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Zweibrücken, Hofgärtnerhaus

2026-06-25T12:37:22Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Fachbach, Jens
| Titel = Zweibrücken, Hofgärtnerhaus
| Ort = Zweibrücken
| Jahr = 2024
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| Inventarnummer = cbdd10118
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Das für den Hofgärtner der Herzöge von Pfalz-Zweibrücken bestimmte Wohnhaus am Garten des Zweibrücker Schlosses besaß einen in Grisaille ausgemalten Salon.

[[File:f55f8cb6-ac41-4b0a-a1cd-cbe62c98564c.jpg|center|border|Zweibrücken, Hofgärtnerhaus]]

== Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte ==

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[[File:6a2ada0c-a428-49c0-85f5-82cef4485530.jpg|thumb|Zweibrücken, Hofgärtnerhaus]]

1677 wurde das alte Zweibrücker Schloss durch französische Truppen weitgehend zerstört. Da die Herzöge Karl I. und Karl II. in Personalunion als Karl XI. und Karl XII. Könige von Schweden waren bestand zunächst keine Notwendigkeit für einen Wiederaufbau.

Erst als Gustav Samuel Leopold (1670-1731) von Pfalz-Zweibrücken-Kleeburg 1718 nach dem Tode Karl II. Herzog von Zweibrücken wurde und den Hof wieder nach Zweibrücken verlegte, setzte ein Ausbau zur zeitgemäßen Residenz ein.

Die Pläne für das 1720-1725 errichtete Schloss<ref name="4842d45f-3f60-4bd6-bb7f-5425a8cca1db_1">Zur Baugeschichte Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981, S. 184-205 und vor allem die Monographie Freiermuth, Herzogsschloss, 2005.</ref>lieferte der aus Schweden stammende und bereits unter Karl II. mit dessen Statthalter nach Zweibrücken gekommene Jonas Erikson Sundahl (1678-1762), der auch in den folgenden Jahren verschiedene mit der Residenz bzw. Landesverwaltung in Verbindung stehende Bauten entwarf.

Nach dem Tod des Herzogs 1731 und einem Interregnum bis 1734 wurde der Ausbau unter seinen Nachfolgern Christian III. von Pfalz-Zweibrücken-Birkenfeld (1675-1735) und Christian IV. (1722-1775) von Pfalz-Zweibrücken-Birkenfeld fortgesetzt.

Er berief Johann Arndt Koellner (1676-1742) als Hofgärtner nach Zweibrücken, für den nach Plänen Sundahls 1740 ein Dienstwohnhaus errichtet wurde.<ref name="4842d45f-3f60-4bd6-bb7f-5425a8cca1db_2">Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981, S. 219.</ref>

Das kleine Gebäude wurde später auch von Koellners Schwiegersohn und Nachfolger Johann Ludwig Petri (1714-1794) bewohnt, es ist jedoch nicht zu verwechseln mit dem heute als Petri-Haus bekannten und als Museum genutzten Wohnhaus<ref name="4842d45f-3f60-4bd6-bb7f-5425a8cca1db_3">Zu diesem Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981, S. 265-268 u. 270-271.</ref> des Neffen von Johann Ludwig, Hofgärtner August Bernhard Petri (1744-1809), in der Herzogsvorstadt.

Das ehemalige Hofgärtnerhaus wurde 1945 bei einem Luftangriff zerstört und nicht wiederaufgebaut.

== Baubeschreibung ==

Das Hofgärtnerhaus lag östlich des Schlosses am Rande des Schlossgartens, nahe am Bleicherbach.

Das Aussehen des Gebäudes ist durch die Beschreibung des 1981 erschienenen Kunstdenkmälerinventars überliefert, das sich bei den im Zweiten Weltkrieg zerstörten Bauten auf den 1938-39 von Anton Eckardt für die Reihe „Die Kunstdenkmäler der Pfalz“ erarbeiteten, aber nicht mehr veröffentlichten Band zurückgreifen konnte.<ref name="97d7458d-5766-4454-ba85-4c9307703f5c_1">Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981, S. XI.</ref>

Zwar existieren Fotos des Äußeren, offenbar aber nicht der im Folgenden zu besprechenden Ausmalung des Salons.

Das kleine auf querrechteckigem Grundriss errichtete Gebäude war zweistöckig und besaß auf Vorder- und Rückseite drei Fensterachsen, nach oben war es durch ein Mansardwalmdach abgeschlossen. Die Ecken waren durch rustizierte, leicht abgeschrägte Lisenen betont, die Fenster und Türöffnungen schlossen mit einem Segmentbogen, außen waren die Gewände (mit Keilstein) jedoch rechteckig.

Die Türöffnungen lagen jeweils in der Mitte der Vorder- und Rückseite. Zuletzt befand sich seitlich ein späterer Anbau.<ref name="97d7458d-5766-4454-ba85-4c9307703f5c_2">Auf der Bauaufnahme ebd., S. 220, Abb. 155-156 ist der auf den Fotos sichtbare Anbau nicht wiedergegeben und im Text auch nicht erwähnt. Zudem existiert eine wohl rekonstruierend gemeinte Ansicht (Aquarell) von 1934, Abgebildet bei Dahl / Lohmeyer, Zweibrücken, 1952, S, 72 auf der der Anbau ebenfalls nicht wiedergegeben wurde. Ein weiteres Foto, offensichtlich von der anderen Seite des Gebäudes: https://www.bildindex.de/document/obj30157406</ref>

In seinen Proportionen, der Dreiachsigkeit und der Dachform erinnerte das Hofgärtnerhaus an das ebenfalls nach Plänen Sundahls 1747 errichtete herzogliche Archiv am Schlossplatz<ref name="97d7458d-5766-4454-ba85-4c9307703f5c_3">Zu diesem Bau (1945 schwer beschädigt, die Ruine 1952 abgerissen): Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981, S. 225-228.</ref>, so dass hier offenbar ein gewisser Formenkanon für die herzoglichen Bauten anklingt.

=== Ausmalung des Salons im ersten Stockwerk ===

{{Strukturdaten|entity_id=e577a3f8-ffbb-4d2c-9d3b-dae4da0fdc07|wikidata_qid=Q137903629}}

Im ersten Stockwerk des Hofgärtnerhauses wurde mehr als die Hälfte des Baukörpers von einem Salon eingenommen, der zur Vorder- und Rückfront zwei Fensterachsen aufwies. Zugunsten dieses Raumes waren die übrigen Zimmer offenbar sehr bescheiden, außer dem in der Gebäudeecke angeordneten Treppenhaus gab es auf dieser Etage nur zwei kleine Räume, einer davon fensterlos.<ref name="5275841a-9718-428b-ba49-f489f76a8d6f_1">Im Archiv der GDKE Rheinland Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Mainz, befinden sich zwei Grundrisse und eine Ansicht, umgezeichnet nach älteren Plänen: Planarchiv Direktion Landesdenkmalpflege, Inv. Nr. 2074a-c. Bei Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981, S. 219 werden die Vorlagen von 1941 im Stadtbauamt Zweibrücken erwähnt.</ref>

Die Ausgestaltung des Salons, von der anscheinend keine Fotos überliefert sind, wird folgendermaßen beschrieben: ''„Bevorzugt ausgestattet war der Salon im Obergeschoß, ein quadratischer Raum, an dessen einer Seite einer Seite eine von kannelierten Pilastern flankierte Cheminée mit stuckiertem Rankenfries stand, und dessen übrigen Wände entsprechend gezierte, leicht vorstehende Mittelrisalite belebten. Die Supraporte zeigte stuckierte Engelchen und Palmetten, die Zwischenfelder der Wände waren grau in grau mit Figurendarstellungen ausgefüllt“''<ref name="5275841a-9718-428b-ba49-f489f76a8d6f_2">Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981, S. 219-221.</ref>

Diese Beschreibung legt eine Entstehung in späterer, bereits klassizistischer Zeit nahe, doch mangels Bilddokumenten muss diese Frage offenbleiben, ebenso ob die Figuren in Grisaille einem konkreten Bildprogramm folgten oder rein dekorativ zu verstehen waren. Auf alle Fälle ist die repräsentative Ausgestaltung dieses Raumes in dem ansonsten sehr kleinen Gebäude bemerkenswert. Sie ist wohl auch als Beleg für das hohe Ansehen der Funktion eines Hofgärtners und dessen gesellschaftlicher Position zu werten.

== Bibliographie ==
* Dahl / Lohmeyer, Zweibrücken, 1952, - Dahl, Julius; Lohmeyer, Karl: Das barocke Zweibrücken und seine Meister, 2. Auflage, Zweibrücken 1957.
* Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981. - Dellwing, Herbert / Kubach, Hans Erich: Die Kunstdenkmäler der Stadt und des ehemaligen Landkreises Saarbrücken, Band 1 (Die Kunstdenkmäler des Kreises Primasens 2; Die Kunstdenkmäler von Rheinland-Pfalz 7), München 1981.
* reiermuth, Herzogsschloss, 2005. - Freiermuth, Otmar: Das Herzogschloss in Zweibrücken, Worms 2005.
* Lohmeyer, Karl: Südwestdeutsche Gärten des Barock und der Romantik mit ihren in- und ausländischen Vorbildern. Nach dem Arbeitsmaterial der saarländischen und pfälzischen Hofgärtnerfamilie der Koellner (Saarbrücker Abhandlungen zur südwestdeutschen Kunst und Kultur 1), Saarbrücken 1937.
* Lohmeyer, Karl: Die herzoglich-zweibrückischen Barockgärten und Landschlösser und ihre Meister, in: Dahl, Julius; Lohmeyer, Karl: Das barocke Zweibrücken und seine Meister, 2. Auflage, Zweibrücken 1957, S. 69-103.

== Einzelnachweise ==

Zittau, Heffter Bau des ehem Franziskanerklosters

2026-06-25T12:37:21Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Hertzig, Stefan
| Titel = Zittau, Heffter-Bau des ehem. Franziskanerklosters
| Ort = Zittau
| Jahr = 2023
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| Bundesland = Sachsen
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| Funktion1 = LIBRARIES_BUILDINGS
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Der Heffter-Bau im nordwestlichen Flügel des Franziskanerklosters in Zittau wurde 1652-1658 im frühbarocken Stil umgebaut. Die Deckenmalerei in der Ratsbibliothek von 1709 zeigt eine Götterversammlung mit Pandora und allegorische Darstellungen der Künste und Wissenschaften.

[[File:ab5500a5-ddfc-40a6-90e5-4c0321ac052b.jpg|center|border|Zittau, Heffter-Bau des ehem. Franziskanerklosters (Klosterplatz 5)]]

== Das Bauwerk ==

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Das heute noch in der Kirche, dem Heffter-Bau und einem Kreuzgang weiterlebende ehemalige Franziskanerkloster in Zittau war aus einer seit 1244 errichteten und 1293 geweihten Nikolaus-Kapelle hervorgegangen. Im Jahre 1480 erweiterte man diese stark nach Westen (u. a. Vereinheitlichung der Schiffe) und versah die Anlage mit einem Turm. Nachdem man das Kloster 1554 aufgelöst hatte, war dieses zunehmend dem Verfall preisgegeben. Ab 1652–58 erfolgte schließlich der Wiederaufbau der verfallenen Gebäudegruppe durch den Bautzner Baumeister Martin Pötzsch. Die ehemalige Klosterkirche diente fortan seit 1662 als zweite Stadtkirche St. Petri und Pauli. Seit 1976 erfolgten mehrere Restaurierungen.

Der sogenannte Heffter-Bau stellt den nordwestlich gelegenen Flügel der früheren Klosteranlage dar. Die ursprünglich spätgotische Substanz war in den Jahren 1652–62 im Auftrag des Zittauer Bürgermeisters Heinrich von Heffter(1610–63) durch Pötzsch in frühbarockem Stil verändert worden. Der dreigeschossige rechteckige, an zwei Seiten freistehende Bau von vier zu sechs Fensterachsen wird von einem hohen Satteldach bekrönt und weist an der Westseite einen Treppenturm mit Welscher Haube auf. Die schlichten Fassaden sind mit Eckrustizierungen versehen, während die Fenster mit ihren geohrten und profilierten Gewänden von geraden Verdachungen bekrönt werden. Der auf der Nordseite gelegene, dreigeschossige und zuunterst sechsachsige Giebel bildet in seiner architektonischen Pracht den bedeutendsten Schmuck des Heffter-Baus: Die profilierten Fenster werden durch gedrungene ionische Halbsäulen sowie sich verkröpfenden Gesimsen kräftig gegliedert. Manieristisch sich zu den Seiten einschwingende Voluten, ein gesprengter Dreiecksgiebel und bekrönende, äußerst zierliche Obelisken bilden seinen weiteren Dekor.<ref name="9d945862-c592-4f0a-b645-953c57ca8c7f_1">Dehio, Handbuch, 1996, S. 876–879.</ref>

=== Die Ratsbibliothek („Neue Zittauische Bibliothek“) ===

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[[File:5e386bfb-87e8-45ca-9b64-5609b290729c.jpg|thumb|]]

Im Inneren ist der Heffter-Bau in den beiden unteren Geschossen mit Holzbalkendecken ausgestattet. In dem, den gesamten Bau einnehmenden Saal des zweiten Obergeschosses hatte man am 18. September 1709 die Ratsbibliothek als sogenannte „''Neue Zittauische Bibliothek''“ eingerichtet. Seine hohe Bedeutung beruht darin, einer der wenigen erhaltenen, frühbürgerlichen Bibliotheks- und Sammlungsräume zu sein. Auf hellgelbem Grund wird der Raum durch weiße, kannelierte, ionische Stuckpilaster gegliedert, über denen sich ein vollständig ausgebildetes Kranzgesims sowie eine profilierte Attikazone verkröpfen. Als einziger weiterer Dekor bekrönt die Eingangstüre in einem stuckiertem Rahmen nebst Tondo eine kleine Bildnisbüste.<ref name="6e121c54-f913-4c51-bcba-38fa874494b8_1">Rosner, Das ehemalige Franziskanerkloster, 2009, S. 9–17.</ref>

==== Deckenmalerei in der Ratsbibliothek ====

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Oberhalb der flachen Deckenvoute befindet sich in einem großen ovalen Stuckmedaillon, welcher an den Schmalseiten mit aufstuckiertem und gemaltem Dekor bereichert ist, das im Jahre 1709 von dem Zittauer Maler Nikolaus Prescher (1673-1742) geschaffene Hauptbild der Götterversammlung mit Pandora. Eingelassen in mehrfach geschwungene und farblich in einem lichten Lilaton von der übrigen Decke abgesetzt, befinden sich in den Ecken in vier, mit weiterem, ornamentalem Stuckdekor bereicherten Rundmedaillons die allegorischen Darstellungen der „Künste und Wißenschafften“: Die Wahrheit und die Weisheit, die Gesundheit und die Heilkunde, die Gerechtigkeit und die Rechtspflege sowie die Religion und der Glauben. An den Längsseiten des Saales sind in schmalen, längsovalen Feldern schließlich noch reiche Akanthusblattdekorationen mit grotesken Figuren aufgemalt.

Das zentrale Gemälde zeigt die Götterversammlung mit Pandora auf dunklen Wolken am unteren Bildrand sowie weitgehend vor einem bräunlich-gelben Hintergrund. Das Zentrum der Darstellung – leicht nach rechts aus der Mitte des Bildes gerückt – bildet Pandora, die hier nicht als die bekannte Unglücksbringerin aufgefasst ist, sondern als Allegorie der menschlichen Seele dient, die der Ausbildung durch die verschiedenen Wissenschaften bedarf. Sie erscheint in völliger Nacktheit, mit wehendem schwarzem Haar, die Rechte vor den Brüsten, in der Linken jedoch die berühmte Büchse – hier einen Tonkrug – vor die Scham haltend. In der sie rahmenden Versammlung der – teilweise nackten, teilweise in reiche antike Gewänder gehüllten – Götter erscheinen auf der linken Seite Neptun und Thetis, davor – mit Krone und Szepter – Jupiter und Juno und dahinter der Götterbote Merkur. Neben der Göttermutter sitzen Apollo mit Lorbeerkranz und Lyra sowie Minerva mit Lanze, Helm und Schild, hinter ihnen ist Pluto im Tierkreis zu sehen. Den Hintergrund ist ferner von sechs Musen eingenommen. Zur Rechten von Pandora treten – in der Gestalt eines fülligen Putto mit Weinlaub und Kelch – der Gott Bacchus, Vesta, Diana (mit Bogen und Mondsichel) sowie Venus und Cupido auf. Hinter diesen wiederum sind Vulkan und Mars zu sehen. im vorderen Bildbereich lagern schließlich auf der linken Seite Aeskulap und Hygieia, sowie rechts der Gott Pan zusammen mit einer Waldnymphe. Über der ganzen Szenerie fliegen drei Putten, welche Blüten auf die Versammlung herabstreuen.

Die in den Saalecken in runden Medaillons angeordneten allegorischen Darstellungen sind grisailleartig in verschiedenen Hellbrauntönen gehalten. Die südwestlich gezeigte Allegorie der Philosophie – Wahrheit und Weisheit – präsentiert sich auf einer Wolke als unverhüllte Frauenfigur, die in gelassener Weise die Beine überkreuz hat. Die mit einer Maske ausgestattete Figur der Lüge ist rechts unter ihre Füße getan. Als Symbol ihrer alles durchdringenden Macht trägt sie das Symbol der Sonne auf ihrer Brust. In der Linken hält sie ein Senkblei als Symbol des Nachsinnens und Erfoschens, der Gürtel um ihren Leib steht für die Stärke. Ein geflügelter Putto reicht ihr von hinten herannahend nicht nur den Lorbeerkranz des Sieges, nach dem sie greift, sondern auch die sich in den Schwanz beißende Schlange (Ouroboros) als Symbol ihrer Beständigkeit.

In der südöstlichen Ecke befindet sich die Medizin, dargestellt durch die Allegorie der Gesundheit und Heilkunde. In frontaler Darstellung sitzt sie als jugendlich-unverbrauchte, bekleidete, aber barbusige Frauenfigur auf Wolken, die für die gesund oder auch krank machende Luft stehen. Der über ihr stehende, seine Strahlen aussendende Stern steht im Sinne der zeitgenössischen Astrologie für die als heilend angenommene Wirkung der Gestirne. Die Flamme über ihrem Haupt symbolisiert die lebensnotwendige Körperwärme, die aus ihren Brüsten entspringende Flüssigkeit die Körpersäfte. Ein kleiner Satyr überreicht ihr von rechts unten kommend Gewächse der Erde als wichtige Bestandteile der Medizin. Der dabei befindliche Caduceus (Merkurstab) steht für das Reich der Mineralien, die Schlange für dasjenige der Tiere. Die Perlen, die sie um ihren Hals hat, verkörpern den Dienst des Wassers oder der Meere für die Gesundheit. In der linken Hand hält sie schließlich eine Phiole als Zeichen für die Chemie, in der rechten hingegen den fünfzackigen Stern, das Pentagramm, als gängige Abkürzung für das Wort „hygieia“ (Gesundheit).

In der nordöstlichen Ecke befindet sich die Allegorie der Gerechtigkeit und der Rechtspflege, welche für die Jurisprudenz steht. Diese ist, die Welt(kugel) unter ihren Füßen und eine Krone auf ihrem Haupt, als eine fast männlich wirkende, keine Schwachheit duldende Frau dargestellt. Mit offenen Augen und freiem Blick schaut sie selbstbewusst nach oben. In der Rechten hält sie ihre bekannten Symbole Schwert und Waage, in der Linken hingegen den Schild, der für den Schutz der Unschuldigen steht, sowie den Lorbeerkranz, der für den Sieg, den die Justiz davonträgt, steht. Über ihr schwebt schließlich noch ein kleiner Engel mit den Zehn Geboten in der linken und einer Pergamentrolle (Gesetze) in der rechten Hand.

Nordwestlich ist schließlich die Allegorie der Religion und des Glaubens zu sehen, die für die Theologie steht. In Wolken sitzend und nach links oben blickend, geht der verhüllten Frauenfigur von dort ein Strahl der Gnade vom Himmel zu. In den Händen hält sie die wichtigsten christlichen Symbole: Kelch und Hostie für das Abendmahl in der Rechten, sowie das Kreuz in der Linken. Ein kleiner geflügelter Engel – es ist Amor mit Köcher und Pfeilen als Symbol der Liebe – schwebt ferner von unten heran. In seiner rechten Hand hält er das flammende Herz und mit der Linken reicht er dem Glauben das aufgeschlagene Wort Gottes zu.<ref name="c26fc888-6e53-4839-8142-0722abccb17c_1">Weis, Der „Redeactus“, 2009, S. 19–27.</ref>

== Bibliographie ==
* Dehio, Handbuch, 1996 – Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen I. Regierungsbezirk Dresden, München/Berlin 1996
* Rosner, Das ehemalige Franziskanerkloster, 2009 – Rosner, Ulrich: Das ehemalige Franziskanerkloster und der Heffterbau in Zittau. Anmerkungen zur Baugeschichte und denkmalpflegerischen Wiederherstellung, in: Winzeler, Marius (Hg.): Weises Geschenk. Gelehrsamkeit, Unterhaltung und Repräsentation im barocken Zittau. 300 Jahre Bibliotheksaal und Wunderkammer im Heffterbau 1709-2009, Zittauer Geschichtsblätter(40), Zittau/Görlitz 2009, S. 9–17.
* Weis, Der „Redeactus“, 2009 – Weis, Ulrike: Der „Redeactus“ des Rektors Gottfried Hoffmann zur Einweihung des Zittauer Bibliothekssaales, in: Winzeler, Marius (Hg.): Weises Geschenk. Gelehrsamkeit, Unterhaltung und Repräsentation im barocken Zittau. 300 Jahre Bibliotheksaal und Wunderkammer im Heffterbau 1709-2009, Zittauer Geschichtsblätter(40), Zittau/Görlitz 2009, S. 19–27.

== Einzelnachweise ==

Wolkramshausen, Rittergut Hue de Grais

2026-06-25T12:37:08Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Wolkramshausen, Rittergut Hue de Grais
| Ort = Wolkramshausen
| Jahr = 2025
| ID = c9e59f05-fa26-4bbb-954d-a4e66ab5eb7e
| Bundesland = Thüringen
| Gemeinde = Wolkramshausen
| PLZ = 99735
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| Inventarnummer = cbdd10245
| Funktion1 = ESTATES_RESIDENTIAL_COMPLEXES
}}

Im ehemaligen Rittergut Hue de Grais haben sich sieben Zimmer erhalten, deren Wände Mitte des 18. Jahrhunderts annähernd komplett mit Wandmalerei versehen wurden. Zu ihnen gehört eine der letzten in Deutschland erhaltenen Raumausmalungen mit Szenen nach Watteau oder ein Zimmer mit Hafenansichten.

[[File:c9e59f05-fa26-4bbb-954d-a4e66ab5eb7e.jpg|center|border|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Südwand]]

== Das Rittergut Hue de Grais ==

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[[File:1ae9266e-a37c-460f-820c-f1f5e10da747.jpg|thumb|Schloss Hue de Grais 2022 nach Anbringung der barocken Gitter auf der Straßenseite]]

'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Das so genannte „Schloss Hue de Grais“<ref name="1ae9266e-a37c-460f-820c-f1f5e10da747_1">Dehio, Thüringen, 2003, S. 1401-1402; Hinsching, Hue de Grais, 1999.</ref> ist das ehemalige Neuwilckesche Rittergut. Es liegt zentral in der Ortschaft Wolkramshausen. Das Herrenhaus ist im Westen an der Hauptstraße gelegen, nach Osten folgen Wirtschaftsbauten, sodass eine dreiseitig umbaute Hofanlage gebildet wird, an deren Ostseite sich ein ehemaliger Park anschließt. Hof und Park sind von einer Mauer umschlossen. An der Südwestecke ist das Eingangstor gelegen.

'''Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Ehemals gab es fünf Gutsanlagen in Wolkramshausen. Um 1665 entstand der gegenwärtige Gutskomplex. Die Wirtschaftsbauten stammen aus dem 17./18. Jahrhundert. 1721 wurde das Gut von Walrad Ludwig von Wilcke erworben und das heutige Haupthaus für ihn ab 1722 erbaut. Sein Sohn Wilhelm Ludwig von Wilcke ließ es 1752-54 umbauen und neu ausstatten. 1764 fügte er zudem einen Bibliotheksbau im Nordosten des Haupthauses hinzu. 1782 gelangte das Gut in den Besitz der Familie Hue de Grais. 1972 wurde es enteignet.<ref name="1ae9266e-a37c-460f-820c-f1f5e10da747_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 12-20.</ref>

'''Auftraggeber'''

Der 1687 in Maastricht geborene Walrad Ludwig von Wilcke war Obrist im kursächsischen Dienst. 1747 ist er gestorben.<ref name="1ae9266e-a37c-460f-820c-f1f5e10da747_3">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 13.</ref> Sein Sohn Wilhelm Ludwig von Wilcke war Kammerjunker in Dresden. 1752 heiratete er Charlotte Henriette von Götz aus Hohenbocka. Sie war Hofdame am Dresdner Hof. Mit der Mitgift wurden Umbau und Neuausstattung des Hauses 1752-54 bezahlt.<ref name="1ae9266e-a37c-460f-820c-f1f5e10da747_4">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 19.</ref>

'''Architekten und Künstler'''

Architekten und Künstler sind weitgehend unbekannt. Lediglich der Name des Baumeisters aus den Umbaujahren 1752-54 ist bekannt: Christian Tellermor.<ref name="1ae9266e-a37c-460f-820c-f1f5e10da747_4" />

'''Forschungsstand zur Baugeschichte'''

Das Gutshaus wurde 1999 in einer Monografie von Susanne Hinsching umfassend behandelt, der hier gefolgt wird.<ref name="1ae9266e-a37c-460f-820c-f1f5e10da747_6">Hinsching, Hue de Grais, 1999.</ref>

=== Das Haupthaus ===

{{Strukturdaten|entity_id=fc7efa84-609e-49d0-ad52-167a84d7eae8}}

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File:133c96c2-85f5-4eb5-bbd7-f45291f6bcdd.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Haupthaus (1967)
File:633bc1c8-19c2-4e33-80d0-1a8fe15d425c.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Haupthaus (1920/30)
File:c7152bdc-d029-49a9-ad0b-501e64583917.jpg|Schloss Hue de Grais Straßenseite 2022 nach Anbringung barocker Gitter
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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Das Haupthaus wurde 1722-27 für Walrad Ludwig von Wilcke erbaut. Sein Sohn Wilhelm Ludwig von Wilcke ließ es 1752-54 umbauen und neu ausstatten. Damals trennte man die Treppe vom Hauptsaal. Im Erdgeschoss wurden die Fußböden angehoben, was zu einer Verkürzung der Türblätter und -rahmen um ca. zehn Zentimeter führte. Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts wurden die fast vollständig erhaltenen Leinwandbespannungen aus sechs Räumen eingelagert. Seit 1990 finden Erneuerungsarbeiten am Gebäude statt, wobei Wandmalereien in drei Zimmern inzwischen restauriert wieder an die Wände gebracht wurden.<ref name="1cdbd4f1-5182-48ad-a24f-70977bd9c62a_1">Dehio, Thüringen, 2003, S. 1402; Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 12-34.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Haupthaus ist ein zweistöckiger Fachwerkbau auf Bruchsteinsockel unter einem Krüppelwalmdach. Es misst im Westen und Osten je neun Achsen und ist vier Achsen tief. Die Ostseite entspricht der Eingangsseite und zeichnet sich mit einem Zwerchhaus und vorgelagerter Terrasse aus. Im Norden der Terrasse zwischen Haupthaus und einem östlich anschließenden Wirtschaftsgebäude liegt die Bibliothek.

Das Innere des Haupthauses ist in beiden Geschossen annähernd spiegelsymmetrisch gehalten. In der Mitte des Erdgeschosses befindet sich ein Vestibül. Bis 1754 war es mit dem Treppenhaus an der Westseite verbunden. An der Garten- bzw. Eingangsseite schließen sich zu beiden Seiten Repräsentationsräume an: Im Norden ist ein holzvertäfeltes Speisezimmer gelegen, auf das ein so genanntes Billardzimmer folgt. Über einen Zwischenraum kann man von hier in den Bibliotheksbau gelangen. Nach Süden folgen auf das Vestibül das so genannte Landschaftszimmer mit zwei anschießenden Alkovenkabinetten sowie im Westen das so genannte Watteau-Zimmer. Landschafts- und Watteau-Zimmer haben ihre Namen nach den raumbestimmenden Wandmalereien. Die übrigen Räume an der Westseite hatten Wirtschaftsfunktionen. Das Hauptgeschoss wird in der Mitte von einem Saal eingenommen, der bis 1754 mit dem Treppenhaus verbunden war. Heute betritt man den Saal von der Nordseite her. Auch in diesem Stockwerk sind die repräsentativen Räume an der Ostseite gelegen. Nach Norden erstrecken sich das so genannte Zickzackzimmer (nach dem Muster der Wandbespannung benannt) und ein Schlafzimmer. Im Süden sind das nach seiner Wandmalerei Schiffszimmer sowie das so genannte Nischenzimmer mit zwei Alkoven gelegen.

Die ursprüngliche Ausstattung des Hauses war schlicht und ist kaum bekannt. Nahezu alle Räume waren oberhalb von Paneelen weiß gekalkt. Die Paneele selbst nahmen teilweise Ornamente, Landschaften und Chinoiserien auf. Diese Phantasielandschaften lassen niederländische Einflüsse vermuten. Die Paneele wurden bei der Umgestaltung 1754 wiederverwendet. Erst in der zweiten Ausstattungsphase 1754 entstanden die Wandmalereien.<ref name="1cdbd4f1-5182-48ad-a24f-70977bd9c62a_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 16-17, 35-109.</ref>

==== Das sog. Landschaftszimmer ====

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File:b5e2d465-b3ed-4364-b606-8666eb8b93e2.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais. Landschaftsszimmer (1985), Nordwestecke
File:971b92a3-b65d-41a3-8e64-27868c798b45.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Landschaftszimmer (1985), Südwestecke
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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das Landschaftszimmer entstand 1722-27 und wurde 1752-54 umgebaut und ausgestattet. Damals wurde der Boden 10 Zentimeter erhöht. Von der Erstausstattung stammen die teilweise wiederverwendeten Paneele. Die Wandbespannungen sind 1752-54 entstanden.<ref name="b5e2d465-b3ed-4364-b606-8666eb8b93e2_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 21.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Landschaftszimmer wird vom Vestibül im Norden aus betreten. Nach Süden schließen sich zwei kleine Alkovenkabinette an. Im Westen folgt das so genannte Watteau-Zimmer. An der Ostseite gewähren zwei Doppelfenster den Blick auf Terrasse, Hof und Garten. Die Wände sind mit Holz verkleidet und über den Paneelen mit bemalten Leinwänden bespannt. Über den Türen befinden sich Supraporten in Rahmen.

===== Die Wandmalerei des Landschaftszimmers =====

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File:9ffad9d7-0141-4197-84dc-816f07865ebd.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Landschaftszimmer (1985), Südwestecke
File:83d94083-238d-4477-a01f-c273dea3964b.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais. Landschaftsszimmer (1985), Nordwestecke
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{{ExternesBild
| beschreibung = Francesco Zuccarelli: Landschaft mit Pyramide im Hintergrund und Reiterin
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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wandmalerei wurde um 1754 in Öl auf Leinwand geschaffen.<ref name="9ffad9d7-0141-4197-84dc-816f07865ebd_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 63-64.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Der Raum hat seinen Namen nach der Wandmalerei, die durchweg heroisch-pastorale Landschaften darstellt. Die üppig wuchernde Natur ist bildprägend. Die Malerei täuscht geschwungene geschnitzte oder stuckierte Rocaillerahmen vor, in die die Malerei eingelassen zu sein scheint. Oben sind sie zusätzlich mit Rosenblüten verziert. Im Gegensatz zu den Wandmalereien befinden sich die Supraportenbilder in realen Holzrahmen.

An der Südwand zwischen den beiden Türen zu den angrenzenden Kabinetten fällt der Blick auf zwei verschiedene Landschaften, die durch eine hohe zentrale Baumgruppe voneinander geschieden sind. Am linken Rand türmen sich antike Ruinen. Zu ihren Füßen haben sich einige Menschen niedergelassen. Der Blick fällt auf eine Stadt mit turmartigen Bauten. Rechts erblickt man eine Flusslandschaft. Im Vordergrund trifft sich ein Paar. Hinter dem Fluss erhebt sich ein Turm. Die Fauna ist mitteleuropäisch. An der Westwand sind auf dem Gemälde links der Tür zum Watteau-Zimmer im linken Vordergrund ebenfalls antike Ruinen in einer mitteleuropäischen Waldlandschaft dargestellt. Die Personen im Vordergrund sind sehr klein. Auf einer Anhöhe im Bildmittelgrund erhebt sich hinter einem tempelartigen Gebäude eine spitze Pyramide, die als Vorbild wohl die Cestiuspyramide in Rom hatte. Rechts der Tür an der Westwand fällt der Blick zwischen hohen Bäumen auf ein langes tiefes Tal mit einem Gewässer. Im Vordergrund befinden sich wieder Staffagefiguren. Holzhütten und Stege evozieren eine Hochgebirgslandschaft. Die Nordwand rechts der Tür zeigt ein Wasserschloss. Auch hier fällt der Blick durch Bäume hindurch, und erneut befinden sich links antike Monumente und im Vordergrund Figuren – hier ein adeliges Paar, ein Hund sowie weitere Menschen. Zum Schloss gehört ein Garten, der ebenfalls von einem Graben umfangen ist. Das zweigeschossige Gebäude selbst öffnet sich mit einem Hof zum Wasser hin. An der Nordwand links der Tür ist beiderseits der Ofennische nur wenig Platz für Malerei. Sie beschränkt sich auf schmale Streifen mit Bäumen. Ebenso verhält es sich mit den Bereichen an der Ostwand neben den Fenstern.<ref name="9ffad9d7-0141-4197-84dc-816f07865ebd_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 63-64, 81.</ref>

Die linke Supraporte an der Südwand zeigt eine Ansicht von Wolkramshausen Mitte des 18. Jahrhunderts. Über der rechten Tür ist eine niederländische Flusslandschaft mit Windmühlen zu sehen. Die Supraporte an der Westwand bildet Reiter, Menschen und einen Hund an einem Ufer bzw. in seichtem Wasser ab. Über der Eingangstür im Norden wird ein zugefrorener Wasserlauf mit Schlittschuhläufern gezeigt. Bis auf die Darstellung von Wolkramshausen handelt es sich um niederländische Veduten.<ref name="9ffad9d7-0141-4197-84dc-816f07865ebd_3">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 81.</ref>

==== Das sog. Watteau-Zimmer ====

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File:8982e3eb-8815-427b-a54a-680787b194e4.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Nordostecke
File:fmd10040701.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Nordwand
File:fmd10040705.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Südwand
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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das Watteau-Zimmer ist erst 1752/54 entstanden, als ihm ein vorher abgetrennter Bereich an der Südseite zugeschlagen wurde.<ref name="8982e3eb-8815-427b-a54a-680787b194e4_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 15, 21, 89.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Watteau-Zimmer wird von Osten aus betreten. Nach Westen öffnet es sich mit zwei Doppelfenstern. An der Nordwand stand ehemals ein zentraler Kamin, der im 19. Jahrhundert durch einen Ofen ersetzt wurde. Rechts daneben befindet sich eine Tapetentür. Eine weitere ist an der Südwand neben dem Fenster gelegen. Die Paneele waren monochrom gefasst und nahmen keine Malerei auf.<ref name="8982e3eb-8815-427b-a54a-680787b194e4_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 89.</ref>

===== Die Wandmalerei des Watteau-Zimmers =====

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File:93eb355f-e875-4e64-ab94-13c2ff052cc6.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Südwand
File:fmd10040706.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Ostwand, Detail
File:fmd10040709.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Ostwand, Detail
File:716f22bb-965a-4946-bea9-5cce0e7a3c85.jpg|Kupferstich nach Antoine Watteau: La leçon d'Amour
File:fmd10040710.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Südwand, Detail
File:fmd10040711.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Südwand, Detail
File:fmd10040702.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Nordwand, links
File:fmd10040703.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Nordwand, rechts
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{{ExternesBild
| beschreibung = Matthys Pool nach Barend Graat: Venus und Adonis
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=pool-m-ab2-0006
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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wände des Watteau-Zimmers sind oberhalb der Paneele komplett mit Leinwand bedeckt. Diese wurden wohl nicht schon 1754 bemalt,<ref name="93eb355f-e875-4e64-ab94-13c2ff052cc6_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 88-89.</ref> sondern frühestens 1760, da vorher die verwendeten Stichvorlagen nicht gedruckt waren. Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts wurde die Malerei abgenommen und eingelagert. Nach ihrer Restaurierung wurde sie 2022 wieder angebracht.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Malerei fingiert eine Gemäldesammlung. Jedes Wandfeld präsentiert auf blauem Grund ein großes Gemälde in der Mitte, das an der Ost- und Südwand jeweils rechts und links von übereinander angeordneten kleineren Formaten flankiert wird. Oben ist in den Rahmen des großen Gemäldes jeweils eine Kartusche mit einem kleinen Bild integriert. Die Kartuschen unten sind leer. Die Bilder rechts und links zeigen in den größeren Formaten meist Genreszenen und in den kleinen Porträts. Die Bildauswahl ist dabei von Wand zu Wand unterschiedlich. So sind an der Westwand bei den begleitenden Bildern oben Landschaften zu sehen und keine Genreszenen wie an der Südwand.

Die Südwand nimmt die großflächigste Malerei ein. Das Hauptbild zeigt einen Gitarrenspieler rechts vor einer Gruppe aus vier Personen links. Sie hören ihm nicht etwa zu, sondern sind mit sich selbst beschäftigt. Ein Cavalier steht hinter einer Dame und zeigt ihr etwas in einem Notenbuch, das sie vor sich hält. Eine weitere Dame hält Rosen in ihrem Schoß, die eine vierte hinter der Gruppe pflückt. Die vier Personen befinden sich vor einem Postament, auf dem eine Vase mit einem Fisch steht. In der Kartusche im Rahmen oben ist eine Stadtansicht zu sehen. Die beiden großen Bilder rechts und links zeigen Venus und Adonis bzw. die schlafende Venus auf einem Divan.

An der Ostwand rechts neben der Tür sind auf dem Hauptbild zwei Paare zu sehen. Sie haben sich am rechten Bildrand unter einem Baum vor einem Postament niedergelassen, auf dem eine Urne steht. Die Männer befinden sich jeweils hinter den Frauen. In der Kartusche über dem Bild werden Männer an einer Küste gezeigt. Die beiden Bilder rechts und links präsentieren Nachtstücke. Rechts liest eine Dame im Negligé einen Brief im Schein einer Kerze und links hält sich eine junge Dame eine Taschenuhr an das Ohr – ebenfalls bei Kerzenlicht. Die Supraporte über der Eingangstür ist in einen Rocaillerahmen eingelassen. Sie zeigt eine Frau vor einem Felsen vor einer Landschaft. Sie hat sich offenbar zur Rast niedergelassen und einen Obstkorb neben sich abgestellt. Links der Tür erblickt man im Hauptbild zwei weitere Paare, die ebenfalls im Grünen Platz genommen haben. Sie sind am linken Bildrand platziert und spiegeln so formal die Gruppe rechts der Tür. Die Damen sitzen in der Mitte. Der Cavalier rechts hält eine Traversflöte, der links lagert auf dem Boden und blickt zur Gruppe auf. Das Bild oben in der Kartusche zeigt drei Männer, die herabschauen. Die beiden Bilder links und rechts des Hauptbildes zeigen zwei Männer, die ein Mädchen mit Wasser bespritzen bzw. einen Jungen, der eine Lunte legt.

