Altenburg, Residenzschloss
Inventarnummer: cbdd10231
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Schloss Altenburg erhielt im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts einen Hauptsaal und neue Staatsgemächer, die in zwei Phasen erbaut und von Carlo Ludovico Castelli sowie Johann Henrich Ritter mit Deckenmalerei ausgestattet wurden.
Das Residenzschloss Altenburg
Kurzbeschreibung und Lage
Das Residenzschloss Altenburg erhebt sich über steilen Felsen oberhalb der Stadt Altenburg. Die Anlage ist prinzipiell zweigeteilt in einen westlichen Bereich – den so genannten Residenzbau – mit den ehemaligen Wohn- und Repräsentationsräumen sowie einen östlichen Bereich, der ehemals Wirtschafts- und Verwaltungsbereiche aufnahm. Im Residenzbau sind die Räumlichkeiten in vier Flügeln untergebracht. Er umschließt mit drei Flügeln einen nach Osten geöffneten Ehrenhof, der vierte Flügel — der so genannte Festsaalbau — ist im rechten Winkel an der Nordseite angefügt. An den Südflügel schließt im Osten eine Kapelle des 15. Jahrhunderts an, die durch diesen Flügel auch erreicht wird.
Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte
Schloss Altenburg geht auf eine 1132 bezeugte Pfalz zurück. Seit 1329 befand sich Altenburg dauerhaft im Besitz der Wettiner. Im Zuge einer Landesteilung 1603 wurde Altenburg ein eigenes Herzogtum und das Schloss zum Residenzschloss. 1605-09 diente es als Witwensitz und wurde anschließend nach 1618 durch Michael Brenner für Herzog Johann Philipp erweitert. Im so genannten kleinen Schlosshof entstand eine Arkadengalerie mit zwei Treppentürmen, die in Resten erhalten ist. Unter Herzog Friedrich Wilhelm wurde das Schloss weiter ergänzt und 1645-49 die alte Schlosskapelle St. Georg unter der Gesamtleitung von Christian II. Richter neu ausgestattet. 1672 starb die Altenburger Linie aus und Stadt und Herzogtum gelangten an Sachsen-Gotha. Das Herzogtum Altenburg blieb formal eigenständig. Nach dem Tod von Friedrich I. diente es von 1691 bis 1706 als Witwensitz für seine Frau Christine von Baden-Durlach. Unter Friedrichs I. Sohn, Herzog Friedrich II., erfolgte ab 1706-12 und erneut 1724-44 ein umfassender Ausbau des Schlosses, der seine Erscheinung bis heute prägt. Dazu wurde 1724/25 der alte Nordflügel abgebrochen und der neue ein wenig weiter nördlich errichtet, um einen größeren Hof zu erhalten. Das Hauptgebäude – der Residenzbau – wurde also in zwei Bauphasen errichtet. Zuerst wurde der alte Südteil umgebaut und dann der Nordbereich neu aufgeführt. Baumeister und Architekten waren Johann Heinrich Gengenbach und Gottfried Samuel Vater. Zuletzt kam ab 1729 ein großer Hauptsaal im Norden in einem eigenen Flügel hinzu. Die Arbeiten wurden erst unter Herzog Friedrich III. abgeschlossen. Aus der Zeit Friedrichs II. haben sich zahlreiche barocke Stuckdecken von Johann Peter Castelli und Domenico Castelli erhalten sowie Deckenmalereien von Carlo Ludovico Castelli und Johann Heinrich Ritter. Die Witwe Herzog Friedrichs II. – Magdalena Auguste – nutze 1732-40 den ganzen Südflügel sowie den südlichen Teil des Westflügels in drei allen Etagen.
Nach dem Aussterben der Herzöge von Sachsen-Gotha wurde das Herzogtum Altenburg als eigenständiger Staat 1826 neu begründet und bestand bis 1918/20. Das Schloss wurde im Innern vor allem im zweiten Obergeschoss modernisiert. Nachdem der Hauptsaalflügel 1864 ausgebrannt war, wurde er bis 1868 für Ernst I. von Altenburg neu wiederhergestellt. Architektur und Ausstattung des zweigeschossigen Saals sind eng an den verlorenen barocken Saal angelehnt. Ab 1866 erfolgte eine Instandsetzung der Schlosskapelle. Der so genannte Kirchensaal im zweiten Obergeschoss ist nach einem Brand 1905/06 durch Bodo Ebhardt frei historisierend erneuert worden. 1920 kam ein Museum in das Schloss, das bis heute im Residenzbau besteht.[1]
Auftraggeber
Die erhaltene Deckenmalerei im Schloss wurde überwiegend von den Herzögen Friedrich II. von Sachsen-Gotha und Altenburg (reg. 1693-1732) und Herzog Friedrich III. von Sachsen-Gotha und Altenburg (reg. 1732-1772) beauftragt.
Herzog Friedrich II. von Sachsen-Gotha-Altenburg[2] baute in seiner Regierungszeit die Schulden des Landes ab, förderte die Wirtschaft und ließ zahlreiche Schlösser um- und ausbauen. Die Residenzschlösser in Gotha und Altenburg wurden modernisiert, wobei das Corps de logis in Altenburg nahezu einem Neubau gleichkam. Die Ausstattung der Innenräume wurde auf einen modernen Stand gebracht. Oft zierten Deckengemälde die wichtigsten Räume. Der Herzog ließ Jagd- und Lustschlösser umgestalteten und aufwendige Gärten anlegen. 1696 heiratete er Magdalena Augusta von Anhalt-Zerbst. Sie überlebte ihn um acht Jahre.
Sein Sohn Friedrich III. von Sachsen-Gotha-Altenburg[3] konnte die Vorrangstellung Sachsen-Gotha-Altenburgs in Thüringen wahren. Gotha war ein Zentrum der Aufklärung. Wichtige Baumaßnahmen waren neben der Vollendung von Schloss Altenburg die Anlage einer Orangerie in Gotha nach Plänen von Gottfried Heinrich Krohne sowie die Neuausstattung einiger Räume im Residenzschloss Gotha, vor allem die Gemächer seiner Frau Luise Dorothea von Sachsen-Meiningen.
Architekten und Künstler
Zwischen 1603 und 1800 haben zahlreiche Künstler am Altenburger Schloss gewirkt, die hier nicht ausführlich vorgestellt werden können. Anfang des 17. Jahrhunderts arbeiteten am Schloss der Dresdner Hofbaumeister Melchior Brenner sowie der Steinmetz Wolf Rieth. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren als Architekten bzw. Baumeister und Baudirektoren Friedrich Wilhelm von Stange, Johann Heinrich Gengenbach, Friedrich Wilhelm von Wurmb, Gottfried Samuel Vater, Johann Erhard Straßburger und Friedrich Nicolaus von Wangenheim tätig.[4] An Bildhauern können für die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts die beiden Hofbildhauer Johann Christoph Meil und sein Nachfolger Johann Jerimias Martini genannt werden.[5] Als Stuckateure wirkten in Altenburg in dieser Zeit vor allem Mitglieder der Familie Castelli, so Carlo Antonio, Domenico und Giovanni Pietro Castelli.[6]
Auch einer der Deckenmaler entstammte dieser Familie Castelli: Carlo Ludovico.[7] Über ihn ist wenig bekannt. Er wurde 1671 geboren und ist 1738 verstorben. Eine Monografie zu seiner Person steht bislang aus. Er entstammte der Castelli-Linie aus Melide, deren Mitglieder überwiegend als Stuckateure tätig waren. Er arbeitete u.a. 1694 in Bamberg, 1704-15 in Saalfeld, 1707-09 in Diez, 1708-12 in Altenburg, 1715-19 in Kassel, 1720 in Erfurt, 1721-22 in Arolsen, 1727-31 im Aachener Rathaus. Die Malerei in Altenburg gehört also zu seinen frühen Arbeiten. Er arbeite überwiegend in Öl und schuf wohl keine Fresken.
Johann Heinrich Ritter[8] war neben Carlo Ludovico Castelli in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts der bedeutendste Künstler, der in Thüringen Deckenmalerei schuf. Er wurde vor allem für die Herzöge von Sachsen-Gotha-Altenburg als „Hof al Fresco Maler“ tätig. In Altenburg folgte er Castelli ab 1729. Neben Altenburg arbeitete er unter anderem im Residenzschloss in Gotha, in Schloss Tenneberg, im Amtshaus in Gotha, in der Stadtkirche in Waltershausen und weiteren Kirchen. Er wurde auch für den Saalfelder und den Rudolstädter Hof tätig und schuf in den Residenzschlössern ebenfalls Deckenmalereien. Erhalten hat sich auch das Deckengemälde im so genannten Landhaus Studnitz in Wechmar. Ritter arbeitete nachweislich ab 1716 bis zu seinem Tod 1751. Seine Herkunft und Ausbildung sind unbekannt. Er arbeitete als Vergolder, Tafelmaler, Freskant, Theater- und Festdekorateur. Eine wissenschaftliche Arbeit zu Ritter steht bislang aus.
Beschreibung
Das Residenzschloss in Altenburg wird über eine geschwungene Auffahrt aus der Stadt durch ein Prunktor sowie einen spätmittelalterlichen Torturm erreicht. Im Osten, etwas entfernt vom Schloss, befand sich der Lustgarten. Der geräumige Schlosshof ist zweigeteilt. Im Westen, links, war um den so genannten Inneren Schlosshof in der Frühen Neuzeit der Wohn- und Repräsentationsbereich gelegen. Im östlichen Bereich – dem so genannten Äußeren Schlosshof – haben sich u.a. zwei mittelalterliche Türme erhalten. Andere Bauten stammten aus dem 16. Jahrhundert oder erst aus dem 19. Jahrhundert und wurden nach Schadensfeuern errichtet. Zwischen beiden Bereichen befindet sich eine barocke Pferdeschwemme.
