Augsburg, Cobressches Haus

In der Augsburger Maximilianstraße befindet sich das rosa-farbene Cobres’sche Haus, das auf antiken Grundsteinen 1769 von Johann Martin Pentenrieder, nach dem Auftrag von Maria Anna Tonella, geborene Obwexer, neu erbaut wurde . Themen sind Handel, Tugendhaftigkeit und Interkonfessionalität.

Das Haus zur Himmelsleiter

deckenmalerei.eu·Wikidata

• Augsburg, Pax & Pecunia, Grundrisse
  Augsburg, Pax & Pecunia, Grundrisse
• 
  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai
• 
  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai
• 
  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai
• Augsburg, Pax & Pecunia, Grundrisse
  Augsburg, Pax & Pecunia, Grundrisse
• 
  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Geschichte und Lage

An der Ostseite der mittleren Maximilianstraße, dem einstigen Weinmarkt, liegt ein rosa-farbenes Großbürgerhaus im Rokoko-Stil mit der Nummer 51: Das Cobres’sche Wohn- und Geschäftshaus. In Richtung der Kirche St. Ulrich und Afra sind als Orientierungspunkte in der Nähe das schräg gegenüberliegende Schaezlerpalais, sowie das ehemalige Hotel Drei Mohren (heute: Maximilian's) und die Fuggerhäuser zu nennen. Entgegengesetzt ist der Merkurbrunnen und der Moritzplatz aufzuzählen. Nach der strengen Bauverordnung im Augsburg des 18. Jahrhunderts bilden die Bürgerhäuser, die direkt aneinanderschließen, ein Gesamtbild, in das sich auch das in den Jahren von 1768-1770 erbaute Gebäude mit seiner rosa-farbenen Fassade einfügt. Die Hausgeschichte lässt sich bis in die Zeit der Via Claudia Augusta zurückverfolgen, denn bei Ausgrabungen wurden Steine entdeckt, die darauf hinweisen . Schon um 1480 wurde es von Lukas I. Fugger bewohnt . Aus dieser Zeit, der wirtschaftlichen Hochblüte um 1500, stammt wohl auch die Substanz , auf die im 18. Jahrhundert neu gebaut wurde.

Der erste im Grundbuch genannte Bauherr ist Andreas Kraus d.Ä., der 1601 das Anwesen seinem gleichnamigen Sohn, Andreas Kraus d.J., übergab. 20 Jahre darauf ist Hans Jacob Bidermann als Eigentümer eingetragen. Um 1686 ließ Claudius Ador das Haus - vermutlich aufgrund von Erbstreitigkeiten - in zwei Hälften unterteilen. Dieses wurde so 1689 von Christoph Mannhard und schon zwei Jahre darauf von Franz Brentano Moretto übernommen, der es seiner Gattin, Maria Magdalena Moretto, vererbte. 1706 ging es vermutlich in den Besitz ihres Sohnes, Anton Brentano Moretto, über, bevor es wieder Maria Magdalena Moretto zugeschrieben wurde, bis 1712 Anton Bisser das Anwesen kaufte. 1738 ist Maria Orwald als Besitzerin aufgezählt, deren Beziehungen zum Vor- und Nachbesitzer ungeklärt sind. 1764 erwarb der aus Graubünden stammende Kaufmann Joseph Maria Tonella das Anwesen Lit. A19. Dieser Hausherr ist ebenso namensgebend, wird das Anwesen doch auch „Tonellisches Haus“ oder „Tonella-Haus“ genannt. Zum Zwecke von Geschäften ließ sich Tonella in Augsburg nieder, erlangte 1759 das Bürgerrecht und heiratete Anna Maria Obwexer, die Schwester der katholischen in Augsburg ansässigen Bankiers Peter Paul und Joseph Anton Obwexer. Der geplante Neubau des Hauses von Grund auf durch den Augsburger Maurermeister Johann Martin Pentenrieder wurde am 5. August 1767 genehmigt . Ab dato ist nur noch Anna Maria Tonella, als „Frau Tonelli“, „Frau Donella“ oder „Frau Donelli“ in Bauprotokollen erwähnt – das Cobres’sche Haus wie es heute steht hat seine Form also einer Bauherrin zu verdanken. Demnach ist auch anzunehmen, dass sie die Auftraggeberin der Deckengemälde war. Für den Neubau wurde Lit. A19 mit dem danebenliegenden Haus Lit. A20, der Wintergasse 14, verbunden, sodass Raum für einen Geschäftsbereich entstand. Joseph Tonella verstarb vor der Fertigstellung des Neubaus 1769. Im selben Jahr heiratete Maria Anna Tonella den gebildeten venezianischen Handelsmann und Bankier Joseph Paul von Cobres , der schließlich das Haus mit ihr bewohnte. Aus dieser Verbindung ergaben sich vor allem geschäftliche Vorteile mit Kollaborationen zwischen Cobres, den Gebrüdern Obwexer und weiteren Augsburger Bankiersfamilien . Nachdem der Sohn aus erster Ehe, Franz Anton Tonella, sich für das neue Geschäft „Tonella und Co.“ in Amsterdam niederließ, erbte sein Halbbruder Alois von Cobres das Anwesen. Zehn Jahre darauf wurde es vom Magistrat der Stadt Augsburg angekauft. In dessen Besitz blieb es nicht lange, denn schon im Folgejahr erwarb es J. Jakob Obermair. 1846 ist Karoline Gwinner als Hausbesitzerin genannt, die das Haus über 20 Jahre lang bewohnte, bevor es in den Besitz Heinrich Gwinners überging. Die Erben Gwinners, Otto, Julius und Karl Gwinner sowie Erna Hörmann von Hörbach, übernahmen es vermutlich 1902. Ein weiterer Namensgeber des Hauses, Dr. med. Morton McDonald Roeck, der als kunstsinnig und für die Augsburger Vergangenheit aufgeschlossen beschrieben wird , erwarb es 1927. Er setzte es „mit Liebe und Verständnis instand“ , ließ es restaurieren, und mit antiken Möbeln und Gemälden ausstatten . Der Internist richtete im ersten Stock seine Praxis ein. Die Obergeschosse wurden bis zum Tod seiner Frau 2011 als Wohn- und Büroräume genutzt . 1944 wurde das Gebäude nur knapp von einer Brandbombe des Zweiten Weltkriegs verfehlt, die der Hausherr wider aller Regeln mit Wasser löschte, wodurch Türfüllungen aus den Rahmen gedrückt wurden . Die entstandenen Schäden sind heute wegen einer umfassenden Restaurierung im Jahr 2019 nicht mehr erkennbar . Es ist anzunehmen, dass dies wieder ausgebessert wurde, da heute keine derartigen Schäden vorzufinden sind. 1947 stellte das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege das „Haus zur Himmelsleiter“ unter Denkmalschutz . Darin sah Dr. Roeck eine Verpflichtung, aus seinem Anwesen eine öffentliche Kulturstätte zu machen , und veranstaltete Konzerte und Empfänge, um an gesellschaftliche Wärme und ein gewisses Zusammengehörigkeitsgefühl zu erinnern, wie auch ein Zeitungsartikel über ein adventliches Harfenkonzert aus dem Jahre 1949 beschreibt . Bernd Roeck betont in einer Korrespondenz per E-Mail, dass das Anwesen seiner Familie zu den wenigen völlig unversehrten Gebäuden der Stadt Augsburg zählte .

In den Geschäftsräumen im Erdgeschoss befanden sich zunächst ein Friseur- und ein Optikergeschäft . Letzteres übernahm in den 1970er Jahren auch die Räume des Friseurs. Bis heute besteht es mit dem Namen „Max 51“, während die Obergeschosse an eine Anwaltskanzlei und zu Wohnzwecken vermietet sind . Da sich die Fresken in öffentlichen Stätten befinden, sind die im Parterre nach Absprache zugänglich. Um das Deckenbild über dem Treppenhaus näher betrachten zu können, bedarf es einer Verständigung mit den Mietparteien und der Zugang ist nicht ohne weiteres möglich.

2008 veranlasste die Familie Roeck zusammen mit dem Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege und der Stadt Augsburg eine Fassaden- und Dachinstandsetzung , was Unternehmungen Dr. Morton Roecks zur Fassadenrestaurierung 1967 ergänzt . Die Planung der Arbeiten übernahmen die Architekten Allmendinger & Gerber, die Ausführungen Nüthen GmbH & Co. KG . Dabei wurde nach einer umfassenden Untersuchung der Fassade diese gereinigt, Fehlstellen ausgebessert, Stuckelemente neu hergestellt und mit Solid-Arte grundiert, sodass ein möglichst freskaler Eindruck entsteht .

Baubeschreibung

Der Architekt Johann Martin Pentenrieder war fürstlich-bischöfliche Maurermeisters und Stiftsmaurermeisters von St. Moritz . Dieser, wie viele seiner Entwürfe vereint architektonisch-gestalterische Ideen des Rokoko mit ersten klassizistischen, wobei er sich vor allem an die Münchener Schule lehnt . Die Achse und Symmetrie sowie die Prunkfassade der Maximilianstraße 51 zeugen von der Mélange von Barock und Klassizismus in der Architektur.

