ziemlicher Sicherheit als die drei Grazien, „Göttinnen der Annehmlichkeit, Wohlthaten und Danckbarkeit“[3], identifizieren lassen. Jene zeigen sich immer in derselben Kompositionsform aus zwei dem Betrachter zugewandten Figuren und einer Rückenfigur. Hederich erklärt in seinem Lexicon mythologicum diese Darstellungsweise: „Ihrer sind drey, weil eine die Wohlthat giebt, die andere sie nimmt, und die dritte sie wieder gieb oder vergilt. […] Zwo kehren das Gesicht gegen uns, und eine von uns, weil die Wohlthat oder Gefälligkeit, die wir einem andern erweisen, doppelt wieder zu kommen pfleget.“ Weiterhin finden sich die Merkmale der Wohltat nicht nur in der Relation der Frauen zueinander, sondern auch in der Darstellung der Figuren selbst: Die Tatsache, dass es sich bei ihnen meist um schöne, lachende Jungfrauen handelt, resultiert laut Sandrart und Hederich aus dem glückbringenden Charakter der Wohltat, die stets rein und aufrichtig sein soll. Die Grazien erscheinen stets unbekleidet oder in durchscheinenden Gewändern, jedoch nie gegürtet, denn „die Wohlthaten wollen gesehen werden“ und sollten nicht von „Verbindlichkeiten oder Conditiones“ eingeschränkt sein. Auch ist es nicht ungewöhnlich, diese eigentlich zu Venus gehörigen Figuren im Gefolge Merkurs oder Apolls anzutreffen. In der bis dato nie genau identifizierten Gruppe der Grazien finden wir letztlich die finale Konsequenz der Adelung unseres wohlhabenden Hausherren von Liebert: ein Symbol der Mildtätigkeit und Dankbarkeit, die moralische Verpflichtung, das erwirtschaftete Vermögen nicht nur zu mehren, sondern auch zu teilen. Die Charakterisierung der Wohltätigkeit als unverfälscht erinnert den Betrachter an die auch im Handel so wichtige Gerechtigkeit, während ihr Gesamtbild auch Assoziationen an das gute Miteinander weckt: „[…] also halten die Gratiae die untereinander verbundenen Menschen fest zusammen […] und alle mit dem Band der Freundschafft zusammen gebunden werden.“ Als ein Bild von Freude und Eintracht fügen sie sich nahtlos in den harmonischen Wolkenhimmel ein, welchen Guglielmi an die Decke des Liebertschen Treppenhauses malte. Nicht zuletzt in der Nacktheit der Grazien lässt sich allerdings auch eine gewisse Doppeldeutigkeit erkennen: denn zweifellos wollte nicht nur die Wohltat selbst, sondern auch der neugeadelte Bankier von Liebert gesehen werden.

Vom Segen Merkurs zum Palais – die Geschichte des Auftraggebers

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Typisch für beide Fresken des Liebertschen Palais in Augsburg sind Guglielmis Figuren mit ihren „typischen runden „Kugelgesichtern““, wie auch die raumeinnehmenden, wallenden bunten Stoffe, welche ebenjene umspielen.

Insgesamt zeichnet uns Guglielmis Fresko das Bild eines lichterfüllten, farbenfrohen Wolkenhimmels, in dem Apoll über einer Ansammlung aus weiblichen Allegorien thront. Die prominenteste derselben – die „Nobiltà“ wird durch einen herabschwebenden Merkur mit Strahlen bekrönt und von der zu ihr aufsehenden „Architettura“ begleitet, weiter finden sich auch „Pittura“ und „Scoltura“: Es handelt sich um die – aufgrund der dem Handel entsprungenen „Nobiltà“ – florierenden Künste. Durch die Beigabe der drei Damen rechts außen werden außerdem Assoziationen an ein weiteres Spektrum florierender Künste und Wissenschaften (durch die Erinnerung an die Sieben Freien Künste oder Musen) geweckt und verstärken den – ohnehin schon durch warme, strahlende Farbgebung und ausgeglichene Ringkomposition hervorgerufenen – Eindruck von Harmonie und Einklang. Dass es sich bei ihnen um die drei Grazien handelt, vollendet die im Fresko erzählte Geschichte vom Handel, der zu Reichtum und Adelung des Auftraggebers von Liebert führte, und den Hausbau sowie die anderen Künste nach sich zog, um einen moralischen Aspekt und vollendet das Bild von Harmonie und Glück.

Man könnte insofern sagen, dass die Hauptaussage des Freskos bereits 1958 recht gut getroffen wurde, wenn man damals in der Zeitung schreibt: „Auch unsere Zeit kann noch verstehen, was dieses nun bald zweihundert Jahre alte Deckenfresko dem Beschauer sagen will: daß im Glück des Reichtums die Künste und Wissenschaften gedeihen.“ Wie stark auf die Person des Auftraggebers und Geschichte des Hauses bezogen dieses Fresko allerdings in seiner Ikonographie gelesen werden kann, wurde bis dato nicht gesehen.

Vorbilder, Thesen und Vergleiche

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Die Missdeutung der sieben Damen – Offenheit, Assoziation und Harmonie

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Nicht die Sieben Freien Künste

Problematisch ist, gemessen an der eben erläuterten Deutung des Freskos, die inzwischen verfestigte Bezeichnung des Freskos als „Apoll und Merkur mit den sieben freien Künsten“, welche unzutreffend ist. Die fragliche, als „Nobiltà“ bezeichnete Allegorie würde im Sinne einer Septem-Artes-Deutung als „Grammatik“, die Grundlage und somit wichtigste der septem artes liberales, interpretiert werden. Die bedeutendsten Quellen für die Darstellung und Tradition der Sieben Freien Künste stellen Martianus Capella und weiterhin Alanus ab Insulis Veröffentlichungen dar. Beiden gemein ist die Personifikation der Künste als Frauen, ansonsten divergieren die Attribute teilweise stark. Beide Versionen der Sieben Freien Künste lassen sich jedoch nicht passend genug im Fresko Guglielmis wiederfinden. Im Verlauf der Jahrzehnte und Jahrhunderte gleichen sich zwar die Attribute der personifizierten Künste immer stärker an den Inhalt der Fächer selbst an, so beispielsweise bei Ripa (Collaerts Stich aus der 2. Hälfte des 16. Jhdts. gibt einen Eindruck von der typischen Darstellung und Attribute der Septem Artes), jedoch möchte ich auch vor diesem Hintergrund eine dezidierte Darstellung der Sieben Freien Künste im Fresko des Schaezlerpalais verneinen. Weiterhin existierten im Augsburg des 18. Jhdts. etliche Publikationen, welche die Sieben Freien Künste in ihrem Illustrationsprogramm verwendeten – jedes Mal mit den typischen Attributen. Als prominentes Beispiel seien hier die Kalender genannt, namentlich der „Verwunderlich= Englische Wahrsager“, welcher in mehreren Jahrgängen Bild- und Gedichtserien zu den Septem Artes beinhaltete. Es ist unwahrscheinlich, dass Liebert, hätte er sich für die Sieben Freien Künste als Thema entschieden, diese ohne ihre gängigen Attribute hätte darstellen lassen.

Offenheit und Ästhetik im zeitgenössischen Kunstdiskurs

Dass wir es hier mit einigen zunächst attributlos erscheinenden Damen zu tun haben, welche der traditionellen Ikonographie zu entgleiten wirken, passt auf gewisse Weise zum zeitgenössischen Kunstdiskurs und zu der Krise, in welche die Freskomalerei gelangen sollte. So forderte der Hofdichter Metastasio schon 1776 für Guglielmis Fresken in Schönbrunn eine einfache, symbol- und allegoriearme Darstellungsweise, die „qualunque più rozzo spettatore“ verstehen sollte: „E tanto maggior chiarezza, e perciò pregio maggiore avrà l’opera quanto sarà più parca nell’uso de’soliti personaggio ideali, allegorici, simbolici ed allusivi […]”. Damit entsprach er ganz dem kunsttheoretischen Diskus jener Zeit: Basierend auf Dubos' Veröffentlichung aus dem Jahre 1719 unter dem Titel „Reflexions critiques sur la poesi et sur la peinture“ war erstmal Kritik an den kanonisch gewordenen Ikonographie-Handbüchern eines Ripa oder Cartari geübt worden und die Allegorie in Bedrängnis geraten. Dubos fordert: „[N]icht nur den Intellekt, sondern das ‚sentiment‘ des Betrachters müsse der Maler mit seiner Kunst bewegen“. Diese „Abkehr von Allegorie und Illusionismus“ könnte auch in Guglielmis Fresko für das Schaezlersche Treppenhaus gesehen werden. Nicht zuletzt sei hier auch auf die Worte Jonathan Richardsons verwiesen, der wenige Jahrzehnte zuvor geschrieben hatte: „Painting is but another Sort of Writing, but like the Hieroglyphicks anciently ‘tis a Character not for the Vulgar: To read it, is not only to know that ‘tis such a Story, or such a Man, but to see the Beauties of the Thought, and Pencil; of the Colouring, and Composition; the Expression, Grace, and Greatness that is to be found in it: and not to be able to do This is a Sort of Illiterature, and Unpolitneness.” Vielleicht spielten Ästhetik und die freie Assoziation der dargestellten Damen – mit Künsten und Musen gleichermaßen – eine größere Rolle, als bisher vermutet.

Eine gezielte Darstellung der Sieben Freien Künste sollte insofern zwar verneint, die Assoziation mit selbigen jedoch nicht nur bestätigt, sondern betont werden.

Musen-Assoziation und Parnass-Motiv

Auch die Assoziation mit den Musen soll kurz noch einmal betrachtet werden: Denn diese stellen ein weiteres, dank zahlreicher Publikationen aus Renaissance und Barock mindestens ebenso geläufiges und vielgesehenes Bildmotiv in der Kunst dar. Es ist bezeichnend für die Gebräuchlichkeit des Motives und dessen Verankerung auch im Sprachgebrauch der damaligen Zeit, wenn Johann Heinrich Zedler in seinem Universallexikon dem Publikum eine neue Arbeitsmethode mittels des Bildes der Musen erklärt: „Er [der Verleger, d.i. Zedler] hat/ nach Anzahl der IX. Musen, neunerley gelehrte Leute/ auf seine Kosten/ ausgesuchet und gedinget/ an diesem Gebäude Hand anzulegen.“ „[…] Er hält und besoldet seine neun Musen oder Mitarbeiter darauf: daß jeder selbsten in seiner Art oder Metier sein Heil versuchen möge.“

Spannend ist, dass die Musen in ihrer ursprünglichen Rezeption vom Altertum an alles andere als klar getrennte Entitäten mit eindeutig abgegrenzten Zuständigkeitsbereichen gewesen sind. Alle Musen werden als schöne, junge, göttliche Frauen wahrgenommen, die durch Sprache, Gesang und Tanz erfreuen wie auch verherrlichen. Deutlich wird dies besonders in ihren Namen, welche sich auf den Musen allgemein zugeordnete Charakteristika beziehen. Die Versuche bezüglich einer Individualisierung der Figuren führten letztlich tatsächlich erst nach der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert zu einem „einigermaßen verbindliche[n] Kanon“ in der ikonographischen Praxis; die detaillierteste Beschreibung der Darstellung ist wiederum Ripa zu finden.