Gleich an den Torturm schließt sich im Westen die Schlosskirche des 15. Jahrhunderts an. Auf sie folgt das dreiflügelige Hauptgebäude – der Residenzbau. Der elf Achsen breite Hauptflügel springt zweifach zurück. Die jeweils zwei äußeren Achsen sind ungegliedert, die dazwischen vorgezogen – die mittleren drei bilden einen schwachen Risalit unter Dreiecksgiebel aus. Der Hauptflügel umfasst über einem Sockelhalbgeschoss drei Vollgeschosse, wobei Sockelgeschoss und erstes Obergeschoss in den mittleren sieben Achsen mit einer Bänderrustika als Sockel gekennzeichnet sind. Das erste Obergeschoss hatte im Risalit bis 1905 nur Blindfenster. Die beiden Geschosse darüber werden mit kolossalen Pilastern jonischer Ordnung gegliedert. Die mittlere Achse ist mit Eingang, Balkon und Wappen im Giebel besonders hervorgehoben. Rechts und links der Mittelachse sind zwischen den Fenstern des zweiten und dritten Obergeschosses Tafeln mit lateinischen Texten in die Wand eingelassen, die besagen, dass das Schloss durch Friedrich II. und Friedrich III. 1708 bis 1743 erneuert und wiederhergestellt wurde. Die Fassaden der Seitenflügel sind weitgehend schmucklos. Der Festsaalflügel orientiert sich mit Bänderrustika in den unteren Geschossen und dreiachsigen Mittelrisalit am Hauptflügel, ist jedoch schmuckloser. Die Talseiten aller Flügel verzichten auf jegliche Fassadengliederung, abgesehen von den Dreiecksgiebeln der Eckaufbauten. Hier befinden sich von Palmenzweigen flankierte Wappen.[9]
Alle drei Vollgeschosse nahmen in der Frühen Neuzeit zu unterschiedlichen Zeiten landesherrliche Raumfolgen auf. Diese werden durch ein zentrales Treppenhaus hinter dem Mittelrisalit an der Hofseite erschossen. Flure führen zu ebenfalls hofseitigen Korridoren im Süd- und Nordflügel. Die Appartements befinden sich an den Außenseiten. Im ersten Obergeschoss war das Appartement der Herzogin gelegen – im Süden das Magdalena Augustas von Anhalt-Zerbst, der Frau Friedrichs II., im Norden das Luise Dorotheas von Sachsen-Meiningen, der Gemahlin Friedrichs III. In diesem Geschoss kamen auch Hofdamen und Kammermädchen unter. Die repräsentativen Räume lagen an den Gebäudeaußenecken. Im zweiten Obergeschoss des Südflügels ist der Kirchsaal gelegen. Direkt im Anschluss daran befand sich das Appartement Herzog Friedrichs II. – über den Zimmern seiner Frau und mit den repräsentativen Räumen ebenfalls an der Südwestecke gelegen. In diesem Geschoss befand sich ferner im Norden des Hauptflügels das Appartement Herzogs Friedrichs III. – ebenfalls über den Gemächern seiner Frau. Im dritten Obergeschoss gab es im Süden über den Räumen Herzog Friderichs II. das so genannte Churfürstliche Gemach. Im Norden befand sich ein weiteres Appartement Friedrichs III. Der Hauptsaalflügel nimmt im zweiten und dritten Obergeschoss komplett einen zweigeschossigen Saal auf.[10]
Forschungsstand zur Baugeschichte
Der Forschungsstand zum Schloss ist aufgrund der zahlreichen Arbeiten von Uta Künzl, ausgehend von ihrer Diplomarbeit 1989, sehr gut.[11] Sie hat auch verschiedene Inventare zur Innenausstattung ausgewertet. Die Deckenmalerei wurde allerdings noch nicht umfassend bearbeitet.
Das so genannte Churfürstliche Gemach im dritten Obergeschoss
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das so genannte Churfürstliche Gemach erhielt zwischen 1708 Stuckdecken, in die 1711/12 Deckengemälde von Carlo Ludovico Castelli kamen. Die Herkunft des Namens sowie die Funktion der Raumfolge sind ungeklärt.[12]
Beschreibung
Das so genannte Churfürstliche Gemach ist im dritten Obergeschoss des Residenzbaus an der Südwestecke gelegen. Es nimmt seinen Ausgang von der Mitte des Südflügels mit einem Vorzimmer (1). Auf der Gebäudeecke ist das Audienzzimmer (2) gelegen, es folgt im Südflügel nach Osten hin ein Schlafzimmer (3).[12]
Das Vorzimmer des sog. Churfürstlichen Gemachs
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Grundriss 3. OG Schloss Altenburg
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Vorzimmer erhielt bereits 1708 seine Stuckdecke, das Deckengemälde kam allerdings erst 1711 hinzu.[13]
Beschreibung
Das Vorzimmer des Appartements wurde von einem flurartigen Vorraum im Osten betreten, der im Zeremoniell als erstes Vorzimmer hätte dienen können. Das Vorzimmer hat drei Fenster an der Westseite. Im Süden schließt sich ein Audienzgemach an, im Norden das so genannte Kaminzimmer, das ebenfalls als Vorzimmer hätte dienen können.
Die Decke des Vorzimmers
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde wurde 1711 von Carlo Ludovico Castelli gemalt. Der Stuck stammt bereits von 1708.[14]
Beschreibung und Ikonographie
Um ein großes querrechteckiges Deckengemälde mit weiblichen Allegorien sind in der Voute sechs Begleitbilder mit Putten angeordnet, die offensichtlich Attribute der Allegorien tragen. Der schlichte Stuck zeigt Blumengirlanden und Blumenkörbe.[15]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Ansichtigkeit ist auf den Eintretenden im Osten ausgerichtet.
Das Mittelbild
Beschreibung und Ikonographie
Die Bedeutung des Bildes wurde bislang nicht erkannt. Uta Künzl vermutete Ideale und Ziele der Regierung des Fürsten.[16] Vor einem goldenen Himmel sind auf Wolken sieben weibliche Allegorien bzw. Personifikationen zu sehen. Zuoberst lagert eine lorbeerbekränzte Frau mit einem Stab, der von Myrte und Granatapfelzweigen umwunden wird und oben zwei menschliche Zungen hat. Es handelt sich um die Personifikation des Gesprächs. Sie beugt sich herab zu einer weißgekleideten Frau, deren Attribute eine weiße Lilie und eine weiße Taube sind, um ihre Hand zu ergreifen. Diese Frau personifiziert die Keuschheit. Links davon sitzt eine Figur mit Winkelmaß und Zirkel und neben ihr eine Putte mit einer Messlatte in der Hand, die für die Architektur steht. Es folgt eine Frau mit Maske in der Hand; sie lagert auf einer Wolke und wendet den Betrachtenden ihren Rücken zu. Ihre Bedeutung bleibt unklar. Zu ihr gehört eine Putte mit brennender Fackel. Es könnte sich daher um die Wachsamkeit oder die Erkenntnis handeln. Eine weitere Frau darüber hat gar kein Attribut. Rechts der zentralen Gruppe sind zwei weitere Frauen zu sehen, von denen eine ein weißes Hermelin dabeihat. Es dürfte sich um eine Allegorie der Reinheit handeln. Die andere Frau ist geflügelt und hält eine Flamme in der Hand. Ihr ist ein unkenntliches Tier beigegeben, bei dem es sich um einen Hund handeln könnte. Vermutlich handelt es sich um die Liebe.
Vorlagen und Vergleiche
Das Figurenprogramm entspricht dem typischen Repertoire Castellis und wurde – leicht abgewandelt – häufig von ihm verwendet. Die Gestalten sind additiv aneinandergefügt, was vermutlich der Grund dafür ist, dass das Gesamtthema nicht bestimmt werden kann. Vorlagen entlehnte Castelli überall. So nutzte er etwa Raffaels Galathea für die Liebe, und die Frau ohne Attribute geht auf eine Darstellung der Flora von Giacinto Calandrucci zurück.
Die Bilder in der Deckenkehle
Beschreibung und Ikonographie
In den sechs Gemälden sind jeweils zwei Putten zu sehen, die fast durchweg die Attribute der im Hauptbild dargestellten Personifikationen tragen. Im Westen an der Südseite halten zwei Putten das Winkelmaß und den lorbeerumwundenen Stab. Rechts daneben im Norden sind zwei Putten mit Lilie und Lorbeerkranz zu sehen. In der nördlichen Voute sind zwei Putten dargestellt, die die Taube und einen Bogen halten. An der Ostseite im nördlichen Bereich halten zwei Putten die Flamme sowie die Fackel. Im südlichen Bereich der Ostseite erblickt man zwei Putten mit Winkelmaß und Maske. Und an der Südseite des Raumes werden Messlatte und Zirkel von zwei Putten gehalten. Es fehlt das Hermelin. Dafür ist im Norden aber ein Bogen zu sehen, der im Hautbild nicht vorkommt.
Das Audienzzimmer des sog. Churfürstlichen Gemachs
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Grundriss 3. OG Schloss Altenburg
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Audienzgemach erhielt bereits 1708 seine Stuckdecke; die Deckenmalerei kam erst 1712 hinzu.[13]
Beschreibung
Der Raum ist an der Südwestecke gelegen und hat drei Fenster nach Westen sowie zwei nach Süden. Das Audienzzimmer wird aus dem Vorzimmer im Norden betreten. Im Osten schließt sich ein Schlafzimmer an.[17]
Die Decke im Audienzzimmer
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Nachdem die Decke bereits 1708 stuckiert worden war, schuf Carlo Ludovico Castelli 1712 die Deckenbilder.[18]
Beschreibung und Ikonographie
Die stuckierte Decke nimmt ein längsrechteckiges Deckengemälde auf. Es wird von acht Gemälden in der Voute begleitet. Der Stuck ist üppiger als im Vorzimmer und zeigt u.a. Putten, Festons und Adler.
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Ansichtigkeit des Hauptbildes ist auf die Eintretenden im Norden ausgerichtet.
Das Mittelbild
Beschreibung und Ikonographie
Die Thematik des Hauptbildes ist bislang unbekannt. Drei weibliche Personifikationen sitzen auf Wolken. Zu ihren Füßen ist eine vierte männliche Figur auszumachen. Hinzu kommen zahlreiche assistierende Putten. Über ihnen öffnet sich der Himmel mit göttlichem Licht, unter ihnen ist der irdische blaue Himmel mit Wolken zu sehen. Hauptfigur scheint die rechte Person zu sein. Sie blickt die Betrachtenden an und hält ein Blumenzepter in ihrer Rechten. Zu ihrer Linken halten zwei Putten ein Pfeilbündel sowie einen Granatapfel. Die linke Person hat als Attribut einen Pelikan, der sich die Brust öffnet, um seine Jungen zu nähren. Sie ist damit als Caritas zu identifizieren. Über den beiden schüttet die Dritte Blumen und Früchte aus einem Füllhorn. Sie hält einen Stab in der Rechten, der ausgeschlagen ist. Sie ist mit Flora oder auch der Fruchtbarkeit zu identifizieren. Der Herr unten hat geflügelte Füße und ist damit als der Götterbote Merkur anzusprechen. Er hält einen goldenen Apfel in seiner rechten Hand. Eine Putte hält ihm einen Spiegel hin. Es ist nicht klar, ob er in den Spiegel oder auf den Apfel schaut. Es steht zu vermuten, dass es sich bei dem Apfel um den Zankapfel der Eris handelt, ohne dass diese Erkenntnis die Entschlüsselung des Gemäldes erleichtern würde.