Obwohl sich das Cobres’sche Anwesen in eine Folge von Bürgerhäusern einreiht, hebt es sich durch seine äußere Gestaltung und Fassade klar von den übrigen ab. Im Innern wurde die Wintergassse 14 (Lit. A20) mit Lit. A19 zusammengelegt und es herrscht eine gewisse Bewegtheit der Innenarchitektur durch Stuckverzierungen und verschiedene Ebenen. Der so entstehende asymmetrische Grundriss ist an Wohn- und Geschäftsbedürfnisse angepasst . Der Grundriss bestimmt auch die Bedeutung der Räume und Geschosse, da der Weg vom Eingang zu den öffentlichen Geschäftsräumen und den hinteren Handelsräumen ohne große Krümmungen verläuft, während es, um in die Privaträume zu gelangen, eines Richtungswechsels bedarf, was schon optisch einen abgegrenzten Kosmos eröffnet .

In ihrer klaren Gliederung gibt die Fassade schon einen Vorgeschmack auf den Klassizismus . Horizontal teilt die verschiedenartige Gestaltung der Fassade und des Dachs das Gebäude in drei Teile.

Weiß rustiziertes, genutet verputztes Mauerwerk unterscheidet den unteren Teil von den anderen. Die eingerückte zweiflügelige Tür, die über eine Treppenstufe erreichbar ist, ist flankiert von Pilastern, die auf einer Plinthe zwei Voluten tragen. Sie ist in sich symmetrisch und mit Rocaillen und anderen schwungvollen Formen verziert. In den beiden symmetrisch geschnitzten Kartuschen auf jedem Türflügel sind ebenso geschnitzte Kaufmannssymbole zu erkennen, wie ein Caducaeus-Stab, ein Anker, ein Fass und mehrere Briefumschläge. Einige dieser Symbole werden in den Deckengemälden im Innern wiederholt. Die hohe Holztür mit halbkreisförmigem Tympanon, der Platz für ein golden-schwarzes Marienmonogramm und weiteren Zierrat bietet, bildet die Mittelachse, an der sich die beiden Schaufenster spiegeln. Auch diese sind rechteckig mit einem halbrunden Aufsatz und wurden wohl um 1900 in die Fassade gebrochen, da Aufnahmen den ursprünglichen Aufbau mit schlichten Fenstern zeigen . Die Türen, die in die heutigen Verkaufsflächen führen, nehmen nach innen jeweils ein Viertel der Fensterbreite ein. Beide Schaufenster sowie die Türe unterbrechen das rustizierte Mauerwerk und sind dadurch betont, dass ab dem Übergang zum aufgesetzten Halbkreis die Fugen der Steine senkrecht werdend auf die Kreisform zulaufen. In der Mitte ist jeweils ein weißer Schlussstein senkrecht aufgesetzt, der bis zum Gurtgesims hochgezogen ist. Das Gesims leitet zum nächsten gliedernden Teil über. Dieser ist in pastell-rosa gestrichen und besteht aus fünf Achsen - jeweils von glatten, weißen Lisenen abgetrennt - und zwei Etagen, die im Innern durch eine breite Holztreppe zu erreichen sind und nur von den Hausbewohnern betreten werden konnten. Demnach kann man von zwei Beletagen sprechen. Die untere Fensterreihe zeichnet sich durch konvex geformte Scheiben aus, die nach einer Idee von Dr. Roeck in den 1930ern eingesetzt wurden . Die einzelnen Fenster werden durch sich kreuzende Sprossen und Pfeiler in vier einzelne, kleine mit jeweils zwei Oberlichtern unterteilt. Auch in der Gestaltung der weißen Ädikulen, sowie mit Rocaillen ausgezierten Fensterschürzen und -giebeln lässt sich die Architektur des Rokokos ablesen. Die obere Fensterreihe ähnelt in der Ausformung der unteren, unterscheidet sich lediglich in der Umsetzung der Schürzen, die weniger aufwendig, mit mehr Aussparungen gehalten sind, und dem Fehlen der Giebel. Mehrere weiße Konsolen, die in gleichem Abstand auf einem rosa Horizontalstreifen angebracht sind, scheinen das Gesims zu tragen, welches das Dach einleitet. Das Mansarddach lässt sich wieder in zwei Teile untergliedern. Der erste ist dabei der steilere und ist mit größeren Ziegeln bedeckt. Symmetrisch sind zwei Gaubenfenster angebracht, wobei das Zwerchhaus die Mitte besetzt und aufwendig verziert das Farb- und schwungvolle, filigrane Verzierungsschema des Hauptteiles aufgreift. Zwei Gaubenfenster mit Dreiecksdach auf dem obersten Teil des Daches sitzen jeweils zwischen dem mittleren und seitlichen Fenster und wiederholen so die Gliederung in fünf Achsen.

"Ein seliger Kuß/Ein reicher Genuß" - Der Durchgang

deckenmalerei.eu

• 
• 

Festlegung der Raumfolge

Die Raumfolge im Haus ist offiziell nicht bestimmt und wird daher wie folgt festgelegt: zuerst wird das Fresko im Durchgang „Der Kuss von Friede und Gerechtigkeit“ behandelt, auf das man stieße, beträte man das Haus durch den Haupteingang. Danach folgt das Gemälde im linken Parterre „Das Glück des Handels“, da Details im rechten wiederholt werden und sie so chronologisch narrativ angeordnet sind. Das südliche Parterre mit dem Deckenbild „Der gerechte Handel“ schließt sich folglich an. Diese drei Fresken bilden den ersten, repräsentativ-öffentlichen Themenkomplex. Die Bedeutung des Ensembles geht vom Deckenbild im Durchgang aus, das dementsprechend zuerst behandelt wird und später den Ausgangpunkt für die Bedeutungssynthese bildet. Zum Schluss knüpft das namensgebende Deckengemälde, „Jakobs Traum von der Himmelsleiter“ über dem Treppenhaus an, das einen neuen Themenbereich und damit die Privatgemächer eröffnet.

Der Durchgang

Der kleine Durchgang erschließt sich dem Besucher als erstes, wenn er das Gebäude durch den Haupteingang betritt. Zur vorteilhafteren Ladennutzung als Friseursalon und Optiker, wurden einfache Glastüren in beide Parterres eingebaut. Der Durchgang führt sowohl in den Flur, der das Treppenhaus einleitet, als auch in beide Parterres, die von dort aus durch offene Türen und mit kleinen Treppenabsätzen zu erreichen sind. Neben dem Rundfresko schmückt den Durchgang Stuckdekor, der dem Feichtmayr-Kreis zuzuordnen ist.

Das Fresko: "Der Kuss von Friede und Gerechtigkeit"

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

„Der Kuss von Friede und Gerechtigkeit“ wurde 1769 vom Dillinger Maler Vitus Felix Rigl (1717-1779) an die gewölbte Decke des Durchgangs in der Maximilianstraße 51 freskiert. Nachdem das Haus weitestgehend vor den Schäden des Zweiten Weltkriegs verschont geblieben ist, ist auch das Fresko original erhalten. Lediglich die Restauration 1967 durch den Kunstmaler Franz Hummel ist bekannt. Bis heute befindet sich das Gemälde in einem guten Zustand, da Schriften und Details, wie Gesichtszüge, erkennbar sind.

Beschreibung und Ikonographie

Das Schriftband, das ein schwebender Putto oben aufspannt, fasst die Szene zusammen: „Justita et pax osculatae sunt“ – Friede und Gerechtigkeit sind im Begriff sich zu küssen.

Vor einer Landschaft mit Bäumen, blauem, bewölktem Himmel und Gebirge treffen sich zwei allegorische Figuren auf den Treppen eines Tempels. Von rechts tritt Justitia aus diesem Tempel. Sie trägt ihr typisches Attribute, die Waage, und ein Holzkreuz statt des üblichen Schwertes, was zur Einordung in die katholische Konfession beitragen kann und zeitgleich als Abgabe der aktiven exekutiven Funktion verstanden werden kann. Die äußerliche Erscheinung der Justitia, mit dem bodenlangen, blauen Kleid, das vor allem um den Hüftbereich und das Dekolleté einer Rüstung ähnelt und dem roten Umhang darüber, sowie der Helm mit Feder deuten auf Minerva, die Schutzgöttin der Künste, hin. Die Literatur und Forschung sind sich in dieser Angelegenheit unschlüssig. Da jedoch vor allem aus der gemeinsamen Regentschaft von Friede und Gerechtigkeit die Kunst resultiert , liegt zumindest ein Anklang der Eigenschaften Minervas nahe. Justitia bittet Pax mit der Hand gestisch in den mit steinernen, rötlichen Säulen und Bögen angedeuteten Tempel, herein. Verstärkt wird diese Deutung durch die instabile Haltung der Pax, die mit dem vorderen Fuß auf der ersten Stufe nach oben den Anschein macht, als wäre sie im Begriff weiter nach oben zu steigen und einzutreten. Justitia stellt währenddessen ihr hinteres Bein auf eine untere Stufe, wobei der Arm auf dieser Seite, der hinter dem Frieden verschwindet, eben jenen in das Haus ziehen könnte. Die Gestalt der Justitia wird also Hausherrin in dieser Szene, die so auch Maria Anna Tonella, die Bauherrin des Roeckhauses, verkörpert. Obwohl die Tonella somit herausgestellt wird, wird diese in einen größeren Kontext positioniert, übernimmt nicht die alleinige „Hauptrolle“, und entzieht sich so dem Verdacht der Superbia .