An der Nordwand ist im rechten Wandbereich ein tanzender Kastagnettenspieler zu sehen. Rechts von ihm sitzt ein Dudelsackspieler. Das Bild in der Rahmenkartusche oben präsentiert Rinder und Schafe. Das Hauptbild links zeigt ein Paar an einem Baum. Die Frau scheint den sich annähernden Mann mit ihrer Rechten abzuwehren. Die Malerei in der oberen Kartusche gibt ein Reitergefecht wieder.<ref name="93eb355f-e875-4e64-ab94-13c2ff052cc6_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 89-91.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellungen sind nach grafischen Vorlagen erstellt, die noch nicht alle bestimmt wurden. Die fünf großen Hauptbilder sind nach Vorlagen von Watteau gemalt. Teilweise handelt es sich nur um Ausschnitte oder einzelne Figuren, die übernommen wurden. Das Hauptbild an der Südwand ist komplett nach einem Kupferstich geschaffen worden, der gespiegelt Watteaus „La Leçon d’Amour“ wiedergibt. Die Darstellung wurde lediglich etwas in die Breite gezogen und die Figur auf dem Sockel links durch eine Vase ersetzt. Der Kastagnettenspieler an der Nordwand ist von Watteaus Gemälde „Le bal champêtre übernommen.<ref name="93eb355f-e875-4e64-ab94-13c2ff052cc6_3">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 90-91.</ref> Venus und Adonis links des Hauptbildes folgen einem Stich von Matthys Pool nach Barend Graat.<ref name="93eb355f-e875-4e64-ab94-13c2ff052cc6_4">Herzog Anton Ulrich-Museum, Kupferstichkabinett, MPool AB 2.6.</ref> Die lesende Dame im Negligé an der Ostwand geht auf ein Bild von Charles Antoine Coypel zurück und wurde von Manuel Salvador Carmona 1760 gestochen.<ref name="93eb355f-e875-4e64-ab94-13c2ff052cc6_5">https://www.metmuseum.org/art/collection/search/819837.</ref> Die an der Uhr horchende Dame folgt einem Kupferstich Nicolas Gabriel Dupuis nach Arnold Boonen 1759.<ref name="93eb355f-e875-4e64-ab94-13c2ff052cc6_6">https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1869-0410-2157.</ref>

==== Das westliche Alkovenkabinett ====

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[[File:b6a873c9-ef0c-441a-ad8d-fb89742e38e9.jpg|thumb|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, westliches Alkovenkabinett (1985), Ostwand]]

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das Kabinett ist zusammen mit dem im Osten gelegenen Kabinett im Zuge der Umbauten 1752-54 entstanden. Dabei wurden die aus der Bauzeit stammenden Paneele wiederverwendet. 1911 wurde das Alkovenkabinett neu ausgestattet. An der Ostwand blieb die ursprüngliche Wandbespannung aus der Mitte des 18. Jahrhunderts erhalten.<ref name="1c9d9301-9db8-4d01-bae6-e9c2c1736dae_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 21, 30.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Kabinett wird vom Landschaftszimmer im Norden aus betreten. Nach Süden verfügt es über zwei Fenster. An der Ostseite befindet sich ein Alkoven mit Tonnengewölbe, flankiert von zwei Tapetentüren. Eine weitere Tür im Westen führt in einen Nebenraum.

===== Die Wandmalerei des westlichen Alkovenkabinetts =====

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[[File:5e62d2c2-d90b-4ea9-af87-b70a8477ea1c.jpg|thumb|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, westliches Alkovenkabinett (1985), Ostwand]]

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wände wurden mit nass in nass bemalten Leinwänden bespannt. Die Paneele wurden wiederverwendet. Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts wurde die Wandbespannung fast komplett entfernt. 1911 erfolgte eine Neuausstattung des Kabinetts, teilweise mit Wandbespannungen aus dem Billardzimmer. Lediglich die Ostwand behielt die ursprüngliche Bespannung. Sie wurde Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts eingelagert.<ref name="5e62d2c2-d90b-4ea9-af87-b70a8477ea1c_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 21, 30, 61, 87.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Wände des Raums waren oberhalb der Lambris mit bemalter Leinwand bespannt. Die Malerei zeigte eine weitgehend ornamentale Dekoration in Art von Grotesken mit vegetabilen und floralen Elementen. In diesen standen auf Postamenten Prunkvasen mit üppigem Blumenschmuck. Die Postamente waren mit Landschaftsveduten geziert. Die wiederverwendeten Paneele zeigten rotmonochrome Landschaften in chinoiser Manier.<ref name="5e62d2c2-d90b-4ea9-af87-b70a8477ea1c_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 85-87.</ref>

==== Das östliche Alkovenkabinett ====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das Kabinett ist zusammen mit seinem westlichen Pendant im Rahmen der Umbauten 1752-54 entstanden. Es wurde vermutlich auch als Schlafgemach genutzt.<ref name="0b8389c8-d5cf-4f89-a327-d32e32a78891_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 83-85.</ref>

'''Beschreibung'''

Der Raum ist an der Südostecke des Hauses gelegen und wird im Norden vom Landschaftszimmer aus betreten. Nach Osten weisen zwei Fenster, nach Süden eines. Der tonnengewölbte Alkoven ist an der Westwand gelegen und wird von Tapetentüren flankiert.<ref name="0b8389c8-d5cf-4f89-a327-d32e32a78891_1" />

===== Die Wandmalerei des östlichen Alovenkabinetts =====

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[[File:a8051444-cd66-4f9e-b46e-cca10e6cc1e8.jpg|thumb|Johann Ulrich Krauss: Pour la Valeur.]]

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wände wurden 1752/54 mit bemalten Leinwänden bespannt. Sie wurden Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts eingelagert.<ref name="45b08dd7-30ad-4cb1-ac53-ad79596c127c_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 21, 83.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Wände des Raums waren oberhalb der Lambris mit bemalter Leinwand bespannt. Sie zeigte eine weitgehend ornamentale Malerei in der Art von Grotesken. Die Bahnen hatten einen verschiedenen Grundton in Blaugrau und Ocker. Sie waren im Wechsel angeordnet. In den blaugrauen Bereichen standen oder saßen auf dem Bandelwerk symmetrisch angeordnete Vasen und Vögel. In der Mitte gab es auf einem Tisch eine Prachtvase mit Blumenschmuck. Die ockerfarbenen Bahnen präsentierten in ihrer Mitte je ein Medaillon mit einer Landschafts- oder Seedarstellung. Darüber hielten zwei Putten einen Baldachin. Darunter waren Nixen zu sehen. Während das Grundkonzept aller Bahnen übereinstimmte, waren sie im Detail individuell gestaltet.<ref name="45b08dd7-30ad-4cb1-ac53-ad79596c127c_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 83-84.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Landschaften wurden nach grafischen Vorlagen erstellt. So geht der Delphin rechts des Alkovens auf eine Darstellung in den Tapisseries du Roy von 1670 zurück, vermutlich vermittelt über einen Nachstich.<ref name="45b08dd7-30ad-4cb1-ac53-ad79596c127c_3">Felibien, Tapisseries, 1670, S. 33; Felibien/Krauss, Tapisseries, 1690.</ref>

==== Das sog. Schiffszimmer ====

{{Strukturdaten|entity_id=41ae7428-daa0-40f8-bdff-eab6d41d329e}}

[[File:320d8fab-8f1b-430b-a25f-6a4c6e3ae0e1.jpg|thumb|Das Schiffszimmer nach Süden]]

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das so genannte Schiffszimmer wurde 1722-27 erbaut und 1752-54 neu ausgestattet. 2018/19 wurde es restauriert.<ref name="320d8fab-8f1b-430b-a25f-6a4c6e3ae0e1_1">Seck, Schiffszimmer, 2018; Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 22.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Schiffszimmer befindet sich im ersten Obergeschoss. Es wird vom zentralen Saal im Norden aus betreten und öffnet sich mit zwei Doppelfenstern nach Osten zum Garten. Im Süden schließt das so genannte Nischenzimmer an. Die Wände sind oberhalb der beigeweiß gefassten Paneele komplett mit bemalter Leinwand bespannt. Diese zeigen See- und Hafenstücke und haben dem Raum seinen Namen gegeben.

===== Die Wandmalerei des Schiffszimmers =====

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{{ExternesBild
| beschreibung = Joseph Wagner nach Marco Ricci: Landschaft mit Segelbooten
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=j-wagner-ab3-0147
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{{ExternesBild
| beschreibung = Joseph Wagner nach Marco Ricci: Landschaft mit Segelbooten
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| beschreibung = Louis Surugue nach Antoine Watteau: Das Konzert; Le Concert
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| beschreibung = Jean Moyreau nach Antoine Watteau: Das Konzert
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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Malerei auf Leinwand entstand um 1754 im Raum vor Ort. Nachdem die Malerei Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts abgenommen und eingelagert worden war, wurde sie 2017/18 restauriert und wieder an die Wände gebracht.<ref name="b3ba6a95-5db9-4026-9105-65afd8dab1f7_1">Seck, Schiffszimmer, 2018; Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 22, 102.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Wände sind über den Paneelen komplett bemalt. Auf rotbraunem Fond sind dünne geschwungene Rahmen in bräunlicher Farbe fingiert, die jeweils eine Hafenlandschaft aufnehmen. Oben und unten sind in die Rahmen Kartuschen gemalt, die graue Köpfe oder Masken präsentieren. Unten sind zusätzlich etwas größere Kartuschen mit monochromen Landschaftsdarstellungen abgebildet. Über den Türen im Norden und Süden sind Supraporten in gemalten Rahmen, aber ohne Kartuschen zu sehen.

Die großflächigste Darstellung befindet sich an der Westwand. Links ist eine befestigte Stadt zu sehen, vor der sich nach rechts die bewegte See erstreckt. Am Ufer im Bildvordergrund stehen verschiedene Menschengruppen und Einzelpersonen, so eine Gruppe von diskutierenden Fischern. Auf dem Meer liegen mehrere Handelsschiffe auf Reede. Ruderbote fahren zu den Schiffen und zurück, um Waren und Menschen zu transportieren. Die Südwand zeigt beiderseits der Tür Aussichten vom Festland auf das Meer. Dabei stehen im Bildvordergrund immer hochaufragende, ruinöse Bauten. Auf dem rechten Gemälde ist der Rest einer Bücke zu sehen, die plötzlich abbricht. Auf dem Wasser im Mittelgrund sind verschiedene Segelboote und Segelschiffe auszumachen, die teilweise mit Waren beladen sind. Weitere ganz ähnliche Darstellungen mit Schiffen auf Reede befinden sich an der Nordwand rechts der Tür sowie an der Ostwand zwischen den Fenstern. Die beiden Supraporten über den Türen haben eine gänzlich andere Thematik. Hier werden Musiker und musizierende Mitglieder der Adelsgesellschaft dargestellt. Im Süden ist eine Musikstunde mit einem Mandolinenspieler zu sehen – im Norden sind es drei Herren, die eine Dame mit Notenbuch umschwärmen.<ref name="b3ba6a95-5db9-4026-9105-65afd8dab1f7_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 103- 104.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellungen gehen auf Kupferstiche zurück. An der Südwand etwa folgen die Motive rechts und links der Tür den Kupferstichen von Joseph Wagner, die er nach Vorlagen von Marco Ricci anfertigte. Für Hue de Grais wurde die querformatige Vorlage für das Bild links der Tür halbiert und nur der rechte Teil übernommen.<ref name="b3ba6a95-5db9-4026-9105-65afd8dab1f7_3">Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, Kupferstichkabinett, JWagner AB 3.148.</ref> Das Bild rechts der Tür zeigt ebenfalls nur einen Ausschnitt.<ref name="b3ba6a95-5db9-4026-9105-65afd8dab1f7_4">Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, Kupferstichkabinett, JWagner AB 3.147.</ref>

Die Supraporten gehen auf Antoine Watteau zurück. Die Musikstunde an der Südwand folgt einem Kupferstich von Louis Surugue<ref name="b3ba6a95-5db9-4026-9105-65afd8dab1f7_5">Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, Kupferstichkabinett, LSurugue AB 3.34.</ref> und wurde rechts um etwas Landschaft verbreitert.<ref name="b3ba6a95-5db9-4026-9105-65afd8dab1f7_6">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 103.</ref> Die Supraporte über der nördlichen Tür folgt einem Kupferstich von Jean Moyreau.<ref name="b3ba6a95-5db9-4026-9105-65afd8dab1f7_7">Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, Kupferstichkabinett, JMoyreau AB 3.120.</ref> Hier wurde der Mauerteil links hinzugefügt.

==== Das sog. Nischenzimmer ====

{{Strukturdaten|entity_id=f190ccc8-5408-4957-9883-14b8556e4243}}

[[File:589f7b5f-af1d-44ec-acac-40248eac1c18.jpg|thumb|]]

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das Kabinett wurde 1752-54 neu ausgestattet und mit zwei alkovenartigen Nischen an der Südwand versehen.<ref name="589f7b5f-af1d-44ec-acac-40248eac1c18_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 104.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Zimmer wird im Norden vom so genannten Schiffsgemach aus betreten. Es öffnet sich mit zwei nebeneinander angeordneten Fenstern nach Osten. In der Südwand befinden sich zwei tonnengewölbte Nischen nebeneinander.<ref name="589f7b5f-af1d-44ec-acac-40248eac1c18_1" />

===== Die Wandmalerei des Nischenzimmers =====

{{Strukturdaten|entity_id=139511f3-6d90-4c6d-8da2-b57fc1b55b86}}

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File:d0bcbf1c-cc99-47e5-b469-cbf0be951951.jpg|Richard Collin nach Joachim von Sandrart (d. Ä.): Cupido
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{{ExternesBild
| beschreibung = James Wilson nach Jean Francois Colson: The Sleeping Beauty
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=wilson-j-ab3-0005
}}

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Malerei wurde 1752-54 geschaffen und Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts abgenommen und eingelagert. 2022 wurde sie restauriert und wieder an die Wände gebracht.<ref name="11dc5322-1dbd-483f-afa1-175dd6d5500c_1">Härig, Hue de Grais, 2022.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Wände sind oberhalb der Lambris komplett mit Leinwand bedeckt, lediglich in den Nischen ist sie weitgehend verloren. Auf die Leinwand sind auf braunem Fond schmale graue Bilderrahmen gemalt, in denen sich Landschaftsdarstellungen befinden. Die Westwand präsentiert eine Jagdszene. Die Jäger zu Pferde überqueren gerade einen Bachlauf, der hier in einen breiten Strom mündet. Sie werden von zwei Bediensteten begleitet. Links befindet sich eine Pilgerfamilie – der Mann ist aufgestanden und hat demütig seine Kopfbedeckung gezogen. Im Hintergrund auf einer Anhöhe steht ein Turm mit angefügten Wohnbauten. An der Nordwand neben der Tür erblickt man antikisierende Ruinen in mediterraner Landschaft mit Pinien und Zypressen. Eine breite Straße führt über eine Anhöhe in die unbekannte Ferne. An ihrer rechten Seite steht ein Brunnen. Wenige Staffagefiguren beleben die Szenerie. Links der Tür und zwischen bzw. neben den Fenstern im Osten ist je eine Waldlandschaft mit Blick in die Weite dargestellt. Die Südwand ist anders gestaltet. Zwischen den Nischen befindet sich eine fingierte Nische, in der scheinbar die Statue einer Putte steht. Ihre rechte Hand ragt über die Nische hinaus. Unter ihr ist ein Steinrelief gemalt. Über den realen Wandnischen sind in fingierten, blumengeschmückten Rahmen zwei holländische Landschaften gemalt. Es handelt sich um ein Nachtstück sowie eine Hafenansicht. Die Supraporte an der Nordwand zeigt ein eingeschlafenes Mädchen im Sessel, die einen Vogel am Band hält. Im Hintergrund schleicht eine Katze heran. So, wie sie den Vogel fressen wird, wird das Mädchen seine Unschuld verlieren.<ref name="11dc5322-1dbd-483f-afa1-175dd6d5500c_2">Härig, Hue de Grais, 2022, S. 105-106.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Auch im Nischenzimmer wurde die Malerei nach grafischen Vorlagen erstellt. Die Malerei an der Südwand orientiert sich an Darstellungen von Aert van der Neer.<ref name="11dc5322-1dbd-483f-afa1-175dd6d5500c_3">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 157.</ref> Die Supraporte folgt einen Kupferstich von James Wilson<ref name="11dc5322-1dbd-483f-afa1-175dd6d5500c_4">Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, Kupferstichkabinett, JWilson AB 3.5.</ref> nach einem Gemälde von Jean-François Colson.<ref name="11dc5322-1dbd-483f-afa1-175dd6d5500c_1" /> Die Putte zwischen den Nischen geht auf einen Stich von Richard Collin nach einer Vorlage von Joachim von Sandrart (d. Ä.) zurück.<ref name="11dc5322-1dbd-483f-afa1-175dd6d5500c_6">https://www.bildindex.de/document/obj08114584?medium=bh589352&part=60.</ref>

=== Der Bibliotheksbau ===

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File:f76be2e4-819b-4d48-9a74-9a9d667db535.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais,. Bibliothek um 1920/30
File:fd3ef813-2514-4158-8d5c-3d64774cb0bb.jpg|Wolkramshausen 1986
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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Die Bibliothek wurde 1764 für Wilhelm Ludwig Wilcke als eigenständiges Gebäude nördlich der Terrasse errichtet.<ref name="f76be2e4-819b-4d48-9a74-9a9d667db535_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 23.</ref>

'''Beschreibung'''

Die Bibliothek<ref name="f76be2e4-819b-4d48-9a74-9a9d667db535_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 110-120.</ref> ist ein pavillonartiger mit Mansardwalmdach bedeckter Bau, der im rechten Winkel an das Haupthaus anschließt. Er ist über einen Anbau an der Westseite mit ihm verbunden. Zur Terrasse hin befindet sich eine zentrale Tür zwischen gekuppelten Pilastern, über der ein Wappen eingelassen ist. Das moderne Betonwappen ist eine falsche Rekonstruktion der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts. Ehemals befand sich hier das Wappen von Ludwig von Wilcke und Charlotte von Götze. Zur Rückseite im Norden hat der Bau zwei Fenster. Das Innere nimmt nur einen Raum auf.<ref name="f76be2e4-819b-4d48-9a74-9a9d667db535_3">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 23, 110-113.</ref>

==== Die Bibliothek ====

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[[File:6dc6d39a-755f-4d70-8447-25dd1addd706.jpg|thumb|]]

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der Raum ist 1764 entstanden und vermutlich sofort ausgestattet worden.

'''Beschreibung'''

Der prinzipiell querrechteckige Raum hat eine Spiegeldecke und ist an den Ecken ausgenischt. Weitere Nischen befinden sich in der Mitte der West-, Ost-, und Nordwand – in der Südwand ist die Eingangstür gelegen. Eine Tapetentür ist in der Westwand verborgen. Die Nischen nehmen bis auf die in der Südwestecke Wandschränke auf. In der freien Nische stand ein Ofen. Die Wände sind komplett mit Holz verschalt. Oberhalb der Paneele wurden mit Ausnahme der Südwand bemalte Leinwände gespannt. Nach Norden hat der Raum zwei Fenster.<ref name="6dc6d39a-755f-4d70-8447-25dd1addd706_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 23, 115-117.</ref>

===== Die Wandgemälde in der Bibliothek =====

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File:0d256085-82c7-4763-9e3e-d2c1bdd69ebf.jpg|Robert Strange nach Guido Reni: Venus und die Grazien
File:31af00d7-430b-4cd1-90da-cb72a3c799a4.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Bibliothek (1920/30), Westwand
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{{ExternesBild
| beschreibung = Johann Georg Wille nach Caspar Netscher: Mort de Cléopatre
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=j-g-wille-v2-6083
}}

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wandmalerei wurde wohl zeitgleich mit der Ausstattung geschaffen. Sie ist in Öl auf Leinwand gemalt. Eine Malerei der Ostwand ist seit 1984 verschollen.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Bis auf die Eingangsseite im Süden waren alle Wände mit bemalter Leinwand bedeckt. Die Bücherschränke waren vollkommen verdeckt. Die Malerei schuf analog zur Ofennische drei weitere Nischen in den Raumecken. Auf grünem Fond sind fingierte dünne Rahmen gemalt, die gegenständliche Malerei aufnehmen. Oben und unten sind an diese Rahmen Kartuschen angefügt, die weitere Gemälde zeigen. Zwei große szenische Bilder sind bzw. waren einander an der Ost- und Westwand gegenübergestellt. Im linken Bereich des Gemäldes an der Westwand verbirgt sich eine Tapetentür, durch die man in das Haupthaus gelangen kann.

Im Osten erblickte man die Toilette der Venus. Sie wurde von ihren Dienerinnen geschmückt und hatte den Blick dabei sehnsuchtsvoll gen Himmel gehoben. Amor, der seinen Köcher rechts abgelegt hatte, schmiegte sich an ihr rechtes Knie. Der Blick der Betrachtenden fiel durch eine Wandöffnung in eine mitteleuropäische Landschaft. Ganz rechts schmückte eine Putte eine Vase mit Blumen. Bis auf sie waren alle Figuren in der linken Bildhälfte konzentriert.<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 117.</ref>

Gegenüber an der Westwand ist noch heute der Tod der Kleopatra zu sehen. Die Malerei spiegelt formal den Bildaufbau von der Ostwand – die Figuren finden sich auf der rechten Seite. Kleopatra ist im Begriff, sich die Giftschlange an die Brust zu setzten, um Selbstmord zu begehen. Den Blick hat sie gen Himmel gewendet. Weinend wendet sich eine Dienerin ab. Links fällt der Blick durch eine Öffnung auf eine mediterrane Landschaft mit Palmen.<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 118.</ref>

An der Nordwand sind zwischen den beiden Fenstern sowie rechts und links von ihnen Landschaften zu sehen. Das breite Mittelfeld zeigt zwei Pfeiler mit bekrönenden Kugeln, die an einen Garteneingang erinnern. Über ihnen fliegen zwei Putten und streuen Rosen. So wird der Eindruck eines Ausblicks in einen Garten evoziert.<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_2" />

Die Kartuschen an den Rahmen oben nehmen Köpfe im Profil auf, die an antiken Münzen orientiert sind.<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_4">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 117, 119.</ref> In den Kartuschen unten sind jeweils zwei Figuren dargestellt.

Die drei Nischen in den Raumecken scheinen Statuen antiker Götter auf Podesten aufzunehmen. In der Nordwestecke ist der auf seinem Adler sitzende Jupiter mit einem Herrscherstab in der Hand zu sehen. Im Scheitel der Nische ist eine Kartusche angebracht, in der „JIPITER OLYMIUS“ zu lesen ist. In der Nordostecke wird Herkules dargestellt. Er ruht sich – auf seine Keule gestützt – aus. In der Kartusche steht: „HERCULES QUIES“. Er ist am Herkules Farnese orientiert. In der Südostecke wird Apoll präsentiert. Zu seinen Füßen ist die Lyra zu sehen. In der Kartusche lässt sich „APOLLO“ lesen. Unter den Nischen wird jeweils ein Relief mit einer antiken Szene fingiert.<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_5">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 117-119.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellungen sind nach grafischen Vorlagen geschaffen worden. Die Toilette der Venus an der Ostwand hatte einen Stich von Robert Strange nach Guido Reni zum Vorbild.<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_6">https://www.bildindex.de/document/obj08039536?medium=bh326708.</ref> Die Darstellung wurde erheblich in die Breite gezogen, was das sehr breite Fenster zum Ergebnis hatte und die Putte an der Vase weit von der Kerngruppe fortrückte. Der Köcher von Armor, der in der Vorlage vor dem Fuß der Venus liegt, wurde nach rechts verschoben. Die Vase rechts unten sowie die Landschaft im Durchblick waren frei hinzugefügt. Der Tod der Kleopatra folgt einem Stich von Johann Georg Wille nach Caspar Netscher.<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_7">Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, Kupferstichkabinett, GWille V 2.6083.</ref> Wieder wurde das Format verbreitert. Der Pfeiler sowie der Ausblick in die Landschaft links wurden hinzugefügt. Auch die Statuen haben grafische Vorlagen. Der Herkules folgt etwa einer Vorlage von Richard Collin nach Joachim von Sandrart (d. Ä.).<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_8">https://www.bildindex.de/document/obj08075003?medium=bhpd43653&part=54.</ref>

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Alvensleben, Besuche, 1968. – Besuche vor dem Untergang. Adelssitze zwischen Altmark und Masuren. Aus den Tagebuchaufzeichnungen von Udo v. Alvensleben. Zusammengestellt und herausgegeben von Harald v. Koenigswald. Frankfurt a.M./Berlin 1968.
* Dehio, Thüringen, 2003. – Dehio, Georg: Thüringen (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Stephanie Eißing und Franz Jäger. 2. Aufl. München/Berlin 2003.
* Hinsching, Hue de Grais, 1999. – Hinsching, Susanne: Schloß „Hue de Grais“ Wolkramshausen. Kunsthistorische Analyse eines Adelssitzes des 18. Jahrhunderts. Nordhausen 1999.
* Härig, Hue de Grais, 2022. – Härig, Beatrice: Dame mit Katze – Herr mit Haus. Restaurierung von Hue de Grais, in: Monumente. Magazin für Denkmalkultur in Deutschland 32 (2022), Nr. 6 , S. 40-43.
* Seck, Schiffszimmer, 2018. – Seck, Amelie: Das Schiffszimmer in Wolkramshausen, in: Monumente. Magazin für Denkmalkultur in Deutschland 28 (2018), Nr. 3 , S. 6-7.

* Quellen:
* Felibien, Tapisseries, 1670. – Felibien, André: Tapisseries du Roy ou sont représentez les quatre éléments et les quatre saisons. Paris 1670.
* Felibien/Kraus, Tapisseries, 1690. – Felibien, André/Kraus, Johann Ulrich: Tapisseries du roi, où sont représentez les quatre éléments et les quatre saisons [...] Königliche Französische Tapezereyen. Oder überauss schöne Sinn-Bilder, in welchen die Vier Element, samt den Vier Jahr-Zeiten […]. Augsburg um 1690.

== Einzelnachweise ==

Wolfenbüttel, ehem Voigt Rhetzsches Haus

2026-06-25T12:37:06Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Wolfenbüttel, ehem. Voigt-Rhetzsches Haus
| Ort = Wolfenbüttel
| Jahr = 2025
| ID = 2591c545-b8d5-4bf5-b712-993ac481dc32
| Bundesland = Niedersachsen
| Gemeinde = Wolfenbüttel
| Lat = 52.162244724789815
| Lng = 10.538785481853413
| Modul = 2
| Inventarnummer = cbdd20042
| Funktion1 = PALATIAL_MANSIONS
}}

Aus dem 1907 abgerissenen ehem. Voigt-Rhetzschen Haus hat sich das Deckengemälde eines unbekannten Künstlers von ca. 1730 erhalten, das wohl eine Allegorie auf die Dichtkunst darstellt.

[[File:2591c545-b8d5-4bf5-b712-993ac481dc32.jpg|center|border|]]

== Das ehemalige Voigt-Rhetzsche Haus ==

{{Strukturdaten|entity_id=a337946e-f2bf-48ea-b711-2607b527e1e2}}

[[File:427d2e95-50b4-4a30-9f21-87f84416ca30.jpg|thumb|Wolfenbüttel, Große Kirchstraße 23]]

'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Das Voigt-Rhetzsche Haus<ref name="427d2e95-50b4-4a30-9f21-87f84416ca30_1">Meier, Wolfenbüttel, 1904, S. 214; Thöne, Wolfenbüttel, 1963, S. 218.</ref> war ein Eckgebäude und stand an zentraler Stelle in der Residenzstadt Wolfenbüttel zwischen Holzmarkt und Stadtkirche an der Großen Kirchstraße 23.

'''Bau- und Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Das Haus wurde wohl für Levin August von Rhetz um 1730 erbaut oder doch tiefgreifend umgestaltet. 1907 wurde es abgerissen.

=== Das erhaltene Deckengemälde aus dem Eckzimmer im Erdgeschoss ===

{{Strukturdaten|entity_id=b879969f-b5a3-4cb5-b930-a4243ff41b19|wikidata_qid=Q137902972}}

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File:496f540a-28f3-42bf-9bac-2509369fbf41.jpg|Eckzimmer im EG des Hauses Große Kirchstraße 23
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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Das Deckengemälde wurde in Öl auf Leinwand gemalt. Es misst 1,9 auf 2,05 Meter.<ref name="5bf29b79-db4d-479b-890b-d634ad2c6d60_1">Niedersächsisches Landesamt für Denkmalpflege, Hannover, Sammlung der Restaurierung: 031-5362-995-03 (3.2).</ref> Es befand sich ursprünglich in einem Eckzimmer im Erdgeschoss des Hauses an einer Stuckdecke<ref name="5bf29b79-db4d-479b-890b-d634ad2c6d60_2">Meier, Wolfenbüttel, 1904, S. 214.</ref> und kam nach 1955 in das Wolfenbütteler Schloss.<ref name="5bf29b79-db4d-479b-890b-d634ad2c6d60_3">Hagen, Wolfenbüttel, 1988, S. 66.</ref> Da das Haus um 1730 vollendet wurde, wird die Malerei daran angelehnt auf ca. 1730 datiert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Im Mittelpunkt des Gemäldes sitzt ein bärtiger Mann mittleren Alters, der einen dicken Folianten und ein Zepter hält. Er ist antikisch gewandet und mit einem Lorbeerkranz bekrönt. Es handelt sich um einen Dichterkönig. Rechts hinter ihm verkündet Fama seinen Ruhm. Von links naht sich Saturn mit der Schlange Uroboros in der Hand und stützt den Folianten – womit er aufzeigt, dass das Werk des Dichters in Ewigkeit Bestand haben wird. Ein junger Mensch rechts im Vordergrund trägt ebenfalls einen Lorbeerkranz im Haar und schreibt auf eine Schriftrolle. Der Text in Latein und französisch lautet: „Dignum laude virum / Musa vetat mori, / Caelo Musa beat. La docte plume de poète Porte le vertueux au ciel. Et fait qu‘un siècle le plus“. Am „s“ setzt die Feder an, der Text wird prinzipiell noch weitergeschrieben. Der Text bezeichnet den Dichter als lobenswerten Mann, dessen Muse gesegnet ist und den Tod überwindet. Seine gelehrte Feder trage den Tugendhaften in den Himmel und mache sein Jahrhundert zum hervorragendsten. Es handelt sich um eine Allegorie der Dichtkunst als König der Künste.<ref name="5bf29b79-db4d-479b-890b-d634ad2c6d60_4">Meier, Wolfenbüttel, 1904. S. 214-215.</ref>

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Hagen, Wolfenbüttel, 1988. – Hagen, Rolf: Schloß Wolfenbüttel (Museum 6). Braunschweig 1988.
* Meier, Wolfenbüttel, 1904. – Meier, Paul J. (Bearb. mit Beiträgen von K. Steinacker): Die Bau- und Kunstdenkmäler der Stadt Wolfenbüttel. Wolfenbüttel 1904.
* Thöne, Wolfenbüttel, 1963. – Thöne, Friedrich: Wolfenbüttel. Geist und Glanz einer Residenz. München 1963.

* Archivalien:
* Niedersächsisches Landesamt für Denkmalpflege, Hannover, Sammlung der Restaurierung: 031-5362-995-03 (3.2).

== Einzelnachweise ==

Wensin, Gut Wensin

2026-06-25T12:34:55Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Wensin, Gut Wensin
| Ort = Wensin
| Jahr = 2023
| ID = 78d1ee0e-0d4c-48d3-b57b-068e012a358a
| Bundesland = Schleswig-Holstein
| Gemeinde = Wensin
| PLZ = 23827
| Strasse = Am Gutshof 1
| Lat = 53.9787499
| Lng = 10.4089462
| Modul = 1
| Inventarnummer = cbdd10519
| Funktion1 = ESTATES_RESIDENTIAL_COMPLEXES
}}

In Gut Wensin haben sich translozierte, bemalte Wandbespannungen aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts erhalten, die das adelige Landleben im Laufe der Jahreszeiten präsentieren.

[[File:78d1ee0e-0d4c-48d3-b57b-068e012a358a.jpg|center|border|Leinwandbespannung an der Nordwand im Mittelraum des Obergeschosses]]

== Gut Wensin ==

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[[File:7c97f39c-1a61-4250-b29c-e53207efcd3c.jpg|thumb|Herrenhaus Wensin]]

'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Gut Wensin<ref name="7c97f39c-1a61-4250-b29c-e53207efcd3c_1">Lafrenz, Herrenhäuser, 2023, S. 677-679; Stilling, Herregårde, 2021, S. 262-265; Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 615-617; Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 960-961; Schulze, Bericht, 1991, S. 234-242; Neuschäffer, Südholstein, 1987, S. 35-49; Rumohr/Neuschäffer, Schlösser, 1983, S. 308-311.</ref> befindet sich im Norden des Wardersees und war ehemals auf einer von einem Wassergraben umschlossenen Insel gelegen. Es wird von Norden über einen Wirtschaftshof erreicht. Das Herrenhaus ist an der Südostecke der ehemaligen Insel gelegen, westlich davon stehen weitere Wirtschaftsbauten, im Osten jenseits des Grabenrestes erstreckt sich ein Garten.

'''Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Gut Wensin geht auf eine Burg zurück. 1625 brannte der verschuldete Hof mit allen Gebäuden ab. Seine Lage ist unklar. 1635 wurde das Gut von Joachim von Brockdorff erworben. Er verlegte den Hof an seine gegenwärtige Stelle. 1635-42 entstand der Neubau als Zweifachhaus aus Backstein. Der letzte Brockdorff auf Wensin starb 1761 und 1763 gelangte das Gut an Wulf Heinrich von Thienen, damals dänischer Geheimer Konferenzrat und Besitzer zahlreicher weitere Güter im Land. Er ließ das Haupthaus 1776 grundlegend modernisieren, teilweise neu ausstatten und mit einem heute noch erhaltenen Portalrisalit schmücken, der die alte Bauinschrift von 1642 präsentiert. Thienen hatte keinen Nachkommen, und so gelangte Wensin 1798 an seine Hausdame Wilhelmine Schwerdtfeger, deren Nachkommen es 1887 an den Hamburger Geschäftsmann Senator Wilhelm Hastedt veräußerten.<ref name="7c97f39c-1a61-4250-b29c-e53207efcd3c_2">Lafrenz, Herrenhäuser, 2023, S. 677; Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 615; Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 961; Neuschäffer, Südholstein, 1987, S. 41-45; Seebach, Herrenhäuser, 1985, S. 37.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Herrenhaus setzt sich aus zwei zweigeschossigen langen traufseitig aneinandergebauten Häusern über hohem Sockelgeschoss mit Satteldach zusammen. Jedes Haus misst neun auf zwei Achsen. An der Eingangsseite sind die mittleren drei Achsen als schwacher Risalit unter einem Schweifgiebel zusammengefasst. Die Zweiteilung des Hauses mit einer Trennwand zwischen den beiden Teilen ist im Innern nachzuvollziehen. Ursprünglich befanden sich in beiden Geschossen im vorderen – westlichen – Teil nur ein großer und ein kleiner Saal. Im hinteren – östlichen – Teil waren jeweils die Wohnräume gelegen. Erst 1776 wurde die Diele mit dahintergelegenem Treppenhaus vom großen Saal abgetrennt. Ebenfalls aus der Zeit des Umbaus stammt die Ausstattung einiger Räume mit Rokokostuck an Decken und Ofennischen. Ferner haben sich translozierte Wandbespannungen mit Malerei in einem Raum des Obergeschosses erhalten.<ref name="7c97f39c-1a61-4250-b29c-e53207efcd3c_3">Lafrenz, Herrenhäuser, 2023, S. 678-679; Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 616-617; Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 961; Neuschäffer, Südholstein, 1987, S. 42, 48.</ref>

=== Der nördliche Mittelraum und seine Wandbespannung ===

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File:007f3f01-137d-4a48-b272-1ea5809e019e.jpg|Leinwandbespannung dan er Westwand im Mittelraum des Obergeschosses
File:0321f71f-3cfe-48a7-b926-bd55a9c24634.jpg|Leinwandbespannung an der Südwand im Mittelraum des Obergeschosses
File:7fdb8524-f448-47c3-8d50-6cb2bd09ffae.jpg|Leinwandbespannung an der Nordwand im Mittelraum des Obergeschosses
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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Malerei wird auf die Zeit vor 1763 datiert. Wie die zusammengesetzten Stoffbahnen an den Wänden zeigen, ist die Leinwandbespannung sekundär in den Raum gekommen. Es ist denkbar, dass sie bereits von Thienen 1776 translozieren ließ. Die Malerei ist teilweise durch einen lange zurückliegenden Wassereinbruch beschädigt. Die Farben haben sich im Laufe der Jahrhunderte teilweise verändert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Im nördlichen Mittelraum des Obergeschosses sind die Wände über den Sockelpaneelen komplett mit einer bemalten Leinwand bespannt. Sie zeigt verschiedene Szenen des Landlebens, die vermutlich ehemals einen Jahreszeitenzyklus darstellten.<ref name="007f3f01-137d-4a48-b272-1ea5809e019e_1">Lafrenz, Herrenhäuser, 2023, S. 679; Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 617; Dehio, Schleswig-Holstein, S. 961; Neuschäffer, Südholstein, 1987, S. 48; Rumohr/Neuschäffer, Schlösser, 1983, S. 311.</ref>

==== Nordwand ====

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File:1244a4e3-2097-4bf5-8a17-ec0af93b5017.jpg|Leinwandbespannung in der Nordwestecke im Mittelraum des Obergeschosses
File:2dbda984-5ac7-4fb8-ab5b-35da9db6126f.jpg|Leinwandbespannung an der Nordwand im Mittelraum des Obergeschosses
File:7fdb8524-f448-47c3-8d50-6cb2bd09ffae.jpg|Leinwandbespannung an der Nordwand im Mittelraum des Obergeschosses
File:83f9839e-c05e-4595-bdcf-3100c9547e01.jpg|Leinwandbespannung in der Nordwestecke im Mittelraum des Obergeschosses
File:e0b39a61-f9a6-4a7d-ac6c-955d1fb4b401.jpg|Leinwandbespannung an der Nordwand im Mittelraum des Obergeschosses
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In der Nordwestecke erblickt man ein Paar auf dem Eis mit einem von Pferden gezogenen Schlitten. Während die Frau vorne sitzt, steht der Mann hinter ihr auf den Kufen und lenkt das Pferd. Direkt am Ufer sehen mehrere Personen dem Paar zu. Im Hintergrund sind weitere Menschen sowie schemenhaft eine Stadt auszumachen. Rechts daneben beginnt ein neues Bildmotiv mit sommerlichen Handlungen. Links geht ein Paar vor einer Ruine spazieren, gefolgt von einem Pagen. Rechts davor hat sich eine Musikerin niedergelassen. Rechts der Musikerin beginnt der Herbst. Im Hintergrund ist eine Parforcejagd zu sehen. Im Bildvordergrund werden Trauben gekeltert. Rechts der Herbstdarstellungen beginnt ein neues Bildfeld. Man erblickt eine adelige Gesellschaft beim Bootfahren – das Boot steuert gerade unter einem Naturbogen hindurch.

==== Westwand ====

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File:83bb042d-6fdc-4b48-9b89-84365e6fbbe9.jpg|Leinwandbespannung an der Westwand im Mittelraum des Obergeschosses
File:1b31de6b-5bd1-4419-b856-a5f7a257d765.jpg|Leinwandbespannung an der Westwand im Mittelraum des Obergeschosses
File:b6f8b24d-93f1-4ed8-b5be-80959d9791d0.jpg|Leinwandbespannung dan er Westwand im Mittelraum des Obergeschosses
File:b821cf5b-d16e-4034-8efd-baf32071d56c.jpg|Leinwandbespannung über der Eingangstür im Westen des Mittelraums des Obergeschosses
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An der Westwand ist rechts der Eingangstür eine weitere Sommer- oder Herbstdarstellung zu sehen: Frauen bringen Obst und Korngarben zu einem Einsiedler. Links der Tür sind mehrere Fragmente zusammengenäht, die Tiere zeigen. Auf einem sind Hunde zu sehen, auf einem anderen Hasen und auf einem dritten Schwäne im Wasser. In den Bäumen über ihnen sitzen jeweils exotische Vögel, aber auch eine Eule.