Die Nebenbilder
Beschreibung und Ikonographie
In der Voute sind Putten zu sehen. Die vier Bilder in den Ecken sind rot in rot gemalt, die vier Bilder über den Wänden polychrom. Die Putten in den Ecken hantieren mit einem Pfeilbündel, mit Blumen, einen Lorbeerzweig sowie Lorbeerkränzen. Die Puttengruppen über den Wänden tragen an einer Stange zwei Blumenkränze und einen Lorbeerkranz, eine Schale mit Goldmünzen, ein Füllhorn mit Blumen und Früchten, eine Kornähre sowie einen Spiegel. Wie bereits im Vorzimmer handelt es sich auch hier überwiegend um Attribute der Personifikationen aus dem Hauptbild.
Das Schlafzimmer im so genannten Churfürstlichen Gemach
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Schlafgemach befindet sich im alten Südflügel und wurde 1705-12 umgebaut. Dabei erhielt es neue Fenster. Ob die Stuckdecke damals entstanden oder älter war, ist unbekannt.[17]
Beschreibung
Das Schlafzimmer war an der Südseite zwischen dem Audienzzimmer im Westen und einem Nebengemach im Osten gelegen.
Die ehemalige Deckenmalerei im Schlafzimmer
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde des Schlafgemachs wurde vermutlich 1712 von Carlo Ludovico Castelli geschaffen. Es hat sich nicht erhalten.[12]
Die Räume in der Mitte des Westflügels im dritten Obergeschoss
Beschreibung
Zwischen dem so genannten Churfürstlichen Gemach und dem Apartment Friedrichs III. befinden sich drei Zimmer, die als Nebenräume dieser beiden Raumfolgen gedient haben. Das südliche von ihnen, das so genannte Kaminzimmer, hat ein Deckengemälde. Hinzu kommen ein Schlafzimmer und eine Nebengarderobe.
Das so genannte Kaminzimmer
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Grundriss 3. OG Schloss Altenburg
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das so genannte Kaminzimmer wurde in der ersten Umbauphase geschaffen und war 1712 vollendet.[16]
Beschreibung
Der Raum hat zwei Fenster nach Westen. Er kann vom Treppenhaus aus betreten werden, vom Vorzimmer des Churfürstlichen Gemachs im Süden sowie einem Schlafzimmer im Norden.[16] Am namengebenden Kamin in der Nordostecke ist ein Bild gemalt, das Virtus darstellt. Über ihr fliegt Fama und verkündet ihren Ruhm.[16]
Die Decke des Kaminzimmers
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde wurde sehr wahrscheinlich 1712 von Carlo Ludovico Castelli gemalt.[14]
Beschreibung und Ikonographie
Auf Wolken begegnen sich vier Frauen. Über ihnen fliegen Putten mit einem Fascienbündel. Die beiden rechten Frauen begrüßen sich. Sie stehen für den Frieden (Pax) mit Palmwedel in der Hand sowie Justitia mit Zepter und einer Waage, die von der Putte zu ihren Füßen gehalten wird. Es handelt sich um einen so genannten Friedenskuss. Die beiden Frauen weiter links haben entblößte Brüste. Eine von ihnen presst Milch aus ihrer Brust. Bei der anderen liegt ein Hund. Es dürfte sich zum einen um Fürsorge oder Mutterschaft im Sinne der Caritas handeln sowie zum anderen um die Treue. Jedenfalls müssen diese Tugenden zusammenkommen, worauf das Fascienbündel als Zeichen der Einheit hindeutet.[19]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Ansichtigkeit ist auf einen aus dem Vorzimmer des Churfürstlichen Gemachs Eintretenden hin ausgerichtet.
Das Appartement Herzogs Friedrich III. im dritten Obergeschoss
Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte
Die Bauarbeiten zum Appartement Friedrichs III. begannen 1724. Die Ausstattung der Räume erfolgte 1729/30. Die Decken wurden von Giovanni Pietro und Carlo Antonio Castelli stuckiert und mit Deckengemälden von Johann Heinrich Ritter versehen. Beim Tod Herzogs Friedrichs II. 1732 waren die Räume noch nicht vollendet.[20] Um 1734 dürften die Arbeiten weitgehend abgeschlossen gewesen sein.
Beschreibung
Das Appartement Herzog Friedrichs III. war an der Nordwestseite des Residenzbaus im dritten Obergeschoss gelegen. Es umfasste ein Vorzimmer (1) im Westflügel, ein Audienzzimmer (2) an der Nordwestecke, ein Schlafzimmer (3), eine Retirade (4) und eine Garderobe (5).
Das Vorzimmer
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Grundriss 3. OG Schloss Altenburg
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Vorzimmer wurde ab 1730 ausgestattet. 1732 war es bis auf die Stuckierung noch nicht fertiggestellt. Das Deckengemälde entstand wohl bald nach 1732.[21]
Beschreibung
Der Raum wird von einer Art Vorraum im Osten betreten und öffnet sich nach Westen mit drei Fenstern. Er ist kleiner als das Vorzimmer im Churfüstlichen Appartement. Im Norden folgt das Audienzzimmer, im Süden ist eine Nebengarderobe gelegen. An den Wänden gab es Malereien, die sich auf das Deckenbild bezogen. Zwischen den Fenstern sollte Johann Heinrich Ritter „historische Stücke Farbe in Farbe, denen Deckenstücken gemäß“ malen. In die Fensterlaibungen kamen Embleme – „Sinnsprüche“.[22]
Die Decke des Vorzimmers
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde wurde kurz nach 1732 von Johann Heinrich Ritter an die bereits stuckierte Decke in Leimfarbtechnik gemalt.[21]
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke ist fast komplett bemalt. Doch scheint die Voute durch ein breites goldenes (bronziertes) Stuckband vom Mittelbild getrennt, das die Apotheose des Herkules zeigt. Nur an einer Stelle kommen die Wolken über dieses Band herunter, das sich bei genauerem Hinsehen als eine eingestellte Architektur offenbart, durch die hindurch man weitere Szenen am selben Himmel ausmachen kann. Ferner präsentiert der scheinbare Stuck acht so genannte Starke Frauen wie etwa Judith mit dem Haupt des Holofernes oder eine Allegorie wie die Starke mit Säulenschaft. Hinzu kommen Sphingen und eine Büste der Virtus. In den Ecken sind zusätzlich jeweils drei und an den Langseiten je ein weiteres Gemälde – grün in grün gemalt – in den fingierten Stuck eingefügt, die Szenen aus dem Leben des Herkules darstellen. Darüber sind in den Ecken zusätzlich vier goldfarbene Bilder zu sehen, die kaum mehr kenntliche Historiengemälde zeigen.[23]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Ansichtigkeit des Hauptbildes ist nicht auf den Eintretenden ausgerichtet, sondern auf die Fensterseite im Westen. Man erkennt die Darstellung also erst, wenn man das Appartement wieder verlässt.
Das Mittelbild - Die Apotheose des Herkules
Beschreibung und Ikonographie
Das Mittelbild zeigt die Apotheose des Herkules.[24] Er fährt von links in einem von Pferden gezogenen Wagen in den Himmel auf, wo ihn Jupiter – mit dem Zepter in der Hand und auf seinem Adler reitend – erwartet. Rechts von ihm sitzt seine Frau Juno mit ihren Pfauen – die lebenslange Gegnerin des Herkules. An ihrer Seite befindet sich Hebe – die zukünftige Frau des Herkules – auf die Jupiter mit seiner ausgestreckten linken Hand verweist. Auch Juno verweist auf Hebe. Neben dieser sitzen Amor sowie eine Putte und zünden zwei Fackeln aneinander an, womit sie auf die Liebe des zukünftigen Paares verweisen. Den Abschluss rechts macht eine Genie. Links von Jupiter – oberhalb von Herkules – erkennt man Widukind mit einem Sachsenross auf dem Schild sowie Minerva mit anhaltischem Wappen (geteiltes Schild mit Rautenkranz und rotem Adler), die einen Lorbeerkranz über das Haupt von Herkules hält. Das Wappen Minervas verweist auf die Frau Herzog Friedrichs II., Magdalena Augusta von Anhalt-Zerbst. Widukind als sächsischer Herzog bzw. König steht für Friedrich II.. Weiter links sitzen Neptun und Salacia und hinter diesem das Paar Saturn. Über der Gruppe verkündet Fama den Ruhm des Herkules. Unter dem Wagen des tugendhaften Herkules stürzen die Laster in die Tiefe – hier die Wut mit Fackel und Dolch, die Lüge mit einer Maske in der Hand sowie die Raserei mit Schlangenhaupt.
Frühling und Sommer sowie die Künste und Wissenschaften
Beschreibung und Ikonographie
An den Langseiten über der West- und Ostwand gewährt die fingierte Architektur einen Blick auf den unteren Bereich des Himmels. An der Nord- bzw. Südseite sind Flora bzw. Ceres zusammen mit Putten als Allegorien des Frühlings und des Sommers dargestellt. Im Westen und Osten hantieren Putten mit verschiedenen Gerätschaften, die für die Künste und Wissenschaften stehen. So hält eine Putte die Maske eines Fauns und steht für das Theater, eine Putte mit Palette und Pinsel personifiziert die Malerei, eine mit Schreibtafel und Zirkel die Mathematik (sie ritzt Zahlen auf die Tafel). Hinzu kommen eine Putte mit Fernrohr und eine mit Zirkel und Himmelsglobus, die für die Astronomie stehen.
Der Altenburger Prinzenraub
Beschreibung und Ikonographie
In vier Szenen wird der so genannte Altenburger Prinzenraub dargestellt. Kuntz von Kauffungen entführte 1455 die 14- und 12-jährigen Prinzen Ernst und Albrecht aus dem Altenburger Schloss. Kuntz von Kauffungen wollte den sächsischen Kurfürsten im Rahmen einer Fehde dadurch zwingen, im Austausch für seine Söhne Entschädigungszahlungen an den Entführer zu zahlen. Die Entführung selbst gelang zwar, der übrige Plan aber scheiterte. Zusammen mit den Rittern Wilhelm von Mosen und Wilhelm von Schönfels entführte von Kauffungen die Kinder. Dann trennten sie sich und jede Gruppe nahm einen Prinzen mit. Doch herbeigerufene Köhler überwältigten von Kauffungen und befreiten Prinz Albrecht. Als von Mosen und von Schönfels davon erfuhren, gaben sie Prinz Ernst gegen Straffreiheit frei. Kuntz von Kauffungen wurde in Freiberg auf dem Marktplatz hingerichtet.