Die durch den bekrönenden Lorbeerkranz und den Ölzweig identifizierbare Pax trägt ein violettes Gewand und einen gelben Umhang. Dieser wird hinten von einem blonden, in ein orangefarbenes Gewand gehüllten Putto mit Engelsflügeln gehalten. Der Blick des Putto folgt dem Inhalt des Füllhorns, das er unter dem rechten Arm trägt. Früchte und Blumen stürzen nach rechts unten, beinahe auf den Betrachter. Mit diesem Attribut der Abundantia und der Fortuna wird der Putto Sinnbild beider und damit des Wohlstandes und des Glücks. Beides resultiert aus der Vereinigung von Friede und Gerechtigkeit in der liebevollen Annäherung der Häupter und angedeuteten Umarmung.

Komposition und Ansichtigkeit

Auffallend ist, dass die Begegnung beider Figuren fast genau dort stattfindet, wo eine Kompositionslinie die linke von der rechten Kreishälfte trennt. Die Leserichtung ist demnach weder klassisch von links nach rechts noch von der Mitte nach außen. Narrativ erschließt sich dem Betrachter, dem sich das Gemälde von der Eingangstür Richtung Osten offenbart, die Szene zuerst von den Seiten in die Mitte, danach mittig nach links. So entwickelt sich erzählerisch die Begegnung von Pax und Justitia. In der Vereinigung betreten beide das Gebäude nach links, gefolgt von dem Putto „im Schlepptau“ der Pax. Unterstützt wird die narrative Konzeption von der Tafelbildperspektive, die den Fokus ganz auf das szenische Ereignis legt.

Trotz der runden Form des Bildes bleiben die bestimmenden Linien vertikal, durchbrochen von einigen Horizontalen, wie an den Stufen und dem Untergrund. Das Schriftband des schwebenden Putto schmiegt sich an den oberen Bogen des Kreises an.

Vorlagen und Vergleiche

Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Dieses, wie auch zwei der der weiteren Fresken im Cobres-Anwesen, gehen in die Tradition der „Augsburger Friedensgemälde“ ein . Die explizite Bildgestaltung und Darbringung der Aussage lehnt sich wohl vor allem an einen Kupferstich Johann Georg Bergmüllers aus einer erweiterten Version seiner „Anthropometrie“ von 1723 an .

„Augsburger Friedensgemälde“ sind eine Reihe von 138 Kupferstichen, die von 1651 bis 1789 jährlich zum Hohen Friedensfest am 8. August an protestantische Kinder verteilt wurden. Die Kombination aus Bild und reimförmiger Erklärung war nicht nur von hoher künstlerischer Qualität, sodass sie bis heute gesammelt werden, sondern sollte die Kinder auch religiös-moralisch belehren und dazu bewegen, aufrichtige Protestanten und Reichsstädter zu sein .

In den ersten Jahren haben beide protestantische Kirchen der St. Anna- und Barfüßer-Gemeinde, Friedensgemälde unabhängig voneinander anfertigen lassen. So gibt es auch zwei Versionen des Stiches von 1651, an denen sich das Deckenfresko „Der Kuss von Friede und Gerechtigkeit“ gestalterisch und inhaltlich orientiert. Wahrscheinlicher ist als Vorlage das Friedensbild der St. Anna-Gemeinde, da in dem der Barfüßer lediglich eine Personifikation als Vereinigung beider Allegorien gezeigt ist, statt der Begegnung beider Figuren. Auch hier gilt „Ein seliger Kuß/Ein reicher Genuß/Wann diese Damen/ Sich freundliche thun zusamen.“ . Dieses „freundliche Zusammentun“ wird bildlich gezeigt, indem zwei Frauengestalten, dem Betrachter zugewandt, nebeneinander stehen und ihre Köpfe zueinander neigen. Links ist von einem Tuch verhüllt Justitia mit Schwert und Waage in der vorderen Hand zu erkennen; rechts die ebenso verhüllte Pax mit einem großen Ölzweig, der beinahe das Schwert an der Mittelachse des Bildes spiegelt. Gekrönt ist die Szene von zwei Putten, die im Fresko wiederzufinden sind, die den fehlenden Lorbeerkranz auf dem Haupt des Friedens nach unten führen. Am Himmel scheint die Sonne die Wolken zu durchbrechen. Gestalterisch hat Rigl offensichtlich die Attribute der Allegorien übernommen, genauso wie die Art der Bekleidung. Die beiden Putten wurden abstrahiert, sodass nur noch der die Inschrift haltende schwebt und der andere zum Gehilfen des Pax wird. Ebenso ist wohl der wolkenlose, blaue Himmel sowie das mit Steinplatten angedeutete Gebäude, das im Fresko eine ausgeformte Tempelstruktur annimmt, vom Friedensbild inspiriert. Konzeptuell ist als Gemeinsamkeit die Orientierung der Szene an einer imaginären Mittelachse sowie die Positionierung der beiden Frauen, Justitia links und Pax rechts, zu erwähnen. Auch die Attribute wurden in dieselbe Hand gegeben und das Schwert im Kupferstich erinnert stark an eine Kreuzform. Dieses ist in der Bildwelt des 18. Jahrhunderts ein Indiz für den Katholizismus, was klar im Gegensatz zu den dem protestantischen Kontext enthobenen Friedensgemälden steht. Diese Ambivalenz existiert ebenso mit der Gesamtheit der Bildvorlagen aus dem Protestantismus und dem Marienmonogramm in den Oberlichtgaden der Eingangstür, das die Bewohner eindeutig als Katholiken ausweist.

Da Vitus Felix Rigl aus Dillingen stammte und sich später in Augsburg niederließ, ist es nicht unwahrscheinlich, dass ihm der Stich Bergmüllers bekannt war und er sein Deckenfresko im Roeckhaus daran anlehnte. Die Justitia ist auch hier attribuiert durch Schwert und Waage und trägt eine Rüstung aus Kleid und Helm, die von einem Umhang geziert wird während sich Pax, mit Lorbeerkranz, Ölzweig und Merkurstab in der Hand, von links in ihre Richtung lehnt. Rigl dürfte folglich vor allem die verwendeten Attribute – Waage, Schwert, Helm, sowie Lorbeerkranz und Ölzweig, der im Bergmüller-Stich von einer Taube getragen wird – sowie die Mimik der Figuren und Begegnung der Gesichter übernommen haben. Auch hier strebt alles gen Mittelachse des Stiches, was durch glückliche Winde aus dem Himmel, die sich über den Frauen begegnen, sowie einen von Chronos über sie gehaltenen Sternenkranz und die Weltkugel in der Mitte der Figuren unterstrichen wird. Ebenso ist denkbar, dass das Narrativ der Bergmüllerschen Szene, in seiner Subscriptio beschrieben, übernommen wurde, das vom Überfluss und Glück, sowie von der Freude und der blühenden Kunst berichtet, als Resultat aus der Vereinigung von Friede und Gerechtigkeit.

Friedensschiff und Handelsglück - Das nördliche Parterre

deckenmalerei.eu

Das nördliche Parterre

Das nördliche Parterre befindet sich links des Haupteingangs und ist durch den Durchgang zu begehen. Die Repräsentativität und der Bildgegenstand Handel lassen darauf schließen, dass der Raum als Geschäfts- und Empfangsfläche genutzt wurde. Heute ist die Räumlichkeit durch großflächige Schaufenster zu betrachten, und durch eine integrierte Tür zu betreten. Die an der Decke geformte flache Hängekuppel bietet Platz für ein Rundfeld mit dem Deckengemälde „Das Glück des Handels“.

Das Fresko: "Das Glück des Handels"

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Auch „Das Glück des Handels“ wurde 1769 von Vitus Felix Rigl angefertigt. Die Wahl des Motivs liegt nahe, da es ebenso ein „Augsburger Friedensgemälde“ zitiert und sich im Themenkomplex des Handels und der Tugendhaftigkeit befindet. Es ist denkbar, dass Maria Anna Tonella das Thema in Gedenken an ihren verstorbenen Ehemann, den Kaufmann Joseph Maria Tonella, gewünscht hat oder als gutes Omen für künftige Verhandlungen und Geschäft in den unteren Räumen.

Das Fresko ist bis heute erhalten und wurde 1939 [1[1]] durch Eugen Heim restauriert, erneut 1967 vom Kunstmaler Franz Hummel, vor allem um den Bereich der Hände des Betenden, und zusätzlich gereinigt . Aktuell weist vor allem dieses Bild dennoch einen starken Braunschleier auf, was darin begründet sein könnte, dass es in den 1970er Jahren zu einem Brand im Friseurladen kam, der schnell wieder gelöscht werden konnte, oder darin dass in den Räumlichkeiten bis in jüngste Zeit kein Rauchverbot galt [4[2]].

Beschreibung und Ikonographie

In einem kreisrunden Ausschnitt zeigt das Deckenfresko „Das Glück des Handels“ ein von vier Männern besetztes Schiff, das auf unruhiger See den sicheren Hafen ansteuert.

Das hölzerne Schiff entspringt der Fantasie eines charakteristischen Rokoko-Malers, indem die Form in sich einer liegenden Rocaille gleicht und der Bug die Form sogar wiederholt. Generell ist das Symbol des Schiffes auf See biblisch-religiös aufgeladen, da es ein Sinnbild für die Kirchengemeinde in den Wogen des Weltgeschehens darstellt. Es steht für Maria als Mutterkirche und im Katholizismus für die Kirche als Schiff Petri. Assoziationen mit der Arche Noah oder den Aposteln Christi sind ebenso denkbar. Der religiöse Aspekt sticht vor allem im Vorbild Friedensgemälde hervor, wird jedoch diesem explizit protestantischen Kontext teilweise enthoben. Im profanen Bereich ist das Schiff doch vor allem ein Zeichen der Reise, bedeutend für den Handel, so ist es auch mit Gefahren verbunden, wie hier auf aufgewühlter See.