Nimmt man dieses alte Konzept der Musen als Ausdruck einer Stimmung, als allgemeines Symbol von Inspiration und Harmonie der kreativen Künste wieder auf, so ergibt sich eine neue Sichtweise auf Guglielmis Fresko und die ihrer Attribute beraubten Damen. Wenngleich selbstverständlich hier nicht dezidiert die Musen dargestellt werden, so kann man sich doch angesichts eines die Lyra tragenden Apollo im Kreis von mehreren bekränzten, offensichtlich mit einer Form von kreativen Künsten in Verbindung stehenden jungen Damen einer gewissen Assoziation an die Musen und den Parnass nicht erwehren. Vielleicht ergäbe sich hier eine Deutungschance, indem man dem Künstler unterstellt, sich diese Assoziationen zunutze gemacht zu haben, um seinem Fresko eine allgemein himmlisch-göttliche, inspirierte Stimmung zu geben. Dazu kommt noch, dass die Musen allgemein auch mit den Wissenschaften und Erfindungen in Verbindung gebracht wurden und in den Parnass-Darstellungen häufig um die Sieben Freien Künste ergänzt wurden. Denn das Blühen der Künste und der Wissenschaft, Poesie, Harmonie, Einklang, Inspiration und Schönheit, all dies sind durchaus Begriffe, welche sich auf die Musen in ihrer Gesamtheit – wie es auch bereits zuvor in ihrer ursprünglichsten Rezeption in der Antike geschehen ist – beziehen lassen. Was die Musen-Assoziation angeht, ergibt sich auch noch ein anderer Blickwinkel auf die goldenen und grünen Kränze der Damen, denn Hederich schreibt zu den Musen, dass sie „mit Palmen=Blättern gecrönet werden, weil dieser Baum zwar schwer zu ersteigen, allein solche Mühe auch mit einer sehr süssen Frucht ersetzet“, was gleichfalls auch für das Erlernen der Künste und Wissenschaften gelte.

Im Allgemeinen stellt das Parnassmotiv in der höfischen Repräsentation eines der beliebtesten und im Gesamtbild eines der unerlässlichen Themen dar. Nicht nur als allgemeines Symbol für das Mäzenatentum und die Kunstförderung des zum „Musenhof“ avancierenden Hof des Auftraggebers sowie als Teilaspekt weitergreifender Verbildlichungen einer guten Regierung erfreuten sich Apoll und die Musen häufiger Verwendung. Aus den Quellen lässt sich erschließen, dass Liebert durchaus Sinn für Kunst und Musik besaß, obwohl er sicherlich nicht versuchte, sich als großer Mäzen zu profilieren. So war Liebert ab 1763 als Direktor der „Musikübenden Gesellschaft“ Augsburgs geführt, es darf jedoch auch Merz rechtgegeben werden, wenn er schreibt: „Liebert [schlüpfte] nicht in die Rolle eines Apolls am Musenhof, sondern blieb zeitlebens Kaufmann.“

Mitunter konnte die Darstellung Apolls und der Musen auch in einer abstrahierenden Ebene als „Beschwörung und Vergegenwärtigung des ‚Goldenen Zeitalters‘ sowie [als] ein Bekenntnis zur friedlich geordneten Harmonie der menschlichen Verhältnisse“ interpretiert werden. Gerade letztere Assoziation einer in Einklang verbundenen Gesellschaft – verbunden im Falle des Bankiers von Liebert durch den Handel, wie ja auch die Erdteile im Festsaal durch den Handel verbunden werden – stellt eine spannende Interpretationsmöglichkeit dar. Es bleibt zu hinterfragen, ob hier im Fresko des Treppenhauses nicht vielleicht im Kleinen – durch den mittels seines Segens die Künste befruchtenden Merkur – das geschieht, was letztlich im Konzept des Festsaales im Großen vorgeführt wird; insofern also Beginn und Höhepunkt der Reise des Besuchers durch das Schaezlerpalais durchaus in einer vorbereitenden und steigernden Taktik aufeinander abgestimmt und bezogen sind. Nicht zuletzt sehen wir ja im Festsaal mittels zahlreicher Attribute und Symbole als zu Europa gehörende Grundlage und Ergebnis die Künste und Wissenschaften verbildlicht, welche im Treppenhaus eben erst durch Merkur und die „Nobiltà“ gewissermaßen „zur Arbeit gebracht“ worden waren. Nun schüttet der Handelsgott goldene Münzen, statt goldener Strahlen aus.

Die Zugehörigkeit des Bogens - Cupido und die Schuhe des Merkur

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Weitere Beachtung sollte außerdem der schnell als „Putt0 mit Bogen“ abgetanen Figur zu Füßen des Apolls gewidmet werden. Denn Hederich schreibt, dass Apoll, wenn er „die 9. Musen um sich hat, auf welchen letztern Fall er aber nur die Leyer, hingegen aber weder Pfeile noch Bogen und Köcher führet.“ Ist es also möglich, dass der Bogen gar nicht zu Apoll gehört und wir es statt einem Putto mit einem leibhaftigen Cupido zu tun haben? Zwar findet sich die Erwähnung Cupidos in keiner bisherigen Literatur zum Fresko des Treppenhauses, spannend wäre die These jedoch besonders im Hinblick auf ein räumlich nicht weit entfernt gelegenes anderes Kunststück, den Merkurbrunnen von Adriaen de Vries, einer der Prachtbrunnen Augsburgs, welchen kaum ein Reisender in Augsburg, so sicherlich auch Guglielmi, nicht betrachtet hatte. Der Merkur des Adriaen de Vries wird zu seinen Füßen von einem Cupido begleitet, welcher ihm die Flügelschuhe auszieht und damit den Wunsch der Augsburger zum Ausdruck bringt, dass der Handel nicht davonfliegen, sondern in der Stadt bleiben und weiter florieren möchte. Handelt es sich bei dem Bogenträger im Fresko um Cupido, so ist es sicherlich kein Zufall, dass Merkur ihm derart offensichtlich seinen Fuß mit der goldenen Flügelsandale entgegenstreckt. Denn sich zu sorgen, dass Cupido ihm dieselbe rauben könnte, braucht er sich nicht: der kindliche Gott der Liebe ist viel zu sehr dem über allem thronenden Apoll zugetan. In Bezug auf die Botschaft des Merkurbrunnen hieße das für das Fresko des Bankiers von Liebert das Folgende: Es ist kein Schuh-Diebstahl eines Cupidos mehr nötig, denn Merkur ist alles andere als im Begriff davonzufliegen – im Gegenteil: er schwebt nach unten, um seinen strahlenförmigen Segen auszuteilen.

Merz' Anmerkung, dass Merkur in diesem Fresko nicht als Symbol für den Handel, sondern stattdessen vielmehr als göttlicher, die Inspiration weitergebender Bote zu verstehen ist, kann meiner Meinung nach nicht gänzlich zugestimmt werden. Gerade in Augsburg, wo die Ikonographie des Merkurs und Handels eine derart herausragende Stellung einnimmt und eng zusammenhängt, ist es äußerst unwahrscheinlich, dass gerade im Haus eines Kaufmannes und Bankiers Merkur nicht als Gott des Handels auftreten sollte. Geschickter erscheint es, ihn in diesem Fresko um die Funktion des Boten erweitert zu sehen. Schließlich ergibt die durchaus plausible Gesamtdeutung des Freskos – als eine Allegorie auf die unter dem Handel florierenden Künste – durchaus Sinn.

Zur Erschließung des Freskos

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• Augsburg, Schaezlerpalais
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Interessant ist außerdem die Erschließung des Deckenfreskos im Treppenhaus, wo der Besucher mittels einer vierläufigen U-Treppe mit jeweils zwei Viertelpodesten und gleichsinnigem Richtungswechsel in die oberen Stockwerke geführt wird. Nicht umsonst betont schon Keller die Bedeutung einer derartigen Anlage, welche erst „in einem zeitlichen Nacheinander sich entfaltet“. Im Erdgeschoss, am unteren Ende der Treppe stehend, ist es dem Betrachter nicht möglich, das gesamte Thema des Freskos zu erfassen, denn Apoll ist nicht zu sehen. Erst mit seinem Fortschreiten auf der Treppe kann der potenzielle Besucher einen Blick auch auf die zuvor verdeckten Teile erhaschen, allerdings steht nun das Fresko auf dem Kopf. Ein freier, unversperrter, korrekt ausgerichteter Blick auf das Kunstwerk ist nur vom zweiten Stock aus gegeben – nur von dort eröffnet sich die volle Pracht des Wandschmucks und Apollo kann an der Spitze der ihn begleitenden Damen wahrgenommen werden. Gerade die sehr prominent im Vordergrund mit vielen Attributen gekennzeichneten Damen sind vom Erdgeschoss aus und den Weg die Treppe hinauf mehrmals gut aus verschiedenen Winkeln zu erkennen. Die attributlosen Damen rechts oben im Bild dagegen sind häufig verdeckt und fallen weniger gut ins Auge. Dies bestätigt die These von der zentralen Bedeutung der Figurengruppe um Merkur, die „Nobiltà“ und die „Architettura" und impliziert, dass auch in jenem Bildausschnitt der zentrale Aussagegehalt des Freskos zentriert sein muss – und dies zumindest in einer Form, die für den nicht ins zweite Geschoss emporsteigenden Besucher Sinn ergab. Ob und wieweit der erst im zweiten Stock – also auf Höhe der Privaträume des Hausherren – richtig zu erblickende Apoll in diesem Kontext eine andere Bedeutung erfahren haben könnte, wird in Hinblick auf Zeremoniell und Nutzung der Räumlichkeiten noch genauer zu überprüfen sein.

Name vonnöten – das Problem der Betitelung im Treppenhaus

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Wie ist nun also in der Sache des Freskotitels am besten zu verfahren? Gewisse Schwierigkeiten in der genauen Bestimmung lassen sich schon bei von Stetten erkennen, der das Gemälde lediglich als „Versammlung verschiedener Kunst=Gottheiten“ charakterisiert. Passender erscheint da schon der Titel Gabriellis, nämlich: „Allegorie der Künste, der Wissenschaft und des Handels“, bzw. „Allegoria delle Arti, delle Scienze e del Commercio“, wenngleich auch hier wiederum der doch zentral platzierte, die Szenerie bekrönende Apoll vernachlässigt wird. Auch möglich wäre Merz' Variante „Apoll, Merkur und allegorische Figuren.“ Allerdings sieht letzterer in der von Merkur mit Strahlen bekrönten Dame die Architektur, in der Signaturträgerin die Malerei, sowie den beiden Figuren mit Tafel und Schreibzeug eine Anlehnung an Historia und vertritt insofern eine gänzlich andere Auffassung. Meiner Ansicht nach wäre eventuell ein Kompromiss die vorerst beste Lösung. Ein Titel wie „die Harmonie der durch den Handel (bzw. Merkur) beförderten Künste unter Apoll“ würde sowohl die Gesamtausstrahlung des Werkes erfassen wie auch die „Nobiltà“ und Grazien umgehen, bis bzgl. deren Deutung eine Einigung erfolgt ist. Als exakter Titel wäre beispielsweise „die durch den Handel gesegnete Nobiltà unter Apoll mit den bildenden Künsten und den drei Grazien“ oder kürzer: „die vom Handel gesegnete Nobiltà unter Apoll mit den Künsten und drei Grazien“ zu denken.