Die Bilder sind teilweise so schlecht erhalten, dass man die Darstellungen nicht mehr sicher identifizieren kann. Vermutlich zeigt das erste Bild die Entführer am Fuß des Altenburger Schlossberges. Bild zwei ist restauriert und zeigt die Überwältigung Kuntz von Kauffungens durch die Köhler. Auf dem dritten Bild reitet der befreite Prinz Albrecht in die Freiheit. Das letzte Bild zeigt die Hinrichtung Kuntz von Kauffungens.
Szenen aus dem Leben des Herkules
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Altenburg, Schloss
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Altenburg, Schloss
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Altenburg, Schloss
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Beschreibung und Ikonographie
Der Herkuleszyklus umfasst 14 Szenen, die teilweise aber nicht mehr kenntlich oder eindeutig zu bestimmen sind. Die Erzählung beginnt in der Südostecke des Raums mit einer Darstellung der Bezwingung des Nemeischen Löwen durch Herkules. Es folgt ein Bild auf dem Herkules ein Tier trägt. Vermutlich soll es sich um den Erymanthischen Eber handeln, auch wenn keine Ähnlichkeit zu einem Schwein vorhanden ist. Das dritte Bild zeigt Herkules im Kampf mit der Hydra von Lerna, der er gerade den Ansatz eines abgeschlagenen Kopfs ausbrennt, damit dieser nicht nachwachsen kann.
In der Südwestecke ist zu sehen, wie Herkules mit Antäus kämpft und ihn in die Luft hält, bis ihm die Kräfte ausgehen. Das folgende Bild zeigt Herkules, wie er über einen am Boden liegenden Gegner gebeugt ist. Welcher es ist, lässt sich nicht zu erkennen. Die dritte Darstellung in der Südwestecke ist jedoch eindeutig zu bestimmen: Herkules befreit den an den Felsen geschmiedeten Prometheus. In der Mitte der Westwand ist Herkules im Kampf mit den Zentauren zu sehen.
In der Nordwestecke sind zwei der Malereien so stark beschädigt, dass man sie nicht mehr rekonstruieren kann. Die dritte zeigt, wie Herkules auf die Stymphalischen Vögel schießt. In der Nordostecke erkennt man Herkules im Kampf mit einem Stier. Entweder handelt es sich um den Sieg des Herkules über den Gott Achelous – der die Gestalt eines Stieres angenommen hatte – oder um das Bezwingen des Kretischen Stiers durch Herkules. Die nächste Darstellung zeigt Herkules und die Rosse des Diomedes. Auf dem dritten Bild hebt Herkules zwei Menschen empor. Es könnte sich um seinen Kampf mit den Amazonen handeln. Im Osten findet die Erzählung ihren Schluss mit der Selbstverbrennung des Herkules. Auf diese folgt chronologisch seine Vergöttlichung, die im Hauptbild gezeigt wird.
Vorlagen und Vergleiche
Ritter dürfte den Zyklus nach Vorlagen erstellt haben. Auf Annibale Carracci – wohl vermittelt über Stiche von Carlo Cesio – geht bspw. die Befreiung des Prometheus zurück.
Das Audienzzimmer
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Grundriss 3. OG Schloss Altenburg
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Audienzzimmer wurde ab 1727 eingerichtet. Der Stuck von Carlo Pietro Castelli und Deckengemälde von Johann Heinrich Ritter waren bereits 1732 vollendet.[25]
Beschreibung
Das Audienzzimmer ist an der Nordwestecke gelegen. Es hat drei Fenster nach Westen und zwei Fenster nach Norden. Betreten wird es von Süden aus dem Vorzimmer. Im Osten schließt sich ein Schlafzimmer an. Die Wände waren in Anlehnung an das Deckenbild gestaltet, in den Fensterlaibungen befanden sich Embleme, „Sinnbilder“.[26]
Die Decke des Audienzzimmers - Die Apotheose des Widukind
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
1732 war die Decke im Audienzgemach bereits von Giovanni Pietro und Carlo Antonio Castelli stuckiert und hatte ein Deckengemälde von Johann Heinrich Ritter.[21] Schäden am Bild führten noch vor 1864 zu Übermalungen.[27]
Beschreibung und Ikonographie
Die Voute der Decke ist überwiegend ornamental stuckiert. In den vier Ecken befinden sich Personifikationen der Fama, die teilweise auf Fürstenhüte verweisen. Der Deckenstuck wies bereits 1732 Vergoldungen auf.[28]
Der Deckenspiegel nimmt ein einziges Gemälde im Stuckrahmen auf. Es zeigt die Himmelfahrt bzw. Apotheose des Widukind.[29] Der Sachse Widukind war ein Gegner Karls d. Gr. in den so genannten Sachsenkriegen. Er wurde in der Frühen Neuzeit als König der Sachsen, Stammvater der Sachsen sowie als Heiliger angesehen. Man meinte er sei nach seiner Taufe 787 von Karl als Herzog von Sachsen eingesetzt worden. Karl habe das schwarze Ross im Schild des Sachsen in ein weißes gewandelt. Widukind sei dann 807 auf einem Feldzug gegen die Schwaben unter Herzog Gerold gefallen. Der greise Widukind sei in seiner Rüstung aufgrund der Hitze und Schwere erstickt.[30] Im Deckengemälde besteht die zentrale Gruppe aus Widukind, Mars, Saturn, Fama und Jupiter. Der alte weißhaarige Widukind wird durch Saturn und Mars in die Höhe getragen. Jupiter auf seinem Adler zieht ihn zu sich empor, während eine Putte im Begriff ist, Widukind mit dem Sternenkranz der Heiligen zu krönen. Mars trägt den Schild des Widukind mit weißem Sachsenross auf rotem Grund. Saturn hält einen Schlüssel in der Hand, auf dessen Bart die Jahreszahl 807 zu lesen ist – das Jahr in dem Widukind gestorben ist. Fama verkündet das Ereignis. Links nähern sich Putten mit Kronen und Lorbeerkranz. Unter dieser Gruppe erblickt man die Personifikation der Geschichte, die das Ereignis in ein Buch schreibt, das ihr eine Putte vorhält. Noch weiter unten befinden sich die Waffen und Rüstung des Widukind sowie trauernde Frauen. Weiter links wohnt der christliche Glauben mit Kreuz und Feuergefäß der Himmelfahrt des Sachsen bei. Über der zentralen Gruppe haben sich in bzw. auf Wolken die übrigen Götter in himmlischem Licht versammelt. Sie sind nur teilweise anhand ihrer Attribute zu bestimmen und wurden offensichtlich im 19. Jahrhundert zumindest partiell übermalt. In der Mitte ist Merkur mit Caduceus zu sehen. Links neben ihm sitzt ein bärtiger Mann. Noch weiter links erblickt man Venus mit Amor im Arm und darüber Juno mit ihrem Pfau. Ganz links am Rand sind Diana und Apoll auszumachen. Rechts von Merkur sind weitere Götter auf Wolken ruhend zu erkennen. Hinter zwei älteren bärtigen männlichen Gottheiten, von denen einer eine Krone trägt – sein Attribut ist unkenntlich –, befinden sich weitere Göttinnen ohne Attribute. Über den Göttern ist ein Teil des Zodiakus zu sehen: Löwe, Jungfrau, Waage, Skorpion.
Das Schlafzimmer
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Grundriss 3. OG Schloss Altenburg
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Schlafzimmer wurde ab 1727 eingerichtet. 1732 waren nur der Stuck von Carlo Pietro Castelli und Deckengemälde von Johann Heinrich Ritter vollendet.[21] Der Raum wurde 1864 beim Brand des Hauptsaals stark in Mitleidenschaft gezogen und 1865 restauriert.
Beschreibung
Das Schlafzimmer ist zwischen Audienzzimmer im Westen und Retirade im Osten gelegen. Es öffnet sich mit drei Fenstern nach Norden. Die Wandmalereien zwischen den Fenstern und in den Fensterlaibungen waren thematisch an der Deckenmalerei orientiert und nahmen wohl Embleme, „Sinnbilder“ auf.[26]
Die Decke des Schlafzimmers
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke wurde 1729 von Johann Heinrich Ritter mit einem Deckengemälde versehen. Es ist in der Scheinarchitektur auf 1729 datiert und wurde 1865 restauriert. 1956 wurde die Malerei „aufgefrischt“.[31]
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke ist thematisch der Nacht gewidmet und mittels fingierten Stucks in mehrere Felder unterteilt, durch die hindurch man auf den dunklen nächtlichen Himmel blickt. Das Hauptbild in der Mitte zeigt Diana/Luna auf ihrem Wagen am Himmel. Im Osten ist eine Allegorie der Nacht zu sehen, im Westen erblickt man die Kinder der Nacht, die Tod und Träume bringen. Im Norden und Süden befinden sich Blumenvasen. Auf dem gemalten Stuck stehen in den Raumecken scheinbar Büsten – umgeben von Füllhörnern –, die die vier Jahreszeiten allegorisieren. Im Osten und Westen werden Skulpturen vorgetäuscht, die ohne Attribute nicht zu bestimmen sind, aber eventuell die vier Tageszeiten darstellen sollen. In dem gemalten Stuck sind ferner fünf monochrome Malereien rot in rot eingelassen, die Szenen aus den Metamorphosen des Ovid wiedergeben. Hinzu kommen im Osten und Westen je eine Grisaillemalerei, die unbestimmte Allegorien und Gottheiten präsentiert.[32]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Ansichtigkeit des Hauptbildes ist auf Norden zu den Fenstern hin ausgerichtet. Die übrigen Bilder sind auf die Raummitte bezogen.