Die Besatzung des Schiffes besteht aus vier Männern. Der erste, links im Bild, ist weiß-rot gekleidet und lehnt bäuchlings über den Bug des Schiffes, um mit einem Senkblei die Wassertiefe zu testen und das Auflaufen auf Grund zu verhindern. In seinem Handeln befolgt der den Rat auf der über ihm wehenden Fahne – „Proviete“ – also vorsichtig zu sein. Dahinter kniet ein zum Gebet die Hände faltender Mann in blauem Mantel und blickt himmelwärts in Richtung des erscheinenden Gottesauges. Er kommt damit der Beschriftung der Fahne „Piete“ nach, die dazu anhält fromm zu sein. Seine Hände sind proportional beinahe zu groß gemalt, sodass diesen und damit dem Gebet eine besondere Bedeutung zukommt. Nahe liegt die Annahme, dass dieses Besatzungsmitglied kein Seemann, sondern der Handelsmann ist , da er am nächsten zu den geladenen Warenballen, Paketen und Fässern positioniert ist und nicht aktiv eine mit der Schifffahrt verbundene Tätigkeit durchführt. Des Weiteren unterscheiden ihn seine Frisur und seine Kleidung von den übrigen Besatzungsmitgliedern. Der Hausherr ist damit wieder im Deckenfresko repräsentiert und so direkt in den Kontext der Aussage gestellt. Dem Schiffskörper enthoben befindet sich ein gold-gelb bekleideter Seemann im Mastkorb und hält mit einem „aufklärerischen Fernrohr“ [6[3]] Ausschau – jedoch nicht in Richtung des sicheren Hafens, sondern in die des Gottesauges. Dieses kann als Teil der Divina Providentia interpretiert werden, da es dem Anschein nach in der Bildwelt des Hauses nicht unüblich war, lediglich die Attribute einer gefestigten Allegorie darzustellen. Ebenso ist eine Deutung als behütender Dreieiniger Friedensgott möglich. Das von einem Dreieck umgebene Auge, durchbricht von einem Strahlenkranz umgeben kreisförmig gelb-golden die dunklen Wolken und gibt so dem Ausschau haltenden Seemann die nötige Orientierung. Dieser verlässt sich ganz auf die Vorsicht seines Gottes, sodass er nicht in Richtung des angesteuerten Hafens oder des städtischen Leuchtturms im Hintergrund blicken braucht, um sicher sein Ziel zu erreichen, um Glück zu haben. Das Segel, das von günstigen, göttlichen Winden, die gelblich, strahlenförmig von einem Engelskopf darauf geblasen werden, gebläht ist, wünscht mit der Aufschrift „Feliciter“ Glück und Erfolg auf der Reise. Seile, die vom stabilen Mast ausgehen, überspannen die gesamte Ware und lassen so darauf schließen, dass dem glücklichen Ankommen dieser nichts im Wege steht. Erhöht am Schiffsheck befindet sich ein in orange und weiß gekleideter Seemann, der mit beiden Händen ein langes Ruder fasst, dem sein Blick ins Wasser folgt. Damit übernimmt er die Arbeit, das Schiff zu steuern und anzutreiben und gehorcht der Fahne über ihm, die mit „Labriose“ befiehlt, arbeitsam zu sein. Durch die göttliche Hilfeleistung und günstige Winde wird ihm die Arbeit jedoch wohl erleichtert.

Durch die göttliche Vorsehung und Orientierung daran, zugleich aber durch menschliche Einflussnahme durch das Gebet und die Handlungen der übrigen Seeleute, wird das Glück des Handels erreicht, also die sichere Ankunft der geladenen Waren an Land. Die Bedeutung des Glücks wird hervorgehoben, indem das allein in der Größe auffallende, mittige Segel mit der Eigenschaft „glücklich“ beschrieben ist und direkt in Verbindung mit dem Seemann im Mastkorb und damit mit dem Gottesauge steht. Gott nimmt demnach direkten Einfluss auf den glücklichen, erfolgreichen Handel und die sichere Ankunft der Schiffsbesatzung und der Ware an Land.

Komposition und Ansichtigkeit

Die vorliegende Tafelbildperspektive weist keine perspektivischen Besonderheiten auf. Das erlaubt die Konzentration auf die Aussage und das Narrativ der Szene.

Betritt ein Besucher des Hauses das nördliche Parterre, wo das wohlgeleitete Schiff die Decke ziert, muss dieser sich um 90 Grad drehen, um die Szene in der richtigen Ansicht erfassen zu können. Eine mögliche Erklärung für diese Ausrichtung ist die Wahrung der Einheitlichkeit der drei unteren Fresken, die allesamt nach Osten gerichtet sind.

Zwar befindet sich das Schiff nicht direkt im Zentrum des kreisförmigen Deckengemäldes, bildet allerdings eindeutig den thematischen Mittelpunkt. Von dort aus strebt jede Aktivität der Besatzungsmitglieder nach außen. Das Seil des Senkbleis und das Ruder treffen fast senkrecht nach unten in das Wasser; die Hände des Betenden sowie das Fernrohr, würden die Richtungslinien ergänzt, zeigen auf das Gottesauge. Die vier so entstehenden Kompositionslinien – des Senkbleis, der Hände, des Fernrohrs und des Ruders – geben zum einen die weitere Blickrichtung vor. Zum anderen bestimmen sie das Narrativ und enden nach oben am Gottesauge, das damit den zweiten inhaltlichen und kompositorischen Bildmittelpunkt bildet. Diese von rechts unten nach links oben aufgespannten Linien kreuzen sich mit dem Strand der Stadt mehrfach am Schiff, was den Fokus wiederum darauflegt.

Trotz der unruhigen See wird Ordnung und Besonnenheit durch die Parallelität der drei Linien des Horizonts, der Route des Schiffes und des Landes im Vordergrund gewahrt. Mit der Schiffsroute wird auch deutlich, dass dieses nicht direkt in die Stadt einfährt, sondern auf braches Land außerhalb, was später noch von Bedeutung sein wird. Eine gewisse Harmonie und Stimmigkeit geht zudem von der Wiederholung des Kreises, der die Form des Freskos bestimmt, im Durchbruch des Gottesauges durch die Wolken, aus.

Vorlagen und Vergleiche

Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Vorlagen und Vergleiche

Dem Deckengemälde liegt das „Augsburger Friedensgemälde“ „Friedensschiff“ aus dem Jahre 1661 sowohl inhaltlich als auch gestalterisch zugrunde.

Auf aufgewühltem Meer mit wütenden Seeungeheuern navigiert Christus vom Heck aus das „Friedensschiff“. Sein Ziel ist das sichere Land, wo Gottvater auf einem Regenbogen sitzend über einer Menschenschar wartet. Christus verkündet „Pax Vobis“, verbunden mit dem händischen Friedensgestus. Über ihm ist eine Fahne mit einem Lamm und der Inschrift „Selig sind die Fridfertigen“ – ein Bild, das so im Deckenfresko wiederholt ist, indem die Tugend jeweils auf den Fahnen über deren Personifikation angeschrieben ist. Auf dem Schiffsrumpf versammeln sich sechs allegorische Frauengestalten um ein Kirchenmodell. Drei befinden sich hinter dem Modell und blicken in Richtung des Betrachters. Sie stellen Gerechtigkeit, Friede und Gottesfurcht, ausgestattet mit entsprechenden Attributen dar. Die übrigen drei sitzen rücklings zum Betrachter vor dem Mast, der sich mittig des Schiffes in die Höhe erhebt. Sie verkörpern Glaube, Liebe und Hoffnung. Neben den Tugenden ist die wertvolle Fracht durch das Wohlstand bringende Füllhorn sowie einen bekrönten Adler als Augsburger Stadtwappen ergänzt. Über dem Mast fliegt die friedenverheißende Taube mit Ölzweig im Schnabel. Als eine Art Gallionsfiguren sind die Symbole der vier Evangelisten – Löwe, Adler, Mensch, Ochse – außen am Schiffsbug angebracht. Ebenso spiegelt sich hier die gleiche Fahne wie am Heck des Schiffes.

Auffällig ist hier, genauso wie im Fresko, dass sich der Steuermann statt am angesteuerten Hafen an Gott orientiert, was sich im Friedensgemälde als Blickdialog zwischen Christus und Gottvater auf dem Regenbogen äußert. Die Fässer und Pakete scheinen durch andere wertvolle Waren ersetzt: die christlichen Tugenden, Friede unter den Menschen sowie die Bibelschrift der Evangelisten und die sichere, friedliche Institution Kirche, wie sie so nicht selbstverständlich für die Augsburger Protestanten war. Diese Werte sollen den Menschen an Land überbracht werden. Die Darstellung der Tugenden findet sich modifiziert für die Bewohner des Hauses – Kaufmänner – an der Decke wieder. Christus befindet sich im Friedensbild an der Stelle, wo im Deckengemälde „Proviete“, also die Vorsicht positioniert ist – ein typisch barockes Wortspiel, da anstelle des Friedensbringers genau über der „Vorsorge“ in den Wolken die dreifaltige göttliche Providentia erscheint .