Vergleiche und Vorbilder

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Gewissheit und Figurenreichtum – Ein Vergleich mit den Fresken Carlo Carlones

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Von Carlo Carlone – einem weiteren italienischen Wanderkünstler – ist ein Fresko mit der Darstellung der Sieben Freien Künste erhalten. Der Künstler fertigte im selben Zeitraum wie Guglielmi (also in der 2. Hälfte des 18. Jhdts.) im Festsaal des Schlosses zu Ansbach eine Verherrlichung des Markgrafen als Apoll, welchem nicht nur die neun Musen, sondern auch, wie zuvor bereits als übliche Praxis erwähnt, die sieben freien Künste unterstehen. Der Markgraf selbst wird nicht unsichtbar in der Person des Apolls, sondern durch sein Bildnis, als Attribut der ebenfalls dargestellten Malerei, ergänzt. Auffällig ist in den Fresken Carlones vor allem die Gewissenhaftigkeit, mit der er sämtlichen seiner Figuren ausgewählte Attribute beifügt, um sie identifizierbar zu machen. Damit steht Carlone exemplarisch für viele der damaligen Musen- und Artes-Darstellungen, welche sich im Normalfall stets durch eine relativ präzise Bestimmbarkeit der Personifikationen auszeichnen. Eine weiteres Fresko Carlones mit „Apoll und den Musen“ im Residenzschloss Ludwigsburg, veranschaulicht außerdem einen weiteren Unterschied zu Guglielmi: Nicht nur haben wir es hier durch den Sonnenwagen mit einer wesentlich dynamischeren Komposition zu tun und nicht nur sind die Musen wieder mit ihren Attributen gezeigt, sondern vielmehr ist es auch erneut die schiere Fülle und Zahl der Figuren, welche ins Auge sticht. Oftmals bilden Allegorien der Künste oder Wissenschaften lediglich einen Teil des Bildprogrammes, bei Guglielmi dagegen finden wir uns mit den neun Hauptfiguren einer überschaubaren Szenerie gegenüber. Im Treppenhaus des Schaezlerpalais musste Guglielmi selbstverständlich mit weniger Platz auskommen als in den großen Schlosssälen, insofern erscheint es klug, mittels ambivalenter Allegorien und der Macht der Assoziation ein größeres Programm an Deutungsmöglichkeiten (ob nun die Septem Artes, Künste und Wissenschaften oder Musen) in sein Fresko zu integrieren ohne den Eindruck von Überfüllung zu erzeugen. Festzuhalten bleibt jedenfalls, dass sich Guglielmi in seinem Fresko eine gegenüber den verbreiteten Fresken sehr individuelle Lösung bezüglich der Ikonographie gewählt hat.

Rückgriff auf Bewährtes – Ein Vergleich mit Guglielmis früheren Arbeiten

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Sinnvoll erscheint es, die Vorbilder bei Guglielmi selbst zu suchen. Wie bereits vielfach in der Forschung betont, war die Wiederverwendung von häufig gebrauchten Figuren, Motiven oder Kompositionen in Form des Selbst-Zitats nichts Ungewöhnliches. Vielmehr wurde „dieser Kopiervorgang“ – gerade bei geeigneter räumlicher Distanz – auch oftmals nicht mehr wahrgenommen und bedeutete eine für die häufig unter Zeit- und Leistungsdruck stehenden bekannteren Freskanten dringend nötige Erleichterung ihrer Entwurfsarbeit. Auch für Guglielmi ist belegbar, dass er sich bei seinen Augsburger Arbeiten auf frühere Aufträge stützte.

Die Schönbrunner Fresken

Im Schloss Schönbrunn hatte Guglielmi als Teil der „Segnungen des Friedens“ bereits eine große Gruppe mit Apollo und den Musen dargestellt. Und in der Tat können im roten Mantel und der Figur Apolls sowie in der Figur Merkurs sichtliche Ähnlichkeiten mit dem Fresko des Schaezlerpalais festgestellt werden.

Die drei bildenden Künste hatte Guglielmi außerdem, ebenfalls in Schloss Schönbrunn in Wien, dieses Mal allerdings in der Großen Galerie, als Teil der „Huldigung der Erbländer“ dargestellt. Hier finden wir die Damen zwar mit etwas präziseren Attributen gemalt (so ist auf der Schriftrolle der Architektur eine Zeichnung zu sehen, die Malerei trägt mehrere Pinsel und eine Farbpalette und auch die Skulptur führt neben dem Hammer noch weitere Attribute mit sich), eine Ähnlichkeit lässt sich jedoch trotzdem erkennen: Wiederum erscheint die „Architettura“ im goldenen Gewand mit Schriftrolle, die „Scoltura“ mit Hammer und die „Pittura“ mit Pinseln und Band um den Hals; alle drei mit Lorbeerkränzen bekrönt. In der Geschlossenheit der Dreiergruppe sind sie freilich einfacher zu identifizieren, doch auch hier nimmt die Architektur eine Sonderstellung vor ihren beiden dahinter auf etwa gleicher Höhe angeordneten Begleiterinnen, hervorgehoben durch das strahlende Gewand und ihren Platzanspruch, ein.

Berliner Fresken, Polnische Entwürfe

Ein weiterer Blick lohnt außerdem auf die Arbeit Guglielmis im Prinz-Heinrich-Palais in Berlin für Friedrich II. Zur Verherrlichung von Taten und Charakter des Prinzen Heinrichs schuf Guglielmi im Festsaal eine umfassende Götterversammlung, darunter auch eine Parnassdarstellung mit Apoll und den neun Musen. Gerade die Musenversammlung war konzeptionell so am hinteren Ende des Festsaals positioniert, dass sie dem eintretenden Besucher sofort ins Auge fiel und den Prinzen als gebildeten Mäzen auswies. Auch hier hält eine Muse ein Schriftband mit Guglielmis Signatur und der Jahresangabe 1764. Spannend an Guglielmis Berliner Arbeit ist jedoch vor allem Venus, die von ihrem Sohn Cupido begleitet im lichterfüllten Himmel Guglielmis lagert und liebevoll zu ihrem Sprössling hinunterblickt – zu einem Sprössling, der nur durch die Nähe der Mutter, die Flügel und einen Bogen in der rechten Hand als Amor gekennzeichnet ist. Somit unterscheidet er sich kaum von dem Bogen tragenden Putto/Cupido im Treppenhaus des Schaezlerpalais, der ebenfalls nur einen goldenen Bogen als Attribut vorzuweisen hat. Dass die Flügel im Schaezlerpalais nicht so deutlich zu sehen sind, liegt in der Haltung des Knaben und nicht in einem gezielten Verzicht auf die Flügel begründet. Vor diesem Hintergrund – dass anscheinend für „Guglielmis Cupido“ weder Augenbinde noch Köcher oder Pfeile vonnöten sind – könnte es sich auch bei dem Bogenträger zu Füßen Apolls im Schaezlerpalais um den kindlichen Gott der Liebe handeln. Dies wiederum käme der zuvor aufgestellten These einer Anspielung auf den Augsburger Merkurbrunnen natürlich sehr gelegen.

Weiterhin sei noch auf die später entstandenen drei farbigen Entwürfe Guglielmis für die Apollon-Galerie in Ujazdów in Polen verwiesen, welche – logischerweise – Apollo eine mehr als zentrale Rolle zusprechen, ebenso den ihn begleitenden Musen.

Das Fresko im Festsaal

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Ikonographie

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Im prachtvollen, glitzernd-lichterfülltem Festsaal finden wir das zweite Fresko Guglielmis im Schaezlerpalais. Wiederum in ovalförmiger Form sehen wir hier in einem strahlenden Wolkenhimmel die vier Erdteile dargestellt. Die profilierte, goldene Rahmung des ovalen Freskos vermischt sich mit der reichen Ornamentdekoration der Decke aus Rocaillen, Girlanden und floralen Elementen und wird gelegentlich sogar von ihr überlagert und gebrochen. Seine Figurengruppen positioniert Guglielmi schwebend in die Wolkenberge hinein, auf Scheinarchitektur verzichtet er vollends und lediglich die beiden Schmalseiten des Freskos sind in Symmetrie mit jeweils einem bräunlichen Stück Land „aufgefüllt“. Bezüglich der Farbigkeit des Freskos kann an dieser Stelle voll und ganz Edith Gabrielli beigepflichtet werden, welche an Guglielmis Werken Folgendes feststellte: „l’adozione die una tavolozza chiara, di una luminosità fredda edi una pennellata rapida che in alcuni momenti suggerisce l’idea del pastello“. Auch Gabrielli rühmte die besondere Leichtigkeit in Guglielmis luftiger, ausgewogener Komposition, „sorretta da una pennellata quanto mai agile e sciolta.”

Die Personifikation Asiens

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Im Osten des Freskos folgen alsdann die Personifikationen Asiens (rechts) und Afrikas (links), wobei allerdings Asien wesentlich prominenter inszeniert und damit ihre überlegene Stellung in der Rangfolge verdeutlicht wird: Sowohl gemessen an der Farbenvielfalt wie auch dem eingenommenen Platz übertrifft die Personifikation des asiatischen Kontinents Afrika bei weitem. Sie erscheint als goldgewandete Dame, eine mit dem goldenen persischen Halbmond geschmückten Kopfschmuck sowie mehrere Kronen in der Hand tragend – vermutlich ein Zeichen nicht nur für den Reichtum Asiens, sondern auch die in ihm begriffenen mehreren Herrschaftsgebiete. Zwei Damen rechts von Asia tragen einen Fächer aus Pfauenfedern sowie eine Perlenkette – auch bei Ripa gelten Schmuck und goldene Gewänder, besonders auch Perlen als Zeichen Asiens, wo nicht nur die Frauen, sondern auch Männer Schmuck tragen würden. Zur Linken sehen wir eine weitere Frau, sowie einen wohl Zuckerrohr tragenden Mann, einen aus Asien importierten Rohstoff. Zu Asias Füßen kniet ein teils mit blau-weiß gestreifter Decke bedecktes Kamel als eines der wohl typischsten Asien-Attribute: „Il Camelo è animal molto proprio de l’Asia, & di essi si seruono più che di ogn’altro animale“ heißt es bei Ripa. Unter dem Kamel sitzt eine nackte Dame, den Unterleib in einem roten Tuch verborgen, eine blaue Vase in der Hand. Rechts von ihr zeigt Guglielmi seine anatomischen Kenntnisse im Akt eines – ebenfalls auf einem roten Tuch ruhenden – Mannes in Rückansicht, welcher mit dem linken Arm ein Gefäß umschließt, aus welchem ein Wasserstrom nach unten fließt. Möglich ist, dass es sich bei den beiden letzteren Figuren um eine Nymphe wie auch einen Flussgott handelt, welche sinnbildlich für die Grundlage von Asiens Reichtum stehen. Der Wasserstrom fließt zur Schmalseite und trifft dort auf spärlich mit einigen Pflanzen bewachsenes, braunes Landstück, auf welchem ein Krokodil ruht. Es hat das mit zahlreichen scharfen, blitzend weißen Zähnen versehene Maul leicht geöffnet und scheint sich genüsslich im Wasserstrahl zu duschen.