Das Hauptbild - Luna in ihrem Wagen am nächtlichen Himmel
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Das Mittelfeld der Decke im Schlafzimmer Herzogs Friedrich III. im 3. OG -
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Beschreibung und Ikonographie
Das Hautbild zeigt Diana/Luna in ihrem von Hirschen gezogenen Wagen. Die Göttin trägt ein Monddiadem und hat einen Köcher geschultert. In ihrer linken Hand hält sie einen Bogen, um ihren rechten Arm ist ein Jagdhorn gehängt. Hinter ihr schwebt eine Putte mit Fackel und ist im Begriff, sie mit einem Kranz zu bekrönen. Diana/Luna lehnt sich lässig zurück und blickt auf ihr Gefolge links hinter ihrem Wagen. Rechs stürmen die beiden weißen Zughirsche voran. Auf einem sitzt eine Putte, aus deren Köcher Pfeile im Begriff sind, auf die Erde zu fallen. Sie stehen für die herabfallende Nachfeuchte. Hinter und vor den Hirschen ist je eine geflügelte Nymphe aus dem Gefolge Dianas/Lunas zu sehen. Zahlreiche Jagdhunde umgeben das Gespann. Am unteren Bildrand sitzt eine Putte auf dem fingierten Stuckrahmen und zielt mit einem Pfeil auf die Betrachtenden.
Die Nacht, die Schlafträume und der Tod
Beschreibung und Ikonographie
An der Ostseite erblickt man eine Allegorie der Nacht. Sie schreitet vor ihrem von Fledermäusen gezogenen Wagen, hält eine brennende Fackel in der Hand und trägt einen blauen Umhang mit Sternen. Auf der gegenüberliegenden Seite sind prinzipiell die Kinder der Nacht – Schlaf und Tod – zu sehen. Statt Somnus für den Schlaf und Mors für den Tod sind jedoch andere Gottheiten dargestellt. Statt des Schlafs ist eine weibliche Figur – ein Kind des Somnus – zu sehen, die den Menschen die Träume bringt. Der Tod wird durch Saturn mit Sichel und Ouroboros personifiziert, der in ein Buch schreibt.
Vorlagen und Vergleiche
Auch hier arbeitete Ritter nach Vorlagen. Die Darstellung von Nox folgt einen Stich von Hendrick Goltzius.
Blumenvasen
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Das Mittelfeld der Decke im Schlafzimmer Herzogs Friedrich III. im 3. OG
Beschreibung und Ikonographie
Im Norden und Süden stehen Blumenvasen in der Art von Stillleben. Die Blumen haben keinen Bezug zu einer Tages- oder Jahreszeit. Im Süden halten oder dekorieren Putten die Vasen.
Allegorien der vier Jahreszeiten in den Ecken
Beschreibung und Ikonographie
Scheinbar stehen in den Ecken der Decke Büsten. Rechts und links von ihnen scheint jeweils ein skulptiertes Füllhorn zu liegen. Büsten und Füllhörner allegorisieren die vier Jahreszeiten. Im Südosten wird der Frühling dargestellt mittels Füllhörner mit Blumen sowie der Büste einer barbusigen, mit Blumen bekränzten Frau. Es folgt im Südwesten der Sommer mit der Büste einer mit Kornähren bekrönten Frau, die von Füllhörnern mit Getreide und Obst flankiert wird. Der Herbst wird durch die Büste eines mit Weinlaub und -trauben bekrönten Mannes sowie Füllhörnern mit Weintrauben und Obst im Nordwesten dargestellt. Im Nordosten enthalten die Füllhörner Strohblumen und Wurzelgemüse. Die Büste in der Mitte zeigt einen alten Mann mit Bart und Kopfbedeckung. Er steht für den Winter.
Szenen aus den Metamorphosen des Ovid
Beschreibung und Ikonographie
An der Decke ist ein Zyklus von sechs Szenen aus den Metamorphosen des Ovid gemalt.
Im Südosten erblickt man Deukalion und Pyrrha. Dieses Paar schuf das Menschengeschlecht des ehernen Zeitalters vor dem Tempel der Gaia nach einer lebensvernichtenden Flut von Zeus. Sie warfen Steine (die Gebeine ihrer Mutter Gaia) hinter sich, aus denen neue Menschen entstanden. Man erkennt, wie die jungen Menschen bereits aus den Fluten aufsteigen. Im Hintergrund steht der Tempel.
Es folgt im Süden eine Darstellung von Apoll und Daphne. Der von Amors Liebespfeil getroffene Apoll verfolgt Daphne, die kaum mehr Kräfte hat, ihm zu entkommen, und daher bittet sie in ihrer Not um Hilfe und wird in einen Lorbeerbaum verwandelt. Genau dieser Moment ist dargestellt. Von links eilt Apoll mit ausgestreckten Armen heran, doch schlagen Daphnes Füße bereits Wurzeln und aus Haupt und Fingern sprießen die ersten Laubzweige.
Im Südwesten ist die Entführung der Proserpina durch Pluto zu sehen. Ihr Raub durch den Gott der Unterwelt erfolgte gegen den ausdrücklichen Willen der Entführten. Man sieht sie klagend auf dem Wagen Plutos, der statt eines Zweizacks fälschlich einen Dreizack hält. Unten erkennt man ihre Mutter Ceres. Sie wird verzweifelt über die Erde irren und ihre Tochter suchen. Die Pflanzen wuchsen nicht mehr auf der Erde bis ein Kompromiss gefunden wurde, dass Proserpina vier Monate bei Pluto und acht Monate bei Ceres bleiben durfte. Dies erklärt die Jahreszeiten, denn wenn Proserpina in der Unterwelt ist, gedeiht nichts auf der Erde.
Im Nordwesten wird gezeigt, wie ein alter Mann Diana und ihre Nymphen beim Baden überrascht. Es handelt sich nicht um Aktäon. Der bärtige Mann, der das Schilfrohr umfasst, erinnert vielmehr an Pan, der die Syrinx vergeblich verfolgte, da sie sich in Schilf verwandelte. Er umfasst jedoch nicht das Schilfrohr, sondern greift lüstern nach einer Frau mit einem Bogen in der Hand.
Über der Nordwand ist zu sehen, wie Boreas die Königstochter Oreithyia entführt. Der geflügelte Nordwind trägt die verzweifelte Frau in die Wolken empor, um sie zu seiner Frau zu machen. Zwei Putten blasen aus den Wolken heraus.
Im Nordosten erblickt man die Entführung der Europa. Sie reitet auf dem bekränzten Stier über das Wasser mit weit wehendem Umhang. Jupiter hatte sich in die schöne Europa verliebt und näherte sich ihr, als sie mit ihren Gefährtinnen am Strand weilte, in Gestalt eines Stieres. Europa spielte mit dem schönen Tier und bestieg es zuletzt. Nun schwamm Jupiter mit ihr auf dem Rücken im Wasser davon. Dieser Moment ist dargestellt. Am Ufer sieht man die Gefährtinnen der Europa, die ihr nicht mehr helfen können.
Die ehemalige Retirade
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Raum diente eventuell auch zeitweilig als Vorgemach und wurde 1740 als Retirade bezeichnet. Die Stuckaturen stammten von Giovanni Pietro und/oder Carlo Antonio Castelli. Die Malerei wurde bis 1732 von Johann Heinrich Ritter geschaffen. Der Raum und seine Ausstattung sind dem Brand 1864 zum Opfer gefallen.[33]
Beschreibung
Der Raum war größer als das vorangehende Schlafzimmer im Westen. Er hatte drei Fenster nach Norden. Im Osten folgte ehemals eine Garderobe. Die Malereien in den Laibungen, Gewänden und Wandflächen bezogen sich vermutlich inhaltlich auf das Deckengemälde.[26]
Das verlorene Deckengemälde
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde wurde bis 1732 von Johann Heinrich Ritter gemalt. Es ist 1864 bei einem Brand zerstört worden.
Beschreibung und Ikonographie
Das Deckengemälde zeigte die Personifikation der Liebe zusammen mit den vier Jahrzeiten.[34]
Die ehem. Appartements der Herzöge Friedrich II. und Friedrich III. im 2. OG
Beschreibung
Im zweiten Obergeschoss befanden sich ursprünglich die Appartements des Landesherrn sowie des Kronprinzen. Sie sind heute weitgehend verloren. Im 1712 vollendeten Teil des Residenzbaus im Süden richtete sich Herzog Friedrich II. sein Appartement ein. Mit der Erweiterung war geplant, im Nordbereich ein Appartement für seinen Sohn, den späteren Friedrich III. zu schaffen.[35] Lediglich die Decke des so genannten Sibyllenkabinetts ist erhalten, allerdings transloziert. Das Kabinett wurde nicht für Friedrich II. eingerichtet, sondern entstand erst 1734/35 für seine Witwe Magdalena Auguste, die damals diese Räume nutzte. Die Decke des Kabinetts wurde dabei übernommen.