Ein Augenmerk muss auch auf die Reimerklärung des Friedensgemäldes gelegt werden, da Beschreibungen darin auf das „Glück des Handels“ übertragen werden können. Als Bedingung für ein sicheres Ankommen werden ein Steuermann, „der es wisse zu regieren“, „Gute[r] Wind“, sowie „Ein […] Mastbaum, als auff welchen Segel werden aufgespant“ aufgezählt. Zudem sollen sich Frieden, Gottesfurcht und Gerechtigkeit zusammentun und es soll unerlässlich gebetet werden, woraufhin sich „Der Dreyeinig Fridens=Gott“ „in […] [den] Wolcken erzeigt“ zum „Steurmann und Patron“ des Schiffes wird und „gnädiglich […] seine Vattershand“ über das Schiff hält. Diese aufgezählten Aspekte des Textes finden sich bildlich im Fresko wieder. Der göttliche Wind bläht das Segel am Mast, auf dem ein Seemann Ausschau gen Gottesauge hält. Die Schiffsbesatzung zeigt tugendhaftes, gottesfürchtiges Verhalten und erfüllt so die Bedingungen, die gestellt wurden.

So trifft auch in dieser Interpretation das für den Kaufmann nötige „Glück des Handels“ durch ein aktives tugendtreues Verhalten und Gottesfurcht ein. Die Vermutung liegt nahe, dass diese Szene nicht nur repräsentativ die Hausbewohner vor Gästen und Geschäftspartnern darstellen, sondern auch als Mahnung und Erinnerung an das richtige Verhalten funktionieren soll.

Glücklich und gerecht - Das südliche Parterre

deckenmalerei.eu

Rechts an den Durchgang schließt sich das südliche Parterre an, das heute durch den Eingang des Optikergeschäftes zu betreten ist. Dass das südliche dem nördlichen Parterre in dieser vorgestellten Reihenfolge folgt, kann im kausalen Zusammenhang der liegenden Fässer und Pakete begründet werden, die im Fresko des linken Raumes noch auf dem Schiff geladen waren und nun abgeladen sind. Auch andere Details und Merkmale lassen darauf schließen, dass ein Zusammenhang besteht.

In der Form sind ebenso Ähnlichkeiten zu erkennen, da auch hier die wegen der Hängekuppel entstehende Kreisform dem Deckenfresko Fläche bietet.

Das Fresko: "Der gerechte Handel"

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

„Der gerechte Handel“ reiht sich thematisch in den Komplex des Handels ein, der wegen der Profession der Hausbewohner gewählt wurde. Dieses Deckengemälde bildet in der Reihenfolge den Abschluss des profaneren, repräsentativeren Themenbereichs, der die öffentlichen Geschäftsräume des Hauses markiert. Die Beschriftung, die Vitus F. Rigl als Inschrift auf Warenpaketen im Fresko integrierte, weist auf das Entstehungsjahr 1769 hin. In diesem Jahr wurde das Haus vermutlich fertiggestellt und die Hochzeit zwischen Maria Anna Tonella und Joseph Paul von Cobres fand am 26. November statt.

Auch dieses Fresko wurde 1939 von Eugen Heim, Peterhof restauriert , später, 1967, durch den Kunstmaler Franz Hummel gereinigt und erneut restauriert . Dennoch weist es Schlieren und einen leichten Braunschleier auf.

Beschreibung und Ikonographie

An der Decke des südlichen Parterres in der Maximilianstraße 51 ist der gerechte Handel allegorisch durch die Begegnung von Justitia und Merkur dargestellt.

Eine Frauengestalt, behelmt und bekleidet mit einem hellblauen Kleid und Teilen einer Rüstung um den Rumpf und die Schultern sowie einem roten Umhang, sitzt stabil auf einer Wolke. Sie ist umringt von sechs beflügelten, von Tüchern bedeckten Putten. Zwei halten ihren Umhang nach hinten, einer reicht von links das Schwert an, einer liegt nahezu schutzsuchend zu ihren Füßen. Der darüber schultert eine Waage und hat einen Zirkel bei sich, während der dahinter mit dem Finger auf die Frauengestalt zeigt. Waage und Schwert legen nahe, dass sie Justitia darstellt. Die Rüstung und der befederte Helm, sowie die Vereinigung von Friede und Gerechtigkeit im Durchgang, die die Blüte der Künste und die Weisheit nach sich zieht, lassen jedoch wieder vermuten, dass sie auch hier als Justitia und Minerva attribuiert sein könnte. Sie hat ihren linken Zeigefinger mahnend erhoben und hält mit der Rechten ein Papier mit der Aufschrift „Jedem Seiniges“. Empfänger dieses bedeutsamen Ratschlags – er markiert fast das Zentrum des Kreises – ist der von einem gelben Tuch bedeckte, vor Wolken schwebende Merkur, der bereits eine Hand nach dem Schriftstück ausstreckt. Der Gott des Handels ist durch Caduceus-Stab in der anderen Hand, Flügelhelm und beflügelte Sandalen erkennbar. Im Gegensatz zu Justitia, die anscheinend fest und stabil auf den Wolken sitzt, wird Merkur von seinen drei Flügelpaaren in der Luft gehalten und nimmt so neben der Rolle des Handelsgottes vielmehr die des Götterboten ein. Er soll die Nachricht also irdisch und überirdisch weitertragen und ist beinahe im Begriff, damit zu beginnen. Ein mögliches erstes Ziel wäre die Stadt, die unter ihm angedeutet ist und die der im gegenüberliegenden Deckenbild „Das Glück des Handels“, vor allem in Hinblick auf den Leuchtturm und den Hafen, an den ein Schiff anlegt, ähnelt. Dieses Schiff befindet sich im nördlichen Parterre noch auf hoher See. Auch von dort entnommen sind allem Anschein nach die am Boden liegenden Fässer und Warenpakete, die nun schon aus dem Schiff an Land entladen wurden. Versehen sind sie mit der Jahreszahl 1769, dem Entstehungsjahr der Deckenbilder, und einem herzförmigen, dreigeteilten Handelszeichen mit einem angedeuteten Segel darüber und den Buchstaben „G“, „T“ und „C“ in den drei Abteilen. Diese Buchstaben stehen sehr wahrscheinlich für „Genossenschaft Tonella und Cobres“ , was auf beide Hausherren hindeutet und sie so in Einigkeit statt in Konkurrenz stellen würde.

Das Narrativ unter dem Thema Handel wird über die Raumgrenzen hinweg erweitert. Das hintergründige Schiff ist in dieser Szene in den Hafen eingefahren, das Schiff wurde entladen. Die Pakete und Fässer müssen nun von fähigen Kaufleuten und mit göttlicher Unterstützung gerecht gehandelt werden. Dies wird gelingen, hält sich der Handelsmann an den Rat der Justitia.

Das Motto „Jedem Seiniges“ ist eine Norm aus der Antike und soll in jedem Lebensbereich – Politik, Gesellschaft, Religion, Handel – für Gerechtigkeit sorgen. Auch wird durch die Andeutung einer Stadtlandschaft im Hintergrund darauf hingewiesen, dass Gerechtigkeit auch die Grundlage eines funktionierenden Stadtregimes ist . Um dies umzusetzen, hält Justitia regelrecht ihre Attribute bereit. Zudem soll die Bildaussage als Anhaltspunkt für die Legitimation von Wohlstand, politischer Macht und konfessioneller Respektierung dienen , was vor allem in Augsburg einer großen Bedeutung zukommt. Mit den Tonellisch-Cobres’schen Waren am Boden überspannt sie außerdem diese und beweist damit das tugendhafte Verhalten der Kaufmänner streng nach dem Motto und legitimiert und repräsentiert zeitgleich deren Fähigkeiten und Wohlstand.

Komposition und Ansichtigkeit

Auch das dritte und damit letzte Gemälde im Themenkomplex Handel weist eine Tafelbildperspektive auf. Erneut wird dadurch der narrative Aspekt in den Vordergrund gerückt, der in diesem Fall sogar über die Raumgrenzen besteht. Die abgeladenen Waren, sowie dieselbe Stadt und das in den Hafen einfahrende Schiff lassen darauf schließen, dass das Narrativ chronologisch, vom nördlichen in das südliche Parterre fortgesetzt verstanden werden soll.

Kreisförmig gibt die Form des Freskos die Komposition vor. Das fast genau im Mittelpunkt befindliche Schriftstück bildet das inhaltliche Zentrum, indem das Motto „Jedem Seiniges“ die Aussage der Szene bestimmt, sowie das kompositorische, da die Wolken mit den Göttern und Putten sich in konzentrischen Kreisen um den Mittelpunkt erschließen. Ihre Arme, mit denen beide Götter nach der Nachricht greifen, lenken den Blick sodann nach außen auf die Hauptfiguren der Szene, die durch ihre sie umgebenden Attribute erschlossen werden können. Der fliegende Merkur sowie die sitzende Justitia unterstützen die Bogenform des Kreises. Nachdem in der üblichen Leserichtung von links nach rechts die mahnende Übergabe des Schriftstückes von Justitia an Merkur erkannt wurde, soll der Blick des Betrachters nach unten gelenkt werden, wo die einzige horizontale Linie Grund für die Waren und die Stadt ist. Diese sind dann Grundlage der weiteren Erschließung des Inhalts und führen spätestens mit den Warenzeichen zu den Hausbewohnern, die mit dem Bild als tüchtige und gerechte Handelsleute ausgewiesen werden.