Der Handel an der Seite der „Regina del mondo“

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Unübersehbar zum Ausdruck kommt im Fresko die wertende Hierarchie, nach denen die Weltteile angeordnet und charakterisiert werden: In einem lichterfüllten Platz nur unweit der Mitte des Freskos thront Europa in herrschaftlich-hoheitsvoller Gestalt und weißem, goldverziertem Gewande mit Reichsapfel und einem Putto, welcher ihr eine Krone aus zehn leuchtenden Sternen übers Haupt hält. Mit der Rechten verweist sie auf eine ihr links beigegebene Sammlung aus Attributen, auf welchen ein Putto mit Liktorenbündel (als Zeichen der Staatsgewalt) neben Gesetzestafeln auf rotem Stoff sitzt. Zu sehen sind weiterhin mehrere steinerne Gesetzestafeln, aufgeschlagene wie auch geschlossene Bücher, eine blaue Sphäre bzw. Weltkugel, ein Zirkel, eine Geige, sowie Pinsel und Malereipalette. Gerade letztere Symbole der Künste deutet Ripa als Zeichen, die „significano hauer hauti, & hauere huomini illustri, & d’igegno prestantissimi, sì de Greci, Latini, & altri eccellentissimi nella pittura, soltura, & architettura.” Insgesamt sieht man das typische Bild einer Europa als “prima, & principale parte del mondo“, als einen Kontinent, che „è sempre stata superiore, & Regina di tutto il mondo”. Den Ruhm jener Europa verkündet weiter links die fanfarenblasende und von einem bläulichen Tuch umwehte Fama mit weißen Flügeln und einer goldenen Kette mit einem weißen Kreuz daran. Letztere findet sich schon in einer Variation mit Herz statt Kreuz bei Ripa, und wird dort erklärt als Symbol „[del]la fama d’vn huomo da bene.“ Vielleicht findet sich hier im Kleinen doch eine Anspielung auf das Christentum, welches sonst im profanen Gesamtthema des Schaezlerschen Dekorationsprogramms wenig Beachtung erfuhr. Zur Linken Europas ist weiterhin Chronos als geflügelter alter Mann mit schlohweißem Bart dargestellt, links von ihm eine blühende Blumenpracht, rechts dagegen allerlei Kriegsgerät, darunter Schwert, Helm, Kanonen, Trommel, Gewehr und Standarten. Der Gott der Zeit stützt sich auf ein goldenes Tuch und er ist es auch, welcher das aufgeschlagene Buch mit Guglielmis Signatur und Datum darin bei sich hat. Durchaus möglich wäre, dass Chronos als Mittelpunkt zwischen Blühen und Krieg nicht nur als Gott der Zeit und Vergänglichkeit, sondern auch als Gott des Zeitpunkts gemeint ist: nicht zuletzt die Entscheidung zwischen Krieg und Frieden – beides jeweils nötig und angewandt zum rechten Moment – sicherte Europa nach zeitgenössischem Verständnis die Vorherrschaft als „Regina del mondo“.

Das Zentrum des Freskos teilt sich Europa mit dem direkt unter ihr positionierten Gott des Handels, Merkur. Von einem strahlend grünem Tuch großflächig hinterweht und mit seinen üblichen Attributen (Flügelhelm, Flügelschuhe, sowie Caduceus) dargestellt, scheint Merkur mitten in der Luft zu schweben und hält in seiner Rechten ein Füllhorn an seiner Hüfte, aus welchem goldene Münzen auf den Betrachter hinunter zu regnen scheinen.

Die Personifikation Afrikas

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Afrika stellt Guglielmi als dunkelhäutige, bis auf einen goldgeränderten, weißen Lendenschurz unbekleidete Frau mit schwarzen Haaren und federbekröntem Goldreif als Kopfschmuck dar. In der Hand hält sie einen goldenen Sonnenschirm, mit der Linken verweist sie auf die zu ihrer Rechten lagernden Raubkatzen als Zeichen eines Erdteils, welcher als Reich der wilden und gefährlichen Tiere galt. Als Symbol der in Afrika herrschenden Hitze ist der Personifikation nicht nur ein Sonnenschirm, sondern zu ihren Füßen auch ein weiß-goldener Fächer beigegeben, links von ihr werden zwei weiteren menschliche Figuren – die männliche davon mit gezücktem Speer – sowie zwei Straußen gezeigt.

Die Personifikation Amerikas

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Amerika steht den anderen Erdteilen von der Ausrichtung her als einziger gegenüber und beansprucht das gesamte westliche Drittel des Freskos für sich. Der Betrachter entdeckte also in einer Parallele mit der tatsächlichen Geschichte jenen „nouellamente scoperta […] parte del mondo“ auch erst mit Durchschreiten des Festsaales als letzten der vier Weltteile. Auch Amerika ist bis auf einen goldgeränderten, weißen Lendenschurz und Sandalen nackt, umgeben wird sie jedoch von einem leuchtend blauen Tuch und auf dem Kopf trägt sie das bereits von Ripa beschriebene „vago, & artistico ornamento di penne.“ Weiterhin trägt sie einen um den Oberkörper geschnallten Köcher auf dem Rücken sowie einen Bogen in der Hand und wird zur Rechten von einer weiteren nackten, weiblichen Figur, sowie im Hintergrund einem Mann begleitet. Zu ihrer Linken thront der zur Amerika blickende Neptun mit langem weißen Bart und Dreizack in der Linken, die Rechte auf Korallen, Muscheln und Perlen lagernd. Über Neptuns Kopf fliegen zwei Kraniche gen Meer, hin zu einem gewaltigen Schiffsrumpf, welcher in den Fluten des Wassers rechts von Neptun am Freskorand zu erkennen ist. Am Bug prangt das Wappen der Medici mit den fünf roten, sowie der einen blauen Kugel auf goldenem Grund, an Bord des Schiffes scheint sich ein Matrose beim Pfeiferauchen zu entspannen. Neptun wie auch das Schiff darf zweifellos als eine Anspielung auf die Entdeckung Amerikas mittels des Seewegs, wie auch den Seehandel gesehen werden. Dem risikoreichen, jedoch auch gewinnbringenden Fernhandel zur See steht die durch einen Segler (links) dargestellte Binnenschifffahrt gegenüber, welche einen weniger hohen finanziellen Einsatz erforderte, jedoch auch kleineren Ertrag abwarf. Wir finden am westlichen Rand des Freskos also auch eine Gegenüberstellung aus dem prominent inszenierten Fernhandel und der hinter ihm zurückstehenden, sichereren Schifffahrt zu Fluss dargestellt. Gerade auf die Entdeckung des Kontinents verweist das am Bug des Schiffes angebrachte Wappen der Medici, welches mit dem bekannten Symbol der einflussreichen italienischen Familie auf Italien und damit das Herkunftsland des „wahren“ ersten Amerikaentdeckers, Amerigo Vespucci, verweist. Bei Amerika handelt es sich außerdem – vielleicht, um gerade jenen Kontrast zwischen Schiff und Meer, sowie Land zu verstärken – um die einzige Weltteil-Personifikation, welche auf hartem Stein, statt luftigen Wolken sitzt. Zu ihren Füßen, am westlichen Schmalrand des Freskos ist wieder ein Hügel brauner Erde zu sehen, darauf ein Bergarbeiter mit großer Spitzhacke. Ihn umgeben etliche Schaufeln und weitere Werkzeuge, in der Hand präsentiert er einen großen Batzen reinen Goldes, als Verweis auf die Bodenschätze des neu entdeckten Kontinents.

Vorbilder, Thesen und Vergleiche

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Dekorativität und Mikrokosmos

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Bei dem Fresko handelt es sich um eine der Weltteile-Darstellungen, welche vorrangig dekorative Funktionen erfüllen. Gerade im Kontext mit den bunten Supraporten des Festsaales, welche in Form von allerhand exotischen Tieren wiederum die vier Erdteile symbolisieren, kann davon ausgegangen werden, dass die schmückende Funktion des Freskos mitunter im Vordergrund stand. Garas bezeichnet Guglielmis Erdteil-Darstellungen gar als “etwas operettenhaft […] bunt und lustig vorgeführt” und verweist auch im Speziellen auf Guglielmis Verbindung zum Theater. Trepesch betont außerdem die “Erdennähe” der umgebenden Supraporten des Festsaales im Vergleich zum Himmlischen des durch Guglielmi gestalteten Freskos. Hier ergibt sich also ein wunderbarer Kontrast und zugleich die Vollendung des Mikrokosmos Festsaal im Schaezlerpalais.

Zur Erschließung des Freskos

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Spannend ist auch im Festsaal wieder die Erschließung des Freskos. Kam doch eigentlich der Besucher, durch die Enfilade geführt, als Höhepunkt im Festsaal an und sah sich so zuerst Europa gegenüber, beschreibt Trepesch den Haupteingang als auf Amerikas Seite gelegen. Dass es sich bei dem westlichen Treppenhaus jedoch nicht um ein repräsentativ genutztes Treppenhaus handelte, veranschaulicht als prominentestes Beispiel vor allem der Besuch Maria Antoinettes, welche den Festsaal durch ebenjene Tür wieder verließ, durch die sie zuvor gekommen war und auch ansonsten den gesamten langen Weg durch die Enfilade wieder ins vordere Haupttreppenhaus zurücklegte. Es ergibt sich also eine Erschließung des Freskos von Osten her, infolge dessen der Besucher Amerika als letzten der vier Weltteile entdeckt.

In diesem Kontext interessant, jedoch auch problematisch ist vor allem Merz' Deutung, der im Fresko einen zeitlichen Ablauf, in direkten Bezug auf Lieberts Geschäft mit den Maria-Theresia-Talern sieht: Den Anfang wähnt Merz im zuletzt erschlossenem Weltteil Amerika. Während dort das nötige Edelmetall gewonnen und mit dem Schiff exportiert wird, lässt Europa daraus Münzen herstellen und von hier aus weiter durch den Handel (Merkur) an Afrika und Asien verteilen, so die These. Auch Garas beschreibt Merkur im Deckengemälde als von Europa nach Asien und Afrika fliegend. Vor diesem Hintergrund erfährt Liebs Anmerkung, „die Gestalt der ‚Europa‘ [habe] die fraulich-mütterliche Lebendigkeit Maria Theresias“ eine neue Qualität. Ebenso gut könnte man in der Geste Merkurs jedoch das bereits erwähnte Ausschütten der Goldmünzen auf den Besucher sehen, eine Geste, die gerade als Verweis auf den Berufsstand des Hausherrn, sowie dessen „absoluter Bonität“ und die voraussichtlich ertragreichen Früchte eines Geschäftes mit dem Bankier von Liebert vermutlich mehr Sinn ergäbe als Merz' gewagte These. Auch erscheint es naheliegender, dass Merkur – hoheitsvoll und Wohlstand bringend – an Europas Seite im Zentrum des Freskos verweilt.