Das Appartement Friedrichs II. umfasste eine Garderobe (10), ein Vorzimmer (11) und ein Audienzzimmer (12), die im Westflügel lagen, wobei das Audienzzimmer an der Südwestecke lag und den Blick aus den Fenstern nach Westen und Süden ermöglichte. Nach Osten schloss sich im Südflügel das Schlafzimmer (13) an. Es folgte ein Zwischenraum mit einer Art Aufzug, der die vertikale Kommunikation gewährleistete. Er wurde nach dem Tod Friedrichs II. durch eine Treppe ersetzt. An diesen Raum schloss sich eine so genannte Retirade (14) an. In sie kam später das Sibyllenkabinett. Zumindest Vorzimmer und Audienzzimmer sowie Retirade hatten Stuckdecken, die Deckengemälde aufnahmen. Ihre Thematik ist jedoch unbekannt. Das Schlafzimmer hatte zumindest eine Stuckdecke, die aber ebenfalls nicht erhalten ist.[36]
Das Appartement Friedrichs III. befand sich unter dem des Herzogs im dritten Obergeschoss und war annähernd identisch organisiert. Es gab ein Vorzimmer (21), ein Audienzgemach (22) an der Nordwestecke, ein Schlafgemach (23) sowie ein weiteres Zimmer, das später eine Treppe aufnahm, zeitweilig aber auch als Audienzgemach genutzt wurde. Schließlich gab es noch eine Garderobe (24). Die Räume wurden Anfang der dreißiger Jahre des 18. Jahrhunderts vollendet.[37] Die Wände, Fensterlaibungen und Türrahmen erhielten Malereien, die sich auf die Deckengemälde bezogen. Hinzu kamen Embleme. Die Raumausstattung mit den Deckengemälden ist nicht erhalten. Sie fielen wohl den Modernisierungen im Schloss nach 1826 zum Opfer.[38]
Das Porzellankabinett ("Putzkabinett", sog. Sibyllenkabinett)
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das so genannte Sibyllenkabinett[39] war ein gefangener Raum am Ende eines Appartements. Hier befand sich ursprünglich die Retirade des Appartements von Herzog Friedrich II.. Die Stuckdecke schuf Giovanni Pietro Castelli, das Deckengemälde Carlo Ludovico Castelli 1712. Erst 1734/35 wurde der Raum durch die Hofbildhauer Johann Christoph Meil und Johann Jeremias Martini für die Herzoginwitwe Magdalena zum Porzellankabinett umgestaltet. Die Farbfassung schuf Johann Heinrich Ritter. 1905 versetzte man den Raum zusammen mit der älteren Stuckdecke in den Nordflügel. Heute befindet es sich im dritten Obergeschoss des Nordflügels. Er ist in seinen Proportionen verändert und war ehemals höher.[40]
Beschreibung
Die Wände des Raums sind komplett verkleidet und mit kleinen Konsolen versehen, sofern nicht Konsoltische und Vitrinen bzw. Spiegel vor den Wänden stehen. Die Raumecken gegenüber dem Eingang sind durch eine Muschelnische bzw. einen Kamin abgeschrägt. Über beiden ist jeweils ein Gemälde in die Wand eingelassen. Diese stammen vermutlich ebenfalls von Ritter.[41] Über dem Kamin erblickt man eine sitzende Frau mit einer Kerze, über der Nische ist ein Flöte spielender Hirte vor einer Landschaft zu sehen.[42]
Das Deckengemälde des Kabinetts
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das in die Stuckdecke eingelassene Bild misst 1,56 auf 2,48 Meter.[43] Es wurde um 1712/14 von Carlo Ludovico Castelli freskiert – die Höhungen sind secco aufgesetzt.[44] Man kann drei Tagwerke unterschieden. Den Vorritzungen wurde nicht immer gänzlich gefolgt.[45] Die Malerei wurde zusammen mit dem Raum transloziert. Dabei wurde die Decke um 180 Grad gedreht. Die Köpfe wiesen ursprünglich zum Fenster und die Lichtführung im Gemälde entsprach damals der tatsächlichen im Raum.[46]
Beschreibung und Ikonographie
Vor einem halbbewölkten Himmel sitzt eine junge Frau in zeitlos antiker Gewandung vor einem Opferaltar, auf dem ein brennendes Herz steht. Vor dem Altar schwenken zwei Putten ein Weihrauchfässchen. Zwei weitere Putten befinden sich beiderseits des Altars. Ihre linke Hand hält die Dame über das Gefäß auf dem Altar, ihre rechte hat sie an die Brust gelegt. Sie schaut ein wenig leidend auf ihre linke Hand. Ihr Opfer gilt einem unbekannten Gott, wie eine Inschrift auf dem Altar erläutert „HAVD IGNOTO DEO“. Auf die Frau selbst ist ein Schriftband am Himmel bezogen: „PARATVM COR MEVM“ (mein Herz ist bereit). Aus den Wolken kommt eine Hand hervor und hält einen Lorbeerkranz über ihren Kopf. Es könnte sich um eine Personifikation der Andacht handeln.[47]
Das ehemalige Vorzimmer Herzogs Friedrich III.
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das ehemalige Vorzimmer Herzog Friedrichs III. im zweiten Obergeschoss befindet sich im jüngeren Teil des Westflügels und wurde ab 1730 ausgestattet. Wohl nach 1826 wurde der Raum umgestaltet.[48]
Beschreibung
Der Raum wird von einem Vorraum im Osten betreten und öffnet sich mit drei Fenstern nach Westen. Im Süden befand sich eine Garderobe, im Norden schloss das Audienzgemach an. Die Wände des Vorzimmers hatten ehemals eine Wandbespannung mit Segeltuch.[49]
Das ehemalige Deckengemälde des Vorzimmers
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde wurde nach 1730 von Johann Heinrich Ritter geschaffen. Es hat sich nicht erhalten.[50]
Beschreibung und Ikonographie
Die stuckierte Decke zierte ein Gemälde mit Sol-Apoll auf dem Sonnenwagen.[49]
Das ehemalige Audienzzimmer Herzogs Friedrich III.
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das ehemalige Audienzzimmer Herzog Friedrichs III. im zweiten Obergeschoss befindet sich im jüngeren Teil des Westflügels und wurde ab 1730 ausgestattet. Wohl nach 1826 wurde der Raum umgestaltet.[35]
Beschreibung
Der Raum ist an der Nordwestecke des Schlosses gelegen und öffnet sich mit drei Fenstern nach Westen und zwei Fenstern nach Norden. Betreten wird er von Süden her aus dem ehemaligen Vorzimmer, im Osten schließt sich das ehemalige Schlafzimmer des Herzogs an. Die Wände waren mit gewirkten Tapeten verkleidet. Fensterlaibungen und Türgewände bezogen sich auf die Deckenmalerei.[51]
Das ehemalige Deckenbild des Audienzzimmers
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde wurde nach 1730 von Johann Heinrich Ritter geschaffen. Es hat sich nicht erhalten.[52]
Beschreibung und Ikonographie
Die Stuckdecke nahm ein Gemälde auf, das Apoll und Minerva im Kreis der Musen zeigte.[53]
Das ehemalige Schlafzimmer Herzogs Friedrich III.
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das ehemalige Schlafzimmer Herzog Friedrichs III. im zweiten Obergeschoss befindet sich im jüngeren Teil des Westflügels und wurde ab 1730 ausgestattet. Wohl nach 1826 wurde der Raum umgestaltet.[54]
Beschreibung
Der Raum ist an der Nordseite gelegen und hat drei Fenster. Es gibt einen Zugang vom Vorraum im Süden sowie vom ehemaligen Audienzzimmer im Westen. Im Osten schloss sich ein weiteres Zimmer an. Die Fensterlaibungen und Türgewände erhielten Malereien, die sich auf das Deckengemälde bezogen.[55]
Das ehemalige Deckenbild des Schlafzimmers
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde wurde nach 1730 von Johann Heinrich Ritter geschaffen. Es hat sich nicht erhalten.[56]
Beschreibung und Ikonographie
Das Gemälde in der Stuckdecke zeigte Venus mit dem in ihren Armen schlafenden Adonis – der sozusagen in der himmlischen Liebe seine Ruhe fand.[57]
Der Raum neben dem Schlafzimmer
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der östlich des Schlafzimmers im Nordflügel gelegene Raum diente zeitweilig als Audienzzimmer der Herzogin. Vermutlich war ihr Appartement damals noch nicht vollendet. Hier gab es auch eine Verbindungstreppe in das erste Obergeschoss. Spätestens 1740 war diese Nutzung vorbei.[58]
Beschreibung
Die Fensterlaibungen und Türgewände hatten eine Malerei, die sich auf das Deckengemälde bezog. Die Wände waren mit gewirkten Tapeten beschlagen.[59]
Das ehemalige Deckenbild im Raum neben dem Schlafzimmer
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde wurde nach 1730 von Johann Heinrich Ritter geschaffen. Es hat sich nicht erhalten.
Beschreibung und Ikonographie
Die Deckenmalerei zeigte, wie die Göttin Flora das sächsische Wappen mit Blumen verzierte.[60]
Der ehemalige Vorraum zum Hauptsaal im zweiten Obergeschoss
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das ehemalige Vorgemach wurde beim Brand des Hauptsaals 1864 zerstört. Es hat sich nichts von der ehemaligen Ausstattung erhalten.
Beschreibung
Der Raum befand sich im Nordflügel und war an der Südostecke gelegen. Man betrat ihn von Westen, im Norden schloss der Hauptsaal an. Mit vier Fenstern öffnete er sich nach Osten, mit drei Fenstern nach Süden. Die Wände des Raums waren illusionistisch mit Architektur, Statuen und Grotesken von Johann Heinrich Ritter bemalt.[61]
Das ehemalige Deckengemälde des Vorraums
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde wurde 1632 von Johann Heinrich Ritter freskiert. Es ist 1864 zusammen mit dem Raum zerstört worden.[62]
Beschreibung und Ikonographie
Das Deckenfresko zeigte Ganymed.[63]
Der ehemalige Hauptsaal
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Grundriss 2. OG Schloss Altenburg -
Grundriss 3. OG Schloss Altenburg
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Hauptsaalflügel wurde vermutlich von Friedrich Wilhelm von Wurmb konzipiert und 1729 im Rohbau fertiggestellt. Die Ausstattung des Hauptsaals erfolgte überwiegend in den Jahren 1730-34. Einzelne Ausstattungsgegenstände wie Kronleuchter kamen erst später in den Saal. Die Stuckarbeiten führten Carlo Antonio Castelli und Giovanni Pietro Caselli aus. Herzog Friedrich III. nahm nach dem Tod seines Vaters Friedrich II. 1732 erheblichen Einfluss auf die Ausgestaltung des Saals. Geht er in seiner Kubatur und Gesamtkonzeption auf Friedrich II. zurück, ist das Bildprogramm wohl Friedrich III. zuzuschreiben. Ein Feuer zerstörte den Saal 1864.[64]
Beschreibung
Der Hauptsaal nahm das zweite und dritte Geschoss des Hauptsaalflügels komplett ein. Der zweigeschossige Raum mit Emporen erhielt sein Licht durch 18 Fenster im Osten und 18 Fenster im Westen. Der Saal wurde vom Vorgemach im Südosten durch eine Tür betreten, die ein Pendant im Südwesten hatte. Zwischen ihnen lag ein Schenkstuhl, dem gegenüber an der Nordwand in einem dem Schenkstuhl vergleichbaren Einbau ein Ofen stand. Um den ganzen Raum lief eine Empore. Emporen ruhte auf korinthischen Säulen bzw. Pilastern, Hermen trugen die Decke. Über dem Schenkstuhl befand sich auf der Empore ein Reiterporträt Herzogs Friedrich II. und über dem Ofen eines von Friedrich III., die Elias Gottlob Haussmann 1732 bzw. Johann Heinrich Ritter 1735 geschaffen hatten. Diese beiden Gemälde haben sich erhalten.[65]
Das ehemalige Deckengemälde des Hauptsaals
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Mit dem Deckenbild wurde 1732 Johann Heinrich Ritter beauftragt. Bereits 1725 wurde ein Modell des Saales geschaffen, in dem auch ein Deckenbild angegeben ist. Der dort konzipierte Gottvater in Wolken wurde jedoch nicht realisiert, sondern das 1733 geschaffene Göttermahl. Das Fresko ist 1864 zerstört worden.[66]
Beschreibung und Ikonographie
Zeitgenössische Beschreibungen und das Fragment einer Entwurfszeichnung erlauben es, das Bild ansatzweise zu rekonstruieren. Entwurf und Beschreibung stimmen nicht in allen Punkten überein, sodass folgende Beschreibung nur eine Annäherung sein kann. Beauftragt war die „Vermählung der Liebe mit dem Gemüthe, so auf Befehl des Jovis in Gegenwarth aller Götter durch ein Panquet vollzogen wird“.[67] In der Mitte des Deckenbildes war die gedeckte Tafel zu sehen. Auf dem Fragment ist ein Teil der Tafel zu sehen. Venus als Mutter der Liebe stand unten an der Tafel. Sie hielt einen Stab und ordnete an, wie Essen und Getränke aufgetragen wurden. Über der Tafel war Flora zusammen mit dem Süd- und dem Westwind zu sehen. Sie streute Blumen oberhalb von Jupiter und Minerva. In der Nähe befanden sich die drei Grazien. Ferner gab es eine Gruppe von Ceres und Kybele (Terra genannt) in ihrem Wagen mit zwei Löwen. Sie brachten zusammen mit ihren Nymphen Früchte und Getränke zur Hochzeit. Auch gab es eine Gruppe von Jupiter, Juno, Amor und Psyche, die von Ganymed bedient wurden sowie eine Gruppe mit Bacchus, Pan und einen Silen. Auch Saturn war beim Bankett mit dabei. Auf der einen Schmalseite befand sich Sol-Apoll in seinem Wagen zusammen mit Aurora und stand für den Tag bzw. Morgen. Ihm gegenüber war Luna-Diana zusammen mit dem Abendstern dargestellt und stand für die Nacht bzw. den Abend. Am Fuße des Bildes erblickte man einen Fluss mit den neun Musen. Und oben in den Wolken war die zukünftige Zeit mit einer Lilie dargestellt. Auch Salus – die Göttin des Wohlergehens – war zugegen, zusammen mit Genien die den Kuss von Friede und Gerechtigkeit sowie die Begegnung von Liebe und Treue vorstellten.[68]
Die ehemaligen Appartements der Herzoginnen im ersten Obergeschoss
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das erste Obergeschoss nahm die Gemächer von Herzogin Magdalena Augustas von Anhalt-Zerbst sowie von Luise Dorotheas von Sachsen-Meiningen auf. Die Appartements sind nacheinander entstanden. Das ältere von Magdalena Augusta befand sich im Süd- und angrenzenden Westflügel und ging auf die erste Bauphase 1606-12 zurück. Erst in der zweiten Bauphase entstand ab 1725 im Nord- und angrenzenden Westflügel das Appartement für Louise Dorothea. Spätestens nach 1826 wurden die beiden Gemächer umgestaltet. Ihre Ausstattung hat sich nicht erhalten.