Vorlagen und Vergleiche

Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Nahe liegt die Annahme Hans-Otto Mühleisens, dass als Vorlage die Allegorie des Handels von Joseph Werner d.J. aus dem Jahre 1688 diente, in der eine sitzende Frauengestalt mit Schlangenstab und Flügelhut einen Folianten mit der Aufschrift „Solutus Omni Ferore“ („Frei von allem Wucher“) halte. Um sie herum lägen zahlreiche Symbole des Handels, wie Warenballen, Rechnungsbücher und Kassetten. Im Hintergrund seien Schiffsrümpfe zu erkennen. Über ihr schwebt eine doppelköpfige, als Providentia gedeutete Büste, was die Bildteile des nördlichen Freskos aufgreifen würde [1]. Vor allem gestalterisch und inhaltlich – auch hier ist der gerechte Handel Thema – ist dieses Vorbild überzeugend.

Eindeutiger ist allerdings die Orientierung an der Radierung „Die Kauffmanschafft“ des in Augsburg tätigen Malers Johann Evangelist Holzer (1709-1740). Diese ist eine „Scize des Platfonds in dem Gewölb des Scörischen, jetzt Obwexerischen Hauses […]“. Das ausgeführte Werk ist daher wahrscheinlich der Auftraggeberin und dem Künstler bekannt gewesen, da Maria Anna Tonella aus der erfolgreichen Augsburger Handelsfamilie Obwexer stammt. Mittig auf Wolken sitzt hier eine Frauengestalt, die von Putten mit Merkmalen, wie der Waage oder einem Zirkel umgeben ist – eine Anordnung und Ausführung, die der im Fresko immens ähnelt. Ebenso schwebt zu ihrer Linken dynamisch Merkur mit Stab und Helm. Unter beiden liegen geschnürte Warenbündel und Pakete auf dem Boden; daneben ist ein Teil eines Schiffes erkennbar. Diese gestalterischen Aspekte sind alle im Cobres-Haus wiederholt und ähneln der Darstellung hier. Wiederholt ist auch der Inhalt, da der gerechte Handel in der Kaufmannschaft von göttlichen Instanzen bewacht und unterstützt wird.

Schreiten auf der Himmelsleiter - Das Treppenhaus

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Das Treppenhaus

Geradeaus nach dem Durchgang folgt der Flur, der schließlich zum Treppenfuß der dreiläufigen Holztreppe mit geschwungenem Geländer führt. Symbolisch führt die Treppe zu etwas Höherem und wird so zu einem Teil weltlicher Herrschaftsarchitektur . Durch das Treppenauge ist schon unten das Fresko „Jakobs Traum von der Himmelsleiter“ sichtbar – jedoch nicht vollständig. Ein wichtiger Aspekt der Szene ist noch verdeckt und kann beim Erklimmen der Treppe erschlossen werden. Es wirkt fast, als würde so betont, dass nur die Wenigen, die Zugang zu den privaten Wohnräumen in den Obergeschossen hatten, prädestiniert wären, das Narrativ der Szene in seiner Gesamtheit zu betrachten und verstehen. Zudem wird so die Leserichtung des Freskos, mit der Laufrichtung auf der Treppe, spiralförmig von links nach rechts vorgegeben. Wie die Himmelsleiter wird die Treppe nach oben gegangen mit dem Ratschlag von oben herab, dass der rechte Lebensweg schon der erste Schritt auf der Leiter zu Gott wäre .

Das Fresko: "Jakobs Traum von der Himmelsleiter"

deckenmalerei.eu

• 
• 
  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai
• 

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

„Jakobs Traum von der Himmelsleiter“, ebenfalls 1769 von Vitus F. Rigl freskiert, eröffnet nicht nur mit seiner Platzierung über dem Treppenhaus, über das die Privatgemächer erschlossen werden, einen privateren, weniger profanen und repräsentativen Kontext, sondern ebenso mit dem Bildinhalt aus einem anderen Themenspektrum als die übrigen im Haus. Die Motivwahl der Jakobsleiter kann darin begründet werden, dass die Eröffnung des neuen Kosmos so dennoch im Kontext der Friedensgemälde stattfinden kann und so ein klarer Entstehungszusammenhang zwischen drei der vier Deckengemälde herrscht. Auch dieses Fresko hat ein „Augsburger Friedensgemälde“ zum Vorbild. Ein weiterer Zusammenhang wird schon im Durchgang eingeleitet, da der Psalm, der den Kuss von Friede und Gerechtigkeit beschreibt, Jakobs Erlösung schon erwähnt.

Lediglich eine Restauration und Reinigung aus dem Jahre 1967 von Franz Hummel ist bekannt, wobei besonders auffällig die Hände Gottvaters nachkonturiert wurden und heute .

Beschreibung und Ikonographie

Was „Jakobs Traum von der Himmelsleiter“ auf den ersten Blick von den übrigen Fresken unterscheidet, ist die das Gemälde bestimmende Rahmenform: die Szene erstreckt sich längsrechteckig mit abgerundeten, nach innen gerückten Ecken.

Der in rot und weiß gekleidete Jakob lehnt an einem Baum und auf Steinen, wie in der entsprechenden Bibelstelle beschrieben. Die Landschaft scheint brach; lediglich einige Bäume zieren sie. Im Hintergrund ist eine Berglandschaft zu erahnen sowie eine Stadtsilhouette und ein Tempel. Von links bricht die Nacht mit Mond und Sternen über das Land herein. Jakob hat die Augen geschlossen, sodass er von der Himmelsleiter träumen kann, die sich von ungefähr seiner Körpermitte nach oben aufstellt. Die Leiter reicht bis in die rechte obere Bildecke, wo sich Gottvater mit grauem Bart und gelbem Tuch stützend mit beiden Armen auf deren rechten Holm lehnt. Der Liegende spannt mit seiner Position die erste bestimmende Bilddiagonale von links oben nach rechts unten auf; die Leiter die zweite. Beide Kompositionslinien kreuzen sich dort, wo die Leiter auf der Erde aufsetzt, und laden so diese Stelle, wo eine Verbindung zwischen Himmel und Erde entsteht.

Das gelbe Tuch, das Gottvater bekleidet, wickelt sich im Uhrzeigersinn spiralförmig nach hinten um ihn, was die Kreisform bedingt, in der die Wolken um ihn aufreißen. Hier ist interessant zu bemerken, dass in einer Gouache von Karl Nicolai aus dem Jahre 1937, die das Fresko kopiert, zwei geflügelte Engelsköpfe neben Gott aus den Wolken blicken. Im Deckenbild sind sie augenscheinlich übermalt, was wohl in einer Restaurierung oder Säuberung begründet ist. Der Blick Gottvaters fällt die Leiter abwärts auf den ersten in grün und violett gekleideten Engel. Seine Füße sind von dem nächstunteren bedeckt, während er beide Arme zu den Seiten streckt und nach oben blickt, demzufolge dem Betrachter den Rücken zukehrt. Mittig auf der Leiter scheint ein Engel in rot und blau gewandet auf den Sprossen zu knien und breitet seine Arme diesmal in Richtung des Betrachters aus. Unter ihm, und damit am nächsten zum Boden, befindet sich ein dritter Engel, in weiß und gelb gekleidet. Auch er wendet sich dem Betrachter zu. Sein unterer Fuß müsste auf der ersten Leitersprosse stehen und sein oberer auf der zweiten, während die rechte Hand nach einer Sprosse greift und er die linke über Jakobs Kopf hält, wohin sein Blick folgt. Durch den Blickkontakt des obersten Engels mit Gottvater und der Beinahe-Berührung des untersten mit Jakob, ist eine Verbindung zwischen beiden hergestellt und die Botschaft, die er laut Genesis 28, 12-15 erhalten soll, wird übermittelt. Als Jakob nämlich an die Stätte kam, als die Sonne bereits untergegangen war – wie auch hier – legte er sich schlafen und träumte „eine Leiter stand auf Erden, die rührte mit der Spitze an den Himmel“. Gott zeigte sich an deren Spitze und versprach Jakob das Land, auf dem er lag, sowie Wohlstand und Nachkommen. Im Gegenzug dafür versprach Jakob, als er aufwachte, ein Gotteshaus an dieser Stelle zu errichten, da dort „die Pforte des Himmels“ wäre. Abstrahiert auf das Haus, soll dort also die Himmelspforte sein und man selbst kann Schritte auf der Himmelsleiter, auf der Treppe, gehen, wenn man sich als dessen würdig erweist. Wohlstand und die ewige Seligkeit sind einem zugesagt, geht man einen tugendhaften Lebensweg – ein Thema, das bereits im „Glück des Handels“ Anklang fand. Die Darstellung Gottvaters, vor allem mit dem kreisförmigen Aufbrechen der gold-gelben Wolken, erinnert zudem an die Darstellung des Gottesauges darin, was auch hier die Interpretation der göttlichen Offenbarung als christliche Divina Providentia zulässt. Es ist also ein Zeichen der göttlichen Vorsehung, die Reichtum beschert, unter der Voraussetzung eines tugendhaften Lebens [2[4]]. Dieser Bildgegenstand war ein bekanntes Bildungsgut in Augsburg und so nicht nur ein Zeichen von Frömmigkeit, sondern soll dazu an den Sinn der Dankbarkeit gegenüber Gott erinnern, die sich in Großmut gegenüber den Menschen zeigt . Auch soll es die Hausbewohner wiederum direkt in den Kontext des Bildes setzen und so folgern lassen, dass diese bereits den richtigen Lebensweg gehen – sie sind schließlich befugt, die Treppe nach oben zu steigen.