==== Südwand ====

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File:db273443-4555-40b8-af07-eb935fb37eb6.jpg|Leinwandbespannung an der Südwand im Mittelraum des Obergeschosses
File:0321f71f-3cfe-48a7-b926-bd55a9c24634.jpg|Leinwandbespannung an der Südwand im Mittelraum des Obergeschosses
File:d837731b-0fed-4e4b-9c1f-8e5381c1716d.jpg|Leinwandbespannung an der Südwand im Mittelraum des Obergeschosses
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An der Südwand folgt im Westen ein Waldstück mit wilden Tieren wie Hirsch, Reh, Fuchs und Hasen sowie einem Reiher am Himmel – es handelt sich um Jagdwild, das dem Herbst zuzuordnen ist. Im östlichen Teil der Südwand ist erneut eine adelige Gesellschaft im Sommer dargestellt – in diesem Fall vor einem Garten. Links hat sich eine Frau niedergelassen, die von ihren Dienerinnen mit Blumen frisiert wird. In der Mitte geht ein Paar spazieren, von einem Pagen, einem Diener und einem Hund begleitet. Dahinter fällt der Blick in die Tiefe des formal gestalteten Gartens. An dessen Seite steht ein Lusthaus. Ganz rechts kniet ein weiterer Bediensteter.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Dehio, Schleswig-Holstein, 2009. – Dehio, Georg: Hamburg. Schleswig-Holstein (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Johannes Habich, Christoph Timm, Lutz Wilde. München/Berlin 2009.
* Lafrenz, Herrenhäuser, 2023. – Lafrenz, Deert: Gutshöfe und Herrenhäuser in Schleswig-Holstein. 2 Bde. Petersberg 2023.
* Lafrenz, Herrenhäuser, 2015. – Lafrenz, Deert: Gutshöfe und Herrenhäuser in Schleswig-Holstein. Petersberg 2015.
* Neuschäffer, Südholstein, 1987. – Neuschäffer, Hubertus: Schlösser und Herrenhäuser in Südholstein. Würzburg 1987.
* Rumohr, Herrenhäuser, 1987. – Rumohr, Henning von: Schlösser und Herrenhäuser im Herzogtum Schleswig. 3. Aufl. Würzburg 1987.
* Rumohr/Neuschäffer, Schlösser, 1983. – Rumohr, Henning von/Neuschäffer, Hubertus: Schlösser und Herrenhäuser in Schleswig-Holstein. Frankfurt 1983.
* Schulze, Bericht, 1991. – Schulze, Heiko K. L. : Bericht über neue Ergebnisse der Bauforschung des Landesamtes für Denkmalpflege 1985-1988, in: Nordelbingen 16 (1991), S. 189-254.
* Seebach, Herrenhäuser, 1985. – Seebach, Carl-Heinrich: 800 Jahre Burgen, Schlösser und Herrenhäuser in Schleswig-Holstein. Neumünster1985.
* Stilling, Herregårde, 2021. – Stilling, Niels Peter: Danmarks Herregårde. Slesvig og Holsten. Kopenhagen 2021.

== Einzelnachweise ==

Weimar, Witwensitz Gelbes Schloss

2026-06-25T12:34:47Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Weimar, Witwensitz "Gelbes Schloss"
| Ort = Weimar
| Jahr = 2022
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Das Gelbe Schloss in Weimar wurde 1702-04 erbaut und 1708 erweitert. Bis zu seiner Zerstörung 1945 barg es mehrere in die Stuckdecken einlassene Ölgemälde. Die Malerei des ehemaligen Mittelsaals ist im Farbdiarchiv dokumentiert.

== Bauwerk ==

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Das Gelbe Schloss<ref name="e5496359-5e2d-43aa-ba15-0c8e6da2e037_1">Wette, Weimar, 1739, S. 20-21; Heubach, Mützel, 1926, S. 272-273; Weimar. Lexikon, 1993, S. 138-139.</ref> in Weimar wurde unter Herzog Johann Ernst III. durch den Baumeister Johann Mützel 1702–1704 als Witwensitz für seine Frau Charlotte Dorothee Sophie errichtet. Nach Eintritt der Witwenschaft erfolgte 1708 eine Erweiterung durch Einbeziehung eines Nachbarhauses. Das Gelbe Schloss wurde 1945 weitgehend zerstört und 1952 wieder aufgebaut. Das Gebäude steht gegenüber dem ehemaligen Residenzschloss und war mit diesem ehemals durch einen hölzernen Gang verbunden.

=== Ehemalige Deckenmalerei im Schloss ===

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Paul Lehfeldt berichtet 1893, dass im Gelben Schloss in Stuckdecken Ölgemälde eingelassen seien. Ausführlich beschreibt er den Mittelsaal mit einer Allegorie auf Kunst und Wissenschaft. Auch die Decken der Nebenzimmer würden Allegorien in Gestalt antiker Gottheiten schmücken, und zwar die Jahreszeiten, der Gesang, die Weisheit und der Ruhm. Die Bilder seien alle stark nachgedunkelt.<ref name="fbf0b3db-1b55-4005-91c8-c8f53e53c24e_1">Lehfeldt, KDM H. 18, 1893, S. 381.</ref> Eine Datierung der Bilder liefert Lehfeldt nicht. Sie stammten wohl aus der Erbauungszeit 1702–1704 und dürften 1945 zerstört worden sein. Heute ist von diesen Gemälden nichts mehr erhalten.

'''Die verlorene Decke des Mittelsaals'''

Die stuckierte Decke des Mittelsaals zeigte an den Ecken Putten mit den Attributen der Kardinaltugenden, im großen Mittelfeld wurden laut Lehfeldt Allegorien von Kunst und Wissenschaft in Weimar sowie Wappen gezeigt. Es wurde auf Putz gemalt. Die Deckenkehle präsentierte umlaufend Medaillons mit Brustbildnissen von Verwandten der Herzogin Charlotte Dorothea Sophie. Vom Mittelfeld, den vier Putten und von einigen der Familienporträts haben sich aus dem sogenannten „Führerauftrag für Farbaufnahmen von Decken- und Wandmalereien in historischen Baudenkmälern Großdeutschlands“ Farbaufnahmen erhalten. Sie geben das Hauptbild allerdings nicht komplett wieder.

Zentrales Motiv des Hauptgemäldes war ein Obelisk mit dem sächsischen und hessischen Allianzwappen. Unter dem Doppelwappen war ein Medaillon des sächsischen Stammvaters Widukind angebracht. So wurde der Obelisk zu einem Symbol des Weimarer Herzogshauses. Er wurde von dem rechts stehenden Saturn bekrönt. Links erblickte man Apoll und Minerva im Gespräch. Über den Obelisken verkündete Fama den Ruhm. Der Obelisk stand auf einem zweistufigen Podest, auf dem sich Personifikationen der Künste und wohl auch der Wissenschaften niedergelassen hatten: Rechts des Obelisken etwa die Zeichenkunst, links Architektur, Bildhauerei und Musik. An Wissenschaften ist anhand der Farbaufnahmen nur die Geografie zu identifizieren. Vor dem Podest erblickte man die lorbeerbekränzte Personifikation des Flusses Ilm, der durch Weimar fließt.

In den vier Ecken der Decke waren in den Stuck ovale Bildnisse mit Putten eingelassen. Einer trug den Spiegel der Prudentia, einer die Säule der Fortitudo, einer den Krug und die Schale der Temperantia und einer die Waage der Justitia.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Heubach, Mützel, 1926. – Heubach, Hans: Johann Mützel. Fürstl. Sächsischer Baumeister zu Weimar, Jena und Eisenach. In: Zeitschrift des Vereins für Thüringische Geschichte und Altertumskunde, NF 26 (2/1926), S. 261-284.
* Lehfeldt, KDM H. 18, 1893. – Lehfeldt, Paul: Grossherzogthum Sachsen-Weimar-Eisenach. Amtsgerichtsbezirk Weimar (Die Bau- und Kunst-Denkmäler Thüringens, 18). Jena 1893.
* Weimar. Lexikon, 1993. – Günther, Gitta u.a. (Hrsg.): Weimar. Lexikon zur Stadtgeschichte. Weimar 1993.

* Quellen:
* Wette, Weimar, 1739. – Wette, Gottfried Albin de: Historische Nachrichten von der berühmten Residentz-Stadt Weimar..., Bd. 2. Jena 1739.

== Einzelnachweise ==

Weilerbach, Schloss

2026-06-25T12:34:41Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Fachbach, Jens
| Titel = Weilerbach, Schloss
| Ort = Weilerbach
| Jahr = 2020
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| Bundesland = Rheinland-Pfalz
| Gemeinde = Bollendorf
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| Modul = 1
| Inventarnummer = cbdd10045
| Funktion1 = SUMMER_RESIDENCES
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Das 1780 erbaute Schloss diente als Sommerresidenz der Äbte der Reichsabtei Echternach und zugleich als Verwaltungssitz der zugehörigen Eisenhütte. Die im Obergeschoss gelegenen Repräsentationsräume des Abtes verfügten, wie auch Treppenhaus und Festsaal, teilweise über Wand- und Deckenmalereien.

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== Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte ==

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1762 erwarb die Reichsabtei Echternach eine nahe des Ortes Bollendorf gelegene Eisenhütte, die später sogenannte Altschmiede. Nach ihrem Niedergang wurde unter Abt Emmanuel Limpach (1775-1793) - der bereits vor seiner Wahl zum Abt als Speichermeister der Abtei den Ankauf befürwortet und den Betrieb der alten Hütte geleitet hatte - von 1777 bis 1779 eine neue Anlage errichtet, als deren letzter Bauteil das 1780 datierte Schloss entstand.<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_1">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 106-109.</ref>1797 erfolgte der Verkauf der in französischer Zeit als Nationaldomäne eingezogenen Anlage an Nicolas Vincent Légier (1754-1827), später wurde sie an einen gewissen Charles-Joseph Collart, veräußert und 1830<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_2">Besitzergeschichte im 19. Jahrhundert nach: Servais, Weilerbach, 1930, S.</ref> erwarb sie die luxemburgische Industriellenfamilie Servais, die das Eisenwerk erheblich vergrößerte, bis zum Ende des 19. Jahrhunderts modernisierte und noch bis 1958, zuletzt in bescheidenem Rahmen, weiterführte. Das 1930 renovierte Schloss wurde während der Ardennenoffensive Ende 1944 durch Artilleriebeschuss schwer beschädigt und stand seither leer.<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_3">Ein Foto des schwer beschädigten Schlosses im Zustand von 1945 bei Berens, Schloß Weilerbach, 1993, S. 9.</ref>

Erst 1961 erhielt das Gebäude ein Notdach um den endgültigen Einsturz zu verhindern, 1968 wurde das Mansarddach in ursprünglicher Form rekonstruiert, die Anlage blieb jedoch weiterhin in ruinösem Zustand.<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_4">Altmann / Caspary, Kulturdenkmäler 1997, S. 434.</ref> Nach Veräußerung an eine Immobiliengesellschaft 1986 übernahm der heutige Eifelkreis Bitburg-Prüm 1991 das stark verfallene Schloss und die Ruinen des ehemaligen Eisenwerks. Während das Schloss und der zugehörige Garten 1987-1992 bzw. 1997 weitgehend originalgetreu wiederhergestellt wurden, konservierte man die Reste der überwiegend aus dem 19. Jahrhundert stammenden Gebäude der Hütte bewusst im ruinösen Zustand.<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_5">Berens, Shloß Weilerbach, 1993; Wegner, Eisenhütte, 2001.</ref>

== Architekten, Künstler und Handwerker ==

Architekt des Schlosses war mit Sicherheit der Abteibaumeister und Feldmesser Paul Mungenast (1735-1797), der zudem ab 1788 die Leitung des Hüttenbetriebes übernahm, als es zwischen Abt Limpach und dem Konvent zu Auseinandersetzungen gekommen war, die unter anderem ihre Ursache in den hohen Aufwendungen für den Ausbau der Weilerbacher Hütte hatten.<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_1" />

Mungenast stammte aus der Tiroler Baumeisterfamilie gleichen Namens, sein Vater Simon (1694-1770) war 1727 oder 28 nach Echternach gekommen und hatte sich dort niedergelassen. Er gehörte zu einer größeren Zahl von Bauhandwerkern, die seit dem Ende des 17. Jahrhunderts und verstärkt nach dem Übergang der Spanischen Niederlande (und damit des Herzogtums Luxemburg) an Habsburg vornehmlich aus Tirol in das Gebiet des heutigen Großherzogtums Luxemburg einwanderten.<ref name="b749732b-f852-423e-a89c-0695fca0d233_2">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 71-80.</ref>

Sein Sohn Paul wurde nach Ausbildung als Maurer 1777 zum geschworenen Feldmesser ernannt und als solcher vor allem für die Reichsabtei Echternach tätig. Seit ungefähr 1760 war er bereits Werkmeister der Abtei und als solcher er seit 1777 mit dem Neubau der Eisenhütte Weilerbach befasst und dürfte daher auch der Architekt des 1780 errichteten Schlosses sein - wobei allerdings der Bau der Eisenhütte ein Lieblingsprojekt des Abtes Limpach war<ref name="b749732b-f852-423e-a89c-0695fca0d233_3">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 107.</ref>, der sich somit durchaus an der Planung beteiligt haben könnte.

Da bereits seinerzeit offenbar bewusst keine genauen Baurechnungen geführt wurden, gibt es nur wenige archivalische Nachrichten über den Bau der Eisenhütte und des zugehörigen Schlosses. Nachweisbar sind aber zwei 1776 abgerechnete Reisen des Architekten zur Eisenhütte Quint bei Trier, der wohl der Beschaffung von Baumaterial für den Weilerbacher Hochofen diente.<ref name="b749732b-f852-423e-a89c-0695fca0d233_3" />

Auch der Zeitgenosse Michael Franz Joseph Müller nannte Paul Mungenast als Architekten der Weilerbacher Anlage, zudem bezeichnete er dessen Sohn Simon jun. (geb. 1759) als am Bau des Schlosses beteiligten Maler: ''„Simon Mongenast, ein Zögling des Bruder Abraham zu Orval, und hernach Oesterreichischer Artillerie=Hauptmann, machte lobenswürdige Fortschritte in der Mahlerkunst; in dem Schloße zu Weilerbach findet man mehrere seiner Arbeiten; wobei ich bemerke, daß er damals noch ein ganz junger Mann war, er zeichnete sich demnach bei mehreren Feldzügen als ein geschickter Offizier aus. Dessen Vater Paul Mongenast war ein geschickter Architect; die ganze Anlage auf der Weilerbach ist ein Werck seiner Direktion.“''<ref name="b749732b-f852-423e-a89c-0695fca0d233_5">Müller, Echternach, 1823, S. 16-17.</ref>

Dass die seinerzeit in Weilerbach noch vorhandenen Malereien tatsächlich von Bruder Abraham aus Orval beeinflusst waren, konnte Ernst Wackenroder anhand einer technischen Besonderheit, nämlich der teilweisen, plastischen Prägung der Leinwand bestätigen: Im gleichfalls der Abtei Echternach gehörenden Schloss Bollendorf befanden sich seinerzeit noch Gemälde des als Lehrer Mungenasts erwähnten Pater Abraham Gilson (1741-1809)<ref name="b749732b-f852-423e-a89c-0695fca0d233_6">Zu ihm: Henrion, J. P.: Art. , "Gilson, Jean-Louis" in: Allgemeine Deutsche Biographie 9, 1879, S. 175 sowie Yante / Pétrement / Pezzin, Frère Abraham, 2009.</ref>die dieses Merkmal ebenfalls zeigten.<ref name="b749732b-f852-423e-a89c-0695fca0d233_7">Wackenroder, Kunstdenkmäler, 1927, S. 77 u. 303.</ref> Da die Malerei in Weilerbach laut Wackenroder eine geringere Qualität als die Pater Abrahams aufwies, ist es recht wahrscheinlich, dass sie tatsächlich von seinem Schüler Simon Mungenast, zudem Sohn des Architekten, stammten. Allerdings sollen auch zwei Laienbrüder des Echternacher Konvents mit Namen Anselm und Philipp in Orval als Maler ausgebildet worden sein, ohne dass jedoch mehr über ihre Tätigkeit bekannt ist.<ref name="b749732b-f852-423e-a89c-0695fca0d233_8">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 190.</ref> Sie kämen für Weilerbach somit auch in Frage, wobei aber das Zeugnis des historisch und künstlerisch interessierten Zeitgenossen Müller sicher ein gewichtiges Indiz für die Urheberschaft Mungenasts ist.

In diesem Zusammenhang ist es allerdings von Interesse, dass die erhaltene, ornamentale Sockelmalerei des Festsaals (siehe unten) offensichtlich von zwei Malern ausgeführt wurde, vielleicht eben jenen beiden Brüdern. Da auch weitere Räume in Weilerbach solche Wandmalereien aufweisen, wäre sogar daran zu denken, dass diese Dekorationen insgesamt von diesen beiden Brüdern ausgeführt wurden, die heute nicht mehr vorhandenen, figürlichen Malereien auf Leinwand dagegen von Mungenast.

== Baubeschreibung ==

Das Schloss mit Gartenanlage<ref name="d1de43f1-0ceb-44a7-a1ff-d08e9c22cae5_1">Vgl. den Gesamtplan bei Wackenroder, Kunstdenkmäler, S. 303, Fig. 220.</ref> und die zugehörige Eisenhütte befinden sich in einem vom namensgebenden Weilerbach durchflossenen Seitental der Sauer. Schloss und Garten liegen dabei etwas erhöht über dem ehemaligen Hüttengelände, das sich in seiner letzten Ausbaustufe bis zum Ufer der Sauer erstreckte.<ref name="d1de43f1-0ceb-44a7-a1ff-d08e9c22cae5_2">Vgl. die Ansicht der Gesamtanlage um 1910 bei Altmann / Caspary, Kulturdenkmäler, 1997, S. 435.</ref>Die Gartenanlage wurde als von hohen Stützmauern gehaltene Terrasse aufgeschüttet, wobei sich hangaufwärts zwei weitere schmale Terrassen anschließen die als Weingarten gedient haben sollen. Das Wegenetz des Gartens ist axial auf einen Pavillon ausgerichtet, ein weiterer, über eine doppelläufige Treppe zugänglicher Pavillon, das Brunnenhaus, befindet sich oberhalb der ehemaligen Weingartenterrassen.

Das nordöstlich des Gartens gelegene Schloss erhebt sich unmittelbar neben dem zur Gewinnung der für den Hüttenbetrieb notwendigen Wasserkraft angelegten Stauweiher in dem sich die Fassade des Schlosses wirkungsvoll spiegelt.

Beim Schloss handelt es sich um eine auf hohem Sockelgeschoss stehende, zweistöckige Dreiflügelanlage, wobei die Seitenflügel nur um eine Fensterachse vor die Fassade treten und daher in der bisherigen Literatur teilweise als Risalite angesprochen werden. Durch die Hanglage ist auf der Rückseite ein ebenerdiger Zugang ins Erdgeschoss möglich. Rückwärtig des Schlosses und nach Osten verlängert liegen am Hang verschiedene Wirtschaftsgebäude, dazwischen ein zum Gartentor führender Weg.

Die Hauptfassade des Schlosses wird durch den von zwei Pilastern eingerahmten, dreiachsigen Mittelrisaliten geprägt, vor dem Erdgeschoss liegt hier ein dreiseitiger Eingangsvorbau der oben einen Altan trägt. Eine zweiläufige Freitreppe erschließt den Haupteingang. Der Scheitelstein des Portals ist als Kartusche mit der Jahreszahl 1780 ausgebildet. Im Giebelfeld des Mittelrisalits umgeben bereits weitgehend symmetrisch ausgebildete Rokoko-Ornamente zwei Kartuschen mit dem Wappen der Abtei (heraldisch rechts) und des Abtes Limpach (links), beide wurden in französischer Zeit abgeschlagen und bei der Restaurierung des Schlosses wieder rekonstruiert. Ebenfalls rekonstruiert sind die vier liegenden und stehenden Genien auf bzw. neben dem Giebel, weitgehend original die Groteskmasken der Scheitelsteine des Risalits.

Wie am Mittelrisalit sind auch die Giebel der beiden Seitenflügel nicht durch ein Horizontalgesims von den unteren Geschossen abgesetzt, hier rahmen ebenfalls symmetrische Rocaillien jeweils ein Rundfenster, auf der Giebelspitze eine Flammenvase. Das Dach des Schlösschens trägt ein zweifach gestuftes Uhrtürmchen. Die vier Genien auf dem Mittelrisalit werden heute als Vertreter des Elements Luft interpretiert während die Flammenvasen für das Feuer und ein kleines Neptun-Relief über dem Portal für das Wasser stehen sollen, so dass die für die Eisenerzeugung notwendigen Elemente an der Fassade vertreten wären.<ref name="d1de43f1-0ceb-44a7-a1ff-d08e9c22cae5_3">Berens, Genien, 2012, S. 95-97.</ref> Da jedoch für die Rekonstruktion der Genien nur wenige Reste zur Verfügung standen, wäre es durchaus denkbar, dass es sich bei ihnen ursprünglich um die Darstellung der vier Elemente handelte, zumal Erde (bzw. Sand) als Material für Gussformen ebenfalls nicht unwesentlich für eine Eisenhütte wäre, in der vor allem Takenplatten und Öfen gegossen wurden.

Im Inneren des Schlosses nimmt das repräsentative Treppenhaus den Raum hinter dem Mittelrisaliten ein. Hierbei ermöglicht der dreiseitige Vorbau einen repräsentativen Antritt an die zunächst zweiläufige Haupttreppe, die ab einem Wendepodest einläufig nach oben geführt und durch die drei Fenstertüren zum Altan belichtet wird.<ref name="d1de43f1-0ceb-44a7-a1ff-d08e9c22cae5_4">Grundriss des Erdgeschosses bei Wackenroder, Kunstdenkmäler, 1927, S. 302, Fig. 219, Blick ins Treppenhaus im heutigen Zustand bei Altmann / Caspary, Kulturdenkmäler 1997, S. 436 (Obergeschoss) und Berens, Schloß Weilerbach, 1993, S. 61 (Erdgeschoss).</ref>

Die Erschließung der Räume erfolgt im Erd- wie Obergeschoss des Mittelbaus durch einen zur Vorderfront hin gelegenen Flur. Die beiden Seitenflügel nahmen dabei im oberen Stockwerk die Repräsentationsräume auf, so dass diese zur Vorderfront und den beiden Seitenfronten hin orientiert sind: Im linken, westlichen ein Saal; im rechten, östlichen die Räume des Abtes.<ref name="d1de43f1-0ceb-44a7-a1ff-d08e9c22cae5_5">Ein Grundriss des Obergeschosses ist nicht veröffentlicht, diese Beschreibung beruht auf einer Zeichnung in der Dokumentation der restauratorischen Voruntersuchung durch Ferdinand Lawen (Briedel): Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Restaurierungsarchiv, Dokumentation 74214-6 (Schloss Weilerbach).</ref> Dabei ist vom Korridor zunächst ein kleiner Vorraum abgetrennt, von diesem aus betritt man einen größeren, den gesamten vorderen Teil einnehmenden Raum, der heute als Abtszimmer bezeichnet. Vom Abtszimmer aus kann ein kleinerer, dahinterliegender Raum betreten werden, der zur Giebelwand zwei Fensterachsen aufweist, ursprünglich mit einem Kamin ausgestattet war und auch vom Flur aus zugänglich ist. Hinter diesem liegt noch ein kleiner, einachsiger Eckraum. Man wird den ersten rückwärtigen Raum wohl als Schlafzimmer des Abtes interpretieren können, während der vordere, größere (das heute sog. Abtszimmer) als Audienzzimmer gedient haben dürfte.

Die Erdgeschossräume sollen, abgesehen von der Küche, der Verwaltung der Eisenhütte gedient haben.

== Schrift- und Bildquellen, Forschungsstand ==

Die Überlieferungslage zu Schloss Weilerbach ist äußerst ungünstig, da, wie erwähnt, bereits in der Bauzeit bewusst keine genauen Rechnungen über die Errichtung von Eisenhütte und Schloss geführt wurden.<ref name="b1257a9f-c63c-4cee-8ba0-64da088001db_1">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 108, Anm. 65.</ref> Hinzu kommt, dass auch die Dokumentation des Bestandes vor der Kriegszerstörung bzw. dem Verfall des Schlosses sehr unzureichend ist. Es existieren nur wenige Fotos die zwar zum Schloss gehörende Malereien zeigen, wobei deren Anbringungsort im Gebäude aber nicht bekannt ist.

Die im Rahmen der Restaurierung des Schlosses ermittelten Befunde sind weitgehend unveröffentlicht. Daher ist eine wesentliche Quelle die im Archiv der Landesdenkmalpflege hinterlegte Dokumentation der von Restaurator Ferdinand Lawen (Briedel) 1986/87 durchgeführten Voruntersuchung die den vorhandenen historischen Bestand in den Innenräumen ermitteln und als Grundlage für das Restaurierungskonzept dienen sollte. Hinzu kommt die Dokumentation der eigentlichen Restaurierungsarbeiten der Raumfassungen durch die Firma Ewald Onnen (Bamberg).<ref name="b1257a9f-c63c-4cee-8ba0-64da088001db_2">Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Restaurierungsarchiv, Dokumentation Objekt 74214-6. Außer den in der Akte enthaltenen Fotos befinden sich ebd. im Fotoarchiv weitere Aufnahmen.</ref>

Der Bestand war zu diesem Zeitpunkt jedoch bereits stark fragmentarisch, durch die Zerstörung des Daches und das ungehinderte Eindringen der Witterung in den Jahren nach 1945 waren die hölzernen Geschossdecken völlig eingestürzt, ebenso die steinerne Treppenanlage. Überdauert hatten jedoch die massiven Innenwände, wobei Putz und Wandmalerei (ebenso wie geringe noch vorhandene Reste der zu den Decken überleitenden Stuckprofile) entsprechend stark beschädigt und verwittert waren.

Problematisch ist ferner, dass es offenbar einmal zu einer Neuausstattung des Schlosses gekommen ist, da die erhaltenen originalen Putzflächen mit den dekorativen Malereien Spuren von später angebrachten Holzvertäfelungen zeigten, auch waren z. B. die Wände der Flure und des Treppenhauses durch aufgenagelte Holzleisten neu gegliedert worden. Da diese späteren Veränderungen nur noch durch geringe Spuren nachweisbar waren ist ihre Rekonstruktion nicht mehr möglich und es ist vor allem nicht mehr erkennbar, inwieweit Ernst Wackenroder (der Bearbeiter des 1927 erschienenen Kunstdenkmälerinventars des damaligen Kreises Bitburg) spätere Veränderungen als solche erkennen konnte und welchen Zustand seine vor dem Ersten Weltkrieg verfassten Beschreibungen wiedergeben.<ref name="b1257a9f-c63c-4cee-8ba0-64da088001db_3">Wackenroder, Kunstdenkmäler, 1927, zu Weilerbach: S. 301-304.</ref> Michel Schmitt, der 1970 seine Dissertation über die Bauten der Reichsabtei Echternach im 18. Jahrhundert veröffentlichte, scheint sich bereits seinerzeit weitgehend erfolglos um die Beschaffung von Fotos und Informationen bemüht zu haben.<ref name="b1257a9f-c63c-4cee-8ba0-64da088001db_4">Schmitt, Bautätigkeit, 1970. Der Nachlass Michel Schmitts (1936-2009) befindet sich im Archiv des Erzbistums Luxemburg ist derzeit aber noch nicht inventarisiert, es ist daher möglich, dass bei der ausstehenden Verzeichnung weitere Unterlagen zu Schloss Weilerbach zutage kommen. An dieser Stelle sei dem Archiv herzlich für die Möglichkeit der Einsicht gedankt.</ref>

=== Malereien im Treppenhaus ===

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Im Treppenhaus des Schlosses wurden bei der Restaurierung ''„Darstellungen gekrönter Häupter“''<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_4" /> festgestellt. Es handelte sich dabei aus Rocaillen gebildete Medaillons, in deren Mitte Köpfe kronentragender Männer lagen: „''Im Aufgangsbereich befanden sich rechts und links des Treppenaufganges an den Wänden Kartuschen mit Büsten von bekrönten Männerköpfen, ''[zudem ist]'' illusionistische Malerei mit Füllungen und Ornamenten (Krone, Rocaille) erhalten.“''<ref name="cf3f8567-4546-404b-94c8-2214ada8c6aa_2">Bericht von Restaurator Eike Dehn, 15.12.1993: Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Restaurierungsarchiv, Dokumentation 74214-6 (Schloss Weilerbach).</ref>'' ''Teilweise imitierte diese Malerei die plastischen Sandsteinornamente der unteren Treppenläufe, zudem lag oberhalb einer Tür im ersten Stockwerk eine ornamentale Supraportenmalerei. Aufgrund des stark fragmentierten Zustands wurden die Malereireste bei der Restaurierung des Schlosses lediglich konserviert und mit einem Anstrich abgedeckt.

Es ist anzunehmen, dass die bekrönten Männerköpfe dass auf den Rang der Abtei Echternach als Reichsabtei anspielen sollten. Ob auch die Decke des Treppenhauses ursprünglich eine Bemalung besaß, ist nicht mehr feststellbar, da sie in Folge der Kriegszerstörungen, ebenso wie die Treppe selbst, eingestürzt war.<ref name="cf3f8567-4546-404b-94c8-2214ada8c6aa_3">Vgl. die Abbildung des eingestürzten Treppenhauses bei Berens, Schloß Weilerbach, 1993, S. 61.</ref>

=== Malereien im Schlafzimmer des Abtes ===

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Im „''Schlafzimmer des Abtes“'' sah Ernst Wackenroder noch eine ''„Serie mit Heiligen aus dem Benediktinerorden und Darstellungen der Beschäftigungen der Benediktiner“'', es soll sich dabei ebenfalls um Ölgemälde auf Leinwand in (Stuck-?) Rahmung gehandelt haben.<ref name="304ff945-6dc7-4341-bb43-9eec29045c97_1">Wackenroder, Kunstdenkmäler, 1927, S. 303.</ref>

Es ist unklar, welchen Raum er hiermit meinte: Schlafzimmer des Abtes war vermutlich (siehe oben) der hintere der beiden Räume im rechten Seitenflügel, der in der Achse des Flures durch einen kleinen Vorraum bzw. von dem größeren, zur Vorderseite gelegenen Raum erreichbar ist. Wackenroder gab im Übrigen auch an, es habe in diesem Raum eine Wendeltreppe gegeben, die als Sicherheitsmaßnahme dem Abt die Flucht ermöglichen sollte. Diese Treppe dürfte jedoch bereits zu Wackenroders Zeit nicht mehr erhalten gewesen sein, da sie auf dem im Kunstdenkmälerinventar veröffentlichten Grundriss des Erdgeschosses nicht mehr eingetragen ist. Allerdings wurden bei der Voruntersuchung zur letzten Restaurierung des Schlosses im Raum darunter Spuren einer solchen Treppe gefunden.<ref name="304ff945-6dc7-4341-bb43-9eec29045c97_2">Voruntersuchung Ferdinand Lawen (Briedel) 1986/87 in Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Restaurierungsarchiv, Dokumentation 74214-6 (Schloss Weilerbach), Raum 110.</ref>

=== Landschaftsbilder und Deckengemälde im „Salon“ / Audienzzimmer des Abtes ===

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Laut Ernst Wackenroder zeichnete sich ein an das Schlafzimmer des Abtes anstoßender ''„Salon“ durch ''Wand und Deckengemälde in Öl auf Leinwand aus. Während das fotografisch offenbar nicht überlieferte Deckengemälde, die ''„Szene der Königin von Saba vor Salomo“'' zeigte, gab es an den Wänden ''„ein Paneel mit Landschaftsbildern“''.<ref name="304ff945-6dc7-4341-bb43-9eec29045c97_1" />

Geht man davon aus, dass Wackenroder mit Schlafzimmer des Abtes den kleineren, in der Achse des Flurs liegenden Raum meinte, so wäre von ihm als Salon bezeichnete Raum der vordere, die gesamte Breite des rechten Risalits einnehmende, größere Raum.

Dieser, wohl eigentlich das Audienzzimmer, besitzt eine restaurierte und rekonstruierte Ausmalung: Ein umlaufender Sockel, der quer- und hochrechteckige Felder aufweist, deren Malerei eine Rahmen-Füllungskonstruktion imitiert. In den querrechteckigen Feldern befinden sich gemalte Festons, in den hochrechteckigen ovale Medaillons mit Köpfen. In den Fensternischen sind die Sockelfelder unterhalb des Fensters mit Rocaillen geschmückt, seitlich mit Köpfen, die Festons im Mund halten. In den Fensterlaibungen haben sich zudem Rocaillenornamente, in der Mitte jeweils mit Vögeln darin, erhalten. Die nur noch in Resten erhaltene Stuckvoute war ebenfalls mit gemalten Rocaillen dekoriert. Wohl um 1820 war diese Sockelmalerei mit einer Holzverkleidung überdeckt worden.<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_2">Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Restaurierungsarchiv, Dokumentation 74214-6 (Schloss Weilerbach): Voruntersuchung von Ferdinand Lawen (Briedel) und Restaurierungsbericht von Eike Dehn, Fa Ewald Onnen (Bamberg), 18.7.1992.</ref>

Es könnte sich dabei um das von Wackenroder erwähnte ''„Paneel“'' gehandelt haben. In der Restaurierungsdokumentation wird an mehreren Stellen erwähnt, dass nach dem Zweiten Weltkrieg die hölzernen Wandvertäfelungen aus dem Schloss ausgebaut wurden, tatsächlich hat sich in Privatbesitz eine angeblich aus dem Weilerbacher Schloss stammende Vertäfelung mit eingelassenen (neuen) Landschaftsgemälden erhalten.<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_3">[https://www.industrie.lu/weilerbacherhuette.html https://www.industrie.lu/weilerbacherhuette.html](Zugriff: 2.April 2020).</ref>

Demnach wäre diese Wandvertäfelung mit Landschaftsbildern eine spätere Zutat bereits aus der Zeit nach der Säkularisation. Ob dies auch für das Deckengemälde zutraf, lässt sich mangels fotografischer Abbildungen nicht mehr entscheiden.

Die in Blau- und Grautönen gehaltene, erbauungszeitliche Ausmalung des Raumes ist jedenfalls eine originelle Verbindung von Ornamenten des Rokoko mit bereits klassizistischen.

Mit ähnlichen Ornamenten waren auch die hölzernen Rahmen der ursprünglichen, schmiedeeisernen Gittertüren am jeweiligen Ende des Flures bemalt.<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_4">Abgebildet: Servais, Weilerbach, 1930, nach S. 354. Die betreffenden Türrahmen waren bei Beginn der letzten Restaurierung nicht mehr vorhanden.</ref>

Es ist unklar, ob nicht vielleicht auch mehrere zumindest fotografisch überlieferte Ölgemälde auf Leinwand aus dem Weilerbacher Schloss mit diesem Raum in Verbindung standen. Möglicherweise handelt es sich bei den von Wackenroder erwähnten Gemälden mit Landschaften um die fotografisch überlieferten und bei Michel Schmitt abgebildeten Gemälde mit Ansichten verschiedener Besitztümer der Abtei Echternach.

Zwar bezeichnete Schmitt diese Bilder als ''„Supraporte-Gemälde ''[..] ''aus dem Weilerbacher Schloß“ ''aufgrund ihres hochrechteckigen Formats könnte es sich dabei jedoch ebenso um Panneaux-Füllungen gehandelt haben. Auch die auf den Fotos ansatzweise sichtbare Rahmung und Vertäfelung könnte in diesem Sinne zu deuten sein<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_5">Besser erkennbar als im Druck bei Schmitt, Bautätigkeit, 1970, auf den Originalfotos in seinem Nachlass.</ref>- sofern die Fotografien die Gemälde überhaupt noch an ihrem ursprünglichen Standort zeigen. Da Schmitt die Fotos von einem Angehörigen der letzten Hüttenbesitzerfamilie erhielt, wäre es möglich, dass die Gemälde, vielleicht mit Rahmung und umgebender Vertäfelung, aus der Schlossruine geborgen worden waren und die Fotos sie an einem neuen Anbringungsort zeigen. <ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_6">Schmitt hatte die Fotografien von ''„Maurice Mongenast, Diekirch“ ''erhalten: Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 230. Dabei handelt es sich vermutlich um den Sohn der Schriftstellerin und Frauenrechtlerin Maurice Mongenast-Servais (1882-1925), die als Tochter des Besitzers der Eisenhütte in Weilberbach geboren worden war und später den (angeblich aus der Familie des Schlossarchitekten stammenden) luxemburgischen Ingenieur Paul Mongenast geheiratet hatte: Brand, Maurice Mongenast-Servais, 2013.</ref>

Andererseits erwähnt Wackenroder jedoch für Weilerbach ausdrücklich ein ''„Gemälde in einer Supraporte''“ auf dem ''„das Schloss ''[Weilerbach]'' mit einer nicht zur Ausführung gekommenen Kirche daneben.“'' dargestellt sei, außerdem bemerkte er zu dem Bild: ''„Im Vordergrunde der Architekt mit dem Auftraggeber und seinem Gefolge.“ ''Diese Beschreibung passt nun wiederum auf eines der fotografisch überlieferten Gemälde<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_7">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, Abb. 118.</ref>, allerdings ist darauf nicht Schloss Weilerbach sondern das ebenfalls der Abtei Echternach gehörende und gleichfalls nach Plänen Paul Mungenasts erbaute Schloss Dreis (Landkreis Bernskastel-Wittlich) dargestellt; bei der Kirche handelt es sich um die Pfarrkirche des Ortes. Bei der eher bescheidenen Qualität des Gemäldes und dem sehr ähnlichen Aussehen des Schlosses Dreis (ebenfalls eine Dreiflügelanlage mit Mittelrisalit) erscheint diese Verwechslung plausibel.

Solange nun keine Fotos auftauchen, die die Einbausituation der Gemälde zeigen oder vielleicht sogar die Bilder selbst in Privatbesitz noch erhalten sind lassen sich keine weiteren Angaben machen die über die Beschreibung der vier fotografisch dokumentierten Gemälde hinausgehen.

Das bereits erwähnte Gemälde<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_7" />zeigte eine Ansicht des Dreiser Schlosses mit der links daneben liegenden Pfarrkirche des Ortes, das Dorf selbst war, der tatsächlichen topographischen Situation entsprechend, etwas unterhalb des, allerdings proportional etwas zu groß wiedergegebenen Schlosses, angeordnet. Im Vordergrund stand tatsächlich eine Gruppe von drei Personen, von denen der mittlere als der Abt, der rechte als ein Begleiter und der linke als der Architekt zu identifizieren sein könnten - zumindest überreichte letzterer offenbar in leicht devoter Haltung einen Plan.

Ein weiteres Bild zeigte den Echternacher Zehnhof in Kröv an der Mosel.<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_9">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, Abb. 110.</ref>Auch hier war das interessierende Gebäude auf der rechten Seite dargestellt, im Vordergrund vertraten ein Reiter und ein Kahn auf der Mosel die Personengruppen der Dreis-Ansicht.

Das dritte Gemälde zeigte das ''„Erholungsheim“ ''der Abtei, eine Dreiflügelanlage „in den Löschen“ nahe der Stadt Echternach.<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_10">Zu diesem (mittlerweile abgebrochenen) Bau: Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 189-190.</ref>Im Aufbau ähnlich war hier ebenfalls rechts das Gebäude zu sehen, den Vordergrund bildete ein Garten, auffallend waren die dichten Bäume im Hintergrund der linken Bildhälfte. Da die Abtei das ursprünglich sumpfige Gelände nach dem Erwerb trockengelegt und mit Bäumen bepflanzt hatte<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_11">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 189.</ref>könnten sie ein Verweis auf diese Urbarmachung sein.

Ein viertes Bild schließlich zeigte das der Abtei gehörende Hofgut Meling.<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_12">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, Abb. 101.</ref>Mit dem am rechten Bildrand im Vordergrund sichtbaren Baum entsprach es der Ansicht der Landvilla In den Löschen, ähnlich wie dort waren auch im Vordergrund arbeitende bzw. pausierende Bauern dargestellt. Wohl aufgrund der tatsächlichen topographischen Situation unterschied es sich allerdings von den übrigen dadurch, dass das dargestellte Gebäude weiter nach links gerückt war.

Auch wenn weder über Format noch ursprünglichen Anbringungsort genauere Nachrichten vorliegen, so spricht die Ähnlichkeit der Ansichten von Dreis und Kröv einerseits und der Villa Löschen sowie dem Hofgut Meiling andererseits doch dafür, dass die Bilder ursprünglich zusammengehörten, auch wenn es sich dabei nicht um jeweils symmetrische Pendants handelte.