Beschreibung
Beide Appartements erschlossen sich – wie auch in den oberen Geschossen – von der Mitte des Westflügels aus.
Das Appartement Magdalena Augustas bestand aus einem Vorzimmer, einem Audienzzimmer an der Südwestecke, einem Schlafzimmer, einer Retirade und einem Kabinett. Hinzu kamen nachgeordnete Räume. Eine Treppe bzw. bis 1720 ein Aufzug verband ihr Appartement direkt mit dem ihres Gatten Friedrich II. im zweiten Obergeschoss.[69] In einigen Räumen gab es an der Decke ein mit Holz eingefasstes Gemälde. Das Vor- und Audienzzimmer hatte nachweislich eine Stuckdecke mit Fresken, deren Thematik jedoch unbekannt ist.[70]
Das Appartement Louise Dorotheas verfügte ebenfalls über ein Vorzimmer, ein Audienzzimmer – an der Nordwestecke – ein Schlafzimmer, ein Ankleidezimmer und eine Garderobe. Eine Treppe ermöglichte den direkten Zugang in das Appartement ihres Gemahls Friedrich III. im zweiten Obergeschoss. Es werden zwar Stuckdecken erwähnt, es gab aber keine Deckengemälde.[71]
Der ehemalige Kirchsaal im zweiten Obergeschoss
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Kirchsaal im zweiten Obergeschoss des Südflügels grenzt direkt an die Schlosskapelle. Er wurde bereits 1606-09 ausgestattet. Es handelt sich bis zu seiner Zerstörung durch ein Feuer 1905 um den ältesten erhalten Raum im Residenzbau, der repräsentativ genutzt wurde.[72]
Beschreibung
Der große eingeschossige Raum durchmaß die ganze Tiefe des Südflügels und öffnete sich mit fünf Fenstern nach Süden. An der Nordseite zum Hof gab es ursprünglich keine Fenster. Er wurde von Westen aus betreten. Im Osten gelangte man in die Schlosskirche. Ferner gab es an der Nordwand einen Zugang vom Treppenturm im Hof. Zwei Jonische Säulen trugen einen Unterzug.[73]
Die ehemaligen Deckengemälde im Kirchsaal
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Deckengemälde aus der Zeit von 1607/09 aus dem Kirchsaal haben sich nicht erhalten.
Beschreibung und Ikonographie
In die Kassettendecke waren beiderseits des Unterzugs zehn Gemälde eingelassen, welche die Geschichte der Sachsen präsentierten, auf die sich die Ernestiner ja zurückführten. Zu sehen waren laut Lehfeldt ein heidnisches Opfer, der Sachsenherzog Hardewich als Sieger über den Sigambrerfürsten Verbist, Genserichs II. Sieg über die Römer, der Kriegszug Wietgists gegen die Spanier, Herzog Widukinds Taufe, der Krieg Ottos I. des Erlauchten gegen die Slaven, die Köngiswahld Heinrichs I., der Triumph Kaiser Ottos I. über Fürst Boleslaw I. von Böhmen sowie die Ablehnung der Kaiserwürde durch Kurfürst Friedrich den Weisen als Verweis auf die Ernestiner. Die Szenen waren beschriftet.[73]
Vorlagen und Vergleiche
Die Beschriftung folgte einem 1602 erschienenen Buch von Petrus Albinus „New Stammbuch und Beschreibung des Geschlechtes und Hauses zu Sachsen etc.“.[73]
Die Schlosskirche und ihr Herrschaftsstand
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Grundriss 2. OG Schloss Altenburg -
Schlosskirche Altenburg
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Die Schlosskirche – ursprünglich eine Stiftskirche – stammt aus dem beginnenden 15. Jahrhundert und erhielt 1439-41 ihren Chor. 1456-65 folgte das Hauptschiff, das nördliche Seitenschiff kam 1472/73 unter Dach. 1514 kamen Emporen in die Kirche. 1645-49 erfolgte ihre Neuausstattung, wobei die Emporen übernommen wurden. 1735-39 kam eine Orgel von Gottfried Trost mit prächtigem Prospekt an die Nordseite des Hauptschiffes. 1844 wurde der Herrschaftsstand neugestaltet und ab 1866 die Kirche insgesamt instand gesetzt und dabei geringfügig verändert. 1975/76 erfolgte eine Restaurierung.[74]
Beschreibung
Die zweigeschossige Schlosskirche grenzt im Osten an den Kirchsaal. Auf das zweischiffige Langhaus folgt ein zweijochiger Chor mit 7/12 Schluss in Verlängerung des südlichen Schiffs. An drei Seiten sind Haupt- und Seitenschiff von zweigeschossigen Emporen mit korinthischen Säulen umgeben. Auf den Emporenbrüstungen stehen Skulpturen von Herrschern – auf der Südseite alttestamentliche, auf der Nordseite christliche. Zwischen diesen ist an der Westseite der Herrschaftsstand gelegen. Er wurde 1644 vom Altenburger Tischler Hans Jakob Meyer geschaffen. Er ist von Skulpturen bekrönt, die der Coburger Bildhauer Hans Brinck schuf. Sie stellen die fünf klugen und die fünf törichten Jungfrauen dar. Darüber befindet sich Christus in der Mandorla. Die Brüstungen zeigen Szenen aus dem neuen Testament.[75]
Die Deckenmalerei im Herrschaftsstand
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Deckenmalerei im Herrschaftsstand wurde 1646 in Öl auf Leinwand von Johann Andreas Backoffen geschaffen.[76]
Beschreibung und Ikonographie
Das Deckengemälde zeigt eine Szene aus der Offenbarung des Johannes, und zwar die 24 Ältesten bei der Anbetung des Lammes.[77]
Bibliographie
- Literatur:
- Bieri, Castelli, 2020. – Bieri, Pius: Die Castelli aus Melide und Bissone Ausgabe 19.02.20. in: www.sueddeutscher-barock.ch.
- Facius, Friedrich II., 1932. – Facius, Friedrich: Staat, Verwaltung und Wirtschaft in Sachsen-Gotha unter Herzog Friedrich II. (1691-1732). Eine Studie zur Geschichte des Barockfürstentums in Thüringen (Mitteilungen des Vereins für Gothaische Geschichte und Altertumforschung e.V. Beiheft zum Jahrgang 1932 und 1933). Gotha 1932.
- Fleck, Sakralraum, 2015. – Fleck, Niels: Fürstliche Repräsentation im Sakralraum. Die Schlosskirchen der thüringisch-ernestinischen Residenzen im 17. und beginnenden 18. Jahrhundert. München/Berlin 2015.
- Huschke, Ernestiner, 1982. – Huschke, Wolfgang: Politische Geschichte von 1572 bis 1775. Die Ernestiner, in: Patze, Hans/Schlesinger, Walter (Hrsg.): Geschichte Thüringens, Bd. 5. Tl. 1 (Mitteldeutsche Forschungen 45/V/1/1). Köln/Wien 1982.
- Keil/Künzl, Altenburg, 1991. – Keil, Günter/Künzl, Uta: Schloss Altenburg (Schnell Kunstführer Nr. 1901). München/Zürich 1991.
- Künzl, Barockneubau, 1993. – Künzl, Uta: Der Barockneu- und -ausbau des Altenburger Schlosses 1706-1744 (Altenburgica 3). Altenburg 1993.
- Künzl, Baugeschichte, 2011. – Künzl, Uta: Von der Burg zum Schloss – Baugeschichte einst und jetzt, in: Schloss- und Spielkartenmuseum, Residenzschloss Altenburg (Hrsg.): Das Altenburger Schloss in Wort, Bild und Ton. Altenburg 2011, S. 60-208.
- Künzl, Porzellankabinett, 2004. – Künzl, Uta: Porzellankabinette als Spiegel des Interesses am Fremden – Das Sibyllenkabinett in Altenburg, in: Scheurmann, Konrad/Frank, Jördis (Hrsg.): NEU ENTDECKT / Thüringen Land der Residenzen 1485-1918 (Katalog in zwei Bänden und Essayband zur 2. Thüringer Landesausstellung Kat. Bd. 2, Schloss Sondershausen, 14. Mai – 3. Oktober 2004). Mainz 2004, S. 137-141.