Komposition und Ansichtigkeit

Für das Fresko „Jakobs Traum von der Himmelsleiter“ gibt es zwei Betrachtungsmöglichkeiten. Eine davon ist, die Szene als Gesamtbild durch das Treppenauge zu betrachten. Dafür muss der Betrachter der Nordwand entgegensehen und den Blick von dort aus nach oben richten. Die rechteckige Form des Deckenbildes ermöglicht eine Diagonal-Komposition, die durch die Leiter von links unten nach rechts oben und den liegenden Jakob entsteht, dessen Körperform eine Diagonale von links oben nach rechts unten aufspannt. Der Baum, an dem der Schlafende lehnt, unterstreicht die erstere. Die Horizontale, die den Vordergrund limitiert, unterstreicht die letztere Diagonale. Der Kreuzungspunkt beider Linien befindet sich in etwa dort, wo die Leiter beginnt und Jakob schläft. Das inhaltliche Zentrum des Bildes ist so klar festgelegt und dadurch zeitgleich die Blickrichtung. Der Betrachter wird so angehalten, die Leiter entlang nach oben zu blicken und Jakob dabei nicht aus den Augen zu verlieren. Bevor dieser offensichtlich von den übrigen Fresken abweichende Unterschied weiterhin erörtert wird, sei zuerst die Gemeinsamkeit genannt, dass auch dieses Deckenbild statt einer Unteransicht oder anderen perspektivischen Besonderheiten eine Tafelbildperspektive aufweist.

Die Szene ist immer dann richtig herum zu sehen, wenn der Betrachter der Nordwand des Hauses entgegensteht, das heißt unten im Erdgeschoss sowie auf den Podesten, die ins erste und das zweite Obergeschoss führen. Die zweite Plattform hebt sich allerdings durch die Besonderheit ab, dass nur von dort aus das gesamte Bild zu sehen ist; von den anderen beiden Standpunkten aus ist Gottvater in der rechten oberen Ecke verdeckt. Diese Perspektive ist bedeutungsgeladen, da nur diejenigen, die befugt sind ins oberste Geschoss hochzusteigen, wo die Privatgemächer liegen, das gesamte Bild ohne Sichteinschränkungen zu sehen bekommen. Das Höchste im Bild ist also nur von der höchsten Position zu sehen. Im Hochgehen der Treppe im Uhrzeigersinn wird auch die Leserichtung der Erzählung von links nach rechts vorgegeben, beginnend mit dem schlafenden Jakob und endend mit Gottvater im Himmel. Die dreiläufige Treppe zeigt mit dieser Form drei Ansichten des Bildes, die auf die drei Simultanszenen im Friedensgemälde hinweisen könnten, das als Vorlage diente. Der Betrachter ist so dazu angeregt, diese Szenen innerlich ins Gedächtnis zu rufen und auch hier miteinfließen zu lassen.

Außerdem bemerkenswert ist, dass „Jakobs Traum von der Himmelsleiter“ anscheinend die gegebene Architektur fortführt. Damit wird dieses Ensemble zum Sinnbild für die Metamorphose des alltäglichen Lebensweges in eine gottgefällige und die ewige Seligkeit vorbereitende Lebensgestaltung .

Vorlagen und Vergleiche

Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Der Gegenstand des Deckenbildes ist im 17. und 18. Jahrhundert vor allem im kirchlich-klösterlichen Kontext anzutreffen und soll dort die tägliche fromme Arbeit, das tägliche Auf- und Absteigen, als Vorbereitung für den endgültigen Aufstieg versinnbildlichen . Schon in der Augsburger Umgebung ist das Bildthema mehrfach umgesetzt, wie in der Kathedrale zu Ottobeuren oder in der Barfüßerkirche Augsburg , die zweite Gemeinde neben St. Anna, für die die „Augsburger Friedensgemälde“ gedruckt und verteilt wurden. Beweis dafür, dass diese Aussage auch im bürgerlichen Kontext funktioniert, ist die Realisierung der Szene im Cobres'schen Anwesen.

In der evangelischen Barfüßerkirche sowie im Ensemble in der Maximilianstraße 51 ist einleuchtend, dass auch hier ein „Augsburger Friedensgemälde“ als Vorbild diente. Das Friedensbild von 1708 zeigt die Jakobsgeschichte in drei Simultanszenen, entnommen aus Genesis 27 bis 29. Der Leserichtung von links nach rechts folgend, beginnt die Erzählung mit der Flucht Jakobs aus seinem Elternhaus, gefolgt von dem Traum von der Himmelsleiter in der Mitte, beendet durch den Einzug in das Haus Labans. Die Reimerklärung projiziert diese Jakobsgeschichte auf die Situation der evangelischen Kirche im 30-jährigen Krieg, der 1708 genau 50 Jahre beendet war. Jakobs Flucht repräsentiert die Flucht der evangelischen Lehrer, sein Schlaf auf dem Stein den Gottesdienst, der 14 Jahre lang im Innenhof des St.-Anna-Kollegiums stattfinden musste. Die Aufnahme durch Laban hält zur Aufnahme religiös Verfolgter an. Abgeschlossen ist die Erklärung durch ein Friedensgebet . Gestalterisch sind möglicherweise die baumreiche Landschaft sowie die Nähe des am nächsten an der Erde befindlichen Engels zum schlafenden Jakob in die Fresko-Szenerie mit eingeflossen. Denkbar ist auch, dass das Konzept der Simultanszenen übernommen wurde, denn der Tempel, der im Fresko rechts im Hintergrund zu sehen ist, könnte das von Jakob versprochene Gotteshaus darstellen, die Stadt ein Sinnbild für die Bevölkerung des versprochenen Landes. Sonst ist die Wahl des Friedensgemäldes in der gewünschten Aussage sowie in der Erzielung eines stimmigen Ensembles mit den anderen Gemälden, die sich an dieselben Vorbilder halten, zu begründen. Mit dieser Thematik ist der Hausbewohner zu Gottestreue, Tugendhaftigkeit, Nächstenliebe und Lokalstolz aufgerufen.

Die Ambivalenz zwischen den beiden christlichen Konfessionen, wie auch im „Kuss von Friede und Gerechtigkeit“, dem Marienmonogramm über der Tür und der gesamten Bildwelt des Anwesens projiziert, scheint in diesem Falle aufgrund des eindeutig protestantischen Kontexts der Vorlage aufgehoben. Tatsächlich ist sie hier jedoch beinahe am präsentesten. Vor allem gestalterisch überzeugt nämlich die entsprechende Stelle der Klauberbibel, eine Folge Illustrationen von Bibelgeschichten, die von den "Frates Klauber Catholices" gedruckt wurde. Damit grenzt sich der Verlag der Gebrüder Klauber gegen die übrigen meist protestantisch geführten Druckereien im Augsburg des 18. Jahrhunderts klar ab. Die diagonale Positionierung Jakobs, der auf einem Stein an einem Baum lehnt, seine Fußhaltung sowie Ausstattung mit Kleid und Stab stimmen überein. Ebenso scheint die Position der Leiter, die auf Höhe der Körpermitte Jakobs auf den Boden gestellt ist und die unterschiedlichen Haltungen der darauf auf- und absteigenden Engel übernommen. Am oberen Ende der Leiter thront Gottvater genauso auf aufbrechenden Wolken und richtet den Blick an der Leiter entlang nach unten. Was auffällt, ist auch die hintergründige Stadt in der Klauberbibel sowie ein auf dem Wasser fahrendes Schiff, was an die Thematik des Friedensschiffes erinnert. Durch die Verwendung von Elementen aus der Klauberbibel wird das als Vorlage infrage kommende Friedensgemälde dem protestantischen Kontext enthoben und damit der lokale Aspekt in den Vordergrund gerückt. Die Hausbewohner weisen sich somit auf der einen Seite als stolze Augsburger, auf der anderen als gebildete moderne Katholiken aus, die sich für friedliche Interkonfessionalität, aber auch Demonstration der eigenen Fähigkeiten einsetzen, die der protestantischen vor allem hinblicklich des Handels und Verlagswesens in nichts nachsteht.

Ergänzend gab Bernd Roeck noch den Hinweis, dass als Vorbild – vielleicht sogar schon für das erwähnte Friedensbild – ebenso niederländische Kupferstiche aus dem 16. und 17. Jahrhundert infrage kommen. Der Maler Maarten de Vos entwarf in ganz ähnlicher Weise die Szene der Jakobsgeschichte. Um 1580 stach es Gerard de Jode. Der körperlich älter wirkende Jakob lehnt hier rechts an einem Baum und hat die Augen geschlossen. Auf einer Leiter, die von der Mitte des Bildes nach oben links in den Himmel reicht, steigen die Engel, von denen er träumt. Die Leiter ist zwar länger, es gibt mehr Engel und die Komposition ist spiegelverkehrt im Vergleich zu Rigls Fresko, die Ähnlichkeit der Gebäude und Lichtstimmung im rechten Hintergrund sowie die Ausformung des Baumes sind immens. 1652 erstellte Claes Jansz. Visscher eine weitere Variante des Stichs. Er ergänzt die de Jodes‘ durch die entsprechende Bibelpassage in Niederländischer Sprache und spiegelt sie. So wirkt diese Darstellung, mit dem Ausgangspunkt von van Vos‘ Entwurf, noch ähnlicher zum Deckenfresko in der Maximilianstraße, da sich nun auch die Anordnung innerhalb der Komposition gleicht und die Leiter verkürzt wirkt. Weitere Versionen des Drucks liegen in der Wiener Albertina, dem Kupferstichkabinett in Dresden, dem Rijksmuseum Amsterdam, sowie in Auktions- und Antiquariatskatalogen, teils online, vor.