Europazentrisches Weltbild und die Bonität des Bankiers – Gedanken zum Titel

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Dass die vier Weltteile im Liebertschen Palais um einen Goldmünzen ausschüttenden Merkur erweitert wurden, ist natürlich keineswegs zufällig und auch nicht rein dekorativ. Vielmehr sehen wir den Handel in einem internationalen Kontext, also die direkte berufliche Domäne des Auftraggebers selbst, im Bild vertreten. Insgesamt scheint sich die Hauptaussage des Freskos vor allem auf den Segen eines unter Europas Vorherrschaft florierenden internationalen Handels zu konzentrieren, wobei die vier Weltteile in ihrer typischen Hierarchie gezeigt werden. Interessant ist an dieser Stelle auch die Bezeichnung, welche Nicola Cariello dem Fresko zukommen lässt: „Apoteosi del commercio illuminato“. Zwar kommt dem Handel in Augsburgs Bildprogramm im Allgemeinen und in den Fresken des Schaezlerpalais auch im Besonderen eine herausragende Rolle zu, jedoch erscheint eine derartige Betitelung des Freskos wohl etwas zu ambitioniert. Die bisherige Bezeichnung des Freskos als „Der weltumspannende Handel verbindet die vier Erdteile“ ist durchaus passend, jedoch auch an einen Titel wie: „Der unter Europa florierende, weltumspannende Handel im Zentrum der vier Erdteile“ wäre zu denken. Hier läge die Emphasis weniger stark auf dem verbindenden Element des Handels, dafür käme die Dominanz Europas und die zentrale Position Merkurs im Fresko besser zur Geltung. Auch die vom Hausherrn intendierte Anspielung auf seine eigene Profession und die damit verbundene Bonität wird von dem hier vorgeschlagenen Titel stärker unterstützt als die Bezeichnung eines die Erdteile verbindenden Handels, welche doch recht allgemein anmutet. Gerade vor dem Hintergrund der bisher ungesehenen Nobiltà und stark auf die eigene Lebensgeschichte bezogene Repräsentation Lieberts im Treppenhausfresko des Schaezlerpalais erscheint ein Überdenken der Hauptaussage des Deckenbildes im Festsaal durchaus angebracht.

Guglielmis Ironie: Die Hierarchie der Weltteile und Amerikas verlorene Echse

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Für die Rangfolge der Kontinente darf wiederum Ripas Iconographia als das Werk genannt werden, welches als Referenz für nahezu alle späteren Erdteil-Personifikationen genommen wurde. Ganz dezidiert wird in seiner Schrift Europa als „Regina di tutto il mondo“ bezeichnet und an die Spitze eines nunmehr hierarchischen, europazentrischen Weltbildes erhoben. Wie in der Forschung bereits gezeigt wurde, ist diese festgelegte Rangfolge mit ihrer „zivilisatorischen Abstufung“ keinesfalls unüblich in der frühneuzeitlichen Ikonographie, steht jedoch der zuvor üblichen Praxis des Mittelalters mit seinen gleichgestellten Personifikationen der (drei) Erdteile gegenüber. Als einziger Kontinent ohne antikes Vorbild fällt Amerika außer der Reihe, denn hier stützen sich die Darstellungen größtenteils auf Reiseberichte, weshalb sich die Personifikation meist in Gestalt einer „nackten, mit Pfeil und Bogen bewaffneten Kannibalin“ verwirklicht finden lässt. Besonderer Fokus gilt außerdem den Bodenschätzen Amerikas, welche im Schaezlerpalais recht prominent durch den Gold schürfenden Bergarbeiter verkörpert werden.

Ein besonderer Blick gelte in Bezug auf Amerika nochmals dem duschenden Krokodil am östlichen Schmalrand des Freskos. Es ist erstaunlich, dass Guglielmi das Tier an dieser Stelle positionierte, denn eigentlich wird die furchterregende Echse als Attribut stets mit Amerika in Verbindung gebracht: So verweist es (häufig zusammen mit einem Menschschädel unter dem Fuß der Amerika) auf die menschenfressenden Eigenschaften der Personifikation: „La lucerta, ouero liguro sono animali fra gli altri molto notabili in quei paesi, perciòche sono così grandi, & fieri, che deuorono non soli li altri animali: ma gl’huomini ancora“ und verdeutlicht somit die Gefahren des neuen Kontinentes. Im Schaezlerpalais erfährt das alte Symbol des Krokodils jedoch eine besondere Behandlung, da es sich – scheinbar genießerisch – am vollkommen falschen Ende des Freskos im Wasserstrahl duscht. Möglicherweise könnte Guglielmi an dieser Stelle – vor dem Hintergrund der herausragenden Bedeutung des Wassers und der Wasserwirtschaft für Augsburg – im Parallelismus aus einem gefährlichen Tiersymbol und dem so segensreichen Wasser eine besondere Ironie unterstellen. Sowohl Amerika als auch das Tier werden durch ihre Trennung entschärft, scheint es.

Der Entwurf zum Fresko

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Zum Fresko erhalten ist eine Entwurfszeichnung Guglielmis mit Feder in braun und grau, sowie Korrekturen und Profilzeichnung in Kohle. Der grundsätzliche Aufbau des Freskos die Komposition betreffend ist schon in seiner endgültigen Fassung erkennbar, lediglich das Krokodil scheint noch auf dem Trockenen zu sitzen und auch die Gruppen um Afrika und Europa wirken im ausgeführten Fresko größer und detailreicher. Insgesamt macht die Skizze einen klaren, jedoch teils auch sehr flüchtigen Eindruck. Wir haben es mit einer Entwurfsarbeit zu tun, wie sie typisch für Guglielmi ist und auch Garas bekräftigt den Eindruck einer „recht virtuose[n]“ doch„charakteristische[n] Skizze Guglielmis.“

Auch ein Blick auf die Vorskizzen Guglielmis für die Alte Aula der Universität in Wien bestätigt eine sorgfältige und planende Herangehensweise des Malers: Hier hat sich sowohl ein Gesamtentwurf – vergleichbar mit der Skizze zum Deckenfresko des Schaezlerpalais – und weiterhin auch noch zwei Teilentwürfe zur Fakultät der Philosophie erhalten. Letztere sind wesentlich weiter und detaillierter ausgeführt als die Gesamtskizze und mit einer präzisen Quadratur-Einteilung versehen, dürfen also als nächste Entwicklungsstufe hin zum ausgeführten Fresko gesehen werden. Ob ein derartiger Zwischenschritt auch in Augsburg nötig war und in welcher Dimension er vollzogen wurde, lässt sich nicht mit absoluter Sicherheit sagen, da leider außerhalb des Gesamtentwurfs keine weiteren Studien oder Skizzen erhalten sind. Vielleicht griff Guglielmi auch auf schon verwendetes Werkstattmaterial zurück, da er – im Gegensatz zum Motiv der vier Fakultäten in Wien – bereits mehrfach Fresken mit dem Thema der vier Weltteile ausgeführt hatte.

Vergleiche und Vorbilder

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  AUgsburg, Schaezlerpalais
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  Augsburg, Schaezlerpalais
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  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai
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Bei den vier Erdteilen handelt es sich nicht nur um ein allgemein wegen seiner Vielfältigkeit und Exotik sehr beliebten und verbreiteten Themas, sondern auch um ein Motiv, welches Guglielmi selbst mehrfach verwirklichte.

Die Vier Weltteile im Prinz-Heinrich-Palais

Im Prinz-Heinrich-Palais in Berlin hatte Guglielmi im Festsaal bereits eine Darstellung der vier Erdteile geschaffen, welche leider heute zerstört ist. Erhalten hat sich jedoch eine Farbskizze und ein Brief, in welchem Guglielmi Skizze wie auch Beschreibung derselben 1768 an den polnischen König Stanislaus II. Poniatowski sandte sowie etliche Schwarz-Weiß-Aufnahmen aus den Jahren 1926-28. Das Thema ist uns ebenfalls auch durch Friedrich Nicolai überliefert: „In der Gallerie sind zwey Deckenstück von Guglielmi: das eine stellt die vier Theile der Welt vor, das andere einen jungen Helden, der von der Weisheit zum Tempel der Ehre geführet wird.“ Auch im Berliner Palais erscheint Europa mit Sternen bekrönt im Beisein etlicher weiterer Figuren im Zentrum der Darstellung, und auch hier arrangiert Guglielmi die restlichen Erdteile in ähnlicher Komposition wie im Schaezlerpalais – lediglich Asien und Afrika tauschen die Plätze. Asien sehen wir wieder mit reichlich Schmuck, Kamel und Flussgöttern dargestellt, auch Afrika erscheint erneut mit dunkler Hautfarbe, Straußen, Sonnenschirm und von einer Raubkatze begleitet. Amerika findet sich erneut in umgekehrter Ausrichtung, begleitet von Neptun und einem Bergarbeiter, lediglich das Schiff mit dem Medici-Wappen und das Krokodil sind zu missen. Stattdessen finden wir erneut – wenn auch ohne Füllhorn – einen Merkur an der Seite Europas – es scheint sich also bei dem Merkur im Schaezlerpalais um keine speziell-individuelle Lösung zu handeln.

Die Vier Weltteile im Palazzo Reale

Auch im Palazzo Reale in Turin hatte Guglielmi in den Jahren 1765–66 ein Deckenfresko mit der Darstellung der vier Weltteile für die „camera prima della Libreria“ geschaffen – ebenfalls ein Fresko vorwiegend dekorativer Funktion. Das ursprünglich Crosato zugeschriebene Fresko darf laut Trepesch als das “unmittelbare Vorbild” für die Darstellung im Schaezlerpalais gelten. Im Zentrum des Bildes sehen wir das olympische Götterpaar aus Zeus und Juno, durch die Blickrichtung verbunden mit dem wichtigsten Erdteil Europa, der „regina di tutto il mondo“. Im Gegensatz zum Berliner Fresko arrangierte Guglielmi die Erdteile in symmetrischer Komposition – angeordnet ihrer traditionellen Hierarchie entsprechend an den Ansichtsseiten des Freskos – und griff zu einer leuchtenden Palette intensiverer Farben, was jedoch wohl als „una pronta risposta dell’ambiente locale“ – also den Hof des Carlo Emanuele III. di Savoia in Turin zurückzuführen ist. Europa wird begleitet von den Darstellungen der bildenden Künste und der Philosophie sowie einem Flussgott und einem auf den Mythos der Europa anspielenden Stier. Asia ist mit den typischen Attributen versehen: Turban, Halbmond, Kamel, Rauchgefäß und großem Fächer aus Pfauenfedern. Afrika ist mit Palmen, Sonnenschirm, Federschmuck, weißem Lendenschutz und Elefantenstoßzahn dargestellt und von zwei Straußen, etlichen Schlangen, wie auch einem Leoparden begleitet. Auch Amerika trägt einen (aufwendigeren) Federschmuck, weiterhin die Attribute Pfeilköcher und Papagei. Wie auch im Schaezlerpalais wird sie von Neptun begleitet, der auf die Entdeckung Amerikas anspielt, allerdings fehlt ein Schiff. Wiederum werden auch die Reichtümer Amerikas betont: Tabak, Korallen und Perlen, sowie die Bodenschätze in Form des Spitzhacke schwingenden Bergarbeiters. Auch das Turiner Fresko fügt sich in einen größeren dekorativen Gesamtkontext: das Thema der vier Weltteile wird sowohl in den Supraporten Francesco Beaumonts sowie auch in Grisaillemalereien von Vittorio Maria Bigardi noch einmal wieder aufgegriffen. Insgesamt erscheint die Darstellung wie sie im Berliner Gesamtentwurf zu sehen ist, mindestens ebenso nah, wenn nicht in der Komposition wesentlich näher am Augsburger Festsaalfresko.