Die sichtbaren Teile der umgebenden Rahmung bzw. Vertäfelung lassen bei der Löschen- sowie der Meiling-Ansicht links und rechts jeweils eine Beschädigung erkennen, die darauf hindeutet, dass die Bilder, zumindest zum Zeitpunkt der Aufnahme, nebeneinander angebracht waren. Die beiden anderen Bilder wirken etwas schmäler, auch fehlte oben im Rahmen das mittig gelegene Ornament. Sollten sie zur Ausstattung des im rechten Seitenflügel gelegenen Audienzzimmers gehört haben, könnten sie in den vier Raumecken, d. h. rechts und links des jeweiligen Fensters in der Schmalseite des Raumes, auf den tatsächlich unterschiedlich schmalen Wandflächen, angebracht gewesen sein.

Die Angabe Wackenroders, wonach die Malerei teilweise plastisch geprägt war, lässt sich anhand der Fotos allerdings nicht nachvollziehen, wobei aber auf die schlechte Qualität der Aufnahmen und den offenbar stark beeinträchtigten Zustand der Gemälde zu verweisen ist.

=== Malereien im Festsaal ===

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Der im Obergeschoss des östlichen Seitenflügels gelegene Festsaal weist eine bauzeitliche, heute restaurierte bzw. rekonstruierte, illusionistische Lambrismalerei auf, die in hellem Ocker und Rosa gehalten ist: Die ''„Farbigkeit ist in den Füllungsfeldern ein relativ kühler Rosaton und in der Rahmung ein dunkelgelbes Ocker. Schattenstriche sind mit Dunkelocker und Umbra gemalt, Lichter sind in Weiß aufgesetzt. Wahrscheinlich waren mehrere, mindestens jedoch zwei Maler am Werk, da man in einigen Bereichen unterschiedliche Ausführungen im Detail beobachten kann“''<ref name="b23b38ca-1cfb-4c37-91fa-f1ad7c9eb62f_1">Bericht von Restaurator Eike Dehn 16.1.1993 über die von Oktober 1992 bis Neujahr ausgeführten Arbeiten: Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Restaurierungsarchiv, Dokumentation 74214-6 (Schloss Weilerbach).</ref>

Ernst Wackenroder ging davon aus, dass in Stuckrahmen auf den Wandflächen ursprünglich Ölgemälde auf Leinwand eingelassen gewesen waren, ''„es soll eine Apostelfolge gewesen sein“''<ref name="304ff945-6dc7-4341-bb43-9eec29045c97_1" />. Diese Information dürfte wohl von den damaligen Schlosseigentümern stammen.

Problematisch ist jedoch die Entstehungszeit der nur in Resten erhaltenen Stuckaturen: Die Rahmenfelder auf den Wänden und die Ornamente in den Fensternischen werden unterschiedlich datiert. Während die restauratorische Voruntersuchung 1986/87 sie der Bauzeit zuordnete, wurde im endgültigen Restaurierungskonzept festgestellt ''„Auf den Wandflächen 212 und 213 und in den Fensterlaibungen sind Stuckleisten mit zeitgleicher Stuckornamentik einer ersten Überarbeitungsphase, wohl frühes 19. Jahrhundert, erhalten.“''<ref name="b23b38ca-1cfb-4c37-91fa-f1ad7c9eb62f_3">Restaurierungskonzept von Amtsrestaurator Reinhold Elenz, 18.03.1991, in: Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Restaurierungsarchiv, Dokumentation 74214-6 (Schloss Weilerbach).</ref>''''' '''''Schließlich wurde sogar eine Entstehungszeit um 1880<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_4" />genannt.

Möglich wäre allerdings, dass die Stuckrahmen, wann auch immer sie entstanden sein mögen, auf eine ältere Gliederung durch aufgehängte oder eingelassene Tafelgemälde zurückgehen, womit die mündliche Überlieferung in Übereinstimmung zu bringen wäre. Da bei der Restaurierung der Sockelmalerei die Spuren einer später angebrachten Holzvertäfelung gefunden wurden, muss es tatsächlich mindestens eine Überarbeitung des Raumes gegeben haben.

== Zusammenfassung ==

Aus den oben gemachten Angaben geht hervor, dass eine ganze Reihe von Räumen des Weilerbacher Schlosses mit illusionistischen Sockelmalereien versehen waren, die hier nicht jeweils einzeln beschrieben wurden. Nur erwähnt sei noch die Dekoration des rückwärtigen, an den Festsaal anschließenden Raumes, der ebenfalls eine Sockelmalerei besaß. An einer Wand befindet sich ein ebenfalls illusionistisch gemalter architektonischer Aufbau: Zwei Voluten tragen einen mehrfach abgestuften Pfeiler dem Lorbeerfestons und ein Medaillon mit einem weiblichen Kopf sowie eine brennende Fackel aufgelegt sind. Dieses Monument erinnert an die Formen klassizistischer Hinterladeröfen, so dass, in Verbindung mit der brennenden Fackel, wohl auf den Hüttenbetrieb und seine Produkte verwiesen werden soll.<ref name="7790a1d6-3913-469a-9e44-9ce03de01b62_1">Abgebildet: Altmann / Caspary, Kulturdenkmäler 1997, S. 436. Der untere Teil des Aufbaus, soweit er mit der umlaufenden Sockelmalerei in Verbindung steht, ist allerdings eine freie Rekonstruktion da der originale Putz hier vollkommen zerstört war und die einzige erhaltene Partie der Sockelmalerei sich in einer anderen Raumecke befand.</ref>

Illusionistische Malereien dieser Art waren offenbar eine gewissen Spezialität der vielfach österreichisch-stämmigen Handwerker, die für die Abtei Echternach tätig waren, denn einige in Verantwortung der Abtei ausgeführte Bauten zeigten an der Fassade umfangreiche, gemalte Gliederungen, die für die Region sonst eher untypisch sind. <ref name="7790a1d6-3913-469a-9e44-9ce03de01b62_2">Schmitt, Baukunst, 1970, S. 190, Abb. 85; 107; 105-106.</ref>In Weilerbach ist das Brunnenhaus auf diese Weise dekoriert, es zeigt eine Rustizierung in Ocker und Rot, darauf aufgelegt eine Gliederung in leuchtendem Türkis. Möglicherweise lassen sich die Dekorationsmalereien in Weilerbach mit den beiden erwähnten Brüdern aus der Abtei in Verbindung bringen, die als Maler ausgebildet wurden.

Aufgrund der schlechten Überlieferungslage kann eine Interpretation der ehemals in Weilerbach vorhandenen und von Ernst Wackenroder noch erwähnten Ölmalereien von Simon Mungenast auf Leinwand nur mit großem Vorbehalt erfolgen. Es deutet vieles darauf hin dass sie zumindest teilweise erst in einer späteren Ausstattungsphase, bereits nach der Säkularisation, in den Zusammenhang gebracht wurden, in dem Wackenroder sie sah.

Zumindest die fotografisch überlieferten Gemälde dürften aber zur ursprünglichen Ausstattung gehört haben, da sie Bezug auf den Konvent des Bauherren nahmen. Einerseits verwiesen sie, wie in dem Besitz einer Benediktinerabtei nicht weiter verwunderlich, auf den Benediktinerorden. Andererseits war mit den Ansichten der abteilichen Besitzungen, ob es nun Supraporten oder Wandbilder waren, konkreter Bezug auf die Reichsabtei Echternach genommen.

Die weiterhin von Wackenroder erwähnten Gemälde im Schlafzimmer des Abtes mit „''Darstellungen der Beschäftigungen der Benediktiner“ ''und die Ansichten der Besitzungen verwiesen somit, in Verbindung mit den Heiligen aus dem Benediktinerorden, auf das ''Ora et Labora'' des Ordensgründers und dessen Umsetzung durch die Reichsabtei Echternach. Letztlich war dies ein durchaus passendes Programm für einen von der Abtei unterhaltenen Wirtschaftsbetrieb, dessen Aufbau und Förderung ein besonderes Anliegen des Bauherren, Abt Emmanuel Limpach, gewesen ist.

== Bibliographie ==
* Altmann, Bernd / Caspary, Hans: Kreis Bitburg-Prüm. Stadt Bitburg, Verbandsgemeinden Bitburg-Land und Irrel (Denkmaltopographie Bundesrepublik Deutschland. Kulturdenkmäler in Rheinland-Pfalz 9.2.). Worms 1997.
* Berens, Michael: Schloß Weilerbach an der Sauer wurde wiederhergestellt und festlich eingeweiht. Zur Geschichte und Wiederherstellung des Schlosses, in: Heimatkalender Landkreis Bitburg-Prüm, 1993, S. 59-69.
* Berens, Michael: Schloss und Eisenhütte Weilerbach (Eifelkreis Bitburg-Prüm). Faltblatt, Landweiler-Reden 2008.
* Berens, Michael: Rückkehr der Genien nach Schloss Weilerbach, in: Heimatkalender Eifelkreis Bitburg-Prüm, 2012, S. 95-97.
* Brand, Gregor: Marguerite Mongenast-Servais, Frauenrechtlerin, Sozialaktivistin und Publizistin aus Weilerbach, in: Eifel-Zeitung 3. Juli 2013.
* Müller, Michael Franz Joseph: Das Städtchen Echternach in dem Großherzogthum Luxemburg mit seinen Umgebungen historisch-statistisch dargestellt, Trier 1823.
* Schmitt, Michel: Die Bautätigkeit der Abtei Echternach im 18. Jahrhundert (1728-1793), Luxembourg 1970.
* Servais, Franz: Weilerbach, in: Les Cahiers Luxembourgois 1930, S. 151-157.
* Wackenroder, Ernst: Die Kunstdenkmäler des Kreises Bitburg (=Die Kunstdenkmäler der Rheinprovinz 12, I). Düsseldorf 1927.
* Wegner, Ewald: Die Weilerbacher Eisenhütte, in: Denkmalpflege in Rheinland-Pfalz 52/56, 1997/2001, S. 158-156.
* Yante, Jean Marie / Pétrement, Bénédicte / Pezzin, Myriam: Frère Abraham - Moine peintre d'Orval 1741-1809 (Éditions du Musée Gaumais), Virton 2009.

== Einzelnachweise ==

Weikersheim, Residenzschloss

2026-06-25T12:34:37Z

CbDDBot: Automatischer Import

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| AutorIn1 = Seeger, Ulrike
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Den Rittersaal von Schloss Weikersheim überspannt seit 1602 eine Decke mit 69 hierarchisch geordneten Jagdszenen des Würzburger Malers Balthasar Katzenberger. Nach 1708 kamen von Christian Thalwitzer im Saal und in mehreren Appartements bemalte Lambris mit jeweils eigenständigen Zyklen hinzu.

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== Schlossanlage Weikersheim ==

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Weikersheim befand sich seit 1178 im Besitz der Herren von Hohenlohe, die sich mehrfach in verschiedene Linien aufteilten. 1586 fiel es in einer Landesteilung durch das Los an Graf Wolfgang II. von Hohenlohe,<ref name="96d4e02c-5407-4858-8218-3d35c03adfe0_1">Ausführlich zur Besitzgeschichte mit weiteren wichtigen Daten: Andermann, Weikersheim, 2019.</ref> der die mittelalterliche Wasserburg zu einer zeitgemäßen gräflichen Residenz der Renaissance ausbauen ließ. Im Barock wurde dem Weikersheimer Schloss im Süden ein barocker Lustgarten vorgelagert, der in einer exedraförmigen Orangerie endet. Zwischen Schloss und Garten vermitteln zwei zweigeschossige Gebäude mit Walmdach. Von diesen wurde das Gärtnerhaus im Osten 1708–1709 errichtet und im Erdgeschoss 1711 ausgemalt. Sein symmetrisches Pendant im Westen kam als Gewehrhaus 1717–1719 hinzu.<ref name="96d4e02c-5407-4858-8218-3d35c03adfe0_2">Münzenmayer/Elfgang, Schlossgarten, 1999, S. 14–15. Dort das Gewehrhaus als Schreibfehler 1817 datiert. Die Richtigstellung in: Troll/Stolz, Schlossgarten, 2013, S. 16.</ref>

=== Schloss ===

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Das Weikersheimer Schloss umfasst mehrere Bauteile. Der älteste heute noch bestehende Bauteil ist der 1595 begonnene Saalbau, vor dessen Südseite sich der barocke Lustgarten erstreckt. Er birgt im ersten Obergeschoss den über zwei Geschosse reichenden Saal mit den Deckengemälden von Balthasar Katzenberger. Der Saal wird im Westen von der Tafelstube, im Osten von der Schlosskapelle flankiert, über denen im zweiten Obergeschoss je ein Appartement liegt. Am westlichen Ende des Saalbaus beginnt als kurzer Flügel der Küchenbau mit den Appartements des Grafen Wolfgang und seiner Gemahlin Magdalena Gräfin von Nassau-Katzenelnbogen im ersten und zweiten Obergeschoss. Am östlichen Ende des Saalbaus setzt der Ende des 17. Jahrhunderts errichtete Langenburger Bau an, der im ersten und zweiten Obergeschoss je zwei barocke Appartements enthält.

==== Der Saalbau ====

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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte:'''

Graf Wolfgang ging unmittelbar nachdem ihm Weikersheim durch Erbteilung als Residenz zugefallen war, 1586 an die zeitgemäße Erneuerung der noch mittelalterlichen Wasserburg. Er wandte sich hierfür an den sehr gefragten kurmainzischen Baumeister niederländischer Herkunft Georg Robin (gest. 1592). Robin hatte schon 1575 im Auftrag des Grafen Wolfgang Pläne und ein Modell für das Hohenloheschloss in Langenburg geliefert. Obwohl es sich 1586 noch schwieriger gestaltete, den vielbeschäftigten Meister Robin nach Weikersheim zu bekommen, scheint Robin das Vorhandene in diesem Jahr besichtigt zu haben.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_1">Die Quellen hierzu und insgesamt zum Oeuvre von Georg Robin bei Freeden, Georg Robin, 1943/44. Speziell zu Weikersheim im Jahr 1586: ebd., S. 38. Die aktuellen Signaturen der von Freeden herangezogenen Archivalien bei Weyer, Georg Stegle, 2017.</ref> Vermutlich nach seinen damals gezeichneten Plänen wurde im März 1587 der Stuttgarter Georg Stegle mit einem Modell aus Holz und Gips beauftragt.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_2">Freeden, Georg Robin, 1943/44, S. 38. Hingegen bewertet Weyer, Georg Stegle, 2017, S. 50 den Anteil Stegles deutlich höher als Freeden. Zudem schreibt er Stegle Walther-Gerd Flecks zwischenzeitlich kritisch bewertete Rekonstruktion einer regelmäßigen Dreiflügelanlage in Weikersheim zu. Zur Kritik an Flecks Idealrekonstruktion (Fleck, Weikersheim, 1954): Großmann, Beobachtungen, 2019 und Ziegler, Idealplan, 2019. Zur weiteren Erforschung der Planungs- und Baugeschichte des Weikersheimer Renaissanceschlosses außerdem: https://www.hofkulturblog.de/das-dreiecksschloss-des-grafen-wolfgang-in-weikersheim-revision-einer-alten-kunsthistorischen-hypothese-mit-hilfe-digitaler-methoden/ sowie ausführlich mit zahlreichen Visualisierungen der Beitrag von Jan Lutteroth und Frieder Leipold: [https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/774/774-17-91786-1-10-20201211.pdf https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/774/774-17-91786-1-10-20201211.pdf]</ref>

Zum Baubeginn kam es in Weikersheim jedoch erst 1595. Die verantwortungsvolle Aufgabe, das Terrain abzustecken und das Erstellen der Fundamente zu überwachen, übernahm der Würzburger Baumeister Wolf Beringer. Von ihm stammen auch die Werkpläne für die Fenster.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_3">Freeden, Georg Robin, 1943/44, S. 39. Ausführlich zur Baugeschichte und ihren Quellen jetzt: Ziegler, Idealplan, 2019.</ref> Ein Hauptanliegen des Grafen war der Große Saal mit freitragender Decke, da er ihn in der zugehörigen Korrespondenz mehrmals erwähnte.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_4">Freeden, Georg Robin, 1943/44, S. 38. Ziegler, Idealplan, 2019, S. 144.</ref> Für den weit gespannten Dachstuhl, der die freitragende Decke erst ermöglichte, gewann er den Zimmermann Elias Gunzenhäuser, der zuvor in Stuttgart den mehr als 20 Meter überspannenden, als technisches Wunder geltenden Dachstuhl über dem Neuen Lusthaus konstruiert hatte.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_5">Maße des Saals im Stuttgarter Neuen Lusthaus: 57,58 m Länge x 20,34 m Breite x 15,61 m Höhe (Ziegler, Lusthaus, 2016, S. 396).</ref> Der immerhin 12 Meter überspannende Dachstuhl über dem Weikersheimer Saalbau konnte dendrochronologisch auf die Jahre 1594–1598 datiert werden.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_6">Ziegler, Idealplan, 2019, S. 140.</ref> Mit dem Innenausbau des Saalbaus wurde erst 1601 begonnen, da offenbar der Treppenturm von 1598, die ebenfalls 1598 fertiggestellten Appartements im Küchenbau und die Kapelle von 1600 Vorrang hatten.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_7">Merten, Weikersheim, o. J., S. 48 und 52.</ref>

Gleichzeitig mit dem Saalbau wurde im Winkel zum Küchenbau der polygonale Treppenturm errichtet. Das Allianzwappen Hohenlohe-Nassau an seiner Decke trägt die Jahreszahl 1598.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_8">Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 217.</ref> Der Treppenturm erschloss den Großen Saal von innen zusammen mit der Kapelle und den Appartements im Küchenbau. Über den Treppenturm gelangte man auch auf den Altan, der dem Saalbau vor 1605 in einem zweiten Bauschritt an der Hofseite vorgelegt wurde.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_9">Fleck, Weikersheim, 1954, S. 10 datierte den nachträglich angefügten Altan 1602. Ihm folgt Weyer, Georg Stegle, 2017, S. 56. Die nachträgliche Anfügung auch bei Großmann, Beobachtungen 2019, S. 128, doch ohne Datierung. Der Altan wird er in einer Güterbeschreibung von 1670 erwähnt (HZAN We 100 Bd. 17: „Ein Grosser Schöner Saal. Ein Gallerj darvor“, Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Frieder Leipold). In Anbetracht der stilistischen Unterschiede zu den Schmuckgiebeln des Saalbaus könnte mit einer Erneuerung des Altans um 1680 zu rechnen sein (Ziegler, Idealplan, 2019, S. 154–155).</ref> Vom Altan, der außerdem vom Treppenhaus des Langenburger Baus aus zugänglich war,<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_10">Der Raum des Treppenhauses gehört zumindest in seinem äußeren Mauerwerk der Renaissancezeit an, wenngleich der Langenburger Bau in seinen aufgehenden Geschossen erst um 1680 hinzukam (Ziegler, Idealplan, 2019, S. 140–142).</ref> führt ein weiteres Portal in den Saal etwa in der Mitte seiner Langseite. Dieses ebenfalls nachträglich hinzugekommene weitere Saalportal ist durch eine Inschrift in der Stuckdekoration im Inneren 1605 datiert. Außerdem gelangte man vom Altan in das hofseitige Service-Kabinett der Tafelstube.

'''Beschreibung'''

Bei dem Saalbau handelt es sich um einen dreigeschossigen Bau von an der Gartenseite sechzehn, an der Hofseite, wo als Seitenflügel der Küchenbau und der Langenburger Bau sowie im Winkel zum Küchenbau die Wendeltreppe anschließen, nur acht Achsen Breite. In der Tiefe umfasst er drei Achsen, wobei jede Achse des Saalbaus als Doppelfenster ausgebildet ist. Die Doppelfenster mit ihren Sandsteinrahmungen tragen wesentlich zur Gliederung des ansonsten glatt belassenen, aus sichtbarem Bruchsteinmauerwerk errichteten Außenbaus bei.

An der Gartenseite kommen als Gliederungselemente die besonders hohen Saalfenster und ihre vierpassförmigen Oberlichter über acht der sechzehn Achsen hinzu. Der Saal liegt dabei nicht genau in der Mitte, sondern wird im Westen von drei, im Osten von fünf regulären Fensterachsen flankiert. Symmetrisch auf die Mittelachse sind hingegen die drei mächtigen Schmuckgiebel der Gartenseite bezogen, die oberhalb des Traufgesimses beginnen. Der mittlere der dreigeschossig mit ionischen Pilastern und Okulus in der Spitze instrumentierten Giebel erhebt sich etwa über der Mitte. Die beiden seitlichen schließen sich mit entsprechenden Giebeln über den Seitenfronten zu monumentalen Eckakzenten zusammen. Ornamentiert sind die im Unterschied zum darunterliegenden Mauerwerk glatt verputzten Giebel mit Roll- und Beschlagwerk. Es lässt an einigen Stellen Ansätze zum Schweifwerk erkennen, welches um 1600 einsetzt.

Der an der Hofseite dem Saalbau in einem zweiten Bauabschnitt vorgelegte Altan besteht aus niedrigen Rundbogenarkaden mit kräftiger Quaderung, die in römischer Manier aus der Mauer gleichsam herausgeschnitten wurden. Den Mauerabschnitten sind dorische Pilaster vorgelegt, um die sich eine weitere, der Mauerquaderung aufgelegte Quaderung verkröpft. Sie tragen ein in seinem Umfang auf eine einzige Steinlage reduziertes Gebälk. Darüber erhebt sich eine Steinbalustrade, deren Zwischenstützen die Achsen der Pilaster und der Bogenscheitel weiterführen. Die mittlere, besonders breite Achse tritt als Risalit aus der Flucht heraus. Sie bildet das Fundament für das gleichzeitig hinzugekommene Portal in den Rittersaal im ersten Obergeschoss. Im Erdgeschoss nimmt diese Achse den Durchgang zum Garten auf, der jedoch erst im 18. Jahrhundert entstand.

In seinem Inneren birgt der Saalbau im Erdgeschoss unter anderem eine große gewölbte Hofstube, die im 18. Jahrhundert durch den Durchgang vom Hof in den Garten unterbrochen wurde. Sie war über einen Flur mit der Küche im Küchenbau verbunden. Im ersten Obergeschoss flankiert den Rittersaal an der Westseite die Kapelle, an der Ostseite die Tafelstube. Über Kapelle und Tafelstube befinden sich im zweiten Obergeschoss jeweils Appartements. Der Rittersaal reicht über zwei Geschosse, sodass zwischen diesen beiden Appartements sein Luftraum liegt.

===== Erschließungsraumfolgen =====

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'''Der Treppenturm'''

Der Saalbau wird über den polygonalen Treppenturm im Winkel zum Küchenbau erschlossen. Das Portal des Treppenturms im Schlosshof erhielt eine neue Rahmung im Zusammenhang mit der Anfügung des Altans vor 1605. Die Wendeltreppe endet im zweiten Obergeschoss mit einem Wappenträger, der allerdings nicht ursprünglich an dieser Stelle gestanden haben dürfte, da seine Basis nicht zu dem Sockel passt. Die Decke darüber ziert das 1598 datierte Allianzwappen Hohenlohe-Nassau. Der prächtige stuckierte Fruchtkranz von Gerhard Schmidt dürfte die erhoffte Fruchtbarkeit der dynastischen Verbindung indizieren. Umgeben wird er von applizierten Gehängen und aufragenden Spitzen in Roll- und Beschlagwerk-Ornamentik.

Über die Wendeltreppe erreicht man die Gemächer im Küchenbau, die Kapelle und den Großen Saal, an den sich die Tafelstube anschließt. Ein zweiter Zugang in den Saal erfolgt ebenfalls über den Treppenturm, von dort aus jedoch über den an der Hofseite des Saalbaus verlaufenden Altan.

'''Das zweiläufige Treppenhaus'''

Die Erschließung des Appartements im zweiten Obergeschoss des Saalbaus über der Tafelstube (die Schönen Zimmer) erfolgte über eine Treppe in den beiden westlichsten Achsen des Langenburger Baus. Das Mauerwerk dieser beiden Achsen ist für die Renaissance gesichert. Ob die aufgehende Treppe mit zwei parallelen Läufen unter jeweils einzelnen Tonnengewölben die des Grafen Wolfgang ist, wird noch diskutiert.

====== Der Große Saal (Rittersaal) ======

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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Die hervorragend erhaltene wandfeste Ausstattung des Großen Saals, der 1639 als „großer Saahl“ <ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_1">HZAN La 130 Bü 152, Schadensinventar von 1639. Die Kenntnis und die Transkription dieser Archivalie verdankt die Autorin Frieder Leipold.</ref> geführt wurde und seinen heute geläufigen Namen Rittersaal erst im Nachhinein erhielt, datiert aus den Jahren 1601 bis 1605. Am Beginn stand den Quellen zufolge der monumentale Saalkamin. Der Vertrag mit dem Bildhauer Michael Juncker aus Miltenberg datiert vom 7. September 1601.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_2">Der erhaltene Vertrag (HZAN We 50 D6) in Transkription bei Freeden, Kamin, 1950, S. 144–145. Bezahlt wurde Juncker im Oktober 1602.</ref> Im November 1601 wurden mit Balthasar Katzenberger die Deckengemälde verdingt, der die Arbeiten 13 Monate später Anno 1602 abschloss.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_3">Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160–161.</ref> 1603 signierte und datierte der Kalkschneider Gerhard Schmidt das Portal an der inneren Ostseite.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_4">Merten, Weikersheim, o. J., S. 44. Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 244. Zum Oeuvre und Lebensweg des Kalkschneiders Gerhard Schmidt: Kreder, Hellenstein, 2005/2006; Rinn-Kupka, Stuck, 2018, S. 126–129; Lange, ‚welsche Kamin‘, 2019.</ref> Die Jahreszahl 1605 zusammen mit den Initialen CL für den Kalkschneider Christoph Limmerich über der Tür zum Altan markieren den Abschluss der Arbeiten.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_5">Merten, Weikersheim, o. J., S. 44. Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 254.</ref>

Seit 1710/11 wurde der Saal unter Graf Carl Ludwig behutsam dem barocken Zeitgeschmack angepasst und inhaltlich vom Jagd- zum gräflichen Rittersaal umgedeutet. Christian Thalwitzer hatte Balthasar Katzenbergers Deckengemälde „im großen Saal [zu] übermahlen, genau durch[zu]gehen und wo es Schaden genommen, mit allem Fleyß“ auszubessern.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_6">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 55.</ref> Bei dieser Gelegenheit versah er die Gemälderahmen und die dazwischenliegenden Stuckrippen mit der bis heute gültigen roten Marmorierung.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_7">Dieser Befund kam bei der Restaurierung der Jahre 1995–1997 zutage. Für zahlreiche Informationen und die Übermittlung des Abschlussberichts vom 05.03.1998 dankt die Autorin Herrn Dipl.-Ing. Erik Reinhold, Staatliches Hochbauamt Heilbronn.</ref> An den Wänden wurden die Roll- und Beschlagwerkkartuschen der Schmuckzone ebenfalls rot marmoriert und an Kamin und Innenportal die rot marmorierten Schattenrahmen hinzugefügt.

In einem zweiten Schritt wurde der Sockel ringsum mit rot marmorierten Lambris versehen, die Christian Thalwitzer im Rechnungsjahr 1715/16 mit 51 Schloss- und Gartenveduten im Querformat<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_8">Die Vedute des Carlsberg bei Weikersheim kam erst 1747 im Zusammenhang mit der damals aufgestellten Kunstuhr hinzu, doch dürfte sie eine ältere Vedute am Fensterpfeiler hinter der Uhr ersetzt haben.</ref> und 27 Orangenbäumen und anderen exotischen Kübelpflanzen im Hochformat bemalte. Die 12 ganzfigurigen Porträts männlicher Vorfahren zum Teil in Ritterrüstung, die dem Rittersaal seinen heutigen Namen gaben, schuf bereits 1710 Peter Franz Tassaert aus Rothenburg.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_9">Valentin, Malerische Lebensläufe, 2019, Anm. 11. Zu Tassaert liegt ein Lebenslauf mit Werkverzeichnis vor: Schnurrer, Tassaert, 2014.</ref>

'''Beschreibung des Raumes'''

Der 36,4 Meter lange, 11,7 Meter breite und 8,25 Meter hohe Saal<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_10">Die genauen Maße gibt Walther-Gerd Fleck (Weyer, Georg Stegle, 2017, S. 52).</ref> wird durch hohe segmentbogenförmige Fensternischen gegliedert, deren Achsen von großen Okuli weitergeführt werden. Im Gegenzug zu dieser Vertikalen beschränkt sich der reiche Stuckdekor friesartig auf die obere Wandzone, die oberhalb eines Gesimses auf der Höhe des oberen Drittels der Fenster beginnt. Dadurch, dass sich die Stuckdekoration in das obere Drittel der Fensterlaibungen hineinzieht, erwecken sie den Eindruck hoheitsvoll gestelzter Bögen.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_11">Vgl. dagegen Gebeßler, Saal Süddeutschland, 1957, S. 49, der die Fensternischen aufgrund ihrer Dekoration als Anräume empfindet.</ref>

An der Westwand, neben der im ersten Joch der Hofseite der Saal über die Wendeltreppe betreten wird, erhebt sich ein monumentaler Kamin. Mit Kaminöffnung, Attikafeld und rundbogigem Auszug umfasst er drei Zonen, von denen Attika und Auszug in der Höhe der stuckierten Wandzone des Saals entsprechen. An der Ostwand, wo man den Saal Richtung Tafelstube verlässt, befindet sich ein prächtiges, 1603 datiertes stuckiertes Innenportal des Kalkschneiders Gerhard Schmidt.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_12">Das Portal wird in der Literatur zu Unrecht als Eingangsportal in den Saal beschrieben (Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160; Kniep, Glück, 2005, S. 52 und 59; Käpplinger, Jagd, 2011, S. 73). Es ist jedoch nach innen gerichtet, führt also von innen nach außen. Außerdem folgt in der Wegeführung eines Renaissanceschlosses die Tafelstube auf den Rittersaal. Auch der Betrachterstandpunkt der Deckengemälde ist mit dem Rücken zum Kamin so ausgerichtet, dass man die Bilder vom Kamin kommend, Richtung Tafelstube gehend bewundert.</ref> Darüber verläuft, teilweise hinter dem Attikarelief, eine Empore beispielsweise für Musiker.

Den Kamin flankieren stuckierte Darstellungen des Grafenpaars Wolfgang II. von Hohenlohe und Magdalena, geborene Prinzessin von Nassau-Katzenelnbogen mit ihrer jeweiligen Ahnenprobe.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_13">Zu den Ahnenproben: Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 255–261. Außerdem Kniep, Glück, 2005, S. 48–52.</ref> Dem Graf wurde die zeremoniell höherrangige Seite heraldisch rechts des Kamins, der Gräfin die Seite heraldisch links des Kamins zugeteilt. Graf und Gräfin liegen jeweils auf der Seite einander abgewandt und blicken mit aufgestütztem Kopf in den Saal. Aus ihnen heraus wächst in der Art einer Wurzel Jesse die über fünf Generationen geführte Ahnenprobe. Der Graf trägt eine Rüstung mit Waffenrock und stützt seinen Ellenbogen auf einen Helm. Die Gräfin hat zwei Kinder im Arm, von denen das vordere ein Junge ist.

An den beiden Längsseiten nimmt die stuckierte Schmuckzone weit vorkragende, gleichfalls stuckierte Wandskulpturen wilder Tiere auf. Sie beziehen sich einerseits auf das Programm der Decke, das der höfischen Jagd in all ihren Ausformungen gewidmet ist. Andererseits sind sie auf die Kaminwand ausgerichtet, die mit ihren nachstehend zu erläuternden Bildthemen als Stellvertreter des Grafen, seiner konfessionellen Einstellung und seiner dynastischen Herkunft konzipiert ist. Zusammen mit einer gemalten Darstellung des lyraspielenden Orpheus an der Decke erlauben die Tiere in ihrer Ausrichtung auf den Kamin die Identifikation des Grafen mit Orpheus als Sinnbild des guten Herrschers. Diese hier erstmals entwickelte Deutung wird unten im Abschnitt „Programm und Synthese der Saalausstattung der Renaissance“ vorgetagen.

'''Kamin und Innenportal'''

Der Kamin aus Andernacher Tuffstein von Michael Juncker und seinen Söhnen Hans und Zacharias aus Miltenberg präsentiert im Hauptrelief als zentrales Motiv die persönliche Devise des Grafen Wolfgang. Die Entschlüsselung der im Vertrag vom September 1601 vereinbarten „ihrer gnaden Diviso“<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_14">Freeden, Kamin, 1950, S. 144.</ref> gelang erst vor wenigen Jahren Jürgen Kniep.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_15">Kniep, Glück, 2005, S. 57–74. Weiterführende Gedanken und Literatur zur Bildhauerfamilie Juncker liefert: Lange, ‚welsche Kamin‘, 2019.</ref> Dargestellt ist ein antikisch gekleideter Krieger, umgeben von den Symbolen der Kardinal- und theologischen Tugenden. Die Devise „Gott gibt Glück“ lässt den reformatorischen Glauben des Grafen Wolfgang ebenso erkennen wie die Betonung der Liebe (Herz in der linken Hand des Kriegers) und des Buches, aus dem die Schlange ihre Weisheit bezieht. Im Sinne der protestantischen Rechtfertigungslehre oblag es nicht dem Klerus, sondern allein Gott, dem Menschen Gnade angedeihen zu lassen.

Als räumliches Gegenstück zum skulptierten Kamin entstand 1603 in einem Paragone der Techniken und Materialien das monumentale, aus Stuck gefertigte Innenportal an der Ostseite. Sein Aufbau ist wie der Kamin dreizonig mit rundbogiger Öffnung, Attikarelief und Auszug. Der Kalkschneider Gerhard Schmidt, der das Portal selbstbewusst mit seinen Initialen signiert hat, hat in der Türkenschlacht des Hauptreliefs mit extrem hinterschnittenen Pferde- und Soldatenleibern den moderater skulptierten Steinkamin an Kunstfertigkeit übertroffen. Einen Höhepunkt der Stuckateurskunst der Zeit bildet der vollplastisch gearbeitete heilige Georg auf seinem zum Sprung über den Drachen ansetzenden Pferd.

Das Portal ist inhaltlich auf den ältesten Sohn des Grafen Wolfgang, Georg Friedrich, zu beziehen, der im Rang eines Obristen des Fränkischen Reichskreises und auch der kaiserlichen Armee im Langen Türkenkrieg (1593–1606) kämpfte.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_16">Kniep, Glück, 2005, S. 52–57. Außerdem Findbuch HZAN La 130 Bü 102 (Bestallung zum Obristen des Fränkischen Reichskreises, 1598) und La 130 Bü 108 (Teilnahme als kaiserlicher Obrist am Feldzug gegen die Türken 1603).</ref> Als einer seiner größten Erfolge gilt die versuchte Einnahme der Festung Gran (Eszergom) im Jahr 1594, an der er als kaiserlicher Obrist beteiligt war.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_17">Trentin-Meyer, Georg Friedrich von Hohenlohe, 2019, S. 90. Vgl. Niederkorn, Langer Türkenkrieg, 1993, S. 11.</ref> Die Festung, vor der sich auf dem Relief das Schlachtengetümmel abspielt, stellt in der Tat Eszergom da, was an der Höhenlage und der Zweiturmfassade der Kathedrale zu erkennen ist.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_18">Außerdem als Beleg die Darstellung in: Ortelius, Chronologia, 1602, Tf. „Wahre Contrafactur der Belagerung Gran, sampt der Schlacht so dabei geschehen, den 3. Augusti. Anno 1595“. Ortelius wählte für seine Illustration die erfolgreiche Belagerung und Schlacht von 1595. Die Belagerung von 1594 war für die Kaiserlichen noch nicht erfolgreich.</ref> Der das Portal bekrönende heilige Georg als Drachentöter mit Lanze und zugleich Namenspatron des Erbprinzen sowie Patron der Stadtkirche wäre im Sinne des Protestantismus als tugendhafter Bezwinger des Bösen zu deuten.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_19">Kniep, Glück, 2005, S. 56.</ref> Mit der Thematik des Langen Türkenkriegs bereitete das Portal auf die dahinterliegende Tafelstube vor, für deren Decke Balthasar Katzenberger 12 große Belagerungsszenen auf Leinwand malte.

Das Portal von 1603 war aber nicht nur heroisch gestimmt. In den Zwickeln lagern Putti, die als Mahnung an die Endlichkeit des Lebens dem Betrachter ein Stundenglas, eine Sense und einen Schlüssel – vielleicht ins Himmelreich – vor Augen halten.

'''Das Mobiliar'''

Die renaissancezeitliche Ausstattung des Saals mit Mobilien geht aus einem 1625–1627 aufgenommenen Inventar hervor.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_20">Auszüge des Inventars stellte freundlicherweise Dinah Rottschäfer der Autorin zur Verfügung.</ref> Die als erstes genannten „Ein und zwanzig Stuck goldt uf Leder tappezerey“ dürften als goldgeprägte Ledertapeten die Trumeaus zwischen den Fenstern geziert haben. Ledertapeten waren kostbar, was sich in ihrer erstplatzierten Nennung niederschlug.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_21">Bei dem von Käpplinger, Auf’s Schönste, 2019, S. 189 mit Anm. 3 genannten Inventar von 1634 handelt es sich um einen Schadensbericht, in dem die Ledertapeten verkürzt als „tappezereien von gold“ bezeichnet wurden, was Käpplinger in Unkenntnis des Vorgängerinventars als textile Wandbespannungen deutete.</ref> An Stellmöbeln beinhaltete der Saal „Zwo lange Tafel“ und „Ein und dreissig von goldt uff Lederne Sessel“. Die Wände schmückten zusätzlich zu den Ledertapeten „Sechzehn gemahlte Tafeln“, also im Sujet nicht näher charakterisierte Gemälde. Die Beleuchtung erfolgte über „Acht große hülzerne Lichter, gemahlt“.

Vier Gemälde wurden zusätzlich zu den sechzehn aufgeführt, da sie vermutlich im Vorgängerinventar des Grafen Wolfgang, das dem Inventar als Vorlage diente, noch nicht enthalten waren. Sie stellten „Kaiser Matthie und der Kayserin / Item Meines Gnd. Herrn und gnl. Frawen Abcontrafehung“ dar. Kaiser Matthias regierte in den Jahren 1612–1619, seine Gemahlin Anna von Österreich-Tirol starb 1618. Die Gemälde stammten demnach aus der Zeit des Grafen Georg Friedrich von Hohenlohe-Weikersheim, der mit Eva von Waldstein verheiratet war.

