Abtsgmünd, Schloss Hohenstadt

Über der nachträglich eingebauten Treppe hat der württembergische Theatermaler Giosuè Scotti 1765/66 mit einem raffiniert verschiedene Realitätsebenen verbindenden Gemälde sein freskales Hauptwerk hinterlassen. Thema ist die Überwindung der Vergänglichkeit des Ruhms durch die Förderung der Künste.

Schloss Hohenstadt, Baugeschichte und Beschreibung

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Erste Erwähnung und Vorgeschichte

Hohenstadt gehörte im Mittelalter zum Kernland der Staufer. Die erste Erwähnung des südlich des Kochers gelegenen Ortes findet sich in den „Annales Ellwangenses“ aus der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts. 1235 treten die Brüder Ritter Heinrich und Eberhard von Hohenstadt als Zeugen für Kloster Lorch auf. 1326 siegelt ein Adelmann von Hohenstadt zusammen mit einem Mitglied der Adelsfamilie Güldin von Hohenstadt. 1361–1366 erscheinen die Herren von Westerstetten als Besitzer in Hohenstadt, danach die Herren von Woellwarth, von denen 1407 Konz Adelmann den Besitz erwarb.

Nach 1407 gelangte Hohenstadt durch Erbgang zunächst an die Familie Schenk von Schenkenstein, bis es am 6. März 1530 Hans Schenk von Schenkenstein an seinen Verwandten Hieronymus Adelmann von Adelmannsfelden verkaufte. Die Familie Adelmann, die sich seit dem 15. Jahrhundert nach einer Burg bei Ellwangen Adelmann von Adelmannsfelden nannte, gehörte um 1365 dem Patriziat der Reichsstädte Schwäbisch Gmünd und Schwäbisch Hall an. Sie erwarb mehrere Burgen und Herrschaften, darunter Hohenstadt (1407) und Schechingen nordwestlich von Schwäbisch Gmünd (1435 und 1445).

Mit dem erneuten Erwerb von Burg und Dorf Hohenstadt im Jahr 1530 kam als Reichslehen der dortige Blutbann in die Hände der Adelmann, den sie für Schechingen schon inne hatten. Im Jahr 1582 kam das Gerichtsstandsprivileg hinzu, das die Voraussetzungen für die bis zum Ende des Alten Reichs währende Reichsfreiheit bildete. Die Familie Adelmann von Adelmannsfelden gehörte seit 1542 zur reichsunmittelbaren Ritterschaft des Kantons Kocher. Sie war Teil des Schwäbischen Reichskreises.

Obwohl Wilhelm VI. Adelmann (1514–1581) zur Sicherung des Kernbesitzes im Jahr 1576 das adelmannsche Fideikommiss eingerichtet hatte, kam es bereits 1582 zur Aufteilung der Herrschaft auf dessen Söhne Erhard II. (1546–1601) und Wolf Caspar (1549–1613). Hohenstadt ging an Wolf Caspar, der die dortige Burg zum Renaissanceschloss ausbaute.

Der Ausbau beziehungsweise vermutlich weitgehende Neubau, zu dem einzig die Jahreszahl 1595 überliefert ist, gilt als äußeres Zeichen für den Abschluss der Herrschaftsbildung. Glücklicherweise haben sich vom Renaissanceschloss die Grundrisse aller vier Geschosse, nämlich Keller, Erdgeschoss, erster Stock und zweiter Stock erhalten, indem alle auf einem Blatt vereint sind (mi04805e10). Diesen Grundrissen nach zu urteilen, wurden von der mittelalterlichen Burg außer Grundmauern nur der Bergfried und vielleicht der heutige Archivbau weiterverwendet. Der damalige Bauherr Wolf Caspar, der 1549, 1565 und wieder bis 1582 am Hof der Pfalz-Neuburg nachgewiesen ist, war seit 1579 protestantischer Konfession.

Quellen zum Renaissanceschloss

Das einstige Aussehen des bis heute teilweise erhaltenen, allerdings im Barock umgebauten und im Frühklassizismus um ein Geschoss erhöhten Renaissanceschlosses ist durch zwei historische Ansichten im Hintergrund von Ölgemälden überliefert. Das erste Gemälde mit der Familie des Wilhelm Christoph I. Adelmann von Adelmannsfelden (1606–1659) zeigt das Schloss in seiner Gestalt um 1650. Das zweite Gemälde von Heinrich Matthäus Mair (gest. 1748 in Augsburg) ist 1721 datiert. Es ziert den Altar des Erzengels Michael in der nahegelegenen Pfarrkirche.

Bei dem Renaissanceschloss von 1595 handelte es sich um einen großen von West nach Ost orientierten Rechteckbau, der sich mit seiner östlichen Giebelseite dem Tal zuwandte. Die westliche Giebelseite war auf den Ort ausgerichtet. Nach Süden wandte sich die Traufseite zur Kirche. Sie wurde von zwei Ecktürmen eingefasst, die dort als Oktogone die Fassade bis heute flankieren. Der südöstliche Eckturm Richtung Tal endete auf Traufhöhe. Der dem Dorf zugewandte Südwestturm war auf dem Gemälde massiv rechteckig ausgebildet und überragte mit mehreren Freigeschossen und einer Zwiebelhaube das Satteldach des Gebäudes.

Aus den Grundrissen des Renaissanceschlosses (mi04805e10) geht hervor, dass an der Nordseite, wo sich heute der Eingang befindet, ursprünglich ein rechteckiger Turm mit sehr dicken, allem Anschein nach mittelalterlichen Mauern stand. Dieser Turm, der im Folgenden als ehemaliger Bergfried angesprochen wird, wurde erst im Zuge der frühklassizistischen Baumaßnahme von 1784–1785 abgetragen, um dem barocken Treppenhaus, in dem sich die zu besprechenden Deckenmalereien befinden, mehr Licht zu verschaffen. Da dieser massive Rechteckturm alias Bergfried auf dem Gemälde der Zeit um 1650 an der richtigen Stelle nicht zu sehen ist und der heutige Südwestturm hingegen schlank und achteckig ist, könnte der Maler den charakteristischen Rechteckturm der Nordwestecke an die auf seinem Gemälde besser sichtbare Südwestecke des Schlosses versetzt haben.

Die Vedute auf dem Altarbild von Heinrich Matthäus Mair von 1721 zeigt das Schloss von Norden, also von seiner heutigen Eingangsseite. Prominent hat Mair den einstigen Bergfried in Szene gesetzt, der auf einem massiven rechteckigen Unterbau ein hohes Freigeschoss mit Zwiebelhaube trug. Abweichend von dem Gemälde von 1650 ist die der Kirche zugewandte Südseite mit einem weiteren Giebel dargestellt. Außerdem fehlen auf dem Gemälde von Mair die beiden oktogonalen Ecktürme.

Eine weitere Ansicht auf dem Deckengemälde von Joseph Anton Koch dem Älteren in der Josephskapelle in Hohenstadt aus der Zeit um 1775 zeigt das Schloss nach wie vor mit seinem monumentalen Satteldach und den Giebeln zum Tal und zum Ort. Ebenso stand damals noch der monumentale Bergfried mit seiner Zwiebelhaube.

Frühklassizistischer Umbau 1784–1785

Sein heutiges Aussehen verdankt das Schloss im Wesentlichen dem 1784–1785 einsetzenden frühklassizistischen Umbau. In der Literatur wurde dieser Umbau noch nicht thematisiert, obwohl er am Dekor der Eingangsfassade mit zopfartigen Girlanden in den Fensterstürzen und den Parapetten zu erkennen ist. Im Staatsarchiv Ludwigsburg hat sich dazu immerhin ein Schriftstück erhalten, dem die Datierung 1784–1785 und der mit dem Umbau betraute Baumeister Sebastian Manz zu entnehmen sind. Es handelt sich um die „Baurechnung über den vergrößerten Schloßbau zu Hohenstadt. Von dem 1. May 1784 bis ultimo Januarii 1785.“

Baumeister Sebastian Manz aus Ellwangen erhielt aufgrund eines nicht mehr beiliegenden Akkords 1175 Gulden zuzüglich eines „Douceur“ von 50 Gulden. Abgerechnet wurden damals die Löhne der Maurer, Steinhauer, Schreiner und des Schmieds. An Materialien mussten Nägel und Klammern, Laubholz, Bretter, Kalk und Ziegel zugekauft werden. Da der Glaser noch nicht benötigt wurde und auch keinerlei Hinweise auf die Innenausstattung in Gestalt eines Stuckateurs gegeben sind, dürfte sich die Baustelle damals in ihrem ersten Jahr befunden haben. Weitere Archivalien zum damaligen Umbau haben sich dem Findbuch zufolge nicht erhalten.