- Künzl, Regenten, 2011. – Künzl, Uta: Das Altenburger Schloss und seine Regenten – ein geschichtlicher Abriss, in: Schloss- und Spielkartenmuseum, Residenzschloss Altenburg (Hrsg.): Das Altenburger Schloss in Wort, Bild und Ton. Altenburg 2011, S. 9-36.
- Laß, Fürsten, 2016. – Laß, Heiko: Fürsten und ihre Residenzen in Thüringen (Große Kunstführer der Stiftung Thüringer Schlösser und Gärten, Bd. 5). Regensburg 2016.
- Laß, Lustschlösser, 2006. – Laß, Heiko: Jagd- und Lustschlösser. Kunst und Kultur zweier landesherrlicher Bauaufgaben. Dargestellt an thüringischen Bauten des 17. und 18. Jahrhunderts. Petersberg 2006.
- Lehfeldt, KDM Altenburg, 1895. – Lehfeldt, Paul: Bau- und Kunst-Denkmäler Thüringens. Herzogtum Sachsen-Altenburg, I. Band, Verwaltungsbezirk Altenburg (Ostkreis). Jena 1895.
- Mentzel, Innenausbau, 1939/40. – Mentzel, Eugen: Der Innenausbau der Schloßkirche zu Altenburg in den Jahren 1645-49, in: Altenburger Heimatblätter 8 (1939), Nr. 11/12, S. 77-80; 9 (1940) Nr. 1/2, S. 1-3.
- Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984. – Tolksdorf, Heike: Zur Monumentalmalerei des Barock in Thüringen. Dissertation zur Promotion A; Karl-Marx-Universität Leipzig, Sektion Kultur- und Kunstwissenschaften, Lehrstuhl Kunstgeschichte. Leipzig 1984.
- Ulferts, Säle, 2000. – Ulferts, Edith: Große Säle des Barock. Die Residenzen in Thüringen. Petersberg 2000.
- Archivalien:
- Hopf/Künzl, Ritter, 2021. – Hopf, Udo/Künzl, Uta (Bearb.): Der Hof- und Freskenmaler Johann Heinrich Ritter (um 1680 - 1751). Auswertung der archivalischen Überlieferung in den Belegen der Friedensteinschen Kammerrechnungen für die Jahre 1725-1750 (Künstler auf Schloss Friedenstein in Gotha, 7). Weimar 04/2021.
- Launer, Sibyllenkabinett, 1995. – Launer, Susanne: Untersuchung der immobilen Raumausstattung des sogenannten Sibyllenkabinettes im Altenburger Schloß. Erarbeitung einer Restaurierungskonzeption und Anlegen einer Probeachse. Dokumentation der Untersuchungen und der durchgeführten Arbeiten. Diplomarbeit. Dresden 1995.
- Künzl, Untersuchungen, 1989. – Künzl, Uta: Archivalische Untersuchungen zum Barockneu- und -anbau des Altenburger Schlosses 1706 – 1744. 3 Bde. Diplomarbeit. Halle 1989.
- FLBG Ch. A. 674. – Forschungsbibliothek Gotha der Universität Erfurt, Chart. A 674.
- LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 166. – Landesarchiv Thüringen, Staatsarchiv Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 166.
- LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1249. – Landesarchiv Thüringen, Staatsarchiv Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1249.
- LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1670. – Landesarchiv Thüringen, Staatsarchiv Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1670.
- LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1671. – Landesarchiv Thüringen, Staatsarchiv Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1671.
- LATh-StA Gotha, Geheimes Archiv OO IV 73/211. – Landesarchiv Thüringen, Staatsarchiv Altenburg, Geheimes Archiv OO IV 73/211.
- Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [14-775.001.014]. Altenburg/ABG, Schloß Raum 315.
Einzelnachweise
- ↑ Laß, Fürsten, 2016, S. 53-55; Künzl, Baugeschichte, 2011; Künzl, Regenten, 2011; Dehio, Thüringen, 2003, S. 15, 17-20; Ulferts, Säle, 2000, S. 49-60; Künzl, Barockneubau, 1993; Keil/Künzl, Altenburg, 1991; Lehfeldt, KDM Altenburg, 1895, S. 87-90, 95-97, 113-122.
- ↑ Laß, Lustschlösser, 2006, S. 241-246; Huschke, Ernestiner, 1982, S. 398-427; Facius, Friedrich II., 1932.
- ↑ Huschke, Ernestiner, 1982, S. 427-442.
- ↑ Dehio, Thüringen, 2003, S. 18-19; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 6,7, 9; Lehfeldt, KDM Altenburg, 1895, S. 15, 119.
- ↑ Dehio, Thüringen, 2003, S. 19; Keil/Künzl, Altenburg, 1991, S. 10, 12.
- ↑ Künzl, Barockneubau, 1993, S. 20, 24-26; Lehfeldt, KDM Altenburg, 1895, S. 119.
- ↑ Bieri, Castelli, 2020, S. 11-12; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 20.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 25.
- ↑ Dehio, Thüringen, 2003, S. 14-20; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 28-30; Lehfeldt, KDM Altenburg, 1895, S. 119.
- ↑ Künzl, Barockneubau, 1993, S. 14-19, 30.
- ↑ Künzl, Untersuchungen, 1989.
- ↑ 12,0 12,1 12,2 Künzl, Barockumbau, 1993, S. 17.
- ↑ 13,0 13,1 Künzl, Barockneubau, 1993, S. 18.
- ↑ 14,0 14,1 Künzl, Barockumbau, 1993, S. 18.
- ↑ Künzl, Barockneubau, 1993, S. 18; Tolksdorf Monumentalmalerei, 1984, S. 42.
- ↑ 16,0 16,1 16,2 16,3 Künzl, Barockneubau, 1993, S. 19.
- ↑ 17,0 17,1 Künzl, Barockneubau, 1993, S. 17.
- ↑ Künzl, Barockneubau, 1993, S. 17-18.
- ↑ Künzl, Barockneubau, 1993, S. 19; Tolksdorf Monumentalmalerei, 1984, S. 43.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 55; Künzl, Baugeschichte, 2011, S. 137; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 27.
- ↑ 21,0 21,1 21,2 21,3 Künzl, Barockneubau, 1993, S. 35.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 65; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 26, 35. LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1249.
- ↑ LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1249.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 59; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 27. LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1249.
- ↑ Künzl, Barockumbau, 1993, S. 31, 35.
- ↑ 26,0 26,1 26,2 Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 65; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 26.
- ↑ Tolksdorf Monumentalmalerei, 1984, S. 43.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 55; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 35.
- ↑ Künzl, Baugeschichte, 2011, S. 138. LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1249.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 59.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 55. Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [14-775.001.014]. Altenburg/ABG, Schloß Raum 315.
- ↑ Künzl, Barockneubau, 1993, S. 36; Künzl, Baugeschichte, 2011, S. 59, 139. LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1671. FLBG Ch. A. 674.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 55; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 36. FLBG Ch. A. 674.
- ↑ Künzl, Barockneubau, 1993, S. 36. FLBG Ch. A. 674.
- ↑ 35,0 35,1 Künzl, Barockneubau, 1993, S. 33.
- ↑ Künzl, Barockneubau, 1993, S. 16-17, 33.
- ↑ Künzl, Barockneubau, 1993, S. 26, 33. LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1670. LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 166.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 55, 65; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 26.
- ↑ Launer, Sibyllenkabinett, 1995.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 82; Künzl, Porzellankabinett, 2004; Dehio, Thüringen, 2003, S. 20; Künzl, Barockumbau, 1993, S. 16, 38-40.
- ↑ Dehio, Thüringen, 2003, S. 20; Launer, Sibyllenkabinett, 1995, S. 7.
- ↑ Launer, Sibyllenkabinett, 1995, S. 18-23.
- ↑ Launer, Sibyllenkabinett, 1995, S. 16.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 82; Launer, Sibyllenkabinett, 1995, S. 21.
- ↑ Launer, Sibyllenkabinett, 1995, S. 20.
- ↑ Launer, Sibyllenkabinett, 1995, S. 13.
- ↑ Launer, Sibyllenkabinett, 1995, S. 18-23; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 16.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 55; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 26, 33.
- ↑ 49,0 49,1 Künzl, Barockneubau, 1993, S. 33. LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1670. FLBG Ch. A. 674.
- ↑ Künzl, Barockneubau, 1993, S. 26.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 65; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 26. LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1670; FLBG Ch. A. 674.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 55; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 26.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 55; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 33. LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1670. FLBG Ch. A. 674.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 55; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 26, 33-34.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 65.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 55.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 55; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 33-34. LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 166 und 1670. FLBG Ch. A. 674.
- ↑ Künzl, Barockneubau, 1993, S. 34. LATh-StA Altenburg, Herzogliches Hausarchiv, Nr. 1670.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 65; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 26, 34.
- ↑ Künzl, Barockneubau, 1993, S. 34.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 78.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 72.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 72, 78.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 76, 78; Ulferts, Säle, 2000, S. 50-52; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 36-38; Künzl/Keil, Altenburg, 1991, S. 12.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 77, 82; Ulferts, Säle, 2000, S. 54-58, 148-149; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 36-38.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 72, 74; Ulferts, Säle, 2000, S. 49, 51, 58; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 37.
- ↑ Zitiert nach Ulferts, Säle, 2000, S. 49.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 36, 78; Ulferts, Säle, 2000, S. 49, 60. LATh-StA Gotha, Geheimes Archiv OO IV 73/211. FLBG Ch. A 674.
- ↑ Künzl, Barockneubau, 1993, S. 14-15.
- ↑ Künzl, Barockumbau, 1993, S. 14-15.
- ↑ Künzl, Barockumbau, 1993, S. 31-32.
- ↑ Vgl. Keil/Künzl, Altenburg, 1991, S. 14; Lehfeldt, KDM Altenburg, 1895, S. 118.
- ↑ 73,0 73,1 73,2 Künzl, Barockneubau, 1993, S. 16; Lehfeldt, KDM Altenburg, 1895, S. 118.
- ↑ Dehio, Thüringen, 2003, S. 15-17; Fleck, Sakralraum, 2015, S. 79; Mentzel, Innenausbau, 1939/40; Lehfeldt, KDM Altenburg, 1895, S. 95-98.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 79; Lehfeldt, KDM Altenburg, 1895, S. 99.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 79; Künzl, Baugeschichte, 2011, S. 98-99.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 79, 83; Künzl, Baugeschichte, 2011, S. 98-99; Lehfeldt, KDM Altenburg, 1895, S. 99.