====== Die Saaldecke der Renaissance von Balthasar Katzenberger ======

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'''Vertragsbedingungen'''

Der Vertrag zu den 69 Deckengemälden des Großen Saals zwischen Graf Wolfgang und Balthasar Katzenberger hat sich erhalten.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_1">HZAN WE 50 Bü D 6. Die Transkription des Vertrags bei Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160–161.</ref> Darin wurde am 22. September 1601 festgelegt, dass der Maler Balthasar Katzenberger aus Würzburg „Ihren gnaden [Graf Wolfgang] die deckh im Neuen Saal mit Wasserfarb auff Tuech von allerlej Jagden, Waydtwerkh und andern was Ire g. Ime jedesmals fürgeben und beuehlen laßen, aufs schönst Säuberst, Künstlichstelichen und frech aussehendt mallen soll, alle Simbs der gannzen Deckh sowoll auch neben herrumb das Simbs alles mit brauner nus oder sonsten ein Dunckhel holz färb, wie es Iren gnaden gefellig anstreichen“.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_2">Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160.</ref>

Graf Wolfgang scheint sowohl das Thema der Jagd vorgegeben als auch die zugehörigen druckgraphischen Vorlagen zur Verfügung gestellt zu haben. Den Passus „allerlej Jagden, Waydtwerkh und andern was Ire g. Ime jedesmals fürgeben und beuehlen laßen“ hat man wahrscheinlich dahingehend zu deuten, dass der Auftraggeber in absehbarer Zeit noch weitere Vorlagen liefern könnte. Die zur Anwendung gelangte Technik „mit Wasserfarb auff Tuech“ scheint nur die zweite Wahl gewesen zu sein. In den Vertrag wurde der Zusatz aufgenommen, dass, sollte Graf Wolfgang sich doch noch für Ölfarben entscheiden, er anstatt der vereinbarten 195 Gulden 260 Gulden zu zahlen habe, jeweils zuzüglich der täglichen Verpflegung:

„Da [= Falls] es aber Ihren Gnaden gefellig wer solche deckh mit öll färb zuverferttigen soll Ihme für seine belohnung gegeben werden, Zway hundert und Sechzig gülden. Die Cost und Suppen wie gemelt“.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_3">Ebd.</ref>

Laut Restaurierungsbericht malte Katzenberger in Leimfarben auf grober, hellgelb grundierter Leinwand.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_4">Abschlussbericht der Restaurierung vom 05.03.1998. Den Bericht stellte der Autorin Herr Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn zur Verfügung. Bindemittel waren Glutinleim und Stärkekleister.</ref> Erst Christian Thalwitzer, der die Gemälde 1710/11 überarbeitete, verstärkte ihre Leuchtkraft mit einer roten Grundierung und Ölfarben, was ebenfalls die Restaurierung der Jahre 1982–1989 erbrachte. Eines der quadratischen Gemälde (Q1) überliefert auf der Rückseite die originale Maltechnik. Katzenberger hatte das Gemälde angelegt und in der rechten Bildhälfte nahezu fertiggestellt, als sich für die in der linken Bildhälfte angelegte Figur eine Änderung ergab. Da Leimfarben schlecht decken, verzichtete er auf eine Übermalung und drehte die Leinwand kurzerhand um.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_5">Auch hier gilt mein Dank Herrn Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn, der mir Fotografien der Rückseite zur Verfügung gestellt hat.</ref>

Die Gemälde entstanden in der Werkstatt, wobei für die achteckigen Gemälde mit einer Höhe von 3,65 Metern ein Gerüst gezimmert werden musste. Da der Vertrag zu Beginn der dunklen Jahreszeit Ende September abgeschlossen wurde, legte Graf Wolfgang vorsorglich fest, dass Katzenberger nur bei Tageslicht malen dürfe: „In Summa solche Deckh wie gemelt [= wie oben vereinbart] er selbsten alles bej tag und nit bej nacht aufs Künstlichst und schönst machen und verferttigen“. Der Auftraggeber stellte die Leinwand, die Farben, Gold und Steinöl für die Gesimse. Gemalt hat Katzenberger die Bilder unter Aufsicht des Grafen in Weikersheim, da sein Lohn neben den 195 Gulden aus morgendlicher und abendlicher Verpflegung mit Brot und Suppe ohne Fleisch bestand.

Katzenberger benötigte für die Arbeit, die er ganz allein, also ohne Kompagnon, nur mit Malergehilfen leistete, dreizehn Monate. Die Fertigstellung quittierte er am 22. November 1602.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_6">Poser, Deckenbilder, 1980, S. 161.</ref> In die zahlreichen Künstlersignaturen von Graf Wolfgangs Renaissanceausstattung reihte er sich auf dem Achteck-Gemälde Nr. 13 ein, das sich knapp östlich der Mitte der Decke befindet. Sinnfällig nutzte er das Thema der Wildkatzenjagd für ein Selbstporträt mit Pinsel, Malstock und Palette. Rechts unten notierte er in schwarzer Schrift: „Balthasar Katzenberger vo[n] Wurtzburg maler hat diese gantze Decken in ∙ 13 ∙ monat alleins gemalet 1602“.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_7">Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160, dort ohne das Wort „alleins“. Die genaue Transkription: Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, Nr. 353.</ref> Rechnet man sechs Arbeitstage pro Woche, so entfallen fünf Tage auf ein Bild, wobei freilich die 12 Blumenbilder deutlich weniger Zeit in Anspruch nahmen als die 19 großen Achteckbilder.

Balthasar Katzenberger schuf für Schloss Weikersheim seine umfangreichsten erhaltenen Werke. Über weitere Anhaltspunkte zu seinem Oeuvre und seinem Lebensweg unterrichtet der Eintrag im Allgemeinen Künstlerlexikon.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_8">AKL, Bd. 79 (2013), S. 422 (Germaid Ruck).</ref>

'''Die Decke als Bildträger'''

Die Balkendecke des Saals wurde mit Stuckprofilen versehen, die Katzenberger laut Vertrag braun zu fassen hatte. Auch diese Fassung kam bei der letzten Restaurierung zum Vorschein und wurde als „braun mit rosa Aderung“ beschrieben.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_9">Abschlussbericht der Restaurierung vom 05.03.1998. Den Bericht stellte der Autorin Herr Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn zur Verfügung.</ref> Zwischen den Stuckprofilen waren die Balken mit Lehm und Kalk verputzt. Auf diese Putzschicht wurden die Spannrahmen der Leinwandgemälde geschraubt. Vergleichsbeispiele für eine solchermaßen mit Malerei versehene Renaissancedecke ließen sich bislang nur zeitlich später finden, doch ist die sehr hohe Verlustrate zu bedenken.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_10">Zeitz, Saal: Heiko Laß: Zeitz, Residenzschloss "Moritzburg", in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, München 2020, URL: [http://www.deckenmalerei.eu/fafc5ffd-e194-4280-8b46-1c1e4319b3f7 www.deckenmalerei.eu/fafc5ffd-e194-4280-8b46-1c1e4319b3f7], letzter Zugriff: 2023-10-16.</ref>

Erhalten haben sich aus der Renaissance mehrere massive Holzdecken wie beispielsweise in Schloss Ambras bei Innsbruck oder in Schloss Heiligenberg am Bodensee. Hin und wieder trifft man auf Kassettendecken mit bemalten Gefachen. Die in Weikersheim gewählte Lösung der gerahmten Leinwandgemälde brachte mehrere Vor-, aber auch einen Nachteil mit sich. Die Vorteile waren, dass die einzelnen Gemälde trotz ihrer enormen Größe von 3,65 x 3,65 Meter (Achtecke) und 1,63 x 1,63 Meter (Vierecke) verhältnismäßig leicht waren und die ohnehin schon sehr weitgespannte Decke nicht über Gebühr belasteten. Das Ausfüllen der Gefache mit Putz führte dazu, dass die Gemälde erstens gut zu sehen waren und zweitens deutlich größer als die Vorgaben der Konstruktion sein konnten. Insgesamt wurde die Decke nahezu flächendeckend mit Malerei versehen. Der Nachteil bestand darin, dass die Rückseiten der Gemälde nur unzulänglich vor Schmutz und Feuchtigkeit geschützt waren. Dies erforderte schon 100 Jahre nach ihrer Entstehung die erste Restaurierung durch Christian Thalwitzer.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_11">Für umfangreiche Informationen dankt die Autorin Herrn Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn.</ref> Weitere Restaurierungen folgten 1912,<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_12">Poser, Deckenbilder, 1980, S. 164. Außerdem Findbuch HZAN We 130 Bü 173.</ref> 1970<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_9" /> und 1982–1997.

Die in Weikersheim nahezu deckenfüllende Anbringung der Leinwandgemälde auf Spannrahmen könnte von dem Stuttgarter Zimmermann Elias Gunzenhäuser angeregt worden sein. Er hatte den freitragenden Dachstuhl des Saalbaus konstruiert, konnte am besten dessen Tragfähigkeit einschätzen und hatte als Zimmermann Lösungen in Holz parat. Im Stuttgarter Neuen Lusthaus wölbte er den 20 Meter breiten Saal mit einer zu bemalenden Holztonne, die er mit dem Dachstuhl verband.

Das Muster der Decke, das aus großen Achtecken bestand, die durch kleinere Vierecke miteinander verbunden wurden, könnte durch Sebastiano Serlio angeregt worden sein. Serlio legte in seinen Büchern zur Architektur Entwürfe für Kassettendecken vor, bei denen große Achtecke von Kreuzen und Rauten allerdings stets in der Breite der Unterzüge umgeben waren. In einem Fall umgab er ein großes Sechseck sternförmig mit kleinen Dreiecken. Allerdings befreite man sich in Weikersheim mit der großzügigeren Aufteilung konzeptionell von der darunterliegenden Balkenkonstruktion. Damit schuf man die Grundlage für ein in vier verschiedenen Formaten unterschiedlicher Größe hierarchisch angelegtes Deckenprogramm.

'''Komposition und Ansichtigkeit der gesamten Decke'''

Im Unterschied zur bisherigen Forschung geht die Autorin des vorliegenden Beitrags davon aus, dass die Deckengemälde des Saals von der Kaminseite aus betrachtet werden sollten.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_14">Poser, Deckenbilder, 1980; Kniep, Glück, 2005; Käpplinger, Jagd, 2011, Käpplinger, Auf’s Schönste, 2019, S. 197. Auch Großmann, Beobachtungen, 2019, S. 133 vermutet die Wegeführung von der Tafelstube kommend in den Saal.</ref> Hierfür sprechen eine ganze Reihe von Argumenten. Das erste Argument ist die Wegeführung, die als zweites Argument durch die Ansichtigkeit der Gemälde bestätigt wird. Der offizielle Zugang zum Saal erfolgte von der Wendeltreppe im Westen. Die im Osten anschließende Tafelstube war als beheizter Raum dem trotz Kamin notorisch kalten Saal nachgeschaltet. Im Westen befand sich der mit der persönlichen Devise „Gott gibt Glück“ auf den Bauherrn Graf Wolfgang von Hohenlohe bezogene Kamin. Heraldisch rechts wurde der Kamin von der Ahnenprobe des Grafen, heraldisch links von der der Gräfin flankiert. Da im höfischen Zeremoniell der heraldisch rechten Seite der Vortritt gebührte, liefert die Platzierung der Ahnenproben ein weiteres Argument dafür, dass der ‚richtige‘ Standpunkt zur Betrachtung der bildlichen Ausstattung des Saals der mit dem Rücken zum Kamin war.

Die Hierarchie der in den Deckengemälden dargestellten Jagdarten, die Jakob Käpplinger herausgearbeitet und übersichtlich dargestellt hat,<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_15">Käpplinger, Jagd, 2011.</ref> entwickelte sich im Einklang mit der Wegeführung von West nach Ost. Der Zyklus begann im Westen über dem Kamin mit einer Darstellung des Orpheus, der die Tiere nicht jagte, sondern mit seinem Gesang und der Lyra Apolls betörte. Nach Osten präsentierten sich die Gattungen der Jagd absteigend vom exotischen Großwild über die heimische Rotwildjagd bis hinunter zur Hasen-, Fuchs- und Gemsenjagd.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_16">Käpplinger, Jagd, 2011, der die Entwicklung jedoch aufsteigend von der niederen zur hohen Jagd beurteilte, obwohl bei dieser Betrachtungsweise alle Bilder auf dem Kopf stehen.</ref> Die stuckierten Tiere an den Wänden, die den illusionistisch gemalten Zyklus an der Decke dreidimensional begleiteten, sind in ihrer Liegeposition alle zum Kamin ausgerichtet.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_17">Diese Beobachtung auch bei Käpplinger, Jagd, 2011, S. 76, obwohl er eine Leserichtung von Ost nach West annimmt.</ref> Würde man den Saal von der Tafelstube aus betreten, sähe man von ihnen nur die Hinterteile. Zudem stünden alle Deckengemälde auf dem Kopf.

'''Komposition und Ansichtigkeit der einzelnen Gemälde'''

Katzenberger legte die einzelnen Gemälde wie Tafelbilder an. Den Vordergrund gab er als Bühne frontal wieder, während er sich auf den großen achteckigen Gemälden für Mittel- und Hintergrund der Kavaliers- und der verblauenden Lichtperspektive bediente. Mit seinen Figuren nahm er geschickt das achteckige Format auf, oft verstärkt durch seitliche Repoussoirbäume. Damit erzielte er eine dynamisch-kreisförmige, durch den Formatbezug aber dennoch ausgewogene Komposition, die darüber hinwegtäuschte, dass er die Darstellung räumlicher Tiefe im Vordergrund so gut wie nicht beherrschte.

Im Vordergrund der achteckigen Gemälde wird meist in einem dramatischen Nahkampf ein einzelnes Tier getötet. Von beiden Außenseiten stürzen sich Reiter, Fußvolk und Jagdhunde auf das Tier, womit sie kompositionell die untere Hälfte des Achtecks aufgreifen. Im Mittelgrund ist meist die Jagd in ihrer Gesamtheit dargestellt. Abgesehen von den exotischen Jagden werden dort die Tiere künstlich zusammengetrieben und von Gewehrschützen traktiert. Den Hintergrund füllt meist eine verblauende Landschaft. Sie wird auf zahlreichen Gemälden durch einen Taleinschnitt erschlossen, in dessen Mitte einige Male ein Fels oft mit Burg aufragt. Auf anderen Gemälden steht in der Mitte ein hoher Baum, hinter dessen Stamm sich der Hintergrund zu einem Panorama zusammenschließt.

Farblich dominieren Grün-, Blau- und Brauntöne, vor denen sich die bunte Kleidung der Jäger und das weiße Fell einiger Tiere abheben. Aus der Reihe der Vogelfangbilder treten farblich ein Winterbild mit Schnee und ein Sommerbild mit einem großen gelben Kornfeld hervor. Die außerordentliche Leuchtkraft der Gemälde stammt wahrscheinlich von der barocken Restaurierung Thalwitzers mit Ölfarben auf roter Grundierung.

'''Beschreibung und Ikonographie der gesamten Decke'''

Die 69 Deckengemälde umfassen neben den 12 Blumenbildern drei Zyklen zur Jagd.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_18">Die übersichtliche Darstellung der Zyklen ist Käpplinger, Jagd, 2011 zu verdanken.</ref> Die Zyklen verteilen sich gleichmäßig über die Decke, unterscheiden sich jedoch im Format und in der Größe. In den 19 großen Achteckbilder ist die Jagd auf Säugetiere dargestellt. Die 20 kleineren Rechteckbilder stellen die Jagd auf Vögel dar. Die 14 halben Achtecke sind dem Fischfang gewidmet, wobei hier auch zwei wassergebundene Varianten der Entenjagd mit dargestellt wurden. Auch Fischotter und Biber wurden als Teil des Fische-Zyklus gejagt.

Alle drei Zyklen lassen in der Verteilung der Sujets eine klare Hierarchie erkennen, die jeweils an der Kaminseite heraldisch rechts beginnt und vor dem Portal zur Tafelstube endet. Bei den Achteckbildern ist von der Kaminseite beginnend die Jagd zuerst auf das exotische Großwild, dann das heimische Rot- und Schwarzwild sowie das Niederwild dargestellt. Die mythische Überhöhung der Jagd durch Herkules, der sich als mythologische Figur unter die zeitgenössischen Jäger gemischt hat, findet sich nur in der Nähe des Kamins. Prächtig gekleidete, höfische Jäger tauchen nur in der westlichen Hälfte des Saals auf, während in der östlichen Hälfte zunehmend Bauern und Knechte ohne Pferde der Jagd nachgehen. Die höfischen Jäger zu Pferde enden mit dem Gemälde A10, das exakt in der Mitte des Saals einen weißen Hirsch vor der Stammburg der Württemberger zeigt.

Als Teil der achteckigen Bilder befindet sich unmittelbar über dem Kamin die Darstellung Orpheus‘ im Kreis der von ihm betörten Tiere. Orpheus trägt vermutlich die idealisierten Gesichtszüge des Grafen Wolfgang. Er birgt den Schlüssel zum Verständnis des gesamten Saalprogramms, was im Kapitel „Programm und Synthese des Saals der Renaissance“ vorgetragen wird. Das idealisierte Porträt des Grafen oder auch seiner Söhne findet sich auf weiteren Achteckgemälden stets in der Nähe des Kamins.

Der Zyklus zur Vogeljagd beginnt rechter Hand des Kamins mit einem besonders wichtigen Gemälde. Im Rahmen der Entenjagd mit Flinten wurde dort am linken Bildrand ein zeitgenössisch gekleideter Mann mit goldgelber Jacke und schwarzem Hut dargestellt. Er war auf der graphischen Vorlage des Stradanus so nicht enthalten und kam erst nach einer Planänderung, sicherlich auf besonderen Wunsch des Auftraggebers, ins Bild. Er könnte einen Funktionsträger am Hof Graf Wolfgangs wiedergeben.

Die Bilder zum Fischfang in den halben Achtecken an den Längsseiten des Saals sind jeweils als Pendants aufgefasst. Auch hier wurden heraldisch rechts nahe am Kamin zwei besonders wichtige Gemälde platziert. Das erste Bild mit der Jagd auf Fischotter zeigt im Hintergrund Schloss Weikersheim mit dem Garten, der Stadt und im Hintergrund dem Galgen als Zeichen der hohen Gerichtsbarkeit. Ein Gemälde weiter östlich ist das Grafenpaar als Zuschauer einer Entenjagd dargestellt.

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Wie bereits Hasso von Poser 1980 darlegen konnte, folgen zahlreiche der Weikersheimer Jagdbilder dem Stichwerk des Johannes Stradanus zur Jagd von 1578.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_19">Poser, Deckenbilder, 1980, S. 161. Ebenso Käpplinger, Jagd, 2011, S. 74–75.</ref> Für weitere Szenen zeigte Jakob Käpplinger verdienstvollerweise Parallelen in der niederländischen Emblematik auf.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_20">Käpplinger, Jagd, 2011, S. 81–85.</ref> Befasst man sich mit dem umfangreichen gestochenen Oeuvre des Johannes Stradanus, so stellt man jedoch fest, dass erstens fast alle Weikersheimer Jagdszenen auf dessen Stiche zurückgehen, die ihrerseits niederländische Emblematik verwerten, und zweites einige der in Antwerpen erschienenen Vorlagen bei ihrer Verwendung in Weikersheim seit höchstens fünf Jahren auf dem Markt waren. Graf Wolfgang war demnach über Neuerscheinungen zum Thema Jagd sehr gut informiert.

Johannes Stradanus, der als Jan van der Straet 1523 in den Spanischen Niederlanden geboren und zum Maler ausgebildet wurde, fasste um 1550 in Florenz Fuß, wo er sich in die Werkstatt Giorgio Vasaris begab. Vasari war damals Hofmaler Cosimos I. de Medici. Ein wichtiger Auftrag, zu dem Stradanus mithinzugezogen wurde, bildete ein Zyklus von insgesamt 28 Tapisserien zur Jagd für die Villa Poggio a Caiano in der Nähe von Florenz. Damals sollten jeweils vier Tapisserien thematisch zusammenhängend einen Raum dekorieren. Den Auftakt bildeten vier Tapisserien zur Jagd auf exotische Tiere wie Elefanten, Löwen, Strauße und Affen. Weitere Themenkomplexe widmeten sich der Jagd auf Bären, Wölfe und Hirsche. Diese 28 Tapisserien für Cosimo I., von denen knapp die Hälfte noch erhalten ist, bildeten den Grundstock des druckgraphischen Werks des Johannes Stradanus.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_21">Leesberg, Stradanus, 2012.</ref>

Stradanus begann mit der druckgraphischen Verbreitung der Serie 1571 nachdem er sich von Vasari gelöst und eine eigene Werkstatt in Florenz eingerichtet hatte. Als Verlagsort wählte er Antwerpen, wo er nach Anfängen bei Hieronymus Cocks Witwe seit 1576 mit Philips Galle zusammenarbeitete. Das erste große Werk zur Jagd erschien im Jahr 1578. Es bestand aus einem Titelblatt,<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_22">http://diglib.hab.de?grafik=graph-a1-781q-5</ref> dem 43 Stiche folgten, besaß jedoch keinen eingängigen Titel. Anstelle eines Titels versah Stradanus das Titelblatt mit einer Widmung an Cosimo I. de Medici und einem Bericht in lateinischer Sprache, in dem er die Entstehung der Stiche aus dem Auftrag für die Tapisserien in Poggio a Caiano heraus erläuterte. Dieses Stichwerk von 1578 lag Katzenberger in Weikersheim vor. Es wurde 1973 als Nachdruck herausgegeben<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_23">Stradanus, Olms, 1973.</ref> und stellt das von Hasso von Poser wenig später ermittelte, von Jakob Käpplinger bestätigte Vorbild dar.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_24">Allerdings benennt Käpplinger bereits das Cosimo I. gewidmete Stichwerk als „Venationes“, da ihm das nachfolgende Stichwerk der „Venationes“ offenbar nicht bekannt war.</ref>

Der große Erfolg des Stichwerks von 1578, in dem die einzelnen Bilder von einer einzeiligen, zweigeteilten Legende in lateinischer Sprache begleitet wurden, führte dazu, dass Stradanus und Galle einen Folgeband herausgaben. Dieser Folgeband erschien unter dem Titel „Venationes ferarum, avium, piscium. Pugnae Bestiariorum & mutuae Bestiarum“, der sich von da an auf alle Jagdszenen von Stradanus übertragen sollte. Die Vorzeichnungen des Folgebands sind zum Teil auf 1596 datiert, sodass dieses Jahr als Beginn der Publikation angenommen wird. Die „Venationes“ erschienen sukzessive. Zunächst kamen 32 nummerierte Stiche mit zweizeiliger, zweigeteilter Legende auf den Markt, die später durch weitere 29 Stiche ergänzt wurden. Im weiteren Verlauf der Editionsgeschichte wurden alle Blätter, also die erste Serie ohne Titel und die in zwei Teilen erschienene Folgeserie, kombiniert und zu einer Serie mit 104 nummerierten Stichen im Anschluss an das Titelblatt der „Venationes“ zusammengefasst.

Graf Wolfgang besaß nachweislich außer dem Cosimo I. gewidmeten Band von 1578 auch die seit 1596 erschienenen „Venationes“. Katzenberger verwendete beide in seinen Bildern, wobei, soweit ersichtlich, die von ihm verwendeten Stiche der „Venationes“ den 32 zuerst erschienenen Stichen angehörten. Wenn bei der Beschreibung der einzelnen Bilder im folgenden auf die Vorlagen verwiesen wird, so werden die des Werks von 1578 als „Nachdruck Olms“ bezeichnet, die des Folgebands als „Venationes“. Im Ergebnis wurden von der Cosimo I. gewidmeten Serie 24 Tafeln verwendet, von den „Venationes“ sechs Tafeln.

Für die eingestreuten Herkulesdarstellungen ließ sich noch keine Vorlage ermitteln. Eine Radierung mit fünf simultan dargestellten Herkulestaten von Matthäus Merian nach Antonio Tempesta hätte sich motivisch sehr gut angeboten, lag in Weikersheim aber offenbar nicht vor.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_25">Westphal, Heldenlegenden, 2019, S. 95 mit Abb. 5.</ref>

Die Deckengemälde werden nachfolgend als drei hierarchisch aufeinander folgende Zyklen vorgestellt. Zu unterschieden sind der Zyklus der Säugetiere (A = Achteck), der Zyklus der Vögel (Q = Quadrat) und der Zyklus der Fische (HA = Halbes Achteck). Die Nummerierung beginnt am Kamin mit Vorrang jeweils der Seite heraldisch rechts vom Kamin aus betrachtet.

====== Jagd auf Säugetiere ======

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====== A1 Orpheus ======

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Wie bereits erwähnt, beginnt der Zyklus mit der Jagd auf Säugetiere nicht mit einer Jagd, sondern mit Orpheus, der die Tiere mit seinem Gesang und der Lyra Apolls um sich scharte. Orpheus sitzt vor einem dicht belaubten Waldstück, das lediglich in der linken Bildhälfte den Blick auf eine in der Ferne an einem See liegende Stadt freigibt. Von allen Seiten umgeben ihn Tiere in friedlicher Einigkeit ungeachtet ihres Jagdtriebes. Es sind jene Tiere, die der Mensch in den folgenden Szenen des Zyklus jagen wird.

Im Baum sitzen zwei Affen, wobei einer in Nachahmung des Menschen Orpheus auf einer Geige begleitet, die er sich aus einer aufgeschnitten länglichen Frucht gebaut hat. Zur Rechten Orpheus‘ stehen prominent ein Elefant mit mächtigen Stoßzähnen, ein Elch mit imposanten Schaufeln, ein Hirsch mit vorgebogenem Geweih, ein Reh, ein Schaf, ein Ochse, ein Wolf, ein Fuchs, ein Igel und eine Wildkatze. Zur Linken steht ein Hirsch, auf dessen Rücken sich ein Affe niedergelassen hat, der gerade in einen Apfel beißt. Im Hintergrund ist klein in der Ferne ein Vogelstrauß zu sehen. Es folgen Rehe, Gämsen, ein Lama, ein Wildschwein, ein Bär, ein Leopard, ein Löwe, ein Dachs und ein Kaninchen.

Das einzige Tier, das Orpheus‘ Zauber nicht erliegt, ist ein Jagdhund. Er ist mit seiner Körperpflege beschäftigt und schaut mit lebhaftem Blick auf den Betrachter. Der exakt gleiche Hund wird auf dem Bild der Ochsenjagd wiederkehren, wo er einen im Aussehen Orpheus ähnlichen Jäger zu Pferde begleitet. Der Hund und die Physiognomie des Orpheus fungieren somit als Bindeglieder sowohl zum nachfolgenden Jagdzyklus als auch zum zeitgenössischen Betrachter.

====== A2 Löwenjagd ======

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Die Löwenjagd findet in freier Wildbahn statt mit einem Großaufgebot an orientalischen Reitern vor einer Palmenkulisse. In der Bildmitte hat ein Löwe einen Reiter von hinten angegriffen. Zwei Reiter, von denen einer von rechts heranprescht, der andere auf der linken Seite als Rückenfigur in die Tiefe des Bildes reitet, kommen ihrem Jagdgefährten zur Hilfe. Mit Lanzen mit herzförmigen Spitzen versuchen sie den Löwen zu erstechen. Unbehelligt vom orientalischen Großaufgebot kämpft im Vordergrund nahezu unbekleidet Herkules mit bloßen Händen mit dem Nemeischen Löwen. Er wird den Sieg davontragen und sich zukünftig mit dem Löwenfell schmücken.

Im Vergleich zur Vorlage des Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 2) hat Katzenberger den Ausblick auf eine in der Ferne verblauende Landschaft hinzugefügt. Anstelle des Herkules liegt bei Stradanus am vorderen Bildrand ein toter Löwe. Katzenberger hat ihn zum Leben erweckt und mit der Zutat des Herkules der Jagd einen tugendhaften, das Böse bekämpfenden Charakter gegeben.

====== A3 Elefantenjagd ======

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Die Jagd auf Elefanten vollzieht sich wie die Löwenjagd in freier Wildbahn vor orientalischen Palmen. In der vorderen Bildmitte haben mehrere Reiter mit Turban einen von Katzenberger dunkelgrau imaginierten Elefanten umzingelt, den sie mit langen Lanzenspitzen traktieren. Ein zweiter dunkelgrauer Elefant am linken unteren Bildrand liegt tot am Boden. Im Hintergrund greift eine berittene Schar eine Elefantenherde an. Auch in diesem Bild hat Katzenberger der Vorlage des Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 5) den Ausblick auf eine verblauende Landschaft hinzugefügt. Damit verhalf er dem Bild zu größerer Tiefe und zu der auf das Format abgestimmten kreisförmigen Komposition.

====== A4 Stierjagd ======

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Die Stierjagd beginnt am vorderen Bildrand mit einem dramatischen Geschehen. Ein durch mehrere Lanzenstiche verletzter Stier stürmt schnaubend von rechts auf den Betrachter zu. Vor ihm liegt ein getöteter Jäger mit dem Kopf am vorderen Bildrand. Ebenfalls von rechts sprengt in dynamischer Drehung des Pferdes ein Reiter herbei, um den Stier mit einem Lanzenstich unterhalb des Auges zu töten. Der wie der heilige Georg auf einem Schimmel reitende Held weist mit rötlichen Haaren und rötlichem Bart ähnliche Gesichtszüge auf wie Orpheus am Beginn des Zyklus. Der Hund, der ihn begleitet, ist eindeutig der, der auch Orpheus begleitete. Im Mittelgrund taucht Herkules auf, um mit bloßen Händen und nur mit einem Fell bekleidet mit dem Kretischen Stier zu kämpfen. Im Hintergrund wurden auf einer Waldlichtung Stiere mittels Tüchern zwischen den Bäumen eingeschlossen. Sie werden dort von Hunden, berittenen Jägern und von einigen Männern zu Fuß gejagt. Am rechten Bildrand feuern Schützen in zwei geflochtenen, an Bäumen angebrachten Hochsitzen Gewehrsalven auf die Stiere ab.

Katzenberger hat von Stradanus lediglich das Jagdgetümmel übernommen (Nachdruck Olms, Tf. 4). Hinzugefügt hat er die eingestellte Jagd im Hintergrund, die geflochtenen Hochsitze und als wichtiges Repoussoir in der rechten Bildhälfte den emporwachsenden Baum. Auch Herkules, der zusammen mit dem herbeipreschenden Reiter die tugendhafte Seite der Jagd verkörpert, stellt eine Zutat Katzenbergers dar.

====== A5 Hirschjagd ======

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Die Jagd auf die Hirsche spielt sich an zwei Schauplätzen ab. In der rechten Bildhälfte ist eine eingestellte Jagd zu sehen. Dort wurden Hirsche und Rehe in einem von Tüchern umhängten Areal zusammengetrieben. In der Mitte des Areals steht ein grünes Zelt, aus dem hinter Sehschlitzen eine höfische Jagdgesellschaft das Geschehen beobachtet. Seitlich schießen aus dem Zelt heraus zwei Jäger mit Gewehren auf die Tiere. Im Vordergrund und in der linken Bildhälfte ist zu sehen, wie ein Hirsch, der einen Jäger angefallen hat, im Gegenzug von Hunden angefallen wird. Rechts vorne steht ein Jäger mit einem ähnlichen Gesichtsausdruck wie Orpheus und vermutlich Graf Wolfgang auf dem Gemälde der Stierjagd. Sein adliger Stand ist am wappenbesetzten Halsband eines seiner Jagdhunde zu erkennen. Er steht mit dem Rücken zum Betrachter, wendet diesem jedoch den Kopf zu und zeigt mit der Rechten einladend auf die eingestellte Jagd. Auch auf diesem Bild ist im Hintergrund sehr klein Herkules im Kampf mit der Kerynitischen Hirschkuh zu entdecken.

Für die Hirschjagd hat Katzenberger zwei Szenen von Stradanus miteinander kombiniert. Der Hirsch in der vorderen Bildmitte, allerdings ohne dass er zuvor einen Jäger angefallen hätte, findet sich auf Tafel 10 (Nachdruck Olms, Tf. 10), der Jäger mit seinen beiden Jagdhunden auf Tafel 11 (Nachdruck Olms, Tf. 11). Allein auf Katzenberger geht der Zeigegestus des fürstlichen Jägers und die eingestellte Jagd mit dem Zelt für die Zuschauer in der rechten Bildhälfte zurück. Katzenberger bezog die Szene, die ja der einheimischen Jagd auf das Rotwild galt, auf die örtliche Erfahrungswelt. Außerdem führte er mit dem angegriffenen Jäger, dem fürstlichen Jäger und Herkules im Hintergrund einmal mehr das Motiv der landesherrlichen Fürsorge durch die Jagd aus.

====== A6 Idylle mit Hirsch ======

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Die von Käpplinger „Idylle mit Hirsch“ benannte Szene ist nach Orpheus die erste ohne Jagdgeschehen. Der Bildaufbau zeigt erstmals einen Baum in der Bildmitte. Im Vordergrund steht links des Baumes ein röhrender Hirsch, dem sich rechts des Baumes drei Hirschkühe in verschiedenen Haltungen zuwenden. Im Mittelgrund ist ein besonders prächtiges Wasserschloss mit Steinsockel und Fachwerkaufbau zu sehen, außerdem eine vierspännige Reisekutsche mit Höflingen. Bei Stradanus gibt es für diese friedliche Szene kein Vorbild.

====== A7 Elchjagd ======

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Vor einem Baum in der Bildmitte bäumt sich frontal zum Betrachter gewendet ein Elch mit mächtigen Schaufeln auf. Von beiden Seiten kommen Jäger, von links zu Fuß, von rechts zu Pferde, um mit ihren Lanzen auf das Opfer einzustechen. Drei gierige Hunde umspringen die Beine des Elchs, von denen einer sich bereits in dessen Hinterlauf verbissen hat. Im Hintergrund verrät ein Zaun, dass auch diese Jagd sich nicht in freier Wildbahn, sondern in einem für die höfische Jagd vorbereiteten Terrain abspielt. Innerhalb des Zaunes werden umherspringende Elche und Elchkühe beschossen. Auch auf diesem Gemälde ist im Mittelgrund am rechten Bildrand Herkules im Kampf mit einem Elch zu sehen, obwohl eine solche Begebenheit nicht zu den mythologisch überlieferten Taten des Herkules zählte.

Der Elch gehörte nicht zu den bei Stradanus dargestellten Tieren. Katzenberger hat das Bild selbständig, jedoch in enger Anlehnung an Stradanus aus Versatzstücken zusammengesetzt. Der von rechts zustechende Reiter findet sich ganz ähnlich bei Stradanus bei der Hirschjagd (Nachdruck Olms, Tf. 10), bei der Katzenberger auf diesen Reiter verzichtet hatte. Der von links zustechende Jäger ist einer anderen Tafel ebenfalls zur Hirschjagd entnommen (Nachdruck Olms, Tf. 12).

====== A8 Bärenjagd ======

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Die Bärenjagd wird im Vordergrund besonders drastisch geschildert. Drei Hunde haben sich in einen Bären verbissen, während ein vierter grausam getötet tot am Boden liegt. Drei Jäger, davon einer mit im Profil negativ geschilderten Gesichtszügen, stechen mit Lanzen und Schwertern auf das Raubtier ein. Ein vierter Jäger liegt zur Hälfte unter dem Bären, sodass ihm dessen aufgerissenes Maul mit weiß hervorleuchtenden Zähnen und heraushängender Zunge gefährlich nahe kommt. Im Mittelgrund jagen weitere Jäger mit Gewehren und teilweise zu Pferde einen weiteren Bären. Das Geschehen spielt sich in einem umzäunten Areal, also nicht in freier Wildbahn ab.

Auch für diese Szene folgte Katzenberger Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 7), doch übernahm er vor allem den Vordergrund. Die blaue Figur in der Mitte übernahm er von der vorangegangenen Szene (Nachdruck Olms, Tf. 6) ebenfalls zur Bärenjagd.

====== A9 Wildschweinjagd ======

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Im Vordergrund traktieren ein Jäger zu Pferd und zwei Jäger zu Fuß zusammen mit ihren Hunden einen großen schwarzen Eber mit aufgebogenen Hauern. Im Hintergrund ist ein Wildschweingehege zu sehen, in dem eine Meute Hunde eine Wildsau mit ihren Frischlingen jagt. Bei Stradanus ließ sich für die Wildschweinszene noch kein eindeutiges Vorbild finden, doch ähnelt sie der dortigen Bärenjagd (Nachdruck Olms, Tf. 7). Das Thema der Wildschweinjagd hätte die Möglichkeit geboten, Herkules im Kampf mit dem Erymanthischen Eber mit ins Bild zu nehmen, was merkwürdigerweise unterblieb.

====== A10 Jagd auf einen weißen Hirsch ======

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Weiße Hirsche waren seit jeher selten. Der Darstellung ihrer Jagd wurde deshalb ein besonders exponierter Platz genau in der Mitte der Saaldecke zugeteilt. Dies hat umso mehr Gewicht als in der hierarchischen Abfolge des gejagten Wildes der Hirsch in größerer Nähe zum Kamin schon abgehandelt wurde (A5). Besondere Aufmerksamkeit kam diesem Bild offenbar auch deshalb zu, weil es sich bei der im Mittelgrund auf einem Berg oberhalb eines Flusstals dargestellten Burg um die Stammburg des Hauses Württemberg handelte.<ref name="08a33593-1492-41f0-8d0c-d6be55739e16_1">Fleck, Burg Württemberg, 1990, mit Vergleichsstichen aus dem Umkreis von Matthäus Merian.</ref> Die weißen Hirsche, die im Vordergrund als Einzelexemplar im Nahkampf, im Mittelgrund mit der Flinte in der Meute im Gehege gejagt werden, würden damit als exklusives Wild den im Rang über Graf Wolfgang stehenden Herzog von Württemberg auszeichnen. Graf Wolfgang korrespondierte mit Herzog Friedrich I. von Württemberg über alchemistische Fragen.<ref name="08a33593-1492-41f0-8d0c-d6be55739e16_2">Weyer, Briefwechsel, 1992. Weyer deutet den weißen Hirsch als alchemistisches Symbol für das schwer zu fixierende Quecksilber.</ref>

Gejagt wird der weiße Hirsch bei Katzenberger von hohen Herren, was sich an deren Kleidung und den prächtigen Halsbändern der Hunde ersehen lässt. Zugleich war innerhalb der Decke dieses Gemälde das letzte mit der Darstellung feiner Herren zu Pferd. Folgerichtig zur absteigenden Hierarchie Richtung Tafelstube folgten nur noch derbe Jagdknechte.

Eine exakte Vorlage für dieses Gemälde ließ sich bei Stradanus nicht finden, doch entspricht die Szene dem Duktus des Niederländers im Aufbau und in den Posen der Figuren. Der von hinten gegebene Reiter in der linken Bildhälfte könnte einer Tafel zur Wolfsjagd entnommen sein (Nachdruck Olms, Tf. 23).

====== A18 Gämsenjagd ======

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Die Jagd auf Gämsen vollzieht sich ähnlich wie die auf Steinböcke im Gebirge, wobei dort allerdings keine Schützen, sondern Jäger mit Lanzen zu Gange sind. Das Gemälde wird links der Mittelachse von einem dramatisch tief eingeschnittenen Tal unterteilt. Im Vordergrund ziehen sich rechts zwei Jäger metallene Steigeisen über ihre Schuhe. Hinter ihnen kommt ein Mann mit einem Esel ins Bild, der in zwei Körben große Kieselsteine transportiert. Die Kiesel stammten vermutlich aus dem Gebirgsfluss. Im Vordergrund links springt eine Gams aus dem Bild.

Das Gemälde folgt sehr getreu der entsprechenden Szene von Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 18). Das Motiv der im Profil gegebenen Tiere, die leichtfüßig von einem Felsen zum anderen springen, hat Katzenberger auch für die Steinbockjagd (A17) übernommen. Eine Zutat Katzenbergers stellt die Säule mit Kugel und Flamme bei im Hintergrund erscheinenden Stadt dar.

====== A19 Affenjagd ======

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Das letzte Bild der Serie behandelt die Jagd auf Affen. Sie spielt sich im Orient ab mit orientalisch gekleideten Jägern und einem westlich gekleideten, aber dunkelhäutigen Mann. Ähnlich wie bei der Wildkatzenjagd erhebt sich im Vordergrund ein großer Baum, an dessen Stamm die Affen hinaufklettern. Die Affen werden mit Pfeil und Bogen gejagt. Links hält ein rot gekleideter Orientale einen jungen Affen fest, der entsetzt nach seiner Mutter und seinem Geschwister am linken Bildrand schreit. Rechts zielt ein blau gekleideter Reiter mit Pfeil und Bogen auf den Betrachter, während rechts unten neben einem tödlich verletzten männlichen Affen eine Affenmutter mit ihren Jungen die Flucht ergreift.

Neben dem Jagdgeschehen zeigen einige Szenen die Affen in lächerlichen Situationen teilweise in Nachahmung des Menschen. Am unteren Bildrand trinkt ein Affe den Urin des anderen. Im Bildmittelgrund beziehen sich zwei durch den Baum getrennte Szenen aufeinander. Rechts des Baumes benetzen Orientalen kniend ihre Augen mit Wasser aus Schalen. Links des Baumes bilden Affen ihr Echo, indem sie sich ebenfalls die Augen mit Wasser aus Schalen benetzen. Links vorne sitzt ein Affe, der sich die abgelegten Stiefel eines Jägers anzieht und dabei die Zunge herausstreckt und die Pfote zu einer obszönen Geste formt. Neben ihm liegen eine Birne und ein angebissener Apfel.

Katzenberger hat mit der Affenjagd zwei Stiche von Stradanus kombiniert. Der eine stammt aus der auf die Tapisserien Cosimos I. zurückgehenden Serie, der andere aus der Nachfolgeserie der „Venationes“. Von der Tapisserienserie hat er den Baum übernommen, die Bogenschützen, die flüchtende Affenmutter und den am unteren Bildrand tot daliegenden Affen (Nachdruck Olms, Tf. 2), wobei er dessen Penis selbst hinzugefügt hat. Der Stich der „Venationes“ zeigt die beiden zusammengehörenden Szenen des die Augen Benetzens. Sie schildert eine List, die angeblich schon Plinius berichtet hat (Plinius I, 8.c.69).

Da der Affe den Menschen nachahmt, waschen zuerst die Menschen ihre Augen mit Wasser. Dann wird das Wasser mit klebrigem Leim versetzt, den Affen hingestellt, die durch den Leim erblinden, sodass man sie leicht fangen kann. Die Szene mit dem Affen, der die Stiefel eines Jägers anzieht, hat einen ähnlichen Hintergrund. Hier werden die Stiefel mit Pech oder Harz versehen, sodass sie am Affen festkleben und er nicht mehr flüchten kann.

====== A12 Straußenjagd ======

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Etwas unvermittelt folgt auf die Rehjagd die Jagd auf Strauße. Wie die Löwen- und die Elefantenjagd, spielt sich auch die Straußenjagd in freier Wildbahn vor Palmen ab. Im Hintergrund vervollständigen antikisch anmutende Rundbauten das Ambiente. Im Vordergrund wird ein großer Vogelstrauß mit langem Hals und gefährlich großem Schnabel von drei berittenen Jägern mit orientalischen Kopfbedeckungen gejagt. Sie bedrängen den Vogel mit Lanzen und zwar in einem gelben Wams von rechts, in einem grünen Wams von vorne und in einem roten Wams von links. Wild bellend umspringen ihre drei Hunde die übergroßen Füße des Opfers. Im Hintergrund schilderte Katzenberger nach vertrautem Schema die Jagd auf eine ganze Herde Vogelstrauße.

Obwohl die Szene der Straußenjagd bei Stradanus auf die Tapisserien Cosimos I. zurückging und in der Villa Poggio a Caiano mit Elefant und Löwe eine thematische Einheit bildete,<ref name="4e71b1e2-5164-498d-94c2-174871e11f69_1">Leesberg, Stradanus, 2012, S. 256. Für das Stichwerk kam als vierte exotische Szene die Jagd auf Affen hinzu (ebd.).</ref> gruppierten Stradanus und Philips Galle sie im Stichwerk relativ weit nach hinten ohne Bezug zu Elefant und Löwe. Diese Platzierung scheint in Weikersheim mit der dort ebenfalls weit unten erfolgten Platzierung aufgegriffen worden zu sein. Katzenberger folgte seinem Vorbild sehr getreu (Nachdruck Olms, Tf. 35), wobei bei ihm der Vogelstrauß noch größer als bei Stradanus ist und er ihm vor allem viel größere Füße in der Art eines überdimensionierten Huhnes gab. Möglicherweise stand ihm dafür eine weitere, biologisch treuere Vorlage als Stradanus zur Verfügung, zumal er auch die schwarz-weiße Farbgebung des Gefieders gut getroffen hat.

====== A14 Hasenjagd ======

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Die Hasenjagd wird im Mittelgrund fast im Alleingang von den Hunden besorgt. Im Vordergrund führt ein Mann in gelbem Wams einen Jagdhund an der Leine, während er im Gehen in leicht vornüber gebeugter Haltung in ein Jagdhorn bläst. Links neben einem Baum ist ein weiterer Jäger im blassrotem Wams zu sehen, der einem Hund, der einen Fuchs anbellt, einen Befehl erteilt. Rechts reitet ein Mann mit einem Schlapphut mit auffälligen roten Bommeln. Auf einer Kiste sitzt hinter ihm eine angekettete Wildkatze oder ein Leopard.

Katzenberger folgte treu der Vorlage von Stradanus entsprechend den Tapisserien (Nachdruck Olms, Tf. 30). Den Reiter rechts im Bild mit dem auffälligen Kopfputz und dem angeketteten Leoparden entnahm er jedoch einem Stich aus den „Venationes“ <ref name="7f6f9c6e-be9d-4a7e-ae44-2a4d16eca7b9_1">http://kk.haum-bs.de/?id=galle-j-exc-ab3-0062</ref>, sodass das Gemälde der Hasenjagd innerhalb der Weikersheimer Abfolge das erste ist, das außer auf die 1578 erschienene Tapisserien-Serie für Cosimo I. auch auf die 1596 erschienenen „Venationes“ zurückgeht.<ref name="7f6f9c6e-be9d-4a7e-ae44-2a4d16eca7b9_2">Ob dieser Stich der ersten oder der zweiten Serie angehörte, ist noch nicht ganz klar.</ref> Bemerkenswert ist zudem, dass Katzenberger mit dem Reiter mit Leopard erstmals eine Figur von Stradanus seitenverkehrt übernahm. Eigenständige Zutaten Katzenbergers bilden der Landschaftsausblick auf ein spitz aufragendes Gebirge und eine Eule auf einem abgestorbenen Ast. Bei einer Rückenfigur im Mittelgrund ließ Katzenberger eine modisch geraffte Pumphose etwas herabrutschen, sodass der Ansatz des Gesäßes zum Vorschein kam. Vermutlich brachte er damit den bäuerlichen Charakter der Jagd auf das niedere Wild zum Ausdruck.

====== A11 Rehjagd ======

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Bei der Darstellung der Rehjagd verzichtete Katzenberger auf einen Nahkampf im Vordergrund. Statt dessen lenkte er den Blick über einen Zaun direkt in das Gehege, in das die Rehe zusammengetrieben worden waren. Dort erschlagen Jäger, bei denen es sich nicht um Höflinge, sondern um Jagdknechte handelt, die Tiere mit Äxten. Für diese Szene gab es bei Stradanus keine Vorlage.

====== A17 Steinbockjagd ======

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Die Jagd auf Steinböcke spielt sich in einer felsigen Gebirgslandschaft im Hintergrund ab. Im Vordergrund stehen und sitzen vier Jäger teilweise in Rückenansicht, um sich von der Jagd auszuruhen. Ihre eher bäuerliche Herkunft wird durch hochgerutschte Beinkleider angezeigt. Neben ihnen liegen zwei tote Steinböcke, die ein freudig schnüffelnder Hund bewacht. Am rechten Bildrand reitet ein Jäger in Rückenansicht in die Bildtiefe, im Mittelgrund steht als weitere Rückenfigur ein Jäger mit seinem Hund.

Wie man sich die Jagd auf die Steinböcke mit Gewehren im Gebirge vorzustellen hat, illustriert der Hintergrund. Dort sitzen die Schützen in den Bergen. Sie schießen auf die Tiere, die panisch über die Felsen sprengen. Das Gebirge entwickelt sich zu beiden Seiten eines Taleinschnitts. Während sich rechts die Jagd abspielt, ist links eine spektakulär am Abhang gebaute Burg mit einem Baukran zu sehen.

Während die Vordergrund-Szenerie mit den Jägern, den erlegten Steinböcken und dem Reiter am rechten Bildrand getreu dem entsprechenden Stich von Stradanus folgt (Nachdruck Olms, Tf. 19), hat Katzenberger die Dramatik des auch bei Stradanus von einem Tal durchschnittenen Gebirges wesentlich verstärkt. Er stützte sich dafür auf Stradanus Stich zur Gämsenjagd (Nachdruck Olms, Tf. 18), der in seiner Gesamtheit die Vorlage für das in Weikersheim nachfolgende Gemälde der Gämsenjagd lieferte. Die exponierte Burg stellt eine Zutat Katzenbergers dar. Das in die Bildtiefe führende Tal hat Katzenberger auf mehreren Gemälden verwendet. Vermutlich gehörte es schon vor dem Weikersheimer Auftrag zu seinen Bildmustern.

====== A15 Dachs-und Hasenjagd ======

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Bei der Dachs- und Kaninchenjagd steht das grausame Tun im Vordergrund in einem mehrwürdigen Kontrast zum Hintergrund, in dem man durch einen bewachsenen Felsbogen auf eine in der Ferne blass aufscheinende Stadt blickt. Im Vordergrund ziehen zwei Männer mit Harke und Zange einen Dachs aus seinem Bau. Der Spaten, mit dem sie zuvor den Bau aufgegraben haben, liegt neben ihnen. Links in der Ecke ist ein Mann dabei, einen Kaninchenbau auszuräuchern. Die Flamme lodert weit ins Bild hinein. In einem kegelförmigen Käfig sitzt ein gefangenes weißes Kaninchen, andere liegen tot im Hintergrund. Rechts im Bild steht ein Esel mit Lastenkorb. Insgesamt scheint sich das Geschehen bei Nacht abzuspielen, doch der Hintergrund ist vom Tag bereits erleuchtet.

Für die Dachs- und Kaninchenjagd hat Katzenberger mehrere Stiche von Stradanus kombiniert, der diesem Sujet vier Blätter gewidmet hatte (Nachdruck Olms, Tf. 29, 30, 31, 32). Auf Tf. 32 finden sich die Motive des Ausräucherns und der Kaninchenkäfige. Tf. 29 zeigt das Herausziehen des Dachses aus seinem Bau mittels Spaten, Harke und Zange.

====== A16 Fuchsjagd ======

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Die Fuchsjagd spielt sich in einer schneelosen Winterlandschaft in einem kahl ohne Blätter stehenden Wald ab. Im Vordergrund fallen drei Hunde über einen Fuchs her, ein vierter liegt tot am Boden. Von links sticht ein Jäger mit Pelzmütze mit einer langen Lanze auf den Fuchs ein. Im Hintergrund spielt sich das Jagdgeschehen vor einem Zaun ab. Zwei Jäger schießen aus Jagdständen, die zur Tarnung mit Laub umgeben wurden. Von links kommen zahlreiche Jäger mit Gewehren, begleitet von laut tönenden Bläsern und Trommlern.

====== A13 Wildkatzenjagd ======

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Einen kunsthistorischen Höhepunkt stellt das Gemälde mit der Jagd auf Wildkatzen dar. Hier hat sich Katzenberger selbst in Anspielung auf seinen Nachnamen prominent mit in Szene gesetzt. Er teilte das Bildfeld durch einen Baum in zwei Hälften. In der linken Hälfte versuchen bäuerlich gekleidete Jäger die auf den Bäumen sitzenden Katzen mit langen Lanzen zu Fall zu bringen. In der rechten Bildhälfte steht der Maler Katzenberger mit gelber Hose, schwarzem Mantel, weißem Kragen und schwarzem Hut. In seiner Rechten hält er als Ausweis seiner Profession Pinsel und Farbpalette, in seiner Linken hinter dem Rücken einen Malstock.<ref name="afa5966c-e78c-4bea-b2bc-273eef7bdca3_1">Bei Käpplinger, Jagd, 2011, fälschlich als Waffe bei der Wildkatzenjagd gedeutet.</ref> Am rechten unteren Bildrand hat er die Signatur platziert „Balthasar Katzenberger vo[n] Wurtzburg maler hat diese gantze Decken in ∙ 13 ∙ monat alleins gemalet 1602“.

Über dem Maler fliegt im Himmel ein Vogel mit langem brennenden Schweif. Es könnte sich um einen Paradiesvogel handeln. Der Legende nach hatte er keine Füße und hielt sich deshalb immer in der Luft, also im übertragenen Sinn immer in den höheren Sphären der Kunst auf.

Im Vordergrund liefern sich Hunde und Katzen einen respektvollen Nahkampf. Gleichzeitig versucht eine Katze den Baum zu erklimmen, um so den rasenden Hunden zu entfliehen.

Auch für dieses Bild gab es bei Stradanus eine Vorlage (Nachdruck Olms, Tf. 17), die Katzenberger leicht abgewandelt hat. Beibehalten hat er den Baum, die hinaufkletternde Katze und den Nahkampf. Hinzugefügt hat er seine eigene Person und den Bauern mit Lanze links im Bild.

====== Vogelfang ======

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====== Q1 Entenjagd ======

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Die erste Szene der Vogeljagden nimmt innerhalb des Zyklus eine Sonderstellung ein. Mit dem am linken Bildrand vor einem Baum sitzenden Mann mit schwarzem Bart und schwarzem Schlapphut enthält es vermutlich ein weiteres Porträt nach denen des Grafen Wolfgang und/oder seinen Söhnen in den großen achteckigen Bildern. Der Mann trägt einen gelb glänzenden Jagdanzug, am Hut hängt ein schwarzer Fuchsschwanz. Rechts robbt ein Jäger mit Flinte am Boden. Er beobachtet zusammen mit seinem Hund die Enten in einem Gewässer im Mittelgrund. Die Landschaft zeigt sich winterlich mit kahlen Bäumen. Aus einem breiten Flusstal ragt in der Mitte ein monumentaler Felsen mit einer Burg.

Dargestellt ist die Jagd auf Enten, die Katzenberger von Stradanus übernommen hat (Nachdruck Olms, Tf. 42). Bei Stradanus stehen links ein Jäger und sein Knappe. Die Burg im Fluss ist eine Zutat Katzenbergers. Katzenberger hatte die Szene (samt Burg) getreu der Vorlage von Stradanus angelegt, bevor es zu einer Änderung im Sujet kam. Anstelle des Jägers mit seinem Knappen sollte er, vermutlich auf speziellen Wunsch seines Auftraggebers, am linken Bildrand den zeitgenössisch gekleideten Herrn mit dem schwarzen Bart einfügen. Da die zur Anwendung gelangten Leimfarben schlecht deckten, drehte Katzenberger die Leinwand um, was bei der letzten Restaurierung zum Vorschein kam.<ref name="98e21800-d596-4d89-99af-0a49feedbb5e_1">Auch hier gilt mein Dank Herr Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn, der mir Fotografien der Rückseite zur Verfügung stellte.</ref> Den Zeitgenossen mit dem schwarzen Bart hat er insofern ins Geschehen integriert, als an seinem Gürtel eine tote Ente hängt.

====== Q2 Reiherfang mit Fallen ======

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Das Bild vereint zwei Arten, Flussreiher zu fangen. Am Ufer stellt ein blau gekleideter Jäger Fallen aus gebogenen Stäben auf. Um die Stäbe sind nahe der Erde Schnüre ausgelegt, in die sich die Reiher verfangen. Rechts spannt eine Rückenfigur mit gelbem Wams ein Netz zwischen den Bäumen auf, in dem sich die Reiher verfangen. Am linken Bildrand ist ein rot gekleideter Mann ebenfalls damit beschäftigt, mit einem Flaschenzug ein Netz in einem Baum aufzuspannen. Das Bild folgt sehr getreu auf einen Stich von Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 46), wo in der Legende allerdings statt des eindeutig dargestellten Reihers das Rebhuhn genannt wird. Wegen des in Weikersheim kleinen Formats hat Katzenberger einige Hintergrundszenen weggelassen und die drei Figuren im Vordergrund etwas enger zusammengerückt.

====== Q3 Reiherbeize ======

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Dargestellt ist die in der höfischen Welt sehr beliebte Reiherbeize. Dabei bedrängten eigens abgerichtete Falken die Reiher in der Luft, ohne sie zu töten. Den als Höhepunkt erachteten spektakulären Luftkampf, bei dem der Falke auf den Reiher herniederstößt, rahmte Katzenberger links und rechts mit Bäumen. Im Vordergrund steht links ein Falkner mit Falke auf dem Handschuh, der über die Schulter hinweg aus dem Bild herausblickt. Von rechts kommen Reiter mit Knappen ins Bild geritten.

====== Q4 Falkner zu Pferde ======

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Von links kommt ein phantasievoll gekleideter Falkner mit Pelzmütze auf einem Pferd ins Bild geritten. Auf seinem linken Arm sitzen zwei Falken mit Hauben. Man sieht sehr gut ihr helles Bauchgefieder. Im Mittelgrund reitet etwas unvermittelt und ohne erkennbare Aufgabe ein Jäger auf einem Schimmel. Über einer Stadt im Hintergrund stoßen im Himmel Falken auf Elstern hinab.

====== Q5 Treibjagd ======

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Von rechts kommt eine Gruppe bunt gekleideter Reiter mit Hunden, die Hasen vor sich her über ein Feld treiben. Einer der Reiter trägt als Falkner auf seinem linken Arm zwei schwarze Falken mit Hauben.

====== Q6 Treibjagd aus der Kavaliersperspektive ======

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Rechts befinden sich zwei Reiter, die sich einander zuwenden und miteinander sprechen. In der Bildtiefe ist das gejagte Wild zu sehen.

====== Q7 Rebhuhnjagd mit Netz ======

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Am linken Bildrand reitet ein fremdländisch aussehender Mann auf einem grauen Pferd. Er trägt auf dem linken Arm einen Falken ohne Haube, der gerade dabei ist, sich in die Luft zu erheben. In der rechten Bildhälfte fliegen Rebhühner von einem Feld auf, da sie vermutlich den Hund des Reiters gewittert haben. Im Hintergrund spannen zwei Männer ein Netz.

====== Q8 Rebhuhnjagd mit Netz im Winter ======

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Das Gemälde wird von einem weiß verschneiten Feld beherrscht, auf dem Rebhühner picken. Von rechts kommen zwei Reiter, die zwischen sich ein Netz aufgespannt haben. Der hintere Reiter trägt eine Pelzmütze.

====== Q9 Falknerei ======

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Auf diesem Gemälde hat Katzenberger die Jagd mit Falken in der Dunkelheit dargestellt. Von rechts kommt ein Falkner zu Pferde, während in der linken Bildhälfte ein Gebirgsfluss einen aufragenden Felsen mit einer Kapelle umspült. Im Himmel stoßen Falken auf Enten herab.

====== Q10 Jagd auf Gänse ======

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Im Bildvordergrund zielt ein Jäger neben seinem Schimmel auf Gänse, die in einer grünen Wiese herumpicken.

====== Q16 Vogelfallen in Häuschen auf Stelzen ======

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Dargestellt sind Vogelhäuschen auf Stelzen, die vermutlich als Fallen dienen. Als einziges kommt dieses Bild ohne Menschen aus, die jedoch durch die von ihnen aufgestellten Vogelhäuschen anwesend sind.

====== Q15 Vogeljagd mit Falken ======

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Von rechts kommt ein Reiter mit roter Jacke und Falke auf dem Handschuh. Links im Bild sprengt ein Reiter mit Stock in die Tiefe. Im Himmel sind Falken zu sehen, die einen anderen Vogel jagen.

====== Q19 Jagd auf Singvögel ======

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Ein blau gekleideter Jäger, um dessen Hals bunte Schnüre und eine Blaumeise hängen, bewegt sich am rechten Bildrand aus dem Bild hinaus. Sein Hut schmücken drei hoch aufragende Fasanenfedern. Im Hintergrund breitet sich ein abgeerntetes Feld mit pickenden Vögeln aus, über das ein rot gekleideter Jäger ein Netz ausbreitet.

====== Q18 Vogelfang mit Netzen ======

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Auf einem Feld, auf dem ein Fasan pickt, bringen zwei Jäger ein Netz aus. Der rot gekleidete Jäger hat auffallend weit ausgebreitete Arme, der andere trägt einen blauen Mantel.

====== Q14 Wachteljagd mit Kuhattrappe ======

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Ein Jäger mit Flinte und Jagdbeutel schleicht sich von rechts an Wachteln heran, die auf einem Feld Körner picken. Eine große braune Kuhattrappe mit Glocke gibt ihm dabei Deckung. Das Bild geht auf einen Stich von Stradanus zurück (Nachdruck Olms, Tf. 39). Übernommen wurde außer dem Jäger, der Kuhattrappe und den pickenden Vögeln auch die große Pflanze im Vordergrund. Diese Pflanze findet sich nicht auf einer weiteren Rezeption von Stradanus, auf die Käpplinger verdienstvollerweise zusätzlich hingewiesen hat.<ref name="6040f574-baaf-41e2-82b1-87078d744b60_1">Käpplinger, Jagd, 2011, S. 83–85.</ref>

====== Q20 Vogelfang auf einem Kornfeld ======

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Über ein in reifes Kornfeld, in dem Vögel picken, wird ein Netz gelegt. Im Vordergrund sitzt ein ärmlich aussehender Mann mit Strohhut, der dem Betrachter die Zunge herausstreckt. Vor einem in der Bildmitte aufragenden Baum steht ein Vogelkäfig neben einer großen Pflanze. Die Szene geht auf Stradanus zurück (Nachdruck Olms, Tf. 40), wobei Katzenberger die dort am linken Bildrand dargestellte Familie durch den ärmlich aussehenden Mann ersetzt hat.

====== Q11 Jagd auf Schwäne ======

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Im Bildvordergrund pirscht sich ein Jäger mit Flinte an einen See heran, in dem Schwäne schwimmen. Hinter ihm sitzt ein Hund. Ein Baum gibt ihm zusätzliche Deckung. Im Bildmittelgrund spannen zwei Männer ein Netz.

====== Q12 Rebhuhnjagd ======

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Am rechten Bildrand zielt ein grün gekleideter Jäger mit Pelzmütze in Schrittstellung auf Rebhühner, die vor ihm auf freiem Feld picken. Neben ihm steht ein Hund.

====== Q13 Jagd auf Kraniche mit Trichtern ======

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Zwei Männer am rechten Bildrand verstecken sich hinter einem Baum. Sie schauen zu, wie neugierige Kraniche ihre Köpfe in Trichter gesteckt haben, die aus Papier gedreht und innen mit Leim bestrichen wurden. Die Szene stammt aus den „Venationes“ von Stradanus (Nr. 28 links unten, Stecher ist Carol de Mallery), wo sie in der lateinischen Legende erläutert wird. Im Hintergrund hat nur Katzenberger, nicht Stadanus, die Jagd der Pygmäen gegen die Kraniche dargestellt. Dabei reiten nahezu unbekleidete Männer mit Lanzen auf Steinböcken gegen Kraniche an.<ref name="b5f14e84-df37-4a43-ab1e-25d0047d133f_1">Die Erläuterung der Schlacht im Hintergrund bei Käpplinger, Auf’s Schönste, 2019, S. 194. Allerdings war ihm die von Katzenberger verwendete Vorlage aus den „Venationes“ des Stradanus nicht bekannt.</ref>

====== Q17 Jäger bewachen einen Zaun ======

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Das touristisch bekannteste Bild der Weikersheimer Decke zeigt einen hockenden Jäger, der Pfeife raucht und ein Netz beobachtet, in dem sich ein Rebhuhn verfängt. Ein weiterer Jäger am rechten Bildrand verrichtet währenddessen sein Geschäft, wobei der dem Betrachter das nackte Hinterteil zuwendet.

====== Fischfang ======

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====== HA1 Fischotterfang ======

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Ein Mann mit kurzen Hosen, rotem Wams und hochgekrempelten Hemdärmeln steht mit einem Dreizack am Ufer. Im Fluss schwimmt ein Fischotter mit einem Fisch im Maul. Neben dem Mann beugt sich ein schwarzer Pudel ins Wasser hinunter. Im Hintergrund beginnt nach einer kleinen Holzbrücke der Weikersheimer Schlossgarten, an dessen Ende das Schloss und die Stadt zu sehen sind. Das Schloss ist in idealer Symmetrie und idealer Vollendung gegeben. Der Rittersaal mit lediglich sieben Fensterachsen wird symmetrisch von dreiachsigen Risaliten flankiert. Der damals noch nicht aufgeführte Ostflügel wird wie der Südflügel von großen Dreiecksgiebeln bekrönt. Auf dem dahinter aufragenden Höhenzug steht ein Galgen als Zeichen der hohen Gerichtsbarkeit des Grafen. Der Himmel ist wolkenverhangen, doch lässt just über den Ort ein Loch in den Wolken gelbes Sonnenlicht in breiten Strahlen herniedersinken.

Entsprechend seiner Aufgabe, das von der Lauter umflossene Schlossareal samt Stadt und Herrschaft wiederzugeben, erhielt das Bild innerhalb des Fischfang-Zyklus den höchstrangigen Platz. Dieser befindet sich heraldisch rechts in nächster Nähe zum Kamin.

Stradanus hat die Jagd auf Fischotter ebenfalls dargestellt (Nachdruck Olms, Tf. 34), doch übernahm Katzenberger von ihm allenfalls die Kleidung des Jägers im Vordergrund. Bei dem Dreizack des Stradanus ist die mittlere Zacke länger als die beiden seitlichen.

====== HA2 Biberfang ======

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Ein Mann mit Hut, kurzen Hosen und hochgekrempelten Hemdärmeln steht an einem Flussufer und sticht mit einem Dreizack auf einen im Wasser schwimmenden Biber ein. Am gegenüberliegenden Ufer nagt ein Biber an einem Baum. Neben ihm liegt ein von den Bibern zu Fall gebrachter Baum mit Stamm und Krone. Im Hintergrund fällt der Blick nach einer steinernen Brücke auf eine Stadt. Im Fluss schwimmt beschaulich ein Fischerboot mit zwei Männern und einem Hund an Bord.

Auffallend ist die Verwendung des Dreizacks in den beiden einander als Pendants gegenüberstehenden Bildern zunächst des Kamins. Ihre Platzierung dürfte davon bestimmt sein, dass der Dreizack zugleich das Attribut Neptuns war, was mit einer Assoziation an die griechische Mythologie die Szenen etwas über andere Szenen hinaus erhob.

====== HA3 Entenfang mit Schilfverbauung ======

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Die Jagd auf Enten, die auf diesem Gemälde und auf seinem Pendant dargestellt ist, gehört biologisch zur Jagd auf Vögel, die bereits auf den quadratischen Bildern abgehandelt wurde. Allerdings werden die Enten nicht mit Flinten geschossen, wie es im Zyklus der Vögel gezeigt wurde (Q1), sondern mit Reusen und anderen Hilfsmitteln auf dem Wasser gefangen. Dies kommt technisch dem Fischfang nahe und rechtfertigte vermutlich ihre Darstellung innerhalb des Zyklus zum Fischfang.

Dargestellt ist der Entenfang als höfisches Ereignis. Am Ufer steht ein dreigeschossiges Steinhaus in modernsten Renaissanceformen. Von einer Loggia im obersten Stockwerk schaut eine höfische Gesellschaft auf den Teich zu ihren Füßen. Dort treiben unbekleidete Männer mit Hut mittels Stöcken einen Fischotter vor sich her, der wiederum eine ganze Flotte von Enten vor sich hertreibt. Ziel ist ein am Ufer eigens eingerichteter Verbau aus Schilf, in dem die Enten in Käfigen enden werden. Im Vordergrund am rechten Bildrand wohnt dem Geschehen ein prächtig gekleidetes Paar mit Hund bei. Es handelt sich vermutlich um Graf Wolfgang und seine Gemahlin Magdalena von Nassau-Katzenelnbogen.<ref name="aa93c0bb-38ef-41c8-83e7-5b9b07397814_1">Käpplinger, Auf’s Schönste, 2019, S. 197.</ref> Insbesondere die Gräfin mit porträthaften Gesichtszügen ist sehr schön gekleidet.

====== HA4 Entenfang mit Reusen ======

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Wie auf seinem Pendant heraldisch rechts des Kamins wird auch auf diesem Gemälde der Entenfang als höfisches Spektakel geschildert. Im Hintergrund sitzt am Ufer in einer Laube eine höfische Gesellschaft bei Tisch. Im davorliegenden See schwimmen Enten. Sie werden durch Lockenten in Kanäle geschleust, von denen aus sie in Reusen hineingetrieben werden. In den Reusen befinden sich bellende Hunde. Die diversen Techniken, Enten in Käfigen zu fangen, wurden vor allem in den Niederlanden entwickelt. Am linken Bildrand steht ein Jäger mit Flinte, schwarzem Anzug und schwarzem Hut. Er erinnert an den Jäger im zuvorderst platzierten Bild Q1, so dass es sich bei ihm um ein wichtiges Mitglied des Hofes handeln könnte. Ein vornehm gekleideter Knappe in goldgelbem Anzug begleitet ihn.

====== HA5 Fischfang bei Nacht ======

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In einem Fluss wurden Netze aufgespannt, damit sich in ihnen die Fische verfangen. Im Vordergrund bilden zwei Jäger ein Paar. Einer trägt einen Korb für die Beute und hält eine Fackel, mit deren Licht die Fische angelockt werden. Der andere führt einen langen Stock mit sich, mit dem er die Fische betäubt und aus dem Wasser holt. Im Hintergrund am rechten Bildrand uriniert ein Mann. Am Himmel steht der mit Sichel und Gesicht wiedergegebene Mond.

====== HA6 Fischfang bei Tag mit Netzen ======

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Dieses Bild zeigt den traditionellen Fischfang mit Fischerbooten und Netzen. Am linken Ufer des breit dahinfließenden Flusses erhebt sich eine große Stadt mit einer direkt ans Ufer gebauten Stadtmauer. Im Vordergrund schüttet ein Mann den Fang von einem Zuber in einen anderen.

Ein ähnliches Thema war im Stichwerk des Stradanus enthalten (Nachdruck Olms, Tf. 48), doch übernahm Katzenberger davon im wesentlichen den Fischer, der vom Boot aus das Netz einholt. Die Figur am vorderen Bildrand könnte von Stradanus angeregt worden sein, doch deutete Katzenberger sie mit dem Umladen der Fische von einem Zuber in den anderen eigenständig um.

====== HA7 Flusskrebsfang mit Reusen ======

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In einem seicht dahinfließenden Fluss mit Inseln werden mit Reusen Flusskrebse gefangen. Im Vordergrund leert ein Mann den Inhalt einer Reuse in einen Holzzuber. Rechts unten beschnüffelt ein Hund neugierig die Krebse.

====== HA8 Fischfang mit Angel ======

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Auf diesem Bild werden die Fische mit einer Angel in einem Gebirgsbach gefischt. Als Köder dienen kleine Fische. Ein Angler mit Hut am linken Bildrand hat soeben einen Fisch vom Haken genommen. Er reicht ihn einem Knecht, der ihn in den Zuber am unteren Bildrand legen wird. Im Hintergrund stehen am Flussufer weitere Angler mit Hut.

====== HA9 Fischfang mit Körben ======

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In einem Gebirgsbach werden Fische mithilfe von Körben gefangen. Die Körbe mit großen gebogenen Henkeln hängen an langen Stangen, mit denen sie von Booten aus ins Wasser gehalten werden. Im Vordergrund leeren zwei Männer einen der Körbe, indem der eine den Korb an der Stange hält, der andere sich zum Korb hinunterbückt. Diese beiden Männer entnahm Katzenberger der Vorlage von Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 49). Er schuf jedoch keine getreue Kopie, sondern wandelte die Gesten im Sinne anschaulich nachempfundener Bewegungsabläufe ab. Bei Katzenberger stützt der vordere Mann den schweren Stab auf seinem Knie etwas ab. Der hinter Mann hält sich mit einer Hand am Korb fest während er mit dem anderen die Fische herausnimmt.

====== HA10 Naumachia mit Seeungeheuer ======

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Dargestellt ist im Hintergrund eine runde Naumachia, also ein Bassin, in dem in der Antike Seeschlachten veranstaltet wurden. Im Wasser schwimmt ein Seeungeheuer, das von Männern in mehreren Booten bekämpft wird. Ein Boot ist dabei zu kentern. Am Ufer sitzen Menschen auf Zuschauertribünen. Im Vordergrund ist eine Familie mit drei Kindern zu sehen. Eine Frau stillt ihr Kind während von den beiden älteren Kindern eines ins Wasser pinkelt. Die Komposition ist zur Gänze Stradanus entnommen und zwar dem 1556 erschienenen Nachfolgewerk „Venationes“ (Tf. 19, Nummer links, Stecher ist Cornelius Galle, was für den ersten 1596 erschienenen Teil spricht). Aus den bei Stradanus zahlreichen Personen im Vordergrund hat Katzenberger für Weikersheim die Frau mit dem Säugling ausgewählt sowie zwei Kinder. Das Motiv, dass eines der Kinder ins Wasser pinkelt, ist bei Stradanus nicht angelegt.

====== HA11 Fisch- und Aalfang mit Zange ======

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Im seichten Gewässer eines Flussufers bückt sich ein Mann, um mit einer Zange, die wie eine überdimensionierte Pinzette aussieht, einen kleinen Fisch und Aale aus dem Wasser zu holen. Eine Frau, die von einem weißen Schoßhündchen begleitet wird, sammelt den Fang in einem Zuber. Im Hintergrund öffnet sich eine Flusslandschaft mit einer Klosterkirche aus rotem Sandstein am Ufer.

Das Gemälde könnte von einem Stich Stradanus zum Schlangenfang inspiriert sein. Dort werden die Schlangen an Land mit genau den gleichen langen stabähnlichen Zangen angepackt (Venationes, Tf. 18, Nummer links, Stecher ist Cornelius Galle, was für den ersten 1596 erschienenen Teil spricht).

====== HA12 Aalfang mit geflochtenen Reusen ======

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Auf diesem Gemälde werden die Aale mittels geflochtener Reusen gefangen. Im Vordergrund hilft ein junger Mann einem alten dabei, die Reusen zu leeren. Hinter ihnen ragt der Bug eines angepflockten Fischerboots auf. Im Hintergrund steht am Ufer ein herrschaftliches, aus Stein gebautes Lusthaus mit einem Pavillon im Garten. Wegen seines steil aufragenden geflochtenen Dachs könnte es sich bei dem Pavillon auch um eine Dörre zum Trocknen von Fischen handeln.

====== HA14 Flussbarschfang mit Fünfzack ======

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In einem Gebirgsfluss mit heftigen Strudeln holen Männer große Fische von Booten aus mit einem Fünfzack aus dem Wasser. Am unteren Bildrand liegt ein großer toter Fisch. Mit seinem drachenähnlichen Kamm könnte es sich um einen monumentalisierten Flussbarsch handeln. Aus der Wunde rinnt Blut.

Die Szene ist Stradanus in seinem 1596 erschienenen Nachfolgewerk „Venationes“ entnommen (Nr. 29 links, Stecher ist Adrian Collaert, was für den ersten, 32 Tafeln umfassenden Teil spricht). Übernommen wurde die Rückenfigur am rechten Bildrand, das an das Boot angebundene Netz und vor allem der Fisch, den Katzenberger aus einheimischen Gewässern nicht kennen konnte. Auch der Mann im Mittelgrund, der auf einem Boot stehend einen Fisch mit Fünfzack aus dem Wasser holt, findet sich genau so (allerdings mit Sechszack) bei Stradanus.

====== HA13 Fischfang von Hand ======

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Auf diesem Gemälde werden kleine Fische von Hand gesammelt, indem Männer in mühsam gebückter Haltung unter Steinen nach ihrer Beute schauen. Im Hintergrund verliert sich der Fluss in einer Waldlandschaft. Auf einem Felsvorsprung steht eine Burg in Flammen.

====== Programm und Synthese der Saalausstattung der Renaissance ======

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Der Schlüssel zum Verständnis des Gesamtprogramms des Weikersheimer Saals der Renaissance ist das Deckengemälde „A1“ mit der Darstellung Orpheus im Kreis der Tiere. Orpheus war ein Sohn der Muse Kalliope, gefördert durch Apoll, der manchen Überlieferungen zufolge auch als sein Vater gilt. Mit seiner Fähigkeit, allein durch die Macht der Poesie und den Klang der Lyra wilde, einander mordende Tiere zu bezähmen, galt er seit der Antike und erneut im Humanismus als Sinnbild des guten Regenten. Horaz verglich ihn in seiner Ars poetica (391–400) mit dem weisen Herrscher, der sich dadurch auszeichne, dass er Privates von Öffentlichem trenne, Heiliges von Irdischem scheide, wüste Begierden beschränke, das Recht des Ehebunds bestimme, Städte errichte und Gesetze erlasse.<ref name="b1d68c4a-985f-46f6-b068-7c9503443bb4_1">Vgl. etwa die Übersetzung von Th. Kayser, Stuttgart 1888. Exemplarisch erläutert diesen Zusammenhang anhand der Skulptur des Orpheus von Baccio Bandinelli in Florenz: Langedijk, Orpheus, 1976, S. 37–38.</ref> Seine Mittel waren nicht Krieg und Willkür, sondern Rhetorik, Philosophie und Wissenschaft, mithin die Gefilde seiner Mutter Kalliope.

In Weikersheim wurde Orpheus als verantwortungsvoller Regent gleich mehrfach auf Graf Wolfgang II. bezogen. Wegweisend war der Anbringungsort des Gemäldes an der Decke unmittelbar über dem Kamin. Wie oben dargestellt, repräsentierte der Kamin mit der Devise des Grafen und der beidseitig darüber aufgehenden Ahnenprobe von Graf und Gräfin stellvertretend und über die Zeiten hinweg Graf Wolfgang II. von Hohenlohe-Weikersheim. Hinzu kamen die porträthaften Züge des Orpheus, die in ähnlicher Weise in einigen der Jagddarstellungen wiederkehren. Der Reiter mit den Gesichtszügen des Orpheus alias Graf Wolfgang erscheint dabei stets als Retter seiner Untertanen. Im Bild „A4“ bekämpft er in der Dynamik eines heiligen Georg einen wilden Stier, der zuvor einen Mann getötet hat.

Die körperlich stärkste Verknüpfung schufen die plastisch stuckierten Tiere entlang des Obergadens, denen der Weikersheimer Saal seine überregionale kunsthistorische und touristische Bekanntheit verdankt.<ref name="b1d68c4a-985f-46f6-b068-7c9503443bb4_2">Speziell zu den Tieren beispielsweise Laß, Tier, 2016.</ref> Was bisher noch gar nicht erkannt wurde, ist der Sachverhalt, dass die dreidimensionalen, dort friedlich neben- und hintereinanderliegenden Tiere diejenigen sind, die Orpheus auf dem Gemälde mit seiner Lyra besänftigt und in eine friedliche Ordnung gebracht hat. Die Tiere richten sich, wie eingangs dargelegt, auf die Kaminwand aus. Ihren Bezugspunkt stellte die Kaminwand jedoch nur als Bedeutungsträger dar. Vermittelt durch den Kamin mit seiner konfessionell bestimmten Devise und der darüber aufgehenden Ahnenprobe war es der Graf persönlich, auf den sich die gezähmten Tiere ausrichteten, die von ihm demnach gezähmt wurden. Die Dreidimensionalität der Tiere bezog sich somit auf die Gegenwart des Grafen auch im Fall seiner körperlichen Abwesenheit.

Die Jagd als landesherrliches Regal war in der Frühen Neuzeit positiv besetzt. Die Gefährlichkeit der Tiere und das Domestizieren des Wilden legitimierten die Jagd und damit auch die politische Herrschaft. Der Herrscher sorgte sich um seine Untertanen. Diese hatten in der Jagd ihr Auskommen jeder auf seine Art. Alle Arten der Jagd fanden in Weikersheim in blühenden Landschaften statt. Sie standen für eine wohlgeordnete, friedliche Herrschaft.

====== Die barocken Ahnenporträts ======

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'''Entstehungs-und Erhaltungsgeschichte'''

Im Barock wurde der Weikersheimer Große Saal zum Rittersaal umgedeutet. Hierzu ließ Carl Ludwig für die Fensterpfeiler zunächst 11 ganzfigurige Porträts seiner männlichen Vorfahren in Ritterrüstung malen.<ref name="ded6f210-19f1-4c5a-a9d8-4f15813cae44_1">Die Namen der dargestellten Ritter bei Merten, Weikersheim, o. J., S. 46–47.</ref> Verdingt wurden die Bilder 1710 an Peter Franz Tassaert aus Rothenburg, der hierfür Porträts in Öhringen kopierte.<ref name="ded6f210-19f1-4c5a-a9d8-4f15813cae44_2">Hierzu hat sich eine Quelle erhalten (HZAN We 115 Bü 778, Nr. 1001), die Valentin, Malerische Lebensläufe, 2019, Anm. 11 anführt. Außerdem zu dem Vorgang: Schnurrer, Tassaert, 2014, S. 43 und 54, der allerdings alle 12 Gemälde Tassaert zuschreibt.</ref> Tassaert wurde seinerzeit 11 Gemälden beauftragt.<ref name="ded6f210-19f1-4c5a-a9d8-4f15813cae44_3">Valentin, Malerische Lebensläufe, 2019, Anm. 11.</ref> Erst später kam als Nachzügler als zwölftes Porträt das von Carl Ludwig hinzu. Es zeigt ihn mit seinen Orden, die er laut Inschrift in den Jahren 1726 (württembergischer Jagdorden), 1738 (dänischer Elefantenorden) und 1739 (dänischer Fidelitas-Orden) erhalten hat. Ein Datum post quem für die Entstehung des Porträts stellt die Aufnahme in den Elefantenorden dar, da der Graf diesen höchstrangigen seiner Orden auf dem Porträt deutlich sichtbar mit Elefanten-Kleinod, blauer Schärpe und Bruststern am Leib trägt. Der Maler Peter Franz Tassaert starb 1735, sodass dieses zwölfte Bild nicht von ihm sein kann.

'''Beschreibung und Ikonographie '''

Dadurch, dass die Porträts an den Trumeaus nicht wandfest montiert, sondern mobil als Tafelbilder hängen, lassen sie keine Rückschlüsse auf die ursprüngliche Anordnung zu. Die von Graf Carl Ludwig getroffene Auswahl der 12 Porträts in Ritterrüstung setzt sich wie folgt zusammen.

Dargestellt ist zunächst die direkte genealogische Verbindung zwischen Graf Wolfgang, der das Weikersheimer Renaissanceschloss gebaut hat, und dem damaligen Auftraggeber Carl Ludwig. Graf Wolfgang war Carl Ludwigs Urgroßvater, sodass zwischen diesen beiden Regenten der Vater von Carl Ludwig, Johann Friedrich I. von Hohenlohe-Neuenstein (1617–1702) und der Großvater von Carl Ludwig, Kraft von Hohenlohe-Neuenstein-Öhringen (1582–1641) standen. Letzterer war ein Sohn Graf Wolfgangs. Sie werden im folgenden als Porträt 1–4 beschrieben.

Da im Haus Hohenlohe nicht zwangsläufig an den ältesten Sohn vererbt wurde, sondern die Herrschaft unter den Söhnen geteilt und die Zuweisung der einzelnen Herrschaften über das Los entschieden wurde, hat Carl Ludwig zusätzlich zu seinem Vater, seinem Großvater und sich selbst auch die jeweiligen Brüder mit in das Programm aufgenommen. Damit kam er auf 12 Porträts. Die Porträts der Brüder werden als Porträt 5–12 in chronologischer Reihenfolge besprochen.

Es handelt sich durchgehend um ganzfigurige Porträts, bei denen der Dargestellte meist vor einem Vorhang mit etwas Landschaftsausblick steht. Bis auf eine Ausnahme blicken alle Ahnen nach rechts. Der danebenstehende Tisch mit abgelegtem Helm befindet sich dabei entweder rechts oder links des Dargestellten. Bei einigen Bildern standen Tassaert ganzfigurige Vorlagen zur Verfügung, was die individuelle historische Kleidung vermuten lässt. Bei anderen scheint er auf Brustbilder angewiesen gewesen zu sein, die er zu ergänzen hatte. Einige Porträts tragen ausführliche Inschriften mit Lebensdaten und Angaben zur genealogischen Verortung des Dargestellten.

====== Porträt 1: Graf Wolfgang II. von Hohenhohe-Weikersheim (1546–1610) ======

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Graf Wolfgang, der den renaissancezeitlichen Neubau von Schloss Weikersheim initiiert hat, steht in einem schwarzen Mantel vor einem Vorhang und einem kannelierten Pilaster. In den Händen hält er Handschuhe und einen Degen, neben ihm sitzt ein Jagdhund. Er trägt die Abzeichen zweier Orden oder Bruderschaften um den Hals. Ein weiteres Abzeichen befindet sich am Pilastersockel.

====== Porträt 2: Graf Kraft von Hohenlohe-Neuenstein-Öhringen (1582–1641) ======

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Graf Kraft war der zweitälteste Sohn von Wolfgang. Er ist weitgehend frontal in Schrittstellung mit Rüstung wiedergegeben. Während des Dreißigjährigen Kriegs war er württembergischer Generalleutnant und schwedischer Generalstatthalter des Fränkischen Kreises.<ref name="e18be46d-f28f-42a0-9e5f-6321f78c5b42_1">https://www.deutsche-biographie.de/pnd118706284.html#ndbcontent</ref> Er trägt ein Medaillon mit dem Reichsadler.

====== Porträt 3: Johann Friedrich I. von Hohenlohe-Neuenstein (1617–1702) ======

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Graf Johann Friedrich I. war der älteste Sohn von Kraft und der Vater von Carl Ludwig. Auch er ist als Feldherr mit Degen und Kommandostab wiedergegeben. Von links springt sein gefährlich aussehender Hund ins Bild, auf dessen Halsband die Initialen „IFGVH“ zu lesen sind.

====== Porträt 4: Carl Ludwig von Hohenlohe-Weikersheim (1674–1756) ======

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Graf Carl Ludwig ist in dynamischer Schrittstellung wiedergegeben. In der Rechten hält er einen Kommandostab, mit der Linken zeigt er gebieterisch nach vorne, wobei dieser Gestus eindrucksvoll von einem parallel ausgerichteten Kanonenrohr unterstrichen wird. Über dem Harnisch trägt er einen roten Umhang, dessen Öffnung den Blick auf das an einer blauen Schärpe aus Moiré-Seide zu tragende Kleinod des königlich dänischen Elefantenordens freigibt. Der zugehörige Bruststern mit Lorbeerkranz im Zentrum ziert den Mantel.<ref name="699a9bbb-1ff7-415a-b650-b4bb0db897ab_1">Referenz: Berlien, Elephanten-Orden, 1846, Tf. 4 zu S. 33.</ref> Der dänische Elefantenorden wurde Carl Ludwig am 28. November 1738 verliehen,<ref name="699a9bbb-1ff7-415a-b650-b4bb0db897ab_2">Berlien, Elephanten-Orden, 1846, S. 94.</ref> was die ausführliche Inschrift anführt.

Hinter Carl Ludwig steht ein Tisch mit einer Auflage aus blauem Samt mit Goldfransen. Darauf liegen das Kleinod des württembergischen Jagdordens, in den Carl Ludwig laut Inschrift 1726, nach anderen Angaben im Dezember 1727 aufgenommen wurde.<ref name="699a9bbb-1ff7-415a-b650-b4bb0db897ab_3">Laut Raff wurde Carl Ludwig erst am 26.12.1727 aufgenommen. https://www.deutsche-gesellschaft-fuer-ordenskunde.de/DGOWP/wp-content/uploads/2013/11/Verleihungsliste_württ_Jagdorden_Raff.pdf</ref> Das Kleinod ist minutiös mitsamt der roten Schärpe wiedergegeben. Daneben liegt das Kleinod des Roten Adlerordens der Markgrafen von Brandenburg-Bayreuth, in den Carl Ludwig 1735 aufgenommen wurde.<ref name="699a9bbb-1ff7-415a-b650-b4bb0db897ab_4">http://ww-person.com/html/roteradlerorden.html</ref> Die Platzierung der Orden lässt eine klare Rangordnung erkennen, indem der königliche am Leib getragen, der herzogliche und der markgräfliche hingegen auf dem Tisch liegend dargestellt wurden. Ohne Abbildung blieb der Orden, mit dem Carl Ludwig laut Inschrift „1739, mit dem von seiner Majs. der Königin von Dännemarck Neu gestifteten orde, de la Fidelite Begnadiget“ wurde.

====== Porträt 5: Georg Friedrich von Hohenlohe-Weikersheim (1569–1645) ======

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Georg Friedrich war der älteste ins Erwachsenenalter gelangte Sohn von Graf Wolfgang und damit ein Bruder von Carl Ludwigs Großvaters Kraft. Er focht im damaligen Langen Türkenkrieg und heiratete 1607 die böhmische Adelstochter Eva von Waldstein. Im Dreißigjährigen Krieg kämpfte er als Reiteroberst des ‚Winterkönigs‘ und als schwedischer Generalstatthalter des Schwäbischen Kreises.<ref name="e18be46d-f28f-42a0-9e5f-6321f78c5b42_1" /> Auf dem Porträt trägt er eine mächtige, dekorativ gestreifte Rüstung. Am Hals hängt das Abzeichen eines Ordens oder einer Bruderschaft. Ein weiteres sternförmiges Abzeichen prangt auf einem blauen, seitlich ins Bild genommenen Mantel. Bei diesem Bild dürfte Tassaert ein ganzfiguriges Gemälde als Vorlage gedient haben. Dafür spricht, dass Georg Friedrich als einziger der Ahnen auf einem Marmorboden aus schwarzen und weißen Platten steht.

====== Porträt 6: Philipp Ernst von Hohenlohe-Langenburg (1584–1626) ======

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[[File:e7155eb3-822e-4f3b-a388-254f31352e01.jpg|thumb|]]

Philipp Ernst war der dritte Sohn von Graf Wolfgang und damit ein weiterer Bruder von Carl Ludwigs Großvaters Kraft. Während des Dreißigjährigen Kriegs diente er als Heerführer in den vereinigten Niederlanden.<ref name="e18be46d-f28f-42a0-9e5f-6321f78c5b42_1" />Der Porträtmaler Jan Anthoniszoon von Ravensteyn aus Den Haag schuf damals als Teil einer Serie ein Kopfporträt von Philipp Ernst, das im Rijksmuseum Amsterdam aufbewahrt wird.<ref name="e7155eb3-822e-4f3b-a388-254f31352e01_2">https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-545</ref>Eine zweite Version, vielleicht sogar in ganzer Figur, muss sich in Hohenlohe befinden oder auch befunden haben, da es Tassaert als Vorlage diente.

Philipp Ernst steht vor einem Feldherrenzelt. Den Helm trägt er unter dem rechten Arm, den Kommandostab hat er auf einem Tisch abgelegt. Anstelle des Harnischs, der sich auf ein Kragenstück beschränkt, besteht seine prächtige Kleidung aus einem reich bestickten Wams und einer ebenso reich bestickten Pluderhose. Bestickt sind auch seine Strümpfe oberhalb der Knöchel. Die Füße stecken in eleganten Schuhen mit großen runden Zierschnallen.

====== Porträt 7: Siegfried von Hohenlohe-Weikersheim (1619–1684) ======

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Siegfried war ein Sohn von Carl Ludwigs Großvater Kraft und Bruder seines Vaters Johann Friedrich I. Auch er kämpfte im Dreißigjährigen Krieg. Gegen Ende seines Lebens trat er in Weikersheim als Bauherr hervor. Auf ihn gehen der Marstall und die Zugangssituation zwischen Schloss und Stadt mit ihren prächtigen Portalen zurück. Schloss und Stadt Weikersheim wurden deshalb im Bild mit dargestellt. Das Schloss zeigt sich in idealer Vollendung noch ganz nach dem um 1600 imaginierten Projekt, demzufolge die Schmuckgiebel sich am Ostflügel fortsetzen sollten. Erst Carl Ludwig sollte sich für den noch zu errichtenden Ostflügel von der Vision regelmäßig gereihter Renaissancegiebel lösen.

====== Porträt 8: Wolfgang Julius von Hohenlohe-Neuenstein (1622–1698) ======

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[[File:8cb395cf-38b6-4dec-bbdd-591c889b6b76.jpg|thumb|]]

Wolfgang Julius war ein weiterer Sohn von Carl Ludwigs Großvater Kraft und Bruder seines Vaters Johann Friedrich I. Er stand in französischen und kaiserlichen Kriegsdiensten und entschied als General 1664 den Sieg über die Türken bei Sankt Gotthard an der Raab.<ref name="e18be46d-f28f-42a0-9e5f-6321f78c5b42_1" />

====== Porträt 9: Johann Ludwig von Hohenlohe-Künzelsau (1625–1689) ======

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Johann Ludwig war ein weiterer Sohn von Carl Ludwigs Großvater Kraft und Bruder seines Vaters Johann Friedrich I. Auf ihn geht Schloss Künzelsau zurück, das er 1679–1681 anstelle der ehemaligen Burg Bartenau als mächtige, unregelmäßige Vierflügelanlage errichten ließ.<ref name="04a6d686-4c37-418b-97ef-fd63302a9161_1">Dehio BAW I, S. 442.</ref>

====== Porträt 10: Friedrich Kraft von Hohenlohe-Neuenstein-Öhringen (1667–1709) ======

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[[File:98bd4f62-0565-473d-846b-dae7733c0abf.jpg|thumb|]]

Friedrich Kraft war der älteste Bruder von Carl Ludwig. Er war aus gesundheitlichen Gründen regierungsunfähig, sodass das väterliche Erbe 1708 unter Carl Ludwig und seinem jüngeren Bruder Johann Friedrich II. per Los aufgeteilt wurde. Friedrich Kraft erhielt ein Appartement im Weikersheimer Schloss. Nach seinem Tod wurde er in der Gruft in der Weikersheimer Stadtkirche beigesetzt. Auf den Ahnenporträts von Tassaert wendet sich Friedrich Kraft als einziger nicht nach rechts, sondern nach links.

====== Porträt 11: Johann Ernst von Hohenlohe-Öhringen (1670–1702) ======

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Johann Ernst war ein älterer Bruder von Carl Ludwig. Er starb 1702 an einer Kriegsverletzung. Er ist mit Kommandostab und Degen dargestellt. Im Hintergrund erscheinen die Zelte eines Feldlagers.

====== Porträt 12: Johann Friedrich II. von Hohenlohe-Neuenstein-Öhringen (1683–1765) ======

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Johann Friedrich II. war ein jüngerer Bruder von Carl Ludwig. Beim Losentscheid von 1708 erhielt er die Herrschaft Öhringen. Bedenkt man, dass bei Entstehung der Ritterporträts das Porträt von Carl Ludwig noch nicht in Auftrag gegeben war, so handelte es sich bei Johann Friedrich II. um den einzigen lebenden Fürsten dieser Reihe. Er ist in eleganter Schrittstellung gegeben. Neben ihm steht ein großer Jagdhund, auf dessen Halsband die Initialen „I .F . G . V . H“ [Johann Friedrich Graf von Hohenlohe] zu lesen sind.

====== Die barocken Schloss- und Gartenveduten ======

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Eine weitere Bereicherung erfuhr die Saalausstattung des Barock im Rechnungsjahr 1715/16 durch die ringsumlaufenden Lambris von Christian Thalwitzer.<ref name="ea96bd60-7b33-4adb-96b7-51e1f375f6ff_1">Die Datierung verdankt die Autorin einer Mitteilung von Dinah Rottschäfer.</ref> 51 längsrechteckige Felder wurden mit Gemälden nach zeitgenössischen Schloss- und Gartenveduten versehen. In den Fensterlaibungen nahmen 27 hochrechteckige Felder Abbildungen von Orangenbäumen und anderen exotischen Kübelpflanzen auf. Die Ansicht des Carlsbergs bei Weikersheim, die erst 1747 im Zusammenhang mit der damals aufgestellten Kunstuhr hinzukam, dürfte eine ältere Vedute ersetzt haben, die sich am Fensterpfeiler hinter der Uhr noch befinden könnte.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Veduten, deren Vorlagen durchgehend zu benennen sind, wurden am oberen Rahmen mit einem Spruchband beschriftet. Sie lassen sich also leicht zuordnen.<ref name="ea96bd60-7b33-4adb-96b7-51e1f375f6ff_2">Die Sujets aufgeführt bei Merten, Weikersheim, o. J., S. 45–46. Eine der als „ungeklärt“ bezeichneten Veduten stellt Schloss Richelieu dar.</ref> Indem die erläuternden Beischriften direkt von den graphischen Vorlagen übernommen wurden, führten sie die Tradition der Deckengemälde Balthasar Katzenbergers aus der Renaissance weiter. Der Schwerpunkt der Veduten lag auf Frankreich, von wo 30 Ansichten vornehmlich nach Pérelle übernommen wurden. Außer Gebäuden und Gärten in Paris und Versailles waren die Landschlösser Richelieu, Liancourt, St. Cloud, St.-Germain-en-Laye, Chantilly, Clagny und Vaux-le-Vicomte vertreten sowie von Paris die Stadttore Porte St. Antoine, Porte St. Denis und Arc de triomphe. Die Ansicht des Marktplatzes von Naxos gehörte insofern zu den französischen Veduten, als sie das in Paris von Aveline gestochene Bühnenbild Giacomo Torellis einer in Venedig aufgeführten Oper wiedergab.<ref name="ea96bd60-7b33-4adb-96b7-51e1f375f6ff_3">Die Legende des Stichs von Aveline nach Torelli lautet: „ La Grande place de la Ville de Naxos, qui est une decoration du second Acte de l’Opera de VENUS IALOUSE [= Venere Gelosa] representé à Venise. Inventé par Jacques Torellj de Fano en Italie et Gravé par Aveline a Paris ».</ref>

Lediglich sechs Veduten bezogen sich auf reichsfürstliche Anlagen. Salzdahlum des Herzogs Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel war mit Hof- und Gartenseite zu sehen. Schloss Philippsruhe bei Hanau-Kesselstadt am Main wurde nach der 1705 erschienenen Ansicht abgebildet.<ref name="ea96bd60-7b33-4adb-96b7-51e1f375f6ff_4">https://www.lagis-hessen.de/de/subjects/idrec/sn/oa/id/1708 „Ansicht von Schloss Philippsruhe, 1705“, in: Historische Ortsansichten <https://www.lagis-hessen.de/de/subjects/idrec/sn/oa/id/1708> (Stand: 23.1.2017)</ref>Drei Vogelschauen von Schloss Ludwigsburg Herzog Eberhard Ludwigs von Württemberg entstammen dem 1711 erschienenen Stichwerk von Johann Friedrich Nette.<ref name="ea96bd60-7b33-4adb-96b7-51e1f375f6ff_5">http://digital.wlb-stuttgart.de/sammlungen/sammlungsliste/werksansicht/?no_cache=1&tx_dlf%5Bid%5D=2885&tx_dlf%5Bpage%5D=1</ref> Hinzu kamen eine Ansicht von Weikersheim mit Lustgarten und des nahegelegenen Lustgartens in Schäftersheim. Beide Anlagen lagen nicht als Stiche vor, wurden aber dennoch in dieser Art abgebildet. Holländische Stiche wurden in den Zyklus nicht einbezogen.

Thalwitzer steigerte die Lesbarkeit der Veduten, indem er sie in Farbe malte und in ihrem Formenreichtum vereinfachte. Außerdem reduzierte er das bei Pérelle und seinen Nachfolgern stets große Aufgebot an Staffagefiguren. Größeren Wert als Pérelle legte er hingegen auf Stadtsilhouetten oder auch Berge im Hintergrund. Vereinheitlichend wirkte sein gleichmäßiges Himmelsblau mit waagrecht bildparallel dahinziehenden Wolken. Es fand sich in der gleichen Art, jedoch über tiefliegendem Horizont auf den Veduten der exotischen Kübelgewächse.

'''Anordnung'''

Eine gewisse Ordnung lässt sich lediglich an der Westwand erkennen, wo die Veduten zu beiden Seiten des Kamins symmetrisch beginnen. Flankiert wird der Kamin von zwei Gartenansichten von Versailles, an die sich je eine Ansicht von Paris und als erste Vedute der Längsseite die Ansicht eines Landschlosses (Salzdahlum und Liancourt) anschließen. Ansonsten regiert das Prinzip der Vielfalt, indem beispielsweise die Serie der Pariser Stadttore über die gesamten Lambris verteilt ist.

'''Erhaltungszustand'''

Wie alle Lambrisgemälde Christian Thalwitzers wurden auch die Schloss- und Gartenveduten des Rittersaals nach 1945 von Prinz Constantin restaurierend übermalt.<ref name="ea96bd60-7b33-4adb-96b7-51e1f375f6ff_6">Wiese, Fürstensitz, 2019, S. 424.</ref>

====== Programm und Synthese der Saalausstattung des Barock ======

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Das seit der Renaissance auf Graf Wolfgang, seine Vorfahren und direkten Nachkommen abgestimmte Programm des Weikersheimer Saals wurde im Barock unter Graf Carl Ludwig um zwei Fassetten bereichert. Die schon 1710/11 hinzugefügten Ahnenporträts illustrierten die Kontinuität der Herrschaft über diejenigen Regenten hinweg, für die Weikersheim nur Nebenresidenz war. Die in einem zweiten Ausstattungsschritt hinzugekommenen Schloss- und Gartenveduten illustrierten zusammen mit den exotischen Pflanzen den damaligen Radius des Weikersheimer Hofs. Carl Ludwig kam in den Genuss einer ausgedehnten Kavalierstour vornehmlich nach Rom, Brüssel und Paris, wo er acht Monate blieb.<ref name="03e1f2c4-8ca9-46c1-81e9-0c3984cb1e37_1">Zur Kavalierstour: Stangl, Reisen, 2006.</ref> Für seine Bau- und vor allem Ausstattungstätigkeit und den Garten orientierte er sich zunächst am ranghöheren württembergischen Hof Herzog Eberhard Ludwigs. Von dessen 1711 erschienenem Stichwerk übernahm er nicht nur drei Tafeln für die Lambris, sondern fügte in gleicher Weise eine Ansicht von Weikersheim und des Lustgartens in Schäftersheim hinzu, obwohl es diese als graphische Vorlage zumindest mit weiter Verbreitung nicht gab.

====== Durchgang - Venus und Amor beweinen den Tod Adonis' ======

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File:9042a217-f706-4552-ab4b-f41368ce3d28.jpg|Weikersheim, Schloss - Durchgang zwischen Saal und Tafelstube
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Zwischen Saal und Tafelstube vermittelte ein niedriger tonnengewölbter Durchgang, von dem an der Gartenseite eines der beiden Servicekabinette abging.

In einem von Rollwerk-Stuck umgebenen ovalen Medaillon malte vermutlich Balthasar Katzenberger die in den Metamorphosen des Ovid nur als Vorgeschichte überliefere Szene von der Beweinung des toten Adonis durch Venus und Amor. Adonis war ein sterblicher Jäger, in den Venus sich verliebt hatte. Sie ermahnte ihn zur Vorsicht auf der Jagd insbesondere solle er sich nicht mit streitbaren Ebern anlegen. "Sei gegen die Flüchtigen streitbar!, sagte sie." Ohne Gefahr ist nicht bei Kühnen die Kühnheit. Sei nicht allzu dreist, mich selber gefährdend, o Jüngling! Reize das Wild nicht, das die Natur mit Waffen gerüstet, dass nicht teuer dein Ruhm mir kommt!“<ref name="9042a217-f706-4552-ab4b-f41368ce3d28_1">Zitiert nach https://www.gottwein.de/Lat/ov/met10de.php</ref> Das Schicksal wollte es, dass Adonis die Warnung seiner Geliebten in den Wind schlug und im Kampf mit einem Eber zu Tode kam. Die Szene der Beweinung, in der sich Venus und ihr Sohn Amor über den christusgleich daliegenden Adonis beugen, wurde für den Durchgang zur Tafelstube ausgewählt.

Da das Deckengemälde nicht gut erhalten ist, gelingt die Identifikation der Szene vor allem durch die treu übernommene graphische Vorlage von Anthonis Blocklandt, die wie die Vorlagen für die Decke des Rittersaals bei Philips Galle im Amsterdam erschienen war.<ref name="9042a217-f706-4552-ab4b-f41368ce3d28_2">Den Hinweis auf die graphische Vorlage verdankt die Autorin Frieder Leipold. Zugang zur Vorlage: http://diglib.hab.de?grafik=graph-a1-782h-3</ref> Der unbekleidete Adonis füllt mit angewinkeltem Bein und schräg gelagertem Oberkörper fast das ganze Bildformat aus. Von rechts ist Venus herangeeilt. Sie kniet, hat die Arme um seinen Hals gelegt und küsst ihn auf die Stirn. Amor mit scherzverzerrtem Gesichtsausdruck hält den Kopf des toten Adonis von links, sodass alle drei Gesichter in verschiedenen Varianten des Schmerzes nebeneinander zu stehen kommen. Im Vordergrund liegen als Zeugen der unmittelbar vorangegangenen Ereignisse ein leerer Köcher, das Jagdhorn und der unheilbringende Sauspieß. Erweitert wird die Szenerie der Trauer durch die beiden Jagdhunde links im Bild.

So wie das Relief des Innenportals mit der Darstellung von Gran (Eszergom) auf die erfolgreiche Belagerung dieser Festung 1594 durch den ältesten Sohn des Grafen Wolfgang, Georg Friedrich, zu beziehen ist, weist das Deckengemälde im höhlenartig dunklen, nur 2,8 Meter hohen Durchgang auf den jüngsten Sohn Graf Ludwig Kasimir voraus, der tragischerweise 1604 ebenfalls bei der Belagerung von Gran (Eszergom) sein Leben lassen musste. Die zugehörige Belagerungsszene, den Sohn hoch zu Pferde und darunter die trauende Gräfin Magdalena mit einem Stieglitz und einem schwarzen Salamander als Symbole des Opfertodes und der Auferstehung Christi waren an der Decke der auf den Durchgang folgenden Tafelstube zu sehen. Gleichzeitig projizierte die Jagdthematik die Szene des Übergangs zurück auf die Jagdzyklen der Saaldecke.

Der Umstand, dass Ludwig Kasimir im Krieg fiel, bildete insofern eine Parallele zum Tod des Adonis als der Überlieferung nach der eifersüchtige Kriegsgott Mars den Eber auf ihn gehetzt hatte. Mars war der göttliche Geliebte der mit Vulkan verheirateten Venus.

====== Die Tafelstube ======

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[[File:7fb9a718-7e18-4053-81d9-3689f3f65548.jpg|thumb|]]

'''Beschreibung'''

Östlich an den Rittersaal schließt ein großer, 1837 unterteilter Raum an, bei dem es sich um die einstige Tafelstube handelt.<ref name="7fb9a718-7e18-4053-81d9-3689f3f65548_1">Die Jahreszahl der Unterteilung: Merten, Weikersheim, o. J., S. 40; Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 51.</ref> Als Eckraum mit vier Doppelfenstern zur Gartenseite und weiteren drei Doppelfenstern zur Grabenseite erhielt die Tafelstube viel Licht. Auch konnte der Fürst von dort aus auf die Stadt und den Lustgarten blicken, der in der Renaissance dem Schloss südöstlich vorgelagert war.<ref name="7fb9a718-7e18-4053-81d9-3689f3f65548_2">Münzenmayer/Elfgang, Schlossgarten, 1999, Abb. S. 5.</ref> Gemessen an der Größe des Raumes war die Tafelstube nicht sehr hoch. Die Decke mit kräftigen Unterzügen ruhte ursprünglich auf vier Stützen, deren Position einem Plan des 19. Jahrhunderts zu entnehmen ist. Die Fensternischen waren in Fortsetzung der Saaldekoration mit Roll- und Beschlagwerk stuckiert, wofür Christoph Limmerich in Frage kommt, der auch im Saal gearbeitet hat.

Logistisch gehören zur Tafelstube zwei Service-Kabinetten beiderseits des Durchgangs zwischen Saal und Tafelstube. Sie haben eine geringe Raumhöhe, da über ihnen und dem Durchgang die Empore an der Ostseite des Saals verläuft. Das Kabinett der Gartenseite war von der Tafelstube und vom Durchgang aus zugänglich, das Kabinett der Hofseite außer von der Tafelstube vom Altan aus. Der Altan entlang der Hofseite des Saalbaus verband das hofseitige Kabinett mit der Küche im Erdgeschoss des Küchenbaus, sodass bevorzugt dieses Kabinett dem Anrichten der Speisen gedient haben dürfte. Dank der Verbindung zu dem ja erst in einem zweiten Bauabschnitt errichteten Altan, blieb der Rittersaal vom Transport der Speisen verschont.

Der repräsentative Zugang zur Tafelstube erfolgte vom Saal aus, wo der Besucher das imposante Portal mit der Belagerung von Gran (Eszergom) im Hintergrund einer wilden Türkenschlacht, bekrönt von der Skulptur des heiligen Georg zu durchschreiten hatte. Ein zweiter Zugang bestand oder ließ sich zumindest einrichten von der geradeläufigen Treppe im späteren Langenburger Bau.

'''Die ursprüngliche Bezeichnung des Raumes und seine Ausstattung'''

Im Inventar von 1625–27 wurde der Raum im Anschluss an den Saal als „Saalstube“ bezeichnet.<ref name="7fb9a718-7e18-4053-81d9-3689f3f65548_3">Die Kenntnis dieses Inventars verdankt die Autorin Dinah Rottschäfer.</ref> Die Wände waren mit 14 Ledertapeten beschlagen. Im Raum standen zwei längsrechtecke Tische, ein quadratischer Tisch und eine „große Landtafel“ sowie 31 Sessel mit Lederbezügen und goldenem Dekor.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_3" /> Im Schadensinventar von 1639 wurde der Raum sodann als „Große Tafelstube“ geführt.<ref name="7fb9a718-7e18-4053-81d9-3689f3f65548_5">HZAN La 130 Bü 152, Schadensinventar von 1639. Die Kenntnis und die Transkription dieser Archivalie verdankt die Autorin Frieder Leipold. Zur Herausbildung der Tafelstube im deutschen Schlossbau der Renaissance: Hoppe, Tafelstube, 2007 (https://adw-goe.de/en/digital-library/hoefe-und-residenzen-im-spaetmittelalterlichen-reich/gsn/rf15_II_121207-196/?tx_find_find%5BunderlyingQuery%5D%5Bq%5D%5Bdefault%5D=tafelstube&tx_find_find%5BunderlyingQuery%5D%5Bposition%5D=1)</ref>

====== Belagerungsszenen des Langen Türkenkriegs an der Decke ======

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'''Zuweisung der Gemälde in die einstige Tafelstube'''

Die einstige Deckenzier der Tafelstube ist den Inventaren, die ja lediglich die mobilen Einrichtungsgegenstände aufführen, nicht zu entnehmen. Einer Haustradition von Schloss Weikersheim zufolge waren an der Decke ursprünglich jene 12 großformatigen Belagerungsszenen angebracht, die sich heute in musealer Aufstellung teilweise im Flur vor dem einstigen Appartement Graf Wolfgangs im Küchenbau befinden.<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_1">Merten, Weikersheim, o. J., S. 40. Trentin-Meyer, Georg Friedrich von Hohenlohe, 2019, S. 90 spricht versehentlich von 13 Gemälden.</ref> Bei der Unterteilung des Raumes 1837 wurden sie abgenommen und tauchten im Schloss 1946 wieder auf.<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_2">Freeden, Kamin, 1950, S. 142.</ref> Ihre Anzahl, ihre Aufteilung in vier schmale und acht breite Bilder sowie wie die exakten Maße<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_3">Die Maße bei Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 248. Ebd., S. 249 die bislang ausführlichste Auseinandersetzung mit den Gemälden.</ref> passen sehr gut zu den Gefachen der Balkendecke. Es besteht also kein Anlass, an dieser Haustradition zu zweifeln.

'''Urheberschaft und Datierung der Gemälde'''

Nahezu alle Gemälde sind stilistisch Balthasar Katzenberger zuzuschreiben. Ein Vertrag wie der zu den Deckengemälden des Rittersaals hat sich nicht erhalten, sodass sie nicht genau datiert sind. Sie entstanden jedoch vermutlich sofort im Anschluss an die im November 1602 quittierten Deckengemälde des Saals, also von 1603 bis 1604. Bei der spätesten dargestellten Belagerung von 1604 handelt es sich um einen Nachzügler. Ihr Duktus ist nicht der von Katzenberger, was sich insbesondere an den Wolkenformationen zeigt, die entgegen Katzenbergers Gepflogenheit weiß konturiert sind. Möglicherweise ersetzte das Gemälde ein anderes Bild und wurde zu einem Zeitpunkt gewünscht, als Katzenberger nicht zur Verfügung stand. Der Anlass für die nachträgliche Bestellung war der Tod von Graf Ludwig Kasimir bei der dargestellten Belagerung von Gran im Jahr 1604, an die das Gemälde erinnert.

'''Komposition und Darstellungsmodus der Gemälde'''

Die hochrechteckigen Belagerungsszenen folgen im Aufbau prinzipiell den achteckigen Jagdgemälden im Saal. Im Vordergrund hat Katzenberger ein Getümmel inszeniert, das sich am unteren Bildrand abspielt und dessen Protagonisten von beiden Seiten ins Bild reiten oder treten. Seitlich wird das Geschehen von hohen Repoussoir-Bäume gerahmt, die sich am oberen Bildrand durch die Beschriftung der Gemälde mit dunklen Buchstaben vor blauem Himmel zu einer ovalen Rahmung zusammenschließen. Im Mittel- und Hintergrund schilderte Katzenberger in weitläufiger Landschaft die Belagerung einer Festung. Rings um die Festung stehen die Zelte der Belagerer, entzünden sich Scharmützel und hin und wieder auch kleinere Schlachten.

'''Thema, Vorlagen, Auswahl und Konzeption des Zyklus'''

Die Gemälde zeigen Belagerungen ungarischer Festungen, die sich während des Langen Türkenkriegs ergaben. Der Lange Türkenkrieg begann 1593 zwischen dem Osmanischen Reich und den Habsburgern nachdem es schon vorher auf beiden Seiten zu Grenzverletzungen gekommen war.<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_4">Zum Langen Türkenkrieg: Niederkorn, Langer Türkenkrieg, 1993.</ref> Es handelte sich um einen Festungskrieg, bei dem die im Anschluss an die osmanische Belagerung Wiens im Jahr 1529 auf beiden Seiten ausgebauten Festungen wechselseitig belagert wurden. Beendet wurde der Krieg erst 1606 mit dem Frieden von Zsitvatorok. Die in Weikersheim dargestellten Belagerungen beginnen angeblich schon 1590, spätestens jedoch 1594 und reichen bis in das Jahr 1604.

Der Lange Türkenkrieg mit seinen vielen Belagerungen bestimmte bereits das das Programm des inneren Ostportals des Rittersaals. Dieses Portal führte nach Ansicht der Autorin nicht von der Tafelstube in den Saal, sondern vom Saal in die Tafelstube. Es bereitete den Besucher des Saals thematisch auf das Bildprogramm der Tafelstube vor, zumal das Portal und die Deckengemälde der Tafelstube zur gleichen Zeit entstanden. Der Stuckateur Gerhard Schmidt schuf sein 1603 signiertes und datiertes Portal im Saal, während Katzenberger seine Gemälde in der Werkstatt malte.

Als Vorlagen für die Belagerungsszenen im Hintergrund dienten Kupferstiche, die einer ausführlichen, 1602 in Nürnberg erschienenen Chronik über den Türkenkrieg beigebunden waren.<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_5">Diese wichtige Vorlage bereits bei Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 60.</ref> Verfasser des Werkes „Chronologia oder Historische Beschreibung aller Kriegsemporungen und Belägerungen der Stätt und Vestungen, auch Scharmützeln und Schlachten, so in Ober- und Under-Ungarn, auch Sibenbürgen, mit dem Türcken von A. 1395 biß auff gegenwertige Zeit gedenckhwürdig geschehen …“<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_6">Ortelius, Chronologia, 1602.</ref> war Hieronymus Oertl (Ortelius), der in Wien als kaiserlicher Notar wegen seiner protestantischen Gesinnung 1580 in Ungnade gefallen war und sich danach in Nürnberg niederließ.<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_7">Mummenhoff, Ernst, "Oertl, Hieronymus" in: Allgemeine Deutsche Biographie 24 (1887), S. 445-446 [Online-Version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd128534958.html#adbcontent.</ref> Die Anregung zu dem Werk ging von seinem Schwager, dem Nürnberger Kupferstecher und Verleger Johann Sibmacher aus. Sibmacher zeichnete die Belagerungsszenen nach Ortelius Vorgaben und stach sie in Kupfer.<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_8">Ebd. Außerdem Ortelius, Chronologia, 1602, „Ad Lectorem“.</ref>

Die insgesamt 28 Kupfer wurden in der deutschsprachigen Legende in ihrem Sujet genau benannt und mit dem Jahr der Belagerung versehen. Katzenberger übernahm diese Beischriften buchstabengetreu für seine Deckengemälde. Aufgrund der sehr genauen Übernahmen in Wort und Bild kann man davon ausgehen, dass Ortelius‘ Chronik Graf Wolfgang im Jahr ihres Erscheinens 1602 vorlag. Ausgewählt aus den 28 Kupfern wurden Belagerungsaktionen sowohl der Kaiserlichen als auch der Osmanen. Harald Drös, der sich bislang am ausführlichsten mit den Weikersheimer Belagerungsszenen auseinandergesetzt hat und dem wertvolle Hinweise zu verdanken sind,<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_9">Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 248–249.</ref> vermutete deshalb sicher zurecht, dass die Auswahl der Szenen davon bestimmt war, dass Mitglieder des Hauses Hohenlohe beteiligt waren. Die folgende Beschreibung der Bilder bestätigt diese Vermutung. Die späteste dargestellte Belagerung von Gran (Eszergom), bei der der Sohn Ludwig Kasimir zu Tode kam,<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_10">Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 248–250.</ref> bezieht sich als ein Art Memorialbild auf dessen Tod. Auch dieses tragische Ereignis wurde dem Besucher schon angekündigt, indem im Durchgang zwischen Saal und Tafelstube die Beweinung des toten Adonis durch Venus und Amor dargestellt wurde.

Drei der in Weikersheim dargestellten Belagerungen lagen später als das Erscheinungsjahr der Chronik. Sie wurden hinzuerfunden und weisen deutliche Schwächen in der Schilderung des Hintergrunds auf. Die drei jeweils an der Donau stattgefundenen Aktionen wurden aus Landkarten und Belagerungen Sibmachers versatzstückhaft kompiliert. Da die Gemälde keinerlei Anhaltspunkte zu ihrer ursprünglichen Anordnung preisgeben, folgt ihre nachfolgende Nummerierung der Chronologie der dargestellten Belagerungen. Sie findet sich in der gleichen Reihenfolge zusammen mit den genauen Maßen bei Harald Drös im Band der Inschriften des ehemaligen Landkreises Mergentheim.<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_11">Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, Nr. 366.</ref>

'''Rekonstruktion der einstigen Anordnung'''

Bei der Rekonstruktion der Decke, die Jan Lutteroth miterarbeitet und graphisch umgesetzt hat, wurde die Reihenfolge der durch keinerlei Bild- oder Schriftquellen überlieferten Anbringung ebenfalls gemäß der Chronologie gewählt. Die Geschichte beginnt in angenommener Leserichtung von links nach rechts für den Eintretenden links oben mit dem geheimnisvollen Nachtbild der Belagerung von Totis im Jahr 1590 (Belagerung I). Bei der Rekonstruktion der in vier Register übereinanderliegenden Szenen musste lediglich im dritten Register einmal die Chronologie verlassen werden, da die Belagerung der Stadt Waitzen im Jahr 1597 (Belagerung VII) als schmales Bildformat nicht links außen, sondern erst in der Mitte platziert werden konnte. Sie wird nun von den Belagerungen von Raab 1598, wiederum einem effektvollen Nachtbild (Belagerung VIII), und der Belagerung von Ofen ebenfalls im Jahr 1598 (Belagerung IX) flankiert.

Die drei Belagerungen, an denen Söhne teilgenommen hatten (Belagerung X, XI, XII) stehen bei der gewählten Anordnung am Ende der Tafelstube. Die drei darunterliegenden Fenster eröffnen den Blick auf die Stadt südlich des Marktplatzes. Das besonders wichtige Gemälde mit dem bei der Belagerung von Gran (Eszergom) 1604 getöteten Ludwig Kasimir (Belagerung XII) kommt als letztes der Reihe rechts oben so zu stehen, dass Ludwig Kasimir mit seinem Pferd Richtung Kirche reitet, wo er beigesetzt wurde. Der trauernden Gräfin würde auf dem Gemälde ebenfalls der Weg zur Kirche gewiesen.

====== Belagerung I: „Vestung Tottis, wie die von den Christen bei der Nacht erobert wo ======

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[[File:42d6f0a1-179a-4193-9904-7386e0dc61da.jpg|thumb|]]

Breites Format. Vorne rechts ins Bild hineinreitende Reiter mit großen Fahnen. Im Hintergrund die ungarische Festung Totis (Tata) nach dem Vorbild von Sibmachers Kupferstich, der allerdings eine Eroberung durch die Christen aus dem Jahr 1597 wiedergibt. Die sehr dunkle Szenerie wird von zwei Laternen spärlich erleuchtet. Da Totis nicht 1590, sondern 1597 und 1598 durch die Christen erobert wurde, und zudem zu den zeitlich als nächste dargestellten Belagerungen eine Zeitspanne von vier Jahren liegt, kann es gut sein, dass der Jahreszahl 1590 ein Versehen zugrunde liegt.