Handel, Tugend, Gerechtigkeit - Programm und Synthese der Fresken

Die vier Fresken in zwei inhaltlichen Kosmen bilden die das Haus übergreifende Synthese in vielseitiger Weise.

Als mehrfach behandelte Gemeinsamkeit kann die Orientierung an den „Augsburger Friedensgemälden“, zumindest in drei von vier Deckenbildern, genannt werden. Die hohe lokalhistorische Bedeutung, die damit einhergeht, dass die Friedensgemälde am wichtigsten Fest für den konfessionellen Frieden in der Reichsstadt verteilt wurden, halten die Bewohner zu einem entsprechenden friedvollen Verhalten und Respektierung beider Konfessionen an. Demnach sind sie nicht nur einer christlichen, sondern auch einer lokalen Aussage verpflichtet. Diese lokale Aussage lässt sich ebenso in der wahrscheinlichen Vorlage des Freskos „Der gerechte Handel“ ableiten, da „Die Kauffmanschafft“ der in Augsburg tätige Johann Evangelist Holzer fertigte.

Die entstehende Ambivalenz mit den Friedensgemälden aus einem protestantischen Kontext in einem katholischen Hause, unterstützt von Details wie dem Kreuz in der Hand der Justitia und dem Marienmonogramm im Oberlicht der Haustür, kann wohl aufgelöst werden: Statt des protestantischen Kontextes soll der lokale Aspekt der „Augsburger Friedensgemälde“ im Mittelpunkt stehen – die Bewohner sind demnach stolze Augsburger und Augsburgerinnen – während durch das Einstricken von eindeutigen Indizien die Hausherren stets als Katholiken ausgewiesen werden. Zu dieser Untersuchung trägt außerdem die konfessionelle Einordnung der Familie Obwexer bei. Zwei ihrer Söhne traten in katholische Orden ein und sie unterstützte stets geistliche Fürsten und kirchliche Vorhaben finanziell. Zudem bildet die erfolgreiche Handelsfamilie mit ihren Geschäften und Handelspartnern und -verbindungen eine Ausnahme in der wirtschaftlichen Führungsschicht Augsburg, die im 18. Jahrhundert mehrheitlich dem Protestantismus angehörte. Mit dem Verkehren in diesen Kreisen und der bewussten Wahl der vier Bildgegenstände ordnet die gebildete, versierte Auftraggeberin Maria Anna Tonella sich und ihre Familie als moderne Katholiken ein, die ein friedliches Zusammenleben der beiden christlichen Tugenden propagiert und eigene Fähigkeiten und Kenntnisse denen der protestantischen Kollegen gleichstellt. Das „Haus zur Himmelsleiter“ reflektiert die Stadt Augsburg im Kleinen.

Neben diesen Gemeinsamkeiten des gesamten Komplexes der Fresken können diese auch – in verschiedener Weise – gruppiert werden. Eine Möglichkeit ist dabei die Zuordnung nach Themenkomplexen, die mit Allegorien auf den gerechten Handel und die Kaufmannschaft in den unteren drei Deckenbildern und dem kontemplativeren, hoch sakralen Motiv über dem Treppenhaus klar die öffentlichen Geschäftsräume von den Privatgemächern trennt. Noch stärker wird diese Trennung unter der Annahme, dass das gesamte Ensemble im Erdgeschoss vom Fresko im Durchgang, dem „Kuss von Friede und Gerechtigkeit“ ausgeht. Demnach sollen die Deckengemälde in den seitlichen Räumen als Ausformung des mittleren verstanden werden ; wo sich Friede und Gerechtigkeit begegnen, ist Gottes Schutz garantiert, floriert der Handel und das Wohlergehen des Menschen ist gewährleistet. Damit diese Begegnung zustande kommt, verpflichten sich die Hausbewohner mit diesen allegorischen Darstellungen über ihren Köpfen zu tugendhaftem, frommem Verhalten in allen Lebensbereichen.

Obwohl alle vier Fresken einen starken narrativen Aspekt besitzen, ist dieser besonders an den Decken der unteren Parterres bemerkbar, da „Der gerechte Handel“ die Fortsetzung des Freskos „Das Glück des Handels“ bildet, und damit eine weitere mögliche Bildgruppe.

Außerdem kann motivisch das Gemälde im Durchgang zu dem über den Treppen eingeteilt werden, da sowohl der Auszug des Psalms 84, der den Kuss von Friede und Gerechtigkeit beschreibt, als auch Jakobs Traum von der Himmelsleiter einen eindeutigen biblischen Bezug aufweisen, während die übrigen teilweise zwar einen christlichen haben, sich jedoch nicht auf die Bibel berufen. Der Zusammenhang beider Bilder wird noch klarer in der Betrachtung des gesamten Psalms 85, in dem die göttliche Erlösung Jakobs explizit erwähnt ist . So könnte sich auch die Wahl genau dieser Bildgegenstände gegenseitig erklären.

Auch wenn die Fresken nun in unterschiedlichen Zusammensetzungen voneinander separiert wurden, lässt sich zu jeder Zeit ein Gesamterscheinungsbild und einheitliches Programm deduzieren. Jedes Deckenbild bildet eine künstlerische Zurschaustellung gesellschaftlichen Einflusses der Hausbewohner und deren Kenntnisse und Fähigkeiten. Als gemeinsamer Ausgangpunkt aller vier Fresken kann die Verheißung des Wohlergehens der Bewohner gesehen werden , die auf der einen Seite durch göttliche Vorhersehung, wie im „Glück des Handels“ oder in Jakobs Traum, versprochen wird, auf der anderen Seite aber auch durch tugendhaftes und frommes Verhalten der Hausherren und aktive Einflussnahme, woran besonders das wohlgeleitete Schiff und die Begegnung Merkurs und Minervas erinnert, gewährleistet werden kann. Erst dann können sich Friede und Gerechtigkeit begegnen und nicht mehr trennen, und als stabile Grundlage für Glück, Wohlstand, Gerechtigkeit und Frieden dienen. Sodann sind auch die politische Macht und die ökonomische Stellung der im Haus Wohnenden legitimiert .

In jedem Falle bildet jedes Fresko für sich den Abschluss und Höhepunkt und bestimmt damit die Sinngebung jedes Raumes und damit des gesamten Anwesens.

Bibliographie

• Literatur:
• Ulrike Albrecht, Die Augsburger Friedensgemälde, München 1983.
• Gustav Euringer, Handschriftliche Skizzen zu Augsburgs Bürgerhäusern, Augsburg 1939.
• Angelika Dreyer, Zwischen barocker Frömmigkeit und katholischer Aufklärung. Die Fresken von Joseph Mages (1728-1769), Regensburg 2017.
• Bärbel Hamacher, Entwurf und Ausführung in der süddeutschen Freskomalerei des 18. Jahrhunderts, München 1987.
• Eugen Hausladen, Das Augsburger Bürgerhaus im 17. und 18. Jahrhundert, München 1926.
• Hans-Otto Mühleisen, Politische Metamorphosen. Augsburger Treppenhäuser als Ort absichtsvoller Selbstdarstellung, in: Schlosser, Dirk; Gisela Riescher und Arnoe Waschkuhn: Politikwissenschaftliche Spiegelungen. Ideendiskurs-Institutionelle Fragen – Politische Kultur und Sprache, Opladen 1998, S. 308-330.
• Gregor Nagler, „Es sind welche darunter, welche sich in Rom und Genua auszeichnen würden“ – Augsburger Bürgerhäuser im 18. Jahrhundert, in: Georg Haindl, Die Kunst zu wohnen. Ein Augsburger Klebealbum des 18. Jahrhunderts, Berlin 2010.
• Robert Pfaud, Das Bürgerhaus in Augsburg, Tübingen 1976.
• Bernd Roeck, Das Haus zur Himmelsleiter, in: Blätter des Bayerischen Landesvereins für Familienkunst. 38 (1975), S. 433-437.

• Sonstige Quellen:
• E-Mail von Dr. Bernd Roeck am 16.12.2019 um 12:21 Uhr.
• E-Mail von Dr. Bernd Roeck am 14.03.2021 um 20:03 Uhr.
• Stadtarchiv Augsburg, Baumeisteramt, Bauamtsprotokoll 1767-1770
• Stadtarchiv Augsburg, Geheimer Rat und Rat, Bürgeraufnahmen, 1759/Nr. 8_ Joseph Maria Tonella.
• Stadtarchiv Augsburg, Grundbuchauszüge I A19.
• Stadtarchiv Augsburg, Grundbuchauszüge II A19.
• Stadtarchiv Augsburg, Häuserselekt A19, Augsburg 1937.