Nach Entwurf des Baumeisters Manz, der zur gleichen Zeit (um 1780–1789) in Ellwangen das Stadtpalais der Freiherren (seit 1790 Grafen) Adelmann umbaute, wurde das Hohenstadter Schloss um ein Geschoss aufgestockt und das Satteldach zum Mansarddach umgebaut. Das Mansarddach, zu dessen Errichtung sich ebenso wenig Quellen erhalten haben wie zur Aufstockung des Gebäudes, ist auf einer frühestens um 1786 zu datierenden druckgraphischen Ansicht zu sehen.

Die frühestens um 1786 zu datierende druckgraphische Ansicht gibt die Westseite erstmals ohne Bergfried und mit dem heutigen Mansarddach, also ohne Giebel wieder. Sie ist nicht datiert, doch wurde das Exemplar im Besitz der Grafen Adelmann nachträglich mit der Jahreszahl 1760 versehen. Diese nachträglich hinzugefügte Jahreszahl hat die Fehlinterpretation der Baugeschichte bezüglich des Bergfrieds, der Aufstockung und des Mansarddachs hervorgerufen, indem dieses Maßnahmen stets schon um 1760 angesetzt wurden.

Für den zeitlichen Abstand zwischen dem Treppenhausumbau 1765 und der Erhöhung des Schlosses 1784–1785 sprechen nicht zuletzt die nachträglich erhöhten Fenster der Südfassade, hinter denen sich der eineinhalbgeschossige, ebenfalls erst im frühen Klassizismus eingerichtete Saal befindet. An den Achsen hinter dem 1784–1785 abgetragenen mittelalterlichen Bergfried haben die Fenster bis zum zweiten Obergeschoss barocke Profile mit Ohren und Scheitelstein. Lediglich im dritten Obergeschoss zieren zopfartige Girlanden die dort schlichten Fensterrahmen.

Bauherr Joseph Anselm Freiherr, seit 1790 Graf Adelmann von Adelmannsfelden (1728–1805)

Bauherr des spätbarocken Treppenhauses ist Joseph Anselm Marie Patriz Adelmann von Adelmannsfelden (1728–1805), der die Familiengüter 1752 übernahm. Die Familie war katholisch, seit 1636 Wilhelm Christoph Adelmann von Adelmannsfelden (1606–1649) zum alten Glauben zurückgekehrt war.

Joseph Anselm besuchte 1746–1748 in Wien die jesuitische Ritterakademie Theresianum. 1751 wurde er zum kurtrierischen Geheimen Rat ernannt, ein Amt, das vor ihm auch sein Vater Philipp Rudolf Anton Adelmann zu Adelmannsfelden (1689–1762) inne hatte. Seit 1755 war er kaiserlicher Kämmerer. Am 6. Dezember 1757 nahm ihn Clemens August von Wittelsbach in den kurkölnischen Ritterorden St. Michael als Komtur und Großkreuzinhaber auf. Von 1794 bis 1805 war er Ritterhauptmann des Kantons Kocher. Nach seinem Tod verfasste der evangelische Pfarrer Johann Gottfried Pahl (1768–1839) eine ausführliche Würdigung, auf der der von Marion Romberg veröffentlichte Lebenslauf teilweise fußt.

Hervorzuheben im Zusammenhang mit dem Einbau des spätbarocken Treppenhauses ist der Sachverhalt, dass Joseph Anselm nicht nur seine Kavaliersausbildung in Wien am Theresianum erhielt, sondern dass er sich zudem unter der Protektion des kaiserlichen Gesandten Wenzel Anton Graf von Kaunitz-Rietberg (1711–1794) über ein Jahr in Holland, den (österreichischen) Niederlanden und Frankreich aufgehalten hat. Kaunitz war 1752 als österreichischer Botschafter in Paris. Am 20. Dezember 1753 heiratete Joseph Anselm in Den Haag Maria Johanna Josepha Antonia Freiin von Reischach (1731–1787).

Johanna Josepha von Reischach war die Tochter des kaiserlichen Gesandten in Den Haag, Judas Thaddäus Freiherr von Reischach zu Immendingen (1698–1782), der der katholischen Oberländer Hauptlinie zu Immendingen angehörte. Angeblich war sie in erster Ehe mit dem deutlich älteren, im Januar 1753 verstorbenen spanischen Gesandten Joaquín Ignacio de Barrenechea y Erguiñigo Marqués del Puerto (1681–1753) verheiratet. Johanna Josepha geörte dem österreichischen Sternkreuzorden an, einem hochadligen Damenorden, dem von 1750 bis 1780 Kaiserin Maria Theresia vorstand.

1754 erhielt Joseph Anselm von Kaiserin Maria Theresia „zu Bezeugung Ihres allerhöchsten Wohlgefallens über Ihre (= seine) zu Wien geführte fürtreffliche Conduite“ eine Pension. Er hatte demnach nicht nur Paris, Brüssel und Den Haag gesehen, sondern kannte auch als Erwachsener die kaiserliche Residenzstadt Wien mit ihren stattlichen Palais des erbländischen Adels. 1756 wurde er zum Fürstlich Ellwangischen Wirklichen Geheimen Rat ernannt, womit er nach den Jahren des Reisens zu kurfürstlichen, kaiserlichen und königlichen Höfen ein räumlich nahegelegenes, wegen des reichsfürstlichen Rang der Fürstpropstei Ellwangen jedoch prestigereiches Amt übernahm.

Die wissenschaftlichen Bearbeiter des als Depositum im Staatsarchiv Ludwigsburg hinterlegten Gräflich Adelmannschen Archivs Hohenstadt betonen den exzeptionellen Rang Joseph Anselms unter allen Trägern des Namens von Adelmann. Er habe ihn inne wegen „seiner herausragenden Funktionen im Fürstentum Ellwangen und im Ritterkanton Kocher, seines großen, den Wiener Kaiserhof ebenso wie den Koblenzer Kurhof einschließenden Aktionsradius' und seines unermüdlichen reichspatriotischen und ritterschaftlichen Engagements, das ihn unter die überregional bedeutenden Exponenten des Adels in der Spätphase des Alten Reichs erhebt.“

Spätbarocke Bautätigkeit zuerst im Garten, dann am Schloss

Die Bautätigkeit des Joseph Anselm Adelmann begann 1754 mit der Erneuerung des Ziergartens. Seine Anlage ging auf die Renaissance zurück. Er befand sich nicht unmittelbar am Schloss, sondern durch eine Straße getrennt, weiter im Norden. Das dort von Johann Nepomuk Nieberlein um 1785 ausgemalt Lusthaus wird innerhalb des CbDD als separates Bauwerk besprochen.

Im Schloss ließ Joseph Anselm 1755 Ausbesserungsarbeiten zunächst im Inneren durchführen, indem er für 95 Gulden Türen und Lambris neu streichen ließ. Den Außenbau nahm er 1757 in Angriff. Aus dem Kostenvoranschlag des Maurermeisters Anton Schwaizer vom 25. März 1757 geht hervor, dass es sich auch hier, wie zunächst im Inneren, lediglich um bestandserhaltende Maßnahmen handelte. So sollte das „ganze[] Schloss[] auf allen vier Seiten sowie der [= die] zwei zur Kirch hin gelegenen Türmen“ mit Rauputz versehen werden. In den zum Dorf zeigenden westlichen Giebel sollten sieben Kreuzstockfenster eingesetzt werden. Der vordere Schlossgiebel sollte gemauert und verputzt werden.

1765 folgte als wesentlich größere Baumaßnahme der Einbau des spätbarocken Treppenhauses. Hierzu hat sich im Besitz des gräflichen Hauses der Akkord mit dem Zimmermann Joseph Holl erhalten. Zur malerischen Ausgestaltung durch den Freskanten Giosuè Scotti liegen bislang noch keine Schriftquellen vor, doch hat Scotti glücklicherweise sein Werk an der Decke signiert und auf das Jahr 1765 datiert.

Quellen zur Errichtung des Treppenhauses

Das 1765 von Zimmermann Joseph Holl errichtete Treppenhaus entstand nicht als Neubau im Sinne eines Anbaus, sondern es wurde als Holzkonstruktion in einen bestehenden Raumschacht eingebaut. Der Raumschacht nahm zuvor im Erdgeschoss die Kellertreppe, im ersten Obergeschoss die Rüstkammer und im zweiten Obergeschoss die Küche nebst Speisekammer auf (mi04805e10).

Der Akkord, der mit Zimmermann Joseph Holl über 55 Gulden abgeschlossen wurde, obwohl er nach eigenen Angaben dafür die Summe von 60 Gulden verdient hätte, lautet:

„Das Stiegen geheis [= Gehäuse].

Von ZimmerArbeit wenn das bögen machen und Gibs Lat[t]en auf zu naglen [erledigt ist?], zu verfertigen:

· Folglich noch vier neye wänden zu machen, und das gebälck auf dem oberen Saal zu machen, wie auch das große gebälck ober dem oberen Saal widerum fest zu machen, und auch den alten Thachstu[h]l widerum gut befestigen, und in beständige Sicherheit stelen.

· Ferner das gantze Stigen geheiß [= Gehäuse] mit Saulen gäng mit Ruhblätz und Stiegen bäumen verfertigen, wie auch die Rauche Träp[p]en darauf zu machen.

· Item das gebälck auf dem Underen Saal verindern [= verändern?] und widerum ein geschleif in das selbige einschneyden, und von unten zwey durchzüg und noch drey Säulen auf das Undere Pflaster machen.

· Mer das alte gebälck welches noch oben stehet ausschneiden.“

Dem Akkord ist zu entnehmen, dass es sich bei dem Treppenhaus um eine Holzkonstruktion handelte, die mit den vorhandenen Balkenkonstruktionen des Schlosses verzahnt werden musste. Mit dem „Unteren Saal“ war den Grundrissen des Renaissanceschlosses zufolge (mi04805e10) das Vestibül im ersten Obergeschoss gemeint, auf das sich das Treppenhaus weiträumig öffnet. Der „Obere Saal“ hingegen bezeichnete den damaligen großen Saal des Schlosses, der sich an der Stelle des heutigen Saals, also über dem „Unteren Saal“ alias Vestibül befand, vor seinem Umbau 1784–1785 jedoch nur eingeschossig war.

Beschreibung des heutigen Schlosses im Grundriss

Schloss Hohenstadt erhebt sich über vier Geschosse als kompakter nahezu quadratischer Rechteckbau mit Mansarddach. Die Nordwestecke springt an der Stelle des ehemaligen Bergfrieds über 3 x 2 Achsen nach innen. An der dem Tal zugewandten Ostseite sind die beiden nördlichen Achsen um eine Achse ebenfalls nach innen gezogen. Dort befand sich ursprünglich ein Graben, über dem die Aborte angebracht waren.

Durch die Entfernung des ehemaligen Bergfrieds und den Rücksprung des einstigen Grabens, besitzt die Nordseite heute nur fünf Achsen. An ihre Nordostecke schließt sich der niedrige zweieinhalbgeschossige Archivbau an, bei dem es sich um ein Relikt aus dem Mittelalter oder der Renaissance handeln dürfte. An die Nordwestecke ist mittels einer Zwischenachse der Küchenbau angebunden. An der zum Ort gewandten Westseite tritt als Zutat des 19. Jahrhunderts ein halbrunder Abortturm vor die Fassade.

Der Eingang liegt an der Nordseite. Dort öffnet sich hinter einem Rundbogenportal nach einem langen Gang rechter Hand das Treppenhaus. Der lange Gang überbrückt den Einzug an der Stelle des ehemaligen Bergfrieds. Grundriss, Wegeführung und Gestalt des Treppenhauses werden im nächsten Abschnitt besprochen. Die herrschaftlichen Appartements liegen entlang der Talseite im ersten, zweiten und dritten Obergeschoss. Ihre stuckierte Deckenzier lässt ihre sukzessive Entstehung beziehungsweise Modernisierung erkennen. So findet sich im ersten Obergeschoss barocker Rahmenstuck, im zweiten Obergeschoss hingegen Rocaille.

Gästeappartements liegen im ersten Obergeschoss nach Süden zur Kirche. Der über eineinhalb Geschosse reichende große Saal befindet sich ebenfalls an der Südseite im zweiten und dritten Obergeschoss. Er erhält sein Licht an seiner südlichen Schmalseite über drei zur Kirche hin orientierte Fensterachsen. Die Decke des Saals ist weiß.

Beschreibung des heutigen Schlosses im Aufriss

Die Fassaden schließen sich in ihrem heutigen Zustand ringsum durch ein gebändertes Sockelgeschoss zusammen. Am prächtigsten wirkt die fünfachsige Fassade der Nordseite, die im Erdgeschoss den Eingang zum Treppenhaus birgt. Über dem gebänderten Sockel erhebt sich dort zunächst ein Geschoss mit Lisenengliederung, bevor über einem sich verkröpfenden rechteckigen Gesims eine kolossale Pilastergliederung das zweite und dritte Obergeschoss zusammenfasst. Die Pilaster sind sehr flach und tragen stark stilisierte, aus zwei übereinanderliegenden Platten bestehende Kapitelle.

Die Fenster mit rechteckig profilierten Rahmen, einem Scheitelstein und zopfigen Girlanden fußen auf weiteren Girlanden, die ein Parapetfeld ersetzen. Die mittlere Achse im dritten Obergeschoss ist im Parapetbereich durch das Monogramm „J“ und „A“ für Joseph Anselm und Johanna Josepha ausgezeichnet. An beiden Ecken wird die Fassade von gebänderten Lisenen eingefasst.

Die drei Fenster hinter dem ehemaligen Bergfried, durch die das Treppenhaus Licht erhält, sind zumindest im zweiten Obergeschoss mit ihren kräftigen barocken Profilen, Ohren und Scheitelsteinen früheren Datums. Die Fenster des dritten Obergeschosses entsprechen denen der Nordfassade aus der Zeit um 1784–1785.

Zum Ort hingewandt wiederholen sich hinter dem Treppenhaus und an den Achtecktürmen die geohrten Barockfenster. Auf eine Lisenengliederung wurde wie auch an den Achsen hinter dem ehemaligen Bergfried verzichtet.

Eine Lisenengliederung, doch ohne Girlanden unter den Fenstern, erhielten die mittleren Achsen der Südseite zur Kirche. Hier kann man sehr gut erkennen, dass sich ursprünglich die barocken Fenster des zweiten Obergeschosses an der gesamten Fassade fanden. In den mittleren vier Achsen, hinter denen sich der zopfig-frühklassizistische Saal sowie der Symmetrie halber eine Achse der Bibliothek verbirgt, wurden die Fenster nachträglich erhöht und mit Segmentbögen versehen.

Am meisten zurückgenommen ist die Fassade zum Tal, die auf Fernsicht berechnet ist. Hier ist noch ein kleines Abortfenster zu erkennen, das ein Überbleibsel auf der Renaissance darstellt.

Erschließungsraumfolge

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Der Eingang in das Schloss liegt an der Nordseite zwischen den beiden westlichen Fensterachsen der fünfachsigen Fassade. Hinter einem großen Rundbogenportal beginnt ein Flur, der sich Richtung Kirche bis zur Südfassade fortsetzt. Nach dem ersten Drittel, nach welchem der Flur die Tiefe des ehemaligen Bergfrieds durchmessen hat, öffnet sich rechter Hand das 1765 eingebaute spätbarocke Treppenhaus.

Das Treppenhaus nimmt 3 x 3 Achsen ein und erschließt als rechteckige Podesttreppe mit großem längsrechteckigen Treppenauge das gesamte Gebäude bis ins dritte Obergeschoss. Es handelt sich um eine reine Holzkonstruktion. Im ersten Obergeschoss weitet sich vor der Treppe nach Osten, also Richtung Tal und Richtung der herrschaftlichen Appartements, ein großes niedriges Vestibül. Zimmermann Joseph Holl hat es in seinem Akkord als „Unteren Saal“ bezeichnet.

Im zweiten Obergeschoss endet die Treppe auf einem Flur, von dem aus zwei Türen in den großen Saal führen. Zu Zeiten des Akkords befand sich dort der eingeschossige „Obere Saal“. Nach der Erhöhung des Schlosses 1784–1785 reichte der klassizistische Saal bis in das aufgestockte dritte Obergeschoss. Im dritten Obergeschoss endet die Treppe auf einer niedrigen Galerie, die ursprünglich wohl das Dachgeschoss erschloss, seit der Erhöhung jedoch zur indirekten Belichtung des Saals dessen runde Obergadenfenster aufnimmt.

Treppenhaus

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Lauffigur der Treppe

Die ganz aus Holz bestehende Treppe wurde 1765 von dem Zimmermann Joseph Holl in einen nahezu quadratischen, sehr großen Raumschacht hineingebaut. Es handelt sich um eine rechteckige Podesttreppe mit einem großen längsrechteckigen Treppenauge. Die Höhe des Treppenauges beträgt 12,7 Meter. Die Treppe ist an allen vier Seiten von Galerien umgeben, von denen mehrere Türen nach Süden zu den Gästezimmern und nach Westen zum Küchenbau abgehen. Im ersten Obergeschoss geht die Galerie der Ostseite in das große Vestibül über, das im Akkord als „Unterer Saal“ benannt wurde. Im zweiten Obergeschoss gehen von der Galerie die Türen zum großen Saal ab. Im dritten Obergeschoss, das einst vermutlich die Dachgeschosse erschloss, zeigen sich jetzt die runden Obergadenfenster des klassizistischen Saals.