Allgemein lässt sich außerdem festhalten: Einen besonderen Fokus setzte Guglielmi in seinen Darstellungen auf die Betonung der Schätze des jeweiligen Kontinents. So bemerkte bereits Poeschel, dass der sich wiederholende Verweis auf Amerikas Bodenschätze durch den Bergarbeiter wie auch Symboliken und Allegorien für Malerei und Poesie bei Europa grundsätzlich eher rar und als selten einzuordnen sind.

Das zerstörte dritte Werk - ein weiteres Fresko Guglielmis in Augsburg

Auch im ehemaligen Haus Jacob von Köpf, später im Besitz des Bankiers Christian von Münch am Martin-Luther-Platz 5 (B 258), schmückte einst ein von Gregorio Guglielmi geschaffenes Fresko die Decke. Leider hat es sich nicht erhalten, belegt ist jedoch das Thema des 1768 entstandenen und 1944 zerstörten Kunstwerkes mit dem Titel: „Allegorie des Handels und der Landwirtschaft“. Auch hier findet sich ein Goldmünzen ausschüttender Merkur, welcher dem Merkur des Festsaales nur allzu ähnlich sieht. Dass Guglielmi die Figur Merkur mit dem Goldregen offenbar mehrfach nahezu identisch dargestellt hat, spricht außerdem gegen Merz‘ These von einem Geldregen aus Maria-Theresia-Talern in explizitem Bezug auf von Liebert.

Dem realen Leben entnommen - Das Schiffsmotiv in Augsburg und in Wien

Das Amerika zugeordnete Schiff im Festsaalfresko des Schaezlerpalais betreffend lohnt sich außerdem abermals ein Vergleich mit den Wiener Fresken Guglielmis: Denn bereits in den „Segnungen des Friedens“ hatte der Künstler – wenn auch in ausführlicher Gestaltung – ein Schiffsmotiv verwirklicht. Dargestellt ist insgesamt ein unter Schutzherrschaft des darüber schwebenden Merkurs florierender (Hafen-)Handel mit etlichen, teils exotisch gekleideten Personen und auch einfachen Arbeitern, sowie ein Schiffrumpf mit einigen Seemännern darauf im Hintergrund. Eine solche Verwendung von dem realen Leben entnommenen Motiven und Szenen, wie sie auch in der Darstellung des Weinhandels im selben Fresko oder der Spitzenherstellung im Fresko zur Huldigung Österreichs zu sehen ist, scheint keinesfalls unüblich für Guglielmi, wie bereits mehrfach festgestellt wurde: „[…] esibisce un gusto nettamente moderno per i soggetti contemporanei, introducendo nelle sue allegorie sorprendenti “pezzi” tratti dalla osservazione della vita quotidiana e annunciando direttamente Goya.”

Der Erdteilzyklus Johann Wolfgang Baumgartners

Vom Augsburger Künstler Johann Wolfgang Baumgartner ist aus den Jahren um 1754 ebenfalls ein Erdteilzyklus belegt, jeweils in Einzeldarstellungen in Öl auf Leinwand. Von einer direkten Orientierung Guglielmis an Augsburger Künstlern wie Baumgartner oder Holzer kann an diesem Punkt allerdings nicht ausgegangen werden – zu groß sind die Unterschiede und zu groß die Gemeinsamkeiten des Schaezlerfreskos mit Guglielmis früheren Arbeiten.

Inspiration und Ähnlichkeit: Tiepolo und Gregorio Guglielmi

Möglich könnte es darüber hinaus allerdings sein, dass Guglielmi auf seinen Reisen Zeit fand, Giovanni Battista Tiepolos 1750 bis 1753 entstandenes Deckenfresko im Treppenhaus der Würzburger Residenz zu betrachten und hiervon früher bereits etliche Inspiration für Turin und Berlin mitgenommen hatte. Das für den Fürstbischof Carl Philipp von Greiffenclau gefertigte Werk zeigt in bemerkenswerter Flächendimension eine Allegorie der vier Erdteile. Auch hier bekleidet der Handel eine zentrale Rolle im Gesamtprogramm. Garas verweist weiterhin darauf, dass zwischen den beiden Freskanten „viele Übereinstimmungen in Formensprache und Auffassungsweise“ existierten, besonders, da Guglielmi seinem Kollegen „in der leichten, hellen, lebensfrischen Darstellungsweise besonders nahe kommt“.

Programm und Synthese

Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Zwischen Bürgertum und Fürstenpracht

Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Es darf davon ausgegangen werden, dass der Bankier von Liebert mit seinem Bau und Bildprogramm dezidiert versuchte, sich – trotz aller Verknüpfungen zum Lokalen – vom typisch Augsburgischen und den Standards seiner Standesgenossen zu unterscheiden. Vielmehr suchte er mit seinem Bildprogramm und der Baugestaltung auf Pracht, Wohlstand und Ansehen seines neu geadelten Hauses sowie die internationale Spannweite seines Geschäfts hinzuweisen. Dabei lassen sich besonders seine Anlehnung an den Kaiserhof in Wien, wie auch der Verweis auf seine Beziehungen nach Italien herauslesen – sowohl in Wahl der Künstler, dem Aufbau des Hauses wie auch der Wahl des Dekorationsprogrammes. Die Orientierung an Österreich und dem habsburgischem Hof erscheint außerdem aus mehreren Gründen nicht nur naheliegend, sondern nahezu unvermeidbar: Nicht nur war der lukrative Handels mit dem Maria-Theresia-Silbertaler einer der Gründe für den Wohlstand der Bankiersfamilie, sondern vielmehr hatten sich daraus andauernd gute Beziehungen zum Kaiserhaus ergeben, welche letztlich ja auch in der Adelung und im Besuch Marie Antoinettes auf ihrer Brautfahrt gemündet hatten. Gerade auch in der Gestaltung der Supraporten wird Lieberts Intention einer Anlehnung an höfische Dekorationsschema sichtbar: Einheitsrahmung mit kostengünstiger Goldlegierung sowie die serielle Herstellung verdeutlichen, dass für Liebert vor allem „Symbolgehalt und die Wirkung, die von einer derartigen, höfisch geprägten Ausstattung ausgingen“, entscheidend waren. Wie Nagler so treffend formuliert: „[Das Schaezlerpalais] ist der Stein gewordene Größenwahn eines Augsburger Patriziers, der den Habsburger Hofadligen mimt“. Nicht zuletzt die im Balkongitter der Fassade verarbeitete Fürstenkrone veranschaulicht diesen Anspruch, wenngleich auch Trauchburg bemerkt, sie diene lediglich dekorativen Zwecken.

Der gezielte Versuch, sich über den eigentlichen Stand hinaus zu profilieren, war selten, jedoch nicht einzigartig für den jungen Bankier von Liebert. Als weitere Familien, welche in Augsburg durch Bau- oder Malereikunst ähnliche Ziele verfolgten, seien an dieser Stelle auch auf die Familie Wahl und Brentano-Moretto, sowie später auf den Kattunmanufakturist Schüle verwiesen. Die intendierte Prachtentfaltung des Bauherren kommt auch in den – einige Jahre später entstandenen – Porträts von ihm und seiner Frau zum Ausdruck: Dort sehen wir Liebert mit goldbesticktem Gewand, einer goldenen Medaille mit dem Porträt der Kaiserin, Edelsteinen und Krone geziert, sowie mehreren Orden und nicht zuletzt dem Degen in fürstlichem Glanz gezeigt, weit entfernt von bürgerlichen Standards. Ist die Bedeutung der Repräsentation im Zeitalter der Frühen Neuzeit zwar wohl inzwischen mehr als unumstritten, so illustrieren doch auch die zeitgenössischen Berichte recht gut das Bedürfnis zur Distinktion. Wie Friedrich Nicolai bereits auf seinen Reisen zu Augsburg bemerkte: „Das Adel, das heißt der kaiserliche Resident, die Domherren und Stiftsfräulein gehen wenig mit den Patriziern um […]. Die Patrizier halten sich weit von den Kaufleuten, und diese suchen sich wieder von den gemeinen Bürgern zu unterscheiden.“ Und auch der Augsburg besuchende Graf von Salis-Seewis berichtet über die höhere Gesellschaft der Stadt „daß sie über ihre Verhältnisse leben und alles auf schöne equipagen wenden“. Dies träfe jedoch laut einem Sendschreiben von 1784 vor allem auf die evangelischen Patrizier zu: „Unter den evangelischen herrscht mehr Luxus, als unter den Katholiken, die keine Equipagen halten, wie jene.“ Weiter jedoch betont auch dieser Autor den Konkurrenzdruck: „Der katholischen Kaufmannschaft gereicht es zur Ehre, daß sie untereinander mehr Eifer und Neigung haben, Unglück von sich abzuwenden, als die protestantische, die den Sturz eines einzelnen Hauses, wenn sie kann, eher befördert, als verhindert. Die üble Haushaltung in einigen protestantischen Häußern, und die auf Stolz und Schmeicheley gegründete Erziehung der Kinder, die nichts lernen, hat die Anzahl der reichen Familien dieses Standes, auf der protestantischen Seite vermindert.“ Nicht unwichtig waren Pracht und Prunk übrigens sicherlich auch in anderer Hinsicht, denn sie dienten nicht nur zu Distinktion gegenüber den anderen konkurrierenden Bankiers- und Kaufmannsfamilie, sondern vermittelten auch – in ganz wirtschaftlicher Hinsicht als Werbung – den Klienten „den Eindruck absoluter Bonität“.

Insgesamt erscheint uns das Schaezlerpalais als ein Bau, „der in sich großbürgerliche Funktionalität mit adeliger Pracht verband“. Man möge hinzufügen: Auch den Handel, denn nebst aller repräsentativer Pracht, stand die Funktionalität des Gebäudes, dessen Erdgeschoss mit dem Hauptkontor Lieberts Silberhandlung ja auch ganz wesentlich als Wirtschaftsgebäude funktionierte, mit Sicherheit an gleichwertiger Stelle.

Tugend und Moral in den Fresken des Schaezlerpalais

Man kann sich dem Eindruck nicht erwehren, dass wir mit Liebert durchaus einen Auftraggeber vor uns sehen, der, bezüglich Bau und dessen Ausstattung, klare Vorstellungen hatte – sei es in der Wahl seiner beiden Haupt-Künstler Guglielmi und Lespilliez, den mehrmals überarbeiteten Entwürfen zum Bau oder dem zuerst recht allgemein und dennoch auf den zweiten Blick sehr passend und klug gewähltem Dekorationsprogramm.