====== Belagerung II: „Vestung Gran wie die von Christen belegert gewesen. 1594“ ======

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[[File:aa3bf686-14d2-4d2e-b5d8-abf9200e3867.jpg|thumb|]]

Schmales Format. Vorne links ein Hellebardier mit einem Knecht, der mit schwarzen Kugeln als Munition hantiert. Von rechts kommt dynamisch ein Reiter mit rotem Mantel, schwarzem Zylinder und möglicherweise einer Trompete im Arm ins Bild geritten. Da an der versuchten Einnahme von Gran (Eszergom) im Jahr 1594 Graf Georg Friedrich, der älteste Sohn von Graf Wolfgang II., als kaiserlicher Obrist beteiligt war,<ref name="aa3bf686-14d2-4d2e-b5d8-abf9200e3867_1">Trentin-Meyer, Georg Friedrich von Hohenlohe, 2019, S. 90.</ref> darf man den Reiter im roten Mantel vermutlich mit diesem identifizieren. Sein Gesicht folgt mit hellem Teint, roten Bäckchen, hoher Stirn, Schnauzbart und fein geschwungenen Augenbrauen dem des Grafen Wolfgang auf den Deckengemälden des Rittersaals mit dem Unterschied, dass es von dunkelbraunem Haar gerahmt wird.

Im Mittelgrund blickt man auf das Feldlager der kaiserlichen Armee. Von einer Verschanzung in den Donauauen wird am gegenüberliegenden Ufer die Wasserstadt von Gran beschossen. Darüber liegt die Festung Gran mit der Doppelturmfassade der Kathedrale. Mehrere Minarette deuten die türkische Herrschaft an. Die Ansicht folgt nicht dem Kupferstich von Sibmacher, der Gran von einem anderen Blickwinkel und zudem summarischer zeigt. Ohnehin hat Sibmacher nicht die Belagerung des Jahres 1594, sondern die des Jahres 1595 dargestellt. Da Georg Friedrich an dem Ereignis 1594 beteiligt war, dürfte die Weikersheimer Darstellung auf Flugblätter oder bebilderte Zeitungsberichte zurückgehen, die es mannigfach zu den Ereignissen des Langen Türkenkriegs gab. Der von links mit einer Drehung ins Bild hineinreitende Reiter hat sein Vorbild in einem Stich von Stradanus zur Wolfsjagd (Nachdruck Olms, Tf. 20).

====== Belagerung III: „Vestung Raab, wie die vom Türcken belegert gewesen. A[nn]o 1594 ======

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[[File:29c6c293-693f-4d34-b6ee-c36a90fe6d8e.jpg|thumb|]]

Breites Format. Von rechts kommen türkische Reiter ins Bild. Im Mittelgrund ist am gegenüberliegenden Ufer der Donau die quadratische Festung Raab (Győr) zu erkennen. Ihre Eckbastionen und die Bastion an einer links zusätzlich stumpfwinkelig vorstoßenden Ecke sind mit Kanonen besetzt. Die vom Feldlager der Türken umzingelte Festung wird heftig beschossen. Im Vordergrund spielt sich am linken unteren Bildrand ein Nahkampf zwischen Christen und Türken ab, der sich neben zwei Transportkutschen entzündet hat. Die Darstellung der Festung und der Kampfhandlungen folgt getreu der Vorlage bei Ortelius.

====== Belagerung IV: „Vestung Comorna wie die vom Türckn belegert gewe[sen] 1594“ ======

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[[File:d3bb7616-fecf-4589-8763-4a03df87a8d5.jpg|thumb|]]

Breites Format. Von links kommen türkische Reiter ins Bild, von denen ein blau gekleideter Frontmann eine lange Lanze mit blauer Fahne dynamisch diagonal ins Bild stößt. Rechts unten knien vor türkischen Zelten zwei Dromedare. Den Höcker des vorderen Dromedars bedeckt ein blaues Tuch mit aufgesticktem Sonnensymbol. Der Mittelgrund ist durch den Verlauf der Donau zweigeteilt. Am Ufer im Vordergrund formiert sich ein türkisches Heer. Auf der gegenüberliegenden Seite liegt die von den Christen gehaltene Festung von Komorn (Komárom). Sie überstand die Belagerung unversehrt, während die hinter der Festung anschließende Stadt in Flammen steht.

Die Festung Komorn besetzte eine Landspitze an der Mündung der Waag in die Donau. Sie wurde von dem kaiserlichen Festungsbaumeister Pietro Ferrabosco unterstützt durch Daniel Specklin auf einem dreieckigen Grundriss angelegt. Die türkische Belagerung 1594 überstand sie unversehrt. In der Folgezeit wurde sie verstärkt und weiterhin nicht eingenommen. Mit der Darstellung der Festung und der brennenden Stadt Komorn folgte Katzenberger treu dem Vorbild Sibmachers. Die Anregung zu den beiden Dromedaren im Vordergrund erhielt er ebenfalls von Sibmacher, der die Dromedare als Reittiere der Osmanen im Vordergrund allerdings nur klein darstellte.

====== Belagerung V: „Vestung Gran wie die von den Christen wider erobert worden. A[nn] ======

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[[File:43223295-fe64-4973-9722-6a29c8a4b649.jpg|thumb|]]

Breites Format. Im Vordergrund links beugt sich eine Rückenfigur nach vorne, sodass sie dem Betrachter den Hintern zeigt. Am rechten unteren Bildrand steht die Halbfigur eines Höflings mit Flinte und braunem Pferd. Dem Gesicht nach zu urteilen, handelt es sich um einen der Söhne von Graf Wolfgang. Im Mittelgrund ist eine Schlacht mit türkischen Reitern mit langen Lanzen zu sehen. Den Hintergrund bildet eine im Dunkeln liegende Hügellandschaft, in der auf einem Berg die Festung Gran (Győr), am Ufer der Donau die zugehörige Wasserstadt und vor allem die ebenfalls befestigte Ratzenstadt (Rácvázószöveg) gut zu erkennen sind. Die Landschaft folgt treu der Vorlage bei Ortelius.

Die Fahnen lassen den Stand der Eroberung erkennen, was sich dem heutigen Betrachter nur noch mithilfe der Erläuterungen auf dem Kupferstich bei Ortelius erschließt. Über der Festung Gran, die laut Ortelius am 3. August eingenommen wurde, weht klein noch die türkische Fahne mit einer gelben Sonne auf rotem Grund. Über der Ratzenstadt, die im Juli als erstes erobert wurde, weht groß die Fahne der Kaiserlichen mit gewelltem weißem Andreaskreuz auf rotem Grund. Die Wasserstadt, über der bei Katzenberger die kaiserliche Fahne mit dem Reichsadler auf goldenem Grund steht, wurde laut Ortelius Ende August erobert, sodass mit Ende August der zur Darstellung gelangte Zeitpunkt getroffen sein dürfte.

====== Belagerung VI: “Vestung Vizzegrad wie die von Christen belegert gewesen Anno 159 ======

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Breites Format. Im Vordergrund stehen in der linken Bildhälfte zwei prächtig gekleidete Offiziere, einer als Rückenfigur mit Rüstung und Federbusch, einer mit grau schimmerndem Gewand und auffälligem Helm. Derjenige im grauen Gewand wendet den Blick dem Betrachter zu. Da an der Belagerung der Neffe von Papst Clemens VIII., Giovanni Francesco Aldobrandini, beteiligt war, könnte es sich um diesen und einen Begleiter handeln. Rechts vorne machen sich Männer an Kanonen zu schaffen. Im Hintergrund erhebt sich charakteristisch auf einem kegelförmigen Berg am Ufer der Donau die Zitadelle von Visegrád. Sie beherrscht einen großen natürlichen Hafen mit zahlreichen Transportschiffen. Das Gemälde lebt stimmungsvoll von silbrigen Grautönen, aus denen vereinzelt rote Fahnen und andere Details rot herausleuchten.

====== Belagerung VII: „Statt Waitzen wie die von vom Türcken belegert gewesen 1597“ ======

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[[File:eec605b1-e1e4-4ecc-83f6-808bb11130a6.jpg|thumb|]]

Schmales Format. Rechts im Vordergrund reitet ein Türke mit Turban und Streitkolben frontal auf den Betrachter zu. Links unter ihm steht ein türkisches Zelt. Im Hintergrund liegt an der Donau Waitzen (Vác), das sich aus einer befestigten Stadt und einem befestigten Kloster zusammensetzt. In der Stadt, an deren Rand sich eine Moschee befindet, brennen mehrere Häuser. Verglichen mit dem Kupferstich bei Ortelius sind Stadt und Kloster seitenverkehrt dargestellt.

====== Belagerung VIII: „Vestung Raab, die Christen beÿ der Nacht wider erobert. A[nn]o ======

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[[File:f4327f2f-39e6-4656-bd63-976685a535ed.jpg|thumb|]]

Schmales Format. Katzenberger hat die Belagerung effektvoll als Nachtbild vergegenwärtigt. Vorne rechts stehen zwei Wachsoldaten, deren Rüstungen und Gewänder im Schein der Laternen aufleuchten. Im Hintergrund liegt die Festung Raab (Győr), an deren Bastionen sich an zwei Stellen große Explosionen ereignen. Katzenberger hat sie mitsamt den Feuerherden exakt von Sibmacher übernommen.

====== Belagerung IX: „Hauptstatt Offen. wie die von Christen belegert gewesen. 1598.“ ======

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[[File:a175d3bc-d51a-41ce-adc3-dc879519b644.jpg|thumb|]]

Breites Format. Im Vordergrund steht eine große Kanone, die von Pferden nach links aus dem Bild gezogen wird. Auf der Kanone sitzt der Kutscher mit Pelzmütze, mongolisch anmutendem Bart und rotem Mantel. Er schwingt eine lange Peitsche. Am rechten Bildrand steht ein junger, ebenfalls mongolisch aussehender Mann in einem hellen Wams. Hinter der fahrenden Kanone rennt ein Jagdhund her.

Im Hintergrund erstreckt sich Ofen (Óbuda, heute Buda als Stadtteil von Budapest) als prächtige Stadt mit hoher Stadtmauer, einem Schloss, zahlreichen Kirchen und Minaretten sowie außerhalb der Mauern einem Lustgarten mit Pavillon. Der Lustgarten ist dem Schloss, auf dem bei Ortelius eine türkische Fahne weht, unmittelbar vorgelagert. Im Mittelgrund liegt ebenfalls außerhalb der Stadtmauern ein türkischer Friedhof mit zahlreichen Grabsteinen und einem runden gedrungenen Turm in der Mitte. Katzenberger hat die Stadtansicht mitsamt der Schilderung des Lustgartens und des Friedhofs von Sibmacher übernommen.

====== Belagerung X: „Hauptstatt Offen, wie die von Christen belegert gewesen. Anno 160 ======

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[[File:038123be-6142-456c-a90e-ff6e1366e272.jpg|thumb|]]

Breites Format. Vorne rechts reitet auf einem grauen Pferd ein gerüsteter kaiserlicher Heerführer mit weißem Federbusch ins Bild. Seinem Gesichtsschnitt und dem blonden Bart zufolge handelt es sich um einen Sohn von Graf Wolfgang. Vor ihm läuft ein Knappe mit prächtigem roten Mantel, rotem Federbusch und einem Gewehr über der Schulter. Er weist ihm den Weg zum Feldlager. Hinter dem Feldlager stehen auf der anderen Seite eines Donauzuflusses Truppen in Aufstellung. An einer Verschanzung werden Kanonen gezündet. Der Geländezipfel zwischen Donau und Zufluss ist mit einer dreieckigen Festung besetzt, zu der sich eine Schiffbrücke spannt. Die in der vorangegangenen Belagerung von Ofen aus dem Jahr 1598 prächtig geschilderte Stadt Ofen (Óbuda, heute Buda als Stadtteil von Budapest) befindet sich auf dem Gemälde angeschnitten am linken Bildrand. Sie ist an den vorgelagerten Donauinseln zu erkennen, auf die weitere Schiffbrücken führen.

Katzenberger konnte für die Belagerung von 1703 nicht mehr auf Ortelius zurückgreifen, dessen Werk 1702 erschien. Vermutlich orientierte er sich an Schilderungen des Sohnes und übernahm die Flussmündung mit der dreieckigen Festung aus der Darstellung einer anderen Belagerung, da sie sich auf Karten der Donau bei Buda nicht finden lässt.

====== Belagerung XII: „Vestung Gran wie die vom Türcken belegert gewesen A[nn]o 1604“ ======

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[[File:3b70965e-4f71-4793-b841-5de99378db4e.jpg|thumb|]]

Breites Format. Im Vordergrund ein ausnahmsweise mit seiner Breitseite vorgestelltes braunes Pferd, dessen Reiter sich dem Betrachter frontal zuwendet. Der Reiter trägt keine Rüstung, sondern ein wollweißes Wams, einen rotsamtenen Rock mit Goldbesatz und über der Brust eine voluminöse rote Schärpe. Die Schärpe wird von einem auffälligen Schmuckring zusammengehalten, ihr loses Ende flattert im Wind zusammen mit dem Schweif des Pferdes. Der Reiter trägt einen breitkrempigen schwarzen Hut mit Goldrand und rotem Federbusch. Bei dem Dargestellten handelt es sich um Graf Ludwig Kasimir, der jüngste Sohn von Graf Wolfgang, der bei der Belagerung von Gran (Eszergom) im Jahr 1604 sein Leben ließ. Sein ernstes hochovales Gesicht mit blonden Haaren und schwachem Bartwuchs folgt dem Gesichtstyp, der auf den Deckengemälden des Rittersaals mehrfach Graf Wolfgang zuzuordnen war.

Am unteren Bildrand ist deutlich kleiner und einer anderen Realitätsebene angehörend eine höfisch gekleidete Frau zu sehen, der von einem Soldaten der Weg gewiesen wird. Es könnte sich hierbei um die Mutter des kinderlos verstorbenen Sohns, Magdalena von Nassau-Katzenelnbogen handeln. Sie hält in der rechten Hand einen Stieglitz, der wegen seines blutroten Kopfgefieders und goldener Flugfedern als Symbol des Opfertods Christi galt.<ref name="3b70965e-4f71-4793-b841-5de99378db4e_1">http://www.rdklabor.de/wiki/Fink, allerdings ohne dass dies durch Quellen nachgewiesen werden könnte.</ref> Der schwarze Salamander auf ihrer linken Brust war ein geläufiges Sinnbild der Auferstehung Christi und brachte die Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod zum Ausdruck. Auf ihrer Schulter sitzt ein Äffchen, das an die Eitelkeit des Menschen gemahnen könnte. Hinter dem Paar geht ein Knecht mit traurigem Gesichtsausdruck.

Im Hintergrund verläuft als großzügig geschwungener Bogen die Donau, an deren Ufer eine ringförmig mehrfach befestigte Zitadelle und mehrere befestigte Höhenzüge zu sehen sind. Der Blickwinkel auf den Fluss ist zwar sehr exponiert, doch ist er – im Unterschied zur Belagerung von Ofen 1603 – nicht minutiös einer Landkarte entnommen. Der Duktus der Landschaft, des Himmels und des Laubs des Repoussoir-Baums am rechten Bildrand ist nicht der von Balthasar Katzenberger. Die Wolken haben weiße Ränder, einige Blätter sind hell gezeichnet als ob würden sie von der Sonne beschienen.

====== Belagerung XI: „Hauptstatt Offen, wie die von Christn belegert gewesen, ein Schä ======

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[[File:c6bc65b4-9705-4a71-a121-1d3531542230.jpg|thumb|]]

Schmales Format. Im Vordergrund stehen zwei von hinten gezeigte Pferde, die mit Kanonenrohren, Wagenrädern und Pauken beladen sind. Neben ihnen geht rechts ein schwarz gekleideter Mann mit grauem Schlapphut. Im Hintergrund zieht sich in starker Aufsicht wie auf einer Landkarte die Donau bei Ofen (Óbuda) und Pest mit den Donauinseln hin. Hinter dem Fluss hat Katzenberger klein das Scharmützel dargestellt. Es spielt sich auf offenem Terrain ab vor einem Zeltlager und einem Hügel, von dem aus Kanonen gezündet werden. Links oben im Bild ist die breit gelagerte befestigte Stadt Ofen zu sehen.

Die Belagerung von 1603 war nicht mehr in der 1602 erschienenen Chronik von Ortelius enthalten. Vermutlich wurde sie in den Zyklus aufgenommen, weil ein Sohn Graf Wolfgangs daran beteiligt war. Das Gemälde stammt dem Aufbau und der Malweise zufolge von Katzenberger. In Ermangelung einer Vorlage behalf er sich für den Verlauf der Donau einer Landkarte. Die Festungen im Mittel- und Hintergrund konnte er aus den vorangegangenen Belagerungen entwickeln.

====== Programm und Synthese der einstigen Tafelstube ======

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Tafelstube und Saal hängen konzeptionell eng zusammen. Während der Saal mit der guten Herrschaft des Grafen Wolfgang einen regionalen Radius beschreibt, weitet sich in der Tafelstube der Horizont auf den Beitrag der Grafschaft Hohenlohe zur Rettung der Christenheit vor osmanischer Herrschaft. Räumlich verknüpft sind die beiden Bildprogramme durch das Relief des Innenportals mit der Belagerung von Gran (Eszergom) 1594 und die Deckenmalerei des Durchgangs, die mit der Beweinung des toten Adonis durch Venus und Amor auf den tragischen Tod des jüngsten Sohnes bei der Belagerung von Gran (Eszergom) 1604 vorausweist. Adonis als passionierter Jäger wiederum verband die Tafelstube mit dem Jagdzyklus an der Decke des Saals.

===== Appartement über der Kapelle, einstiges „Münchs Gemach“ =====

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[[File:fea9d970-d251-4a80-86e9-a073640b1188.jpg|thumb|]]

Im Schadensinventar des Jahres 1639 wurde das Appartement über der Kapelle im zweiten Obergeschoss des Saalbaus als „Münchs Gemach“ bezeichnet.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_1" /> Es lag in unmittelbarer Nähe zum „schwarz-Weißen Gemach“ im zweiten Obergeschoss des Küchenbaus. Seine bauzeitliche Unterteilung, innere Ausgestaltung und Nutzung ist noch nicht genügend erforscht. Die derzeitige, vermutlich erst Ende des 17. Jahrhunderts vorgenommene Aufteilung lässt folgende Raumanordnung vermuten. Nach einem dunklen Vorraum (R. 82) öffneten sich an der Grabenseite ein einachsiges Vorzimmer (R. 79) und ein zweiachsiges Audienzzimmer (R. 80), das als Eckraum von zwei zusätzlichen Fenstern der Gartenseite viel Licht erhielt. Hieran schloss das einachsige Schlafzimmer an (R. 81), das zudem vom Vorraum aus zu betreten war.

Zwei Phasen malerischer Ausstattung sind überliefert. Um 1680 wurden die Sockelzone und Fensternischen der Räume 79 und 80 mit großen schwarz-weißen Akanthusranken bemalt. Von Christian Thalwitzer kamen um 1710 Lambris mit gemalten Landschaften hinzu, die sich heute in musealer Anbringung im Korridor des Langenburger Baus im 2. Obergeschoss befinden.<ref name="fea9d970-d251-4a80-86e9-a073640b1188_2">Merten, Weikersheim, o. J., S. 19. Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 40. Wiese, Fürstensitz, 2019, Abb. 17.</ref>

====== Akanthusranken um 1680 ======

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[[File:0bee16f3-c355-490f-b9f6-f29710923baa.jpg|thumb|]]

Die schwungvoll in schwarz-weiß gemalten Akanthusranken haben sich besonders gut in den Fensternischen erhalten. Sie nehmen ihren Ausgang entweder in einer Rosette, einer Knospe oder einer Art Blattkelch, von denen aus sie sich horizontal nach beiden Seiten symmetrisch als Wellenranken entwickeln. Ornamentgeschichtlich sind die fleischigen, rund endenden Akanthusblätter nach 1680 zu datieren, sodass die Dekoration gerade noch in die 1683 endende Regierungszeit des Grafen Sigfried fallen könnte.

====== Lambris von Christian Thalwitzer ======

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Es haben sich 22 Lambris mit gemalten Landschaften von Christian Thalwitzer erhalten, die der Überlieferung nach aus dem Appartement über der Kapelle stammen.<ref name="ef18ac4f-13ba-4975-bf88-3f52885c070b_1">Die Lambris wurden im Langenburger Bau im Korridor des zweiten Obergeschosses montiert (Siehe Wiese, Fürstensitz, 2019, S. 428 mit Abb. 17).</ref> Welchen der vier Räume des Appartements sie einst zierten, ist derzeit nicht bekannt. Den Landschaften, die Dörfer, Burgen und Flussufer mit kleinen Staffagefiguren bei der Arbeit zeigen, lagen vermutlich graphische Vorlagen zugrunde, die noch zu eruieren sind.

===== Appartement über der Tafelstube „Schöne Zimmer“ =====

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In räumlicher Nähe und auf dem gleichen Niveau wie die vom Grafenpaar bewohnten Appartements im zweiten Obergeschoss des Langenburger Baus befand sich oberhalb der Tafelstube hinter den vier östlichsten Fensterachsen des Saalbaus ein großes siebenräumiges Appartement. Es zeichnete sich außer durch seine Größe durch einen sehr schönen Blick auf den Garten aus. Das Appartement bestand bereits in der Renaissance und muss damals über die Treppe in den beiden südlichen Achsen des Langenburger Baus erschlossen worden sein.

1710 begannen Instandsetzungsarbeiten, nachdem Graf Friedrich Kraft, der als älterer Bruder Carl Ludwigs über der Tafelstube gewohnt hatte, verstorben war. Sie umfassten den Deckenstuck, neue Böden und Türen.<ref name="950ae16d-aa9f-4f5f-8a0b-0e92b98421a1_1">Der Sachverhalt gründet auf Archivrecherchen, die Dinah Rottschäfer im Auftrag der Staatlichen Schlösser und Gärten Baden-Württemberg durchgeführt hat. Sie fanden Eingang in einen Restaurierungsbericht, aus dem hier zitiert wird.</ref> Weitere Arbeiten für die erste Gemahlin Dorothea Charlotte von Brandenburg-Kulmbach folgten. Nach ihrem Tod bezog die zweite Gemahlin Elisabeth Friederike Sophie von Oettingen-Oettingen die Räume. Dem schönen Ausblick und dem 1714 installierten Porzellankabinett<ref name="950ae16d-aa9f-4f5f-8a0b-0e92b98421a1_2">Zum Porzellankabinett jüngst Dirks 2019. Die Schnitzereien folgen mit einer goldenen und bläulich silbernen Fassung auf rotem Damast der heraldischen Farbgebung des Wappens Oettingen-Oettingen. Hierauf hat die Autorin des vorliegenden Beitrags erstmals auf einer 2018 in Weikersheim abgehaltenen Tagung hingewiesen.</ref> trägt die Bezeichnung der Schönen ZimmerRechnung.

Das Appartement der Schönen Zimmer war nicht in Enfilade, sondern als kompakte Raumgruppe angelegt. Von einem kleinen Vorraum gelangte man in das einachsige Vorzimmer (R. 88), auf das sich als geräumiger Eckraum mit schönem Ausblick das Audienzzimmer (R. 87) öffnete. Hier hat sich das Deckengemälde mit Aurora im Kreis der olympischen Götter erhalten. Vom Audienzzimmer geht an der Gartenseite das Porzellankabinett ab (R. 86c). Dahinter lag das Schlafzimmer (R. 86a), das jedoch nicht vom Kabinett aus zugänglich war, sondern über eine Retirade und ein Anrichtezimmer betreten wurde, die beide vom Vorraum abgingen. Für das Schlafzimmer bemalte Christian Thalwitzer die Lambris mit asiatischen Porzellangefäßen.

====== Das Audienzzimmer ======

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Der Eckraum mit je zwei Doppelfenstern an zwei Seiten besitzt eine weiße Stuckdecke, in der vier Putten mit Blatt- und Blumenzweigen das rechteckig gerahmte Ölgemälde mit abgeschrägten Ecken halten. Die Tapisserien stammen aus der Schwabacher Manufaktur, wo sie 1711/12 nach den graphischen Vorlagen der ''Tapisseries du roi'' gewebt wurden. Zugehörig sind die Sitzmöbel mit Polstern ebenfalls nach Motiven der ''Tapisseries du roi'' und dem eingewebten Hohenlohewappen im Scheitel der Rücklehnen.<ref name="8ed6a836-97ca-4486-bd58-0d81abf40c4a_1">Tapisserien Baden-Württemberg, 2002, Kat.-Nr. 40. Der Zusammenhang mit den ''Tapisseries du roi'' bei Seeger, Tapisseries, 2010 nach Hinweisen von Klaus Merten und Carla Fandrey.</ref> Die Tapisserien nehmen die gesamte Höhe der Wände ein. Lambris gibt es keine.

====== Aurora im Kreis der olympischen Götter mit Castor und Pollux ======

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Thema des Deckengemäldes, das Johann Valentin Weiß am 3. September 1712 abrechnen konnte<ref name="357530da-3212-4abe-82fb-5e7899db5fc3_1">HZAN We 113 Bd. 15 1712/13, Kammerrechnungsbuch, Nr. 179: „Wegen deß in das Gemach, ober halb der Tafel Stuben, von Johann Valentin Weißen zu Würtzburg, allhier gemachten Gemähldes, habe laut gnäd. unterzeichneten Beleegs vom 3. 7br. 1712 bezahlet 48 fl.“. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.</ref> ist Aurora im Kreis der olympischen Götter mit Castor und Pollux. In der Mitte des Breitformats, das auf einen Betrachter ausgerichtet ist, der vom Vorzimmer den Raum betritt, schwebt vor einer dunklen Wolke Aurora. Sie trägt ein nachtblaues Gewand und einen zartlila Schleier, sodass die Farben Auroras Stellung zwischen Nacht und Tag veranschaulichen. In den Händen hält sie Tulpen und Rosen, die sie zur Erde gleiten lässt. Weitere Gottheiten umgeben sie zumeist halbfigurig in kleinen Gruppen auf Wolkenbänken. Dem Maler ist keine Gesamtschau dieser Götterversammlung gelungen, sodass sich die versatzstückhaft angeordneten Götter auf zwei weitere Ansichten, zusätzlich zu der vom Vorzimmer kommenden, aufteilen. Sie rechnen mit einem Betrachter sowohl vom Prunkkabinett kommend als auch auf das Prunkkabinett blickend. Das Gemälde weist also drei Betrachterstandpunkte auf.

Der Blick vom Prunkkabinett kommend zeigt als Hauptgruppe Jupiter mit Juno und Venus. Jupiter ist als bärtiger Mann mit wallendem Haar, entblößtem Oberkörper und rotem Gewand geschildert. Hinter ihm lugt der ihn begleitende Adler hervor. In seiner Rechten hält Jupiter das Blitzbündel. Neben ihm steht Juno mit dem Pfau. Sie ist ausgesprochen hübsch geschildert, blond mit hellblauem Gewand. Da sie einen Ohrring trägt, könnte es sich bei ihr um ein fiktives Rollenporträt der bei der Konzeption des Gemäldes möglicherweise noch lebenden ersten Gemahlin, oder aber der erhofften, wenngleich noch nicht feststehenden zweiten Gemahlin handeln. Juno ist die Beschützerin der Ehe, was ein solches Rollenporträt rechtfertigen würde. An Juno vorbei zeigt Jupiter auf Venus, die an ihren entblößten Brüsten und vor allem ihrem Begleiter Amor mit Pfeil und Bogen zu erkennen ist. Ansonsten ist Venus ungewöhnlich unattraktiv geschildert. Sie trägt ein braunes Gewand, ihr Gesicht ist verschattet. Die beiden ihr zugehörenden Turteltauben fliegen über ihrem Kopf.

Unterhalb von Jupiter, Juno und Venus sitzen Pan und Bacchus, wobei letzterer eine unbekleidete Gespielin im Arm hält. Links neben Jupiter sitzen Mars (mit Helm) und Saturn als alter Mann, der aber merkwürdigerweise in der Art des Bacchus einen Blätterkranz im Haar trägt. Rechts von Venus erscheint angeschnitten eine blau gekleidete Frau mit nacktem Busen, die sich auffordernd in ihr langes wehendes Haar greift. Ihr Pendant am gegenüberliegenden Bildrand hat in einem ebenfalls blauen Gewand züchtig die Augen gesenkt. Sie hält einen umwickelten Gegenstand (ein Wickelkind?) in den Händen.

Eine weitere wichtige Gruppe befindet sich oberhalb von Jupiter. Hier kommt der weiblich geschilderte Götterbote Merkur mit Flügelhelm und Caduceus herangeflogen, um einem nicht näher bezeichneten Paar eine Mitteilung zu machen. Da Merkur das Gesicht einer Frau hat, könnte es sich auch um die Götterbotin Iris handeln. Der Caduceus ist als Trompete geschildert, die von zwei Schlangen umwunden wird. Bei dem Paar, das die Nachricht dankbar entgegennimmt, könnte es sich um Stellvertreter des Grafenpaars handeln, die die glückliche Nachricht ihrer baldigen Elternschaft erhalten.

Der Blick auf das Deckengemälde mit dem Prunkkabinett im Blick zeigt von links ins Bild kommend die Fruchtbarkeitsgöttin Kybele. Sie ist an der Mauerkrone und an den beiden Löwen als Zugtiere ihres Wagens zu erkennen. Die Zügel hält sie zusammen mit einer weiteren Frau, die nicht näher bezeichnet ist. Unter den kräftigen, lebendig geschilderten Löwen kringeln sich zwei Schlangen. Von rechts kommen die Zwillinge Castor und Pollux stürmisch herangeritten. Vielleicht sollen sie den ersehnten männlichen Nachwuchs versinnbildlichen.

Die Zuweisung an Johann Valentin Weiß ist plausibel, da auch in diesem Deckenbild, wie schon im Bild des von Aurora geraubten Kephalos in R. 91, die Tiere und Blumen besonders gut geschildert sind. Der Verkürzung des menschlichen Körpers an der Decke war Weiß jedoch nicht gewachsen. Zudem ist anzunehmen, dass er für einzelne Gruppen auf Vorlagen zurückgriff. Die muskulösen Partien von Bacchus und Pan gemahnen ebenso an das Stichwerk zur Galleria Farnese wie die herbeifliegende Venus. Das in Augsburg im Verlag von Johann Ulrich Kraus nachgestochene Stichwerk zur Galleria Farnese gab für den Raub des Kephalos durch Aurora in R. 91 die genaue Vorlage ab.

Trotz der malerischen Unzulänglichkeiten beeindruckt die individuell zusammengestellte Ikonographie des Deckengemäldes. Sie zielte auf Fruchtbarkeit in der Ehe und erhofften männlichen Nachwuchs, mithin die beiden wichtigsten Aufgaben einer Fürstin in der Frühen Neuzeit. Das Deckengemälde erflehte den Fortbestand der Dynastie.

====== Das Schlafzimmer ======

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Das Schlafzimmer mit einfachem Rahmenstuck an der Decke öffnet sich mit einer Fensterachse an seiner Schmalseite auf den Barockgarten. Rechts neben dem Fenster befindet sich ein noch aus der Renaissance stammender Abort,<ref name="f5b0bef0-d157-4cbf-a9b2-099bdba07f80_1">Großmann, Beobachtungen, 2019, S. 128, der den Abort allerdings dem ein Stockwerk tiefer gelegenen Kabinett der Tafelstube zuordnet.</ref> hinter dessen Tür sich blau-weiße Fliesen vom Beginn des 18. Jahrhunderts erhalten haben.<ref name="f5b0bef0-d157-4cbf-a9b2-099bdba07f80_2">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 50.</ref> Als gemalte Imitation schmücken sie auch die einstige Garderobe, die sogenannte „finstere Kammer“ zwischen Vorraum und Schlafzimmer (R. 86b). Die heutige Tapete stammt vom Beginn des 19. Jahrhunderts. Die ursprüngliche, individuell erfundene Wandbespannung lässt sich aus den Quellen und verwandten Fragmenten im Schloss erschließen.<ref name="f5b0bef0-d157-4cbf-a9b2-099bdba07f80_3">Hierzu Michels, Seidenapplikationen, 2019.</ref>

====== Lambris mit Porzellandarstellungen ======

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Im Schlafzimmer zieren die umlaufenden Lambris und die Vertäfelung der Fensternische 29 Tafeln mit Porzellan- und Fayencegefäßen. Sie stammen von Christian Thalwitzer, der zwischen Februar 1713 und Oktober 1714 dafür bezahlt wurde, dass er „das neüe Schlaffgemach ober der Taffelstuben mit allerhand porcelain Geschirr gemahlt und die Füllung vergult“ hat.<ref name="7a7141f2-ea73-4dfe-b520-40307b2b2ab7_1">Lippert, Leidenschaft, 2006, S. 48.</ref> Dargestellt wurden mehrere Teeservices mit Kanne und Koppchen sowie einzeln präsentierte Schüsseln, Krüge, Stangen- und Deckelvasen. Thalwitzer gab die Stücke monumental ohne Überschneidungen auf einem neutralen Untergrund stehend wieder. Koppchen und Teekanne versammelte er jeweils auf einer Tazza. Vasen ordnete er symmetrisch an. Die meisten Porzellane und die Porzellan imitierenden Fayencen entstammten der Sammlung der Fürstin, was sich dank einiger erhaltener Stücke nachweisen lässt.<ref name="7a7141f2-ea73-4dfe-b520-40307b2b2ab7_2">Lippert, Leidenschaft, 2006, S. 48–49 mit Abbildung.</ref> Besonderen Wert legte Thalwitzer auf Form und Dekor. Dennoch erlaubt bei einigen Stücken die gewählte Perspektive einen leichten Einblick in die Gefäße. Auf einigen Gefäßen sitzen Vögel und beleben dadurch die Sammlung.

Prinz Constantin von Hohenlohe-Langenburg unterzog die Lambris nach 1945 einer übermalenden Restaurierung. Lediglich zwei Tafeln an der Westwand hinter dem Kopfende des erhaltenen Prunkbetts haben sich im originalen Zustand erhalten. Sie sind auf den hier angefügten Fotografien zu sehen.

====== "finstere Kammer" ======

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An das Schlafzimmer schließt als fensterloser Raum die Garderobe an, von der aus durch ein Guckloch das Geschehen im Porzellankabinett zu beobachten war. Die Wände wurden als Imitation Delfter Fliesen ausgemalt. 1780 wurde die Garderobe als "finstere Kammer" bezeichnet.<ref name="3f1f6a77-da28-46aa-8a98-9657fc915940_1">Fandrey, Weikersheim, 2020, S. 50.</ref>

====== Delfter Fliesenimitationen ======

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Die Fliesen der Fayencemanufakturen von Ansbach und Frankfurt, die sich im Abtritt des Schlafzimmers erhalten haben, bildeten die Grundlage für die Dekoration der Garderobe. Als gemalte Imitationen zieren sie dort alle vier Wände.

==== Küchenbau ====

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Der Küchenbau wurde als westlicher Seitenflügel des Saalbaus unter Graf Wolfgang II. von Hohenlohe-Weikersheim errichtet. Vom Hof aus betrachtet, schließt er im spitzen Winkel an den Saalbau an. Sein Dachstuhl konnte dendrochronologisch auf das Jahr 1594 datiert werden.<ref name="3d6f6e34-ff7f-4e71-bb56-643a3dd50086_1">Ziegler, Idealplan, 2019, S. 142.</ref> Er nimmt wie der Saalbau drei Geschosse auf mit der Küche im Erdgeschoss und je einem Stubenappartement im ersten und im zweiten Obergeschoss. Zum Graben weist er fünf Fensterachsen mit Doppelfenstern auf, von denen die beiden östlichen zu Paaren zusammengefasst sind. Zum Hof besitzt er nur zwei Achsen mit Doppelfenstern, da die Strecke hier kürzer ist und zudem im Winkel zwischen Saal- und Küchenbau der Treppenturm vermittelt. Der Treppenturm erschießt im ersten Obergeschoss das Appartement vermutlich des Grafen, im zweiten Obergeschoss das Appartement vermutlich der Gräfin.

===== „Gülden Gemach“ Stubenappartement im ersten Obergeschoss =====

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Das Stubenappartement im ersten Obergeschoss des Küchenbaus bildet eine hervorragend aus der Bauzeit erhaltene repräsentative Wohneinheit, bestehend aus Flur, Stube und Schlafkammer. In den Inventaren von 1627 und 1639 wurden Stube und Kammer als Einheit betrachtet und gemeinsam als „Gülden Gemach“ geführt.<ref name="77955d3b-29af-49f7-8dd3-984e6ddcc627_1">HZAN La 130 Bü 152, Schadensinventar von 1639. Die Kenntnis und die Transkription dieser Archivalie verdankt die Autorin Frieder Leipold. Das Inventar von 1627 übermittelte kollegialerweise Dinah Rottschäfer der Autorin.</ref> Beide Räume besaßen Aborte in der Außenwand, von denen heute nur noch der der Stube freiliegt.<ref name="77955d3b-29af-49f7-8dd3-984e6ddcc627_2">Siehe den Grundriss bei Ziegler, Idealplan, 2019, S. 148. Die Belüftungsöffnungen am Außenbau bei Großmann, Beobachtungen, 2019, S. 128 mit Abb. 8.</ref> Ein gemeinsamer Kachelofen des 17. Jahrhunderts, der nach einem Umbau im 18. Jahrhundert bis heute besteht, beheizte beide Räume.<ref name="77955d3b-29af-49f7-8dd3-984e6ddcc627_3">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 60.</ref> In der Mitte der Trennwand vermittelt eine zweiflügelige Tür, doch waren beide Räume jeweils auch separat von einem breiten, gut belichteten Flur (R. 73a) entlang der Hofseite zugänglich. Im Flur haben sich aus der Bauzeit der Steinbelag und die Decke mit Rahmenstuck erhalten.

Nach Ansicht der Autorin ist im Süden dem Saal zugewandt die zweiachsige Stube (R. 74), im Norden die ebenfalls zweiachsige, geringfügig größere Schlafkammer (R. 75) zu lokalisieren. Diese hier erstmals vorgenommene Zuweisung der Raumfunktionen basiert auf dem ikonographischen Programm der Stuckdecken. Beide Decken enthalten martialisch-tugendhafte Themen, doch sind in der Stube nur Männer, in der Schlafkammer auch Frauen involviert, die dort für ihre Ehre sterben. Am Unterzug der Kammer könnten Putten und paarweise angeordnete Vögel, Eichhörnchen und Granatäpfel auf eheliche Eintracht verweisen. Bei dieser Raumverteilung wäre die Stube näher am Saal und am Treppenturm gelegen als die Kammer, was plausibel ist, da die Kammer als Schlafraum weniger leicht zugänglich als die Stube sein sollte.

Das „Gülden Gemach“ könnte Graf Wolfgang als Repräsentationsappartement gedient haben. Diese Vermutung basiert auf dem martialischen Programm an der Decke. Allerdings ist zu bedenken, dass sich die Dekoration des darüberliegenden, in der Folgerung der Gräfin zuzuweisenden Appartements nicht erhalten hat, sodass sich keine Gegenprobe vornehmen lässt. Einen weiteren Vorbehalt liefert das Inventar von 1627, indem damals im zweiten Obergeschoss nicht die damalige Gräfin, sondern Graf Georg Friedrich, also der Nachfolger Graf Wolfgangs, gewohnt zu haben scheint. An der Wand hing dort nämlich „Ein H. Wolffgang, alß I.Gd. Herrn Vatters hochseel. gedächtnuss Contrafehung“ Bild.<ref name="77955d3b-29af-49f7-8dd3-984e6ddcc627_4">Die Autorin dankt Dinah Rottschäfer für die Zurverfügungstellung des Inventars.</ref>

Im Zwickel zwischen Stube und Kapelle befindet sich ein kleiner, nur vom Flur aus zugänglicher Raum (R. 73). Dem Schadensinventar des Jahres 1639 zufolge standen dort Truhen vornehmlich zur Aufbewahrung von Tischwäsche.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_