Das Geländer, das die Läufe wegen der ringsumlaufenden Galerien auf beiden Seiten flankiert, wird von schlanken schrägstehenden Balustern gebildet. Die Unterseiten der Läufe zieren weiße Stuckdecken mit figürlichen Medaillons. Über den Wendepodesten wurden quadratische Felder mit halbrund eingezogenen Ecken ausgespart, die Giosuè Scotti mit den Allegorien der vier Jahreszeiten freskierte.

Insbesondere bei den Stuckmedaillons lässt sich eine Steigerung der dargestellten Sujets erkennen, derzufolge ins erste Obergeschoss Jagdszenen führen, ins zweite Obergeschoss jedoch, wo die Appartements mit Rocaillestuck ausgeziert sind, jeweils das Monogramm „A“ und „J“ für Joseph Anselm und Johanna Josepha, umkränzt von ihren jeweiligen Orden. Der Name des Stuckateurs ist nicht überliefert.

Programm der Stuckmedaillons über den Läufen

Über den beiden ersten langen, ins erste Obergeschoss führenden Läufen präsentiert das erste Medaillon einen Falkner zu Pferde, im zweiten zielt ein Jäger auf einen Hirsch während im Vordergrund eine Ente vor einem am Ufer lauernden Jagdhund ins Wasser flieht. Zwischen diesen beiden langen Läufen vermittelt an der Westseite ein kurzer Lauf, über dem eine Jagdtrophäe prangt. Der Köcher der Jagdtrophäe ist mit einem Jagdhund verziert, der den Kopf zurückwendet. Vermutlich spielt er, zumal auf dem Köcher (!) auf das Zeichen des Ritterkantons Kocher an.

Das Kleinod des österreichischen Sternkreuzordens

Über dem ersten langen, ins herrschaftliche zweite Obergeschoss hinaufführenden Lauf wird das Monogramm Joseph Anselms und Johanna Josephas vom habsburgischen Sternkreuzorden umzogen. Das Monogramm besteht aus zwei sich kreuzenden S-Schwüngen, die den Buchstaben „A“ ergeben. Das jeweils obere Ende der S-Schwünge besitzt einen Aufstrich für den gespiegelten Buchstaben „J“. Zwar könnten sich die Buchstaben „A“ und „J“ allein auf Joseph Anselm beziehen. Da jedoch das Monogramm von dem österreichischen Sternkreuzorden gerahmt wird, in den als Damenorden nur Johanna Josepha berufen worden war, vertritt das Monogramm offenbar das Bauherrenpaar, die beide in vielfältiger Weise die Buchstaben „A“ und „J“ in ihren Namen trugen.

Das Ordenskreuz des österreichischen Sternkreuzordens besteht aus einem Doppeladler mit großem aufliegendem griechischen Kreuz. Es wurde an einem schwarzen Band getragen. Die verschiedenen Ausführungen des Kleinods wurden 1760 als Kupferstiche publiziert.

Das Kleinod des kurkölnischen Michaelordens

Im Medaillon über dem zweiten langen Lauf zu den herrschaftlichen Gemächern wird das Monogramm Joseph Anselms und Johanna Josephas von der Ordenskette und dem Kleinod des kurkölnischen Michaelsordens gerahmt. Joseph Anselm wurde am 6. Dezember 1756 von Clemens August von Wittelsbach als weltlicher Großkreuzherr in den kurkölnischen Michaelsorden aufgenommen.

Das Kleinod, das sich im Besitz der Familie erhalten hat, besteht aus einem blau emaillierten Kreuz, zwischen dessen Armen je zwei goldene Flammen und ein Blitz ausstrahlen. In der Mitte steht der Erzengel Michael mit Schwert und Schild auf dem von ihm besiegten Satan. Die Kreuzarme zieren in Gold die Buchstaben P. F. P. F. für Pietas, Fidelitas, Perserverantia und Fortitudo (Frömmigkeit, Treue, Beharrlichkeit, Stärke). Der Schild trägt als Inschrift die Ordensdevise „Quis ut Deus“, die auf dem stuckierten Exemplar allerdings nicht zu sehen ist.

Die stuckierte Ordenskette setzt sich aus Adlern und runden Medaillons mit Kurhut zusammen. Sie stimmt jedoch nicht, auch nicht als möglicherweise vereinfachte Variante mit der Ordenskette des Großmeisters überein. Die Trophäe über dem kurzen Lauf an der Westseite zwischen erstem und zweiten Obergeschoss enthält Kriegstrophäen mit einem schmalen, wegen der umgebenden Schlangen Minerva assoziierenden Achteckschild.

Jahreszeitallegorien über den Podesten

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Reihenfolge der Allegorien der vier Jahreszeiten im Aufstieg

Über jedem der vier quadratischen Wendepodeste freskierte Giosuè Scotti eine Allegorie der vier Jahreszeiten mit Putten. Die Reihe beginnt im Aufstieg mit der Allegorie des Winters, gefolgt von den Allegorien des Frühlings, des Sommers und des Herbsts.

Bislang konnte noch nicht festgestellt werden, auf welchem Weg Joseph Anselm Adelmann von Adelmannsfelden den seit 1761 am Stuttgarter Hof als Theatermaler besoldeten, sehr fähigen Freskanten Giosuè Scotti nach Hohenstadt kennengelernt hat. Denkbar wäre es, dass Joseph Anselm Gast beim Ludwigsburger Festin des Jahres 1764 war, als Giosuè Scotti die Oberleitung aller Decken- und Wandmalereien inne hatte. Weitere Anhaltspunkte zur Vita Giosuè Scottis werden weiter unten im Anschluss an die Besprechung der Deckengemälde in einem separaten Kapitel zusammengetragen und archivalisch begründet.

Die Fresken sind von sehr hoher Qualität und vorzüglich erhalten. An einigen Stellen sind großzügige Einritzungen als Vorzeichnungen zu erkennen. Der Pinselduktus ist locker, der Farbauftrag insbesondere bei den hellen Farben pastos. Die Jahreszeitallegorien sind farblich in Richtung Ocker gedämpft, insgesamt jedoch sehr hell mit hellen farbigen Akzenten.

Frühling

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Die Allegorie des Frühlings setzt sich aus drei Putten auf Wolken zusammen, von denen allerdings nur ein Putto mit Flügeln versehen ist. Alle drei machen sich an einer umgekippten Bronzevase mit Blumen zu schaffen. Sie halten Blumengirlanden; in der Vase liegen zartrosa Rosen. Als Sternzeichen stehen der Stier und die Zwillinge am Himmel.

Sommer

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Die Allegorie des Sommers wird von drei Putten in vielfältiger Aktion bestritten. Von links unten fliegt ein Putto mit einem Ährenbündel herbei. Ein weiterer Putto rechts unten im Bild trägt eine brennende Fackel, die laut Ripa für die Sommerhitze und brennende Stoppelfelder steht. Der dritte Putto hält einen grünen Sonnenschirm, dessen Bespannung der Betrachter im Gegenlicht in Untersicht sieht. Als Sternzeichen ist einzig der Krebs gut zu erkennen.

Herbst

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Der Herbst als letzte Allegorie im Aufstieg besteht ebenfalls aus drei Putten, allerdings auf einer besonders dunklen Wolke. Die Putten gruppieren sich um einen prall gefüllten Obstkorb aus Weidengeflecht. Äpfel, Zwetschgen und Trauben quellen daraus hervor. Besonderes Interesse zeigen die Putten an den Trauben und am Wein. Links im Bild stemmt ein gefügelter Putto einen Weinkelch in Schieflage. Der mittlere Putto hält eine Weinranke, an der sich der Putto rechts unten labt. Am Himmel steht das Sternzeichen der Waage, hinter einer Wolke lugt der Skorpion hervor.

Winter

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Der Winter, der als erstes zu sehen ist, wird von drei sich auf Wolken tummelnden Putten personifiziert. Ein Putto mit Engelsflügeln trägt in der Art des Herkules ein Löwenfell auf dem Kopf. In der linken Hand hält er eine der weichen, vom Fell herabhängenden Pfoten. In der rechten hält er eine Weinranke mit wenigen schütteren Trauben. Die Ranke reicht er einem zweiten Putto mit Libellenflügeln, der unter das Löwenfell zu schlüpfen versucht, um sich zu wärmen. Im Hintergrund wärmt sich der dritte Putto ebenfalls mit Libellenflügeln an einer rauchenden Feuerpfanne.

Am oberen Bildrand zeigen sich in der Art des sich wölbenden Zodiakus die beiden Sternzeichen des Steinbocks und der Fische. Schütze und Wassermann wurden ausgelassen, vermutlich weil sie sich bei dem imaginären Radius des Zodiakus außerhalb des Bildfeld befanden.

Die Künste überwinden die Vergänglichkeit des Ruhms

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Generalthema

Hauptthema des überaus raffiniert verschiedene Realitätsebenen miteinander verbindenden Deckenfreskos ist die Förderung der Schönen Künste durch das Bauherrenpaar Joseph Anselm Adelmann von Adelmannsfelden und Johanna Josepha Adelmann von Adelmannsfelden, geborene Freiin von Reischach. Als Zeichen der durch die Künste zu erlangenden Unvergänglichkeit des Ruhms stößt Virtus Chronos/Saturn in die Tiefe, unterstützt durch den Erzengel Michael und den hl. Georg.

Scheinarchitektonische Rahmungen

Das Deckengemälde wird an drei Seiten von einer unterschiedlich stark perspektivisch verkürzten Scheinbalustrade aus fingiertem Marmor gerahmt. Am wenigsten verkürzt ist diejenige Balustrade, die dem Aufsteigenden frontal vor Augen steht und zugleich die Bodenlinie für die teilweise auf Wolken lagernden Figuren abgibt. Sie wird in der Mitte von einem segmentbogigen Marmorfeld unterbrochen, in dem auf einem blauen vorgewölbten Schild das im Zusammenhang mit der Stuckdekoration schon beschriebene, nunmehr goldene Monogramm „A“ und „J“ für Joseph Anselm und Johanna Josepha prangt. Zwei fingierte Stein- oder Stuckputti bekränzen das Monogramm mit Schilf und einer goldenen Blattgirlande. Von oben herab stürzt ebenfalls als fingierte Steinskulptur der Drache, den der im Fresko als fingierte Steinskulptur dargestellte hl. Georg mit seiner Lanze besiegt.

Die beiden seitlichen Balustraden sind stark verkürzt. Die vierte Seite der Balustrade ist nicht dargestellt, da sie als Illusion der perspektivischen Verkürzung vom aufsteigenden Betrachter nicht mehr zu sehen sein soll. In den Ecken der Balustrade haben Putten in Untersicht leuchtend bunte Kriegstrophäen aufgetürmt. Jeweils in der Mitte der beiden seitlichen Balustraden stehen ebenfalls in starker Untersicht Blumenvasen auf der Balustrade.

Hinter der Balustrade türmt sich als fingierte Rahmenarchitektur des Himmelsausblicks eine helle sandsteinfarbige Palastarchitektur. Seitlich tragen Atlanten ein prächtiges korinthisches Gebälk mit teilweiser Vergoldung und starker Verkröpfung. Vorne wölbt sich der Sprengring einer Kuppel mit teilweise vergoldetem Konsolenfries. Wie die fingierte Balustrade ist auch die Scheinarchitektur des Himmelsausblicks nur im unteren Teil des Freskos gemalt, um die Verkürzung im Blickfeld des aufsteigenden Betrachters zu illusionieren.

Das Allianzwappen Adelmann-Reischach mit Fama

Farblich zurückgenommen, kompositionell und inhaltlich aber dennoch im Zentrum stehend, erscheint das Allianzwappen Adelmann-Reischach. Heraldisch rechts ist der blaue, aufrechtstehende Löwe mit roter Krone der Adelmann von Adelmannsfelden zu erkennen. Heraldisch links stehen für die Familie Reischach Kopf und Rumpf eines schwarzen Ebers mit silbernen Fangzähnen und roter herausgestreckter Zunge. Auf der Seite des Löwen, also auf der adelmannschen Seite hängt am schwarzen Band das Kleinod des kaiserlichen Damen-Sternkreuzordens, dem Johanna Josepha angehörte. Es besteht aus einem schwarzen doppelköpfigen Adler, dem ein goldenes griechisches Kreuz aufgelegt ist. Auf der Seite des Ebers ist ein Putto im Begriff das Ordenskreuz des kurkölnischen Michaelsordens, also den Orden von Joseph Anselm, am blauen Band über das Wappenschild zu hängen.

Die inhaltliche Verschränkung der Wappen und Ordenskreuze ist dem Umstand geschuldet, dass der kaiserliche Sternkreuzorden im Rang über dem kurkölnischen Michaelsorden stand und somit heraldisch rechts zu hängen hatte. Dennoch ergab sich daraus ein raffiniertes Spiel nicht nur der inhaltlichen, sondern auch der farblichen Verschränkung. Das Band des Sternkreuzordens ist schwarz wie der Eber, das des Michaelsordens hingegen blau wie der Löwe.

Hinter dem Allianzwappen ragt auf der adelmannschen Seite ein Bischofsstab hervor, der auf das Trierer Erzbistum anspielt, wo Joseph Anselm das Amt eines Geheimen Rats bekleidete. Der hermelinbesetzte Fürstenhut verweist auf sein Amt als Geheimer Rat im gefürsteten Stift Ellwangen. Linker Hand des Wappens verkündet die geflügelte Fama mit Posaune den Ruhm des Bauherrenpaars.

Die Schönen Künste

Das Allianzwappen Adelmann-Reischach wird von einer gelb, grün und weiß gewandeten Frau mit großen weißen Flügeln mit einem goldenen Lorbeerkranz bekrönt. Bei der geflügelten Frau handelt es sich um ein Teil der Personifikation der Gloria de’ Prencipi, wie sie Cesare Ripa in seinem Handbuch der Iconologia dargestellt hat. Vervollständigt wird die Personifikation des Fürstenruhms bei Ripa durch die Pyramide, die auf dem Fresko direkt hinter dem Allianzwappen aufragt. Die Pyramide steht bei Ripa für die prächtigen Gebäude, die ein Herrscher zu seinem Ruhm errichtet. Im Deckengemälde von Giosuè Scotti steht sie zudem für die Architektur, da diese im Kanon der Schönen Künste ansonsten nicht erscheinen würde.

Bei Scotti fliegt an der Spitze der Pyramide in blass-blauem camaïeu ein Doppeladler mit Schwert und Zepter in den Klauen. Er bezieht sich vermutlich auf die oben ausgeführte biographische Nähe des Ehepaars zum Kaiserhof in Wien.

Am rechten Bildrand sitzt prominent auf einer Wolke die Personifikation der Malerei im blauen Gewand. In ihrer Linken hält sie Pinsel und Palette. Ihre Rechte weist nach unten, wo Fama die Vergänglichkeit in Gestalt von Chronos in die Tiefe stürzt. Hinter Pinsel und Palette ragt ein halbfertiges Gemälde mit einer Reiterschlacht im Hochformat hervor. Oberhalb der Malerei erscheint in etwas kleinerem Maßstab die Personifikation der Bildhauerei. Neben der Malerei sitzt Klio, die Muse der Geschichtsschreibung, die mit Buch und Feder die Taten des Fürsten aufschreibt. In ihrem pyramidalen Aufbau ist die Gruppe der Künste mit der Personifikation der Gloria de’Prencipi, in der ja zugleich die Architektur erkannt wurde, parallelisiert.

Mars und Minerva

Oberhalb der Gruppe der Schönen Künste lagern in den Wolken als deutlich kleinere, lichtperspektivisch verblasste und somit weit entfernt erscheinende Gestalten der Kriegsgott Mars und Minerva, die Göttin der Weisheit und der klugen Kriegsführung mit Helm, Brustpanzer, Medusenschild, Lanze und Eule. Minerva hat ihre Lanze gesenkt. Sie blickt auf Mars, dem ein Putto entweder seine Lanze bringt oder aber – wahrscheinlicher – sie wegträgt.

Virtus, der hl. Georg und der hl. Michael

Unterhalb der Gruppe der Schönen Künste stößt die geflügelte Virtus (Tugend) mit Sonnenemblem auf der Brust mit einer Lanze den Gott der Zeit, Chronos in die Tiefe. Virtus und Chronos sind in kräftigen Farben wiedergegeben. Es handelt sich um eine dramatische Gruppe auf einer roten Wolke, die sich kompositionell mit der Kriegstrophäe auf der Scheinbalustrade in der rechten unteren Ecke verbindet. Chronos fällt rücklinks während er verzweifelt seine Sense in die Höhe reckt. Seine blau-lila schimmernden Schwingen hat er weit ausgebreitet.

Links unterhalb der Gruppe von Virtus und Chronos erscheint in der Mitte des unteren Bildrands der hl. Georg zu Pferde. Als Drachentöter stößt er seine Lanze in das flammensprühende Maul des Drachens, der sich auf der Scheinbalustrade über dem Medaillon mit dem Monogramm des Bauherrenpaars windet. Im Unterschied zur Gruppe von Virtus und Chronos sowie auch des noch zu besprechenden hl. Michael hat Giosuè Scotti den hl. Georg und sein Pferd als fingierte Skulptur in Grisaille gemalt.

Bei dem Reiter in Grisaille handelt es sich um ein konkurrierendes Bildzitat, mit dem Giosuè auf ein Deckenfresko von Carlo Innocenzo Carlone in der Ahnengalerie von Schloss Ludwigsburg rekurrierte. Carlone malte 1733 als Abschluss der Ahnengalerie die Szene, in der Alexander der Große seine von seinem Hofbildhauer Lysipp gefertigte Reiterstatue bewundert. Carlone hat diesem Fresko mit einem fulminant in Untersicht gezeigten, sich aufbäumenden steinernen Pferd besonderen Wert beigemessen. Er hat ihm nicht nur seine Signatur anvertraut, sondern es auch mit einem geistreichen Trompe l’oeil versehen, indem er die bei einem Fresko nicht vorhandene Leinwand als sich scheinbar vom Spannrahmen ablösend malte.

Die Idee, den hl. Georg und damit auch das mit Carlone konkurrierende Bildzitat mit in das Fresko des Hohenstadter Treppenhauses aufzunehmen, könnte Scotti durch die Betrachtung der Iconologia von Cesare Ripa gekommen sein. Ripa präsentierte als Variante zur häufig verwendeten geflügelten Virtus mit Sonnenemblem, Lanze und Lorbeerkranz Virtus, wie sie auf einer Medaille des Lucio Vero zu sehen war. Dort saß sie als schöner junger Mann auf dem geflügelten Dichterross Pegasus und stieß einer Chimäre einen Pfeil in den Rachen. Der beigegebene Holzschnitt entspricht bis auf die Flügel des Pferdes der gängigen Darstellung des hl. Georg, die Scotti in Hohenstadt als Paraphrase der ebenfalls dargestellten Virtus mit Sonnenemblem, allerdings wiederum als hl. Georg, mit in sein Fresko aufgenommen haben könnte.

Der hl. Georg bekommt auf dem Deckenfresko von Hohenstadt Unterstützung vom Erzengel Michael, der von links unten herbeifliegt. Seine Anwesenheit auf dem Fresko ist vermutlich dem Michaelsorden geschuldet, in den Joseph Anselm 1756 aufgenommen wurde. Die ungewöhnliche Verschränkung von biblischer und mythologischer Historie hat Giosuè Scotti abgemildert, indem er weder den hl. Georg, noch den hl. Michael mit Heiligenschein malte. Michael ist lediglich an den Flügeln zu erkennen, einem Stock (keinem Schwert!) und seinem kraftvollen Heranfliegen.

Insgesamt ergibt sich mit Virtus, dem hl. Georg und dem hl. Michael eine dreifache Wiederholung des Motivs des Verjagens und Hinabstoßens. Die drei Figuren sind effektvoll hintereinander gestaffelt angeordnet.

Vulkan, Flussgott und Nymphe

Als farbliches Gegengewicht zu den starkfarbigen Figuren von Virtus und Chronos sowie des Erzengels Michael lagern an der gegenüberliegenden Seite des Freskos entlang der Scheinbalustrade ebenfalls in dunklen kräftigen Farben der römische Gott Vulkan, ein Flussgott und eine Nymphe. Vulkan sitzt in der Ecke. Seine rechte Hand liegt auf Hammer und Amboss, doch wendet er den Kopf zu einem aufgeschlagenen Buch, das hinter ihm neben einer Waage auf der Balustrade liegt. Von oben kommt der Götterbote Merkur herbeigeflogen. Zu Füßen Vulkans liegen Waffen, darunter ein kunstvoll illusionistisch gemalter konischer Rundschild, auf dessen schimmernder Oberfläche der Maler seine Signatur „1765 GIOSUE“ hinterlassen hat.

Wie weiter unten im Zusammenhang mit der Vita Giosuè Scottis näher ausgeführt werden wird, dürfte die Darstellung Vulkans, die sich nur schwer in das Gesamtkonzept des Freskos integrieren lässt, für dessen im Dezember 1765 erfolgte Berufung als Professor in die Stuttgarter Académie des Arts stehen. Der für Vulkan völlig untypische Blick auf ein Buch könnte die Kunsttheorie als Teil des Professorenamtes versinnbildlichen, Merkur die Berufung. Die achtlos am Boden liegende Waage, die prinzipiell für Gerechtigkeit steht, ist im Zusammenhang mit der notorisch nachlässigen Bezahlung Giusuès als württembergischer Hofkünstler vermutlich als erlittene Ungerechtigkeit zu deuten.

Zu Vulkans Füßen sitzen ein Flussgott, dessen linkes Bein als gattungsübergreifendes Kunststück über das Gesims in den Raum ragt, und eine Flussnymphe. Die Flussnymphe, ebenfalls mit einer Amphore, aus der das Wasser sprudelt, wirkt im Gesichtsausdruck etwas erschreckt. Möglicherweise stehen der Flussgott für den nahegelegenen Fluss Kocher, dem der Ritterkanton der Freiherren von Adelmann seinen Namen verdankte, die Nymphe für den Wasserlauf der Lein. Diese beiden Gewässer markieren in etwa die Grenzen des Herrschaftsbereichs von Joseph Anselm, indem die Leinweiler bei Schechingen fließt.

Reihenfolge der Sichtbarkeit beim Aufstieg

Der Blick auf das Deckengemälde eröffnet sich dem Betrachter erst im zweiten Obergeschoss nach Verlassen des Saals. Zuvor hat er – auf dem Weg zum Saal – über den Wendepodesten alle vier Jahreszeitenallegorien gesehen. Nach Verlassen des Saals sieht er als erstes Motiv des Deckengemäldes den hl. Georg in Grisaille über dem Medaillon mit dem goldenen Monogramm des Bauherrenpaars. Wenig später geraten auch die Gruppe mit Virtus und Chronos sowie der Erzengel Michael ins Blickfeld. Darüber präsentiert sich als Vorbereitung zu der alsbald folgenden Linksdrehung des Aufsteigenden das Allianzwappen mit der Personifikation der Gloria de’Prencipi.

Nach vollzogener Linksdrehung folgen im Aufstieg zum dritten Obergeschoss Vulkan, der Flussgott und die Flussnymphe. Die Signatur ist sehr gut zu sehen, da sich der Betrachter am Ende des Aufstiegst unmittelbar unter der Signatur befindet. Die ausgehend von Vulkan mit dem Flussgott und der Nymphe im Umriss immer flacher werdende Figurengruppe entspricht dem Ende des Aufstiegs auf der talseitigen Galerie im dritten Obergeschoss.

Der beste Blick auf das Fresko zeigt sich beim Verlassen des Saals, beziehungsweise der herrschaftlichen Appartements im zweiten Obergeschoss. Von dort präsentiert sich in voller Wucht die Dreiergruppe der Herabstoßenden. Allerdings muss man die Stufen von dort aus etwas hinaufgehen, um das Allianzwappen und das gesamte Szenario gut zu sehen, obwohl sich zur Bauzeit des Treppenhauses im dritten Obergeschoss nur das nicht repräsentative Dachgeschoss befand.

Mögliche Vorbilder

Carlone in der Ludwigsburger Ahnengalerie als konkurrierendes Bildzitat des als Skulptur illusionierten hl. Georg wurde weiter oben schon genannt. Die Idee, eine Pyramide ins Zentrum des Gemäldes zu stellen, könnte von dem 1729 gemalten Deckenfresko von Christoph Thomas Scheffler im Saal der fürstpröpstlichen Residenz in Ellwangen herrühren. Dort ist die Pyramide, wie später in Hohenstadt, von den Personifikationen der Schönen Künste umgeben, allerdings unter Aufsicht der Divina Sapienza, die Hohenstadt als weltlicher Residenz nicht angemessen gewesen wäre.

Ein geschickter Schachzug Giosuè Scottis war es, die Ellwanger Pyramide durch die Personifikation der Gloria de’Prencipi zu ersetzen. In zweifacher Hinsicht enthielt sich dadurch sein Bauherr jeglicher Konkurrenz zum dynastisch ungleich höherstehenden Ellwanger Auftraggeber Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg. In Hohenstadt wurde erstens die Pyramide durch die Gloria de’Prencipi legitimiert, die zweitens wiederum durch die Darstellung der Schönen Künste legitimiert wurde, innerhalb deren Kanon die Pyramide die ansonsten nicht dargestellte Architektur vertrat.

Zur Vita von Giosuè Scotti (1729–1785)

Herkunft und erstes gesichertes Werk in Italien

Giosuè Scotti war der vierte Sohn des Malers Giovanni Pietro Scotti (um 1695–1761) mit Giacomina Retti, einer Nichte des seit circa 1715 dauerhaft in Ludwigsburg ansässigen Stuckateurs und Architekten Donato Giuseppe Frisoni. Sein Geburtsjahr 1729 wird durch den Sachverhalt erschlossen, dass er 1753 als 24jähriger im Haushalt seines Vaters Giovanni Pietro Scotti in Laino geführt wurde. Obwohl er in den Geburtsmatrikeln von Laino offenbar nicht erwähnt wird und sein Vater Giovanni Pietro 1729 in Ludwigsburg tätig war, wurde Giosuè höchstwahrscheinlich nicht in Ludwigsburg, sondern in Laino geboren. Dafür spricht der Briefkopf seines ersten im Zusammenhang mit Württemberg erhaltenen Briefes, in dem er sich als „Giosuè Scotti, Mahler von Laino aus dem Mayländischen“ bezeichnet.

Ihre Ausbildung dürften sowohl Giosuè als auch sein um ein Jahr älterer Bruder Bartolomeo, der ebenfalls Maler wurde, bei ihrem Vater Giovanni Pietro erhalten haben. Giovanni Pietro Scotti begab sich nach Fertigstellung der Bildergalerie in Schloss Ludwigsburg nach Prag, wo er 1733–1735 die Kuppel der Welschen Kapelle am Jesuitenkolleg Clementinum freskierte. Anfang des Jahres 1734 kehrte er kurzzeitig zurück nach Stuttgart, da unter Herzog Karl Alexander (reg. 1733–1737) seine Verwandten Donato Giuseppe Frisoni und Paolo Retti inhaftiert worden waren. 1736–1737 folgte wiederum in Prag der Plafond im Saal des Palais Colloredo-Mansfeld.

1753 lebte die Familie in Laino, wo laut Seelenregister „Status Animarum Paraetiae Laini“ des Jahres 1753 im Haus des „Capitano Giovanni Pietro Scotti“ sowohl „Bartolomeus eorum filius aettatis suae annorum 26“ als auch „Iosue eius filius aettatis suae annorum 24“ wohnten. Im selben Jahr 1753 malte Giosuè zusammen mit Paolo Corbellini in Cerveno, einem abgelegenen Ort in der heutigen Provinz Brescia, im Santuario della Via Crucis. Da Giosuè Scotti seine eigenhändigen Briefe an den Herzog von Württemberg stets in Italienisch abfasste, hat er seine Jugend vermutlich weitgehend oder sogar durchgehend in Italien verbracht.

Hof- und Theatermaler 1761–1777 bei Herzog Carl Eugen von Württemberg

1761, also im Todesjahr seines Vaters, kam Giosuè Scotti durch die Vermittlung des Theaterarchitekten Giovanni Battista Innocente Colomba (1717–1793) als Theatermaler an den württembergischen Hof. Das Jahr seiner Ankunft 1761 ergibt sich daraus, dass Geheimrat von Bühler Scottis Ansuchen vom 7. April 1763, seine Arbeit in Übereinstimmung mit der Antonio di Bittios zu bezahlen, wie folgt befürwortete.

„Dieser Scotti ist ein Mann, dessen sich der Colomba seit 2 Jahren [!] mit der besten Zufriedenheit bedient hat, um unter ihme einen theil der ihme gnädigst aufgegebenen arbeit zu dirigiren. Er hat nicht nur ganze decorationes zur opera gezeichnet, sondern auch die Mahlerey zu der letztabgehaltenen Ludwigsburger Fête und zu dem grossen Jagdgebäude besorgt. Er versteht also auch die farben-Mischung und ist im stand seine Mahlerey mit eben derjenigen Lebhaftigkeit zu exequiren, die zu dergleichen decorationes erforderlich ist, und worinnen sich die hießige hauptsächlich distinguiren. Ja, ich zweifle nicht, daß er auf vielen anderen theatres die Stelle eines Decorateurs mit reputation versehen könnte. Ob er sich an Erfindungen, und auch in der theatral-architektur und maschinen kunst bewandert seye, ist mir ohnbekanndt, weilen ich ihme hierung kennen zu lernen bishero auch keine gelegeheit gehabt.“

Gemäß der knappen Vita von Giovanni Battista Giovio aus dem Jahr 1784 hielt sich Giosuè 16 Jahre in Stuttgart auf. Er müsste den Hof von Herzog Carl Eugen (reg. 1744–1793) demnach 1777 verlassen haben, was mit den erhaltenen Quellen übereinstimmt. Am 2. Mai 1777 forderte Giosuè Scotti seine seit 1765 ausstehenden Gelder nunmehr mit der Ankündigung „ mentre avendo carico di numerosa famiglia, non posso inutilmente perdere il mio tempo, è mi conviene portarmi altrove a procacciare l’alimento.” Am 5. Juni 1777 bewarb er sich noch von Stuttgart aus beim Salemer Abt Anselm II. Schwab um die Ausmalung einer Kirche. 1778 ist er in Mailand dokumentiert.

Nach Bühlers Befürwortung vom 19. April 1763 wurden Giosuè Scotti jährlich 300 Gulden Besoldung zugesagt. Am 4. November 1763 gedachte er sich zu verheiraten, musste jedoch, da seine Braut noch nicht volljährig war, um die Erlaubnis des Herzogs ansuchen. 1765 beginnen die zahlreichen Bittbriefe Giosuès wegen ausstehender Zahlungen. Er habe (1777) eine große Familie zu ernähren und benötige alle ihm zugesagten Gratifikationen.

Dank der Bittbriefe sind wir über Giosuè Scottis Arbeiten als Theatermaler in Ludwigsburg, Grafeneck, auf der Solitude und in Hohenheim in ihrer Abfolge gut unterrichtet. Parallel restaurierte er die Deckengemälde in Schloss Ludwigsburg und im Alten Schloss in Stuttgart. Im Herbst 1767 folgte das Theater in Kirchheim unter Teck, wozu sich ein Entwurf erhalten hat. Der Entwurf zeigt das Theater in Grundriss und im Schnitt. Für die Rückwand der Loge sah Giosuè Scotti bewegte Figuren in hochovalen Medaillons auf scheinarchitektonischen Sockeln vor.

Nachdem Giovanni Battista Innocente Colomba den Hof im Frühjahr 1768 verließ, wurde Scotti mit der Oberleitung der Theatermalerei betraut. Vermutlich in diesem Zusammenhang wurde ihm im November 1768 eine kostenlose Wohnung in einem Ludwigsburger Lusthaus zur Verfügung gestellt. Seinen Einstand feierte er mit der überaus prächtigen Oper Calliroe, die Antonio Sacchini (1730–1786) anlässlich des Geburtstags Herzog Carl Eugens am 11. Februar 1770 komponiert hatte. Dass Scotti die Bühnenbilder entwarf, geht aus dem 1770 publizierten Libretto hervor. Einige der Vignetten, darunter ein Delphin vor einer Schilfpflanze und eine Waffentrophäe (S. 57) dürften von Giosuè entworfen worden sein.

Berufung zum Akademieprofessor im Zeichen Vulkans

Im Dezember 1765 wurde Giusuè Scotti in die Stuttgarter Académie des Artsaufgenommen, wo er monatsweise als Professor an der Ausbildung der Zöglinge mitzuwirken hatte. Die Berufung, die nicht zuletzt als Kompensation langfristig ausstehender Zahlungen zu begreifen ist, muss im Dezember 1765 erfolgt sein, da Giosuè am 4. Dezember 1765 seinen Brief in Ludwigsburg, am 12. Dezember 1765 hingegen in der Akademie datierte. Sein Aufnahmestück, das 1785 als „1 Vulcan receptions Stück der Academie von Scotty“ in die herzogliche Gemäldesammlung überstellt wurde, zeigte höchstwahrscheinlich keine Landschaft, sondern den römischen Gott der Schmiedekunst.

Bedenkt man, dass die Darstellung Vulkans auf dem Hohenstadter Deckengemälde nicht nur im selben Jahr wie das Aufnahmestück datiert wurde, sondern auf dem kunstvoll gemalten Rundschild auch die Künstlersignatur trägt und nicht zuletzt Vulkan sich thematisch nur schwer in das Hohenstadter Gesamtprogramm integrieren lässt, so könnte der dortige Vulkan das neu erlangte ehrenvolle Amt Scottis versinnbildlichen. Der Götterbote Hermes würde in diesem Fall die Berufung symbolisieren, das aufgeschlagene Buch die professorale kunsttheoretische Lehre. Die achtlos darniederliegende Waage könnte eine Anspielung auf die Ungerechtigkeit der notorisch ausstehenden herzoglichen Zahlungen beinhalten.

Da Scotti erst im Dezember 1765 in die Akademie aufgenommen wurde, dürfte das Hohenstadter Deckengemälde allerdings erst 1766 entstanden sein. Die aufgemalte Jahreszahl 1765 würde dann nicht die Fertigstellung des Freskos, sondern die Aufnahme in die Akademie festhalten. Zu dieser These passt die Datierung des Kostenvoranschlags des Hohenstadter Zimmermanns Joseph Holl in das Jahr 1765.

Auf welchem Weg Giosuè Scotti nach Hohenstadt vermittelt wurde, ist bislang nicht bekannt. Denkbar wäre es, dass Joseph Anselm Gast beim Ludwigsburger Festin des Jahres 1764 war, als Giosuè Scotti die Oberleitung aller Decken- und Wandmalereien inne hatte. In Anbetracht der schlechten Zahlungsmoral des Herzogs war es für ihn jedenfalls naheliegend, auswärtige Angebote wahrzunehmen.

Arbeiten für Zwiefalten und Daugendorf

Zusammen mit seinem Bruder Bartolomeo war Giosuè Scotti an einem umfangreichen, vor 1768 zu datierenden Auftrag beteiligt, den der Zwiefaltener Abt Nikolaus Schmidler (amt. 1765–1786) an die württembergischen Hofkünstler vergab, um die Seitenaltäre seiner Benediktinerklosterkirche mit Altarblättern zu versehen. Giosuè Scotti malte die Steinigung des hl. Stephanus für den prominent platzierten Altar an der Stirnseite des Nordquerhauses. Außerdem wird ihm das Altarbild mit dem hl. Mauritius und der Thebäischen Legion in der vierten nördlichen Langhauskapelle gegeben.

Außer Giosuè und Bartolomeo Scotti waren an dem Auftrag Nicolas Guibal und Giovanni Battista Innocente Colomba beteiligt. Der Auftrag ist nicht datiert, doch muss er vor 1768 erteilt und ausgeführt worden sein, da Colomba in diesem Jahr den württembergischen Hof verließ.

Gleichzeitig oder auch im Anschluss an die Altarbilder wurden Giosuè und Bartolomeo Scotti mit dem Deckengemälde in der Zwiefaltener Filialkirche St. Leonhard in Daugendorf betraut. Sie schufen dort ein illusionistisches, den gesamten Plafond des Langhauses ausfüllendes Fresko mit der Heiligen Dreifaltigkeit im Zentrum.

Arbeiten in Norditalien und Sankt Petersburg

Gut dokumentiert ist Giosuè Scotti seit 1778 in Norditalien, wo er in Mailand in der Nähe der Porta Comasina (heute Porta Garibaldi) wohnte. Sein damals renommiertester Auftraggeber war Graf Antonio (bei Giovio allerdings Pietro) Venini, für den er im Palazzo Greppi in Mailand und in Ballagio am Lago di Como in der Villa Giulia malte. Seine Arbeiten im Palazzo Greppi in Mailand quittierte Scotti am 5. November 1778. Es handelte sich vorwiegend um illusionistische Scheinarchitekturen im Garten und an den Lambris eines Appartements, auf die Scotti als Theatermaler spezialisiert war.

In einem Reiseführer der Stadt Mailand aus dem Jahre 1787 wird Scotti zudem für die Ausmalung des Treppenhauses genannt, in dem eine schwungvoll gemalte, überaus dynamische Aurora das Gewölbe ziert. Aurora sitzt vorgelehnt in ihrem Wagen, hält eine Fackel während das Dichterross Pegasus und der Morgenstern Phosphorus ihr voraneilen. In Anbetracht sowohl der Charakterisierung seiner Malerei als lebhaft durch den Geheimrat Bühler als auch seines Treppenhausfreskos in Hohenstadt überzeugt die ja fast noch zu Lebzeiten vorgenommene Zuweisung an Scotti.

In Lonato del Garda freskierte Scotti 1780 die Pendentifs der Kuppel der Basilica San Giovanni Battista, die er als „Josuè Scotti pinxit MDCCLXXX“ signierte. Noch im selben Jahr unterzeichnete er im Oktober 1780 den Akkord, der ihn zur Vollendung der von Carlo Innocenzo Carlone begonnenen Freskenausstattung der Pfarrkirche San Felice di Benaco verpflichtete. Giosuè Scotti war ein schneller Maler. Im Januar 1781 forderte er einen ersten Abschlag. Im Mai 1781 hatte er die Arbeiten abgeschlossen, sodass die Kirche geweiht werden konnte.

1784 holte ihn der Architekt Giacomo Quarenghi (1744–1817) nach Sankt Petersburg an den Hof von Katharina der Großen, die ihn großzügig bezahlte. Giovanni Battista Giovio, der in seiner Vita Giosués Rang, wie damals allgemein üblich, am Rang seiner Auftraggeber bemaß, nannte außer Herzog Carl Eugen und Pietro (eigentlich Antonio) Venini vor allem ihre Majestät Katharina II. von Russland. Am 19. Mai 1784 verließ Scotti Mailand nach Russland. In Sankt Petersburg, wo er in Zarskoje Selo, Gattschina und Pawlowsk eingesetzt wurde, starb er nur ein Jahr später im Frühjahr 1785.

Programm und Synthese

deckenmalerei.eu

Die 1765/66 entstandene Ausmalung des nachträglich in bestehende Räumlichkeiten eingebauten Treppenhauses in Schloss Hohenstadt (bei Abtsgmünd) der Freiherren, seit 1790 Grafen Adelmann von Adelmannsfelden stellt das freskale Hauptwerk des von 1761 bis 1777 am württembergischen Hof unter Herzog Carl Eugen besoldeten Theatermalers Giosuè Scotti dar. Die Ausmalung besteht aus vier Fresken mit den Allegorien der vier Jahreszeiten jeweils über den Wendepodesten zwischen Erd- und zweitem Obergeschoss. Erst danach zeigt sich nach Verlassen des im zweiten Obergeschoss gelegenen Saals das sehr große Fresko über dem gesamten Treppenhaus.

Dargestellt die die Überwindung der Vergänglichkeit des Ruhms durch die Förderung der Schönen Künste. Originellerweise hat Scotti die Architektur als eine der vier darstellenden Künste (Malerei, Bildhauerei, Zeichnung und Architektur) in die Personifikation der Gloria de’Prencipi integriert, deren bei Ripa dargestellte und in ihrer Bedeutung erläuterte Pyramide für die Bautätigkeit eines erfolgreichen Fürsten steht. Die Pyramide im Zentrum gemahnt an das Deckengemälde von Christoph Thomas Scheffler im Saal des nahegelegenen fürstpröpstlichen Residenzschlosses Ellwangen. Vor der Pyramide stemmen drei Putti das Allianzwappen Adelmann-Reischach mit den Kleinoden des Michaelsordens und des Sternkreuzordens.

Das Deckengemälde zeichnet sich durch Erfindungsreichtum und Dynamik aus. Die den Gott der Zeit, Chronos/Saturn, als Zeichen der Vergänglichkeit in die Tiefe stoßende Personifikation der Virtus (Tugend) wird kompositorisch in ihrer Wirkung verstärkt durch den als fingierte Skulptur in Grisaille gegebenen hl. Georg und den herbeieilenden Erzengel Michael. Der hl. Georg auf einem sich in Untersicht aufbäumenden Pferd ist vermutlich als konkurrierendes Bildzitat nach Carlo Innocenzo Carlone in der Ludwigsburger Ahnengalerie zu interpretieren.

Als Signet des Malers Giosuè Scotti wurde der Gott der Schmiedekunst Vulkan am oberen Bildrand erkannt. Sein kunstvoll gemalter, schimmernder Rundschild nimmt die Signatur „GIOSUE“ und die Jahreszahl 1765 auf. Im selben Jahr 1765 wurde Scotti im Dezember in die Stuttgarter Académie des Arts aufgenommen, wo er als Aufnahmestück ein Gemälde ebenfalls mit Vulkan einreichte. Das Buch, der Götterbote Hermes und die darniederliegende Waage sind im Kontext der Akademie als Kunsttheorie, Berufung und Ungerechtigkeit der ausbleibenden Bezahlung als Hofmaler zu deuten. Vermutlich entstand das Deckengemälde 1765/66, sodass die Jahreszahl 1765 das Jahr der Aufnahme in die Akademie, nicht das der Fertigstellung des Freskos dokumentiert.

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