Eine Ikonographie, welche Anspielungen oder Symboliken in Bezug auf die berufliche oder konfessionelle Zugehörigkeit ihrer Auftraggeber enthielt, war im Augsburg des 18. Jahrhunderts beileibe keine Seltenheit. Auch die Allegorie des Handels (oftmals in Gestalt des Merkur) findet sich äußerst häufig in den Augsburger Bildprogrammen. Nicht ungewöhnlich für einen evangelischen Auftraggeber und zweifellos sinnvoll im beruflichen Kontext des Bankiers, dennoch bemerkenswert in ihrer Rigorosität, ist die dezidiert profane Ikonographie des Schaezlerpalais. Gerade vor Schaezlers Äußerungen über seinen Schwiegervater überrascht der Verzicht auf religiöse Motivik, denn in dessen Tagebuch heißt es: „Mein Schwieger-Vater […] war ein sehr religiöser Mann und suchte auch seine Kinder und Enkel […] zur Gottes-Furcht anzuhalten. Während des Sommer-Aufenthaltes in Neuses war alle Sonntage in dem Saal des Schlössgens förmlicher Gottesdienst, […] dem auch sämtliche Dienerschaft des Hauses beywohnen musste. Es wurden jedes mal mindestens drey Lieder gesungen, worzu ich eine kleine Haus-Orgel spielte. Mein Schwieger-Vater las die Predigt, die Gebete und sprach den Segen.“ Im Gegensatz zu den Katholiken sahen nur wenige Anhänger der evangelischen Religion einen Anlass, ihrem Glauben in Form eines umfassenden Bildprogrammes Ausdruck zu verleihen, obgleich auch hier selbstverständlich Ausnahmen berücksichtigt werden müssen – ein Beispiel wäre das Köpf-Haus in der Maximilianstraße, in welchem der Auftraggeber ein Fresko mit dem Thema der Himmelsleiter verwirklichen ließ.

Ob und in welcher Form die Verwirklichung von Tugenden in den Fresken für den Hausherren von Bedeutung gewesen war, lässt sich schwerlich sagen, mit Sicherheit dagegen jedoch feststellen, dass sich hier – wenn überhaupt – mehr an der evangelischen und kaufmännischen Auslegung vom charakterlichen Vorbild orientiert wurde, nicht an einem Fürsten- oder Herrscherideal, welches die „Prinzipien von Heldenmut und Standhaftigkeit, [wie auch] die Vorstellungen von Gottesgnadentum“ mit sich gebracht hätte. Gerade mit dem Handel als Thema lassen sich wunderbar etliche bürgerliche Tugenden verknüpfen: „Fleiß, Initiative, Klugheit und Selbsthilfe“ sowie Aufrichtigkeit, ein gewisser Opportunismus und Besonnenheit. Wie hoch Liebert diese kaufmännisch-bürgerlichen Ideale schätzte, kommt mitunter durch die Lebensbeschreibungen seines Schweigersohnes zum Ausdruck, welcher wohl unter dem Regiment seines Schwiegervaters bisweilen durch eine harte Schule gegangen war. So habe er seine Hochzeit „en Carriere“ feiern müssen, da Liebert angeordnet hatte, dass „die Handlungs-Geschäfte aber so wenig als möglich darunter leiden [sollten].“ Zwar finden sich in der durch die Grazien dargestellten Wohltätigkeit, welcher auch die Wahrheit, Dankbarkeit und Gerechtigkeit mitschwingt, durchaus moralische Anklänge, jedoch kann man Liebert an dieser Stelle eine gezielte Darstellung von adeligen, bürgerlichen oder kaufmännischen Tugenden nicht unterstellen. Vielmehr handelt es sich bei den Grazien um eine bisweilen recht ambivalent anmutende Gruppe, die zwar durchaus gezielt auf die zu Wohltätigkeit des Hausherrn und dessen charakterliche Qualitäten anspielen könnte, jedoch auch vor allem als allgemeine Allegorie der Eintracht den harmonischen Gesamteindruck des Freskos bereichert. Wie Safley so treffend bemerkt: „In aufgeklärtem Sinne betrachtet, sind bürgerliche Tugenden nichts anders als gemäßigte Untugenden“ und sie haben als dezidiert zu identifizierendes Thema im Bildprogramm des Benedikt Adam von Liebert sicherlich keine Anwendung gefunden.

Internationalität und Universalität: Ein reisender Bankier und dessen Handel

Eine bedeutende Rolle spielt im Gesamtprogramm des Schaezlerpalais zweifellos die Allegorie des Handels, bzw. Merkur. Sowohl die Rolle des Handels als Grundlage eines Erblühens von Wissenschaft und Kunst, wie auch dessen bisweilen dominante, bisweilen vermittelnde Rolle und die daraus erwachsenden Reichtümer im Kontext des Welthandels wird im Schaezlerpalais zum Ausdruck gebracht. Allgemein lässt sich für das 18. Jahrhundert eine Zunahme eher bürgerlicher Themen um Wirtschaft und Handel verzeichnen, besonders in Augsburg spielt jedoch, wie bereits gezeigt wurde, das Thema Merkur eine Sonderrolle. Im Schaezlerpalais haben wir es – durch die Darstellung im Kontext der vier Erdteile – mit einem internationalen Handel zu tun.

Die Internationalität und Universalität von Lieberts Dekorationsprogramm korreliert nicht nur durch die zentrale Präsenz Merkurs mit dem Beruf des Bauherrn. Wie Zorn bereits erwähnt, gestaltete sich die kaufmännische Praxis oftmals sehr riskant, erforderte einen ausgeprägten Opportunismus, sowie Flexibilität und Reisebereitschaft: „Noch in den Napoleonischen Kriegen begegnet man dem Wechselhändler [d. i. Liebert selbst], der mitten durch lagernde und marschierende Truppen hindurchreist, um einen durch den Krieg da oder dort entstandenen Münzbedarf gewinnbringend zu befriedigen.“ Nicht nur des direkten Kaufes oder Verkaufes wegen zog es den Bankier oft nach Italien oder Österreich, auch um Klientel und Beziehungen an die Höfe zu pflegen, sowie neue Geschäftskontakte zu knüpfen war die Präsenz Lieberts in den großen Städten unabdingbar. So führte ihn beispielsweise 1769 eine Reise nicht nur über Wien, Venedig und Livorno, sondern ebenfalls nach Triest, Florenz, Genua, Marseille und letztlich Mailand, wo er vom Kaiser persönlich empfangen wurde. Den höfischen Kavaliersreisen vergleichbar, existierten nicht nur für Künstler und Kunsthandwerker, sondern auch Kaufmänner Bildungsreisen, auf denen sie nicht nur neue Kenntnisse über Ausland, Sprache und Geschäft erwarben, sondern auch neue Kontakte knüpfen und sich einen Ruf machen sollten. So verzeichnet Liebert in seinen Tagebucheinträgen im Jahre 1780 bereits die 14. Reise nach Venedig und sandte seinen zukünftigen Schwiegersohn Johann Lorenz 1791 erst einmal in geschäftlichem Auftrag nach Brabant und Holland, bevor er überhaupt seiner Familie und zukünftigen Gattin vorgestellt wurde. Auch später verreisten die beiden viel zusammen.

Insgesamt findet sich im Schaezlerpalais ein wundervolles, in sich harmonisches Dekorationsprogramm: Im Treppenhaus sieht sich der Besucher mit einem warm-prachtvollem Gesamteindruck der unter Apoll und durch den Segen des Handels florierenden Künste konfrontiert, welcher durch die Eintracht und Mildtätigkeit verkörpernden Grazien noch vervollständigt und erhöht wird. Dass dabei in Form der durch Lieberts kaufmännisches Geschick, die schützende Hand Merkurs eine „Nobiltà“ und derselben dann die „Architettura“ mit Guglielmis Namen – also der Hausbau und die Wahl des so prestigeträchtigen Künstlers – folgt, ist sicherlich nicht von jedem Rezipienten gesehen worden, doch umso interessanter ist der Gedanke im Kontext des in der moderne Kunstgeschichte später nie genau bestimmten Freskos. Es folgt nach dem Treppenhaus ein Wandel durch die mit Supraporten aus Szenen Ovids und der Augsburger Stadtgeschichte geschmückte, repräsentative Enfilade, welcher letztlich im Mikrokosmos des Festsaals gipfelte. In jener glitzernd-leuchtenden Prachtwelt darf sich der Besucher völlig in einer Parallelwelt fühlen und in der stucküberwachsenen, verborgenen Architektur des Saales an der Decke die in lichterfülltem Wolkenhimmel platzierten vier Erdteile und den Geldregen eines weltumspannenden Handels erleben. Universalität und Internationalität, das sind durchaus Begriffe, die sich auf das Dekorationsprogramm im Liebertschen Palais anwenden lassen.

Schlussbemerkung

„Schönheit, Geschichte und echter Bürgersinn verbinden sich hier zu einem der letzten Märchen unserer Zeit“, so schreibt man schon 1960 über das Palais am ehemaligen Weinmarkt und äußert sich spürbar stolz über die Bedeutung des „Augsburger Geschmacks“ und die „hochherzigen Stiftungen“ der Augsburger, welche das Gesamtensemble des Museums erst möglich gemacht hatten. Und in der Tat haben wir es hier mit einem Gebäude zu tun, welches durch die hier stattfindenden Festempfänge, Bälle und Konzerte, sowie die Wohltätigkeit seiner Besitzer, und letztlich die aus der Schenkung resultierten Umwandlung in ein Museum, die Geschichte der Stadt sehr geprägt hat. Es bleibt nur zu wünschen, dass das wertvolle Erbe, welches den Augsburgern hier hinterlassen wurde, auch weiterhin gewürdigt wird und besonders auch die Fresken des so tragisch vergessenen und übergangenen Gregorio Guglielmis die Aufarbeitung und Anerkennung erfahren, welche sie ohne jeden Zweifel verdienen.

Bibliographie

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• SEKUNDÄRLITERATUR
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• Hausladen, Eugen: Das Augsburger Bürgerhaus im 17. und 18. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des süddeutschen Barocks. München 1926.

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• Heiss, Ulrich: Catharina Barbara Liebert, Edle von Liebenhofen, geb. Laire & Benedikt Adam Liebert, Edler von Liebenhofen, 1774. In: Die Deutsche Barockgalerie im Schaezlerpalais. Meisterwerke der Augsburger Sammlung (Katalogteil). Hrsg. von Christof Trepesch. Berlin / München 2016, S. 102-105.

• Heiss, Ulrich: Maria Elisabeth Liebert, Edle von Liebenhofen, geb. Mayr & Johann Adam Liebert, Edler von Liebenhofen, um 1766. In: Die Deutsche Barockgalerie im Schaezlerpalais. Meisterwerke der Augsburger Sammlung (Katalogteil). Hrsg. von Christof Trepesch. Berlin / München 2016, S. 110-113.

• Holzheu, Werner [Hrsg.]: Italien in Augsburg. Die Künstler Carlo Pallago und Gregorio Guglielmi. In: Augsburger Zeiten, 2013, [Frühjahr] S. 4-6.

• Jacobi, Johann Georg: Ueber den Apollo. Halberstadt 1769.

• Kamer, Georg Friedrich: Taschenbuch für Kaufleute, &c. Augsburg [um] 1817.

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• Kommer, Björn R. (Hrsg.): Ariaen de Vries 1556-1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm (Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung vom 11.03.00 – 12.06.00 im Maximilianmuseum Augsburg). Augsburg 2000.

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• Kranz, Annette: Bildnis des Philipp Adler. In: Maximilian I. Kaiser, Ritter, Bürger zu Augsburg (Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung 15.06.19 -15.09.19 Maximilianmuseum Augsburg). Regensburg 2019, S. 308-309.

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• Krautwurst, Franz: Musik nach dem Dreißigjährigen Krieg bis zum Ende der reichsstädtischen Zeit. In: Geschichte der Stadt Augsburg. 200 Jahre von der Römerzeit bis zur Gegenwart. Hrsg. von Gunther Gottlieb, Wolfram Baer, Josef Becker, Josef Bellot u.a.. 2. Auflage. Stuttgart 1985, S. 504-514.

• Krist-Krug, Gabriele [Projektleiterin]: Tag des offenen Denkmals 2002. Augsburger Palais-Bauten. Augsburg 2002.

• Lanzi, Luigi: Storia pittorica d’Italia, Bd. 1: 1795-1796, Bassano 1796.

• Lieb, Norbert: Amtlicher Führer durch die Stadt Augsburg. Augsburg 1936.

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• Laclotte, Michel / Castelnuovo, Enrico (Hrsg.): Dizionario della pittura e dei pittori, Bd. 2: D – J. Torino 1990.

• Mančal, Josef: Augsburger Kunstakademie in reichsstädtischer Zeit. Ausstellung zum 300-jährigen Gründungjubiläum der Reichsstädtischen Kunstakademie 1710-2010 aus Beständen der Staats- und Stadtbibliothek Augsburg (Ausstellungskatalog Stadt- und Staatsbibliothek Augsburg vom 01.10.2010 bis zum 07.01.2011). Augsburg 2010.

• Martianus Capella: De nuptiis Philologiae et Mercurii. 5. Jhdt. (zitiert nach Tezmen-Siegel, Darstellung, 1985).

• Merz, Jörg Martin: Das Schaezlerpalais in Augsburg. Benedikt Adam Liebert von Liebenhofens auswärtige Künstler und Gäste und seine Motivationen. In: Grenzüberschreitungen. Die Außenbeziehungen Schwabens in Mittelalter und Neuzeit (Zeitschrift des Historischen Vereins für Schwaben, 100). Hrsg. von Wolfgang Wüst, Georg Kreuzer und David Petry. Augsburg 2008, S. 215-231.

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• Mundorff, Angelika: Werkprozesse barocker Kunst. In: Inszenierte Pracht. Barocke Kunst im Fürstenfelder Land (Ausstellungskatalog Stadtmuseum Fürstenfeldbruck vom 20.07 bis zum 22.10.2000). Hrsg. von Angelika Mundorff und Eva von Seckendorff. Regensburg 2000. S. 34-49.

• Mrazek, Wilhelm: Ikonologie der barocken Deckenmalerei (Österreichische Akademie der Wissenschaften, Sitzungsberichte, 228, Band 3). Wien 1953.

• N.N.: Aufhebung der Literabezeichnung im Altstadtgebiet von Augsburg. Gegenüberstellung der neuen und alten Hausnummern für die bisherigen Gebiete der Buchstaben A mit H. 1938.

• N.N.: Grundzüge aus dem Leben und Wirken des weiland Freiherrn Lorenz von Schäzler. Königlich Bayrischem Finanz=Rathe und Banquiers in Augsburg. Augsburg 1842.

• N.N.: Gedoppelte Probe Einer Neuen Zeitung. Erstlich, Beiträge Zur Aufnahme und Beförderung der freien Künste und schönene Wissenschafften überhaupts, Wie Zur Historie Insonderbarheit. Zweitens, Tägliche Neuigkeiten Für Neubegierige überhaupts Und Für Gelehrte, Künstler, und ihre Liebhaber insonderheit“, verkauft in der „gemeinschafftl. Academischen Kunst und Buchhandlung“ Augsburg 1764.

• N.N: Anzeige für diejenigen, welche den angeschaffenen Kunstvorrath bey der Ausburgischen Stadt=Akademie benutzen wollen. Im Monate May 1787.

• N.N.: Sondersitzung des Stadtrats im Schäzler-Palais. In: Amtsblatt der Stadt Augsburg Nr. 50 (1947), S.162.

• N.N.: Vor 200 Jahren wurde das prachtvolle Schaezler-Palais erbaut. In: Amtsblatt der Stadt Augsburg, Nr. 12 (1967).

• N.N.: Die Stadt erhielt das Schaezlerpalais als Geschenk. Dazu 138 Hektar Wald zum Unterhalt des Hauses – Der Stifter Dr. Wolfgang Freiherr von Schaezler zum Ehrenbürger ernannt. In: Schwäbische Landeszeitung, Nr. 233 (1958), S. 12.

• N.N.: Beispiele und Vorbild Augsburger Mäzenatentums. Die Schenkungen des Schaezlerpalais an die Stadt Augsburg. In: Amtsblatt der Stadt Augsburg, Nr. 42 (17. Oktober 1958), S. 193-196.

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• Nagler, Gregor: „Es sind welche darunter, welche sich in Rom und Genua auszeichnen würden.“ Augsburger Bürgerhäuser im 18. Jahrhundert. In: Die Kunst zu wohnen. Ein Augsburger Klebealbum des 18. Jahrhunderts (Ausstellungskatalog Deutsche Barockgalerie im Schaezlerpalais Augsburg vom 24.11.2010 bis zum 20.02.2011). Hrsg. von Georg Haindl. Berlin 2010, S. 30-50.

• Nagler, Gregor: Der Wiederaufbau Augsburg nach den Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg. Baupolitik, Stadtplanung und Architektur. München 2015.

• Nicolai, Friedrich: Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz, im Jahre 1781. Nebst Bemerkungen über Gelehrsamkeit, Industrie, Religion und Sitten, Bd. 7. Berlin / Stettin 1786.

• Nicolai, Friedrich: Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz, im Jahre 1781. Nebst Bemerkungen über Gelehrsamkeit, Industrie, Religion und Sitten, Bd. 8. Berlin / Stettin 1786.

• Nicolai, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam und aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten Nebst Anzeige der jetztlebenden Gelehrten, Künstler und Musiker, und einer historischen Nachricht von allen Künstlern, welche vom dreyzehnten Jahrhunderte an, bis jetzt, in Berlin gelebt haben […], Bd. 2, Berlin 1779.

• Pahl, Johann Gottfried: Klio. Ein Taschenbuch für die neueste Geschichte für das Jahr 1817. Augsburg 1817.

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• Poeschel, Sabine: Studien zur Ikonographie der Erdteile in der Kunst des 16. – 18. Jahrhunderts. München 1985.

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• Rhiel, Wilhelm Heinrich: Augsburger Studien. In: Deutsche Vierteljahrsschrift, Nr. 81 (1858), 141-192.

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• Roeck, Bernd: Geschichte Augsburgs. Geschichte Augsburgs 2005.

• Roeck, Bernd: Bürgerliche Lebenswelten im Augsburg des ausgehenden 18. Jahrhunderts. In: Die Kunst zu wohnen. Ein Augsburger Klebealbum des 18. Jahrhunderts (Ausstellungskatalog Deutsche Barockgalerie im Schaezlerpalais Augsburg vom 24.11.2010 bis zum 20.02.2011). Hrsg. von Georg Haindl. Berlin 2010, S. 12-29.

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• Roettgen, Steffi: Apollo und die Musen im Theater – zum Deckenbild des Bayreuther Opernhauses. In: ICOMOS Nr. 31 (1999), S. 61-72.

• Roesler-Ehrhart, Gertrud: Was Sie in Augsburg sehen müssen. Ein Gang durch die Stadt Augsburg, dargestellt in elf Kapiteln. Augsburg 1928.

• Ruoff, Eeva: Musen und Musenhaine. In: ICOMOS Nr. 28 (1998), S. 50-57.

• Safley, Thomas Max: Der ‚Bürger‘ im Spiegel des ‚Augsburg Intelligenzzettels‘. In: Pressewesen der Aufklärung. Periodische Schriften im Alten Reich (Colloquia Augustana, Bd. 15). Hrsg. von Sabine Doering-Manteuffel, Josef Mancal und Wolfgang Wüst. Berlin 2001, S. 381-390.

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• Sandrart, Joachim von: Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste. Nürnberg 1675/79.

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• Trepesch, Christof (Hrsg.): Max Kaminski trifft Guglielmi. Ein Pastellkreide-Zyklus (Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung 24.09-06.11.2011, Schaezlerpalais Augsburg). Berlin / München 2011.

• Trepesch, Christof: Das Schaezlerpalais als Museum. In: Die Deutsche Barockgalerie im Schaezlerpalais. Meisterwerke der Augsburger Sammlung (Ausstellungskatalog zur Dauerausstellung des Schaezlerpalais in Augsburg). Hrsg. Von Christof Trepesch. Berlin / München 2016, S. 10-33.

• Trepesch, Christof (Hrsg.): Die Deutsche Barockgalerie im Schaezlerpalais. Meisterwerke der Augsburger Sammlung (Ausstellungskatalog zur Dauerausstellung des Schaezlerpalais in Augsburg). Berlin / München 2016.

• Werner, Anton: Augsburger Häusergeschichte. Ein Beitrag zur Topographie Alt-Augsburgs. Bd. 3. Handschriftlich kopiert von Gustav Euringer 1916, übertragen im Februar 1977 von W. Grimminger und E. Schimanek (Arbeitsgruppe im Rahmen des Historischen Vereins Augsburgs). Augsburg 1977.

• Zedler, Johann Heinrich (Hrsg.): Grosses vollständiges Universal-Lexicon aller Wissenschaften und Künste welche bishero durch menschlichen Verstand und Witz erfunden und verbessert worden, Bd. 1. Halle / Leipzig 1732.

• Zorn, Wolfgang: Handels- und Industriegeschichte Bayerisch-Schwabens 1648-1870. Wirtschafts-, Sozial- und Kulturgeschichte des schwäbischen Unternehmertums (Veröffentlichungen der Schwäbischen Forschungsgemeinschaft bei der Kommission für Bayrische Landesgeschichte, Reihe 1, Studien zur Geschichte des Bayrischen Schwabens, Bd. 6). Augsburg 1961.

• Zorn, Wolfgang: Johann Lorenz und Ferdinand Benedikt v. Schaezler. In: Lebensbilder aus dem Bayerischen Schwaben. Bd. 3. München 1954, S. 369-388.

• Zorn, Wolfgang: Handel und Industrie vom Ende des Dreissigjährigen Krieges bis 1848. In: Augusta 955-1955. Forschungen und Studien zur Kultur- und Wirtschaftsgeschichte Augsburgs. Hrsg. Von Hermann Rinn. Augsburg 1955, S. 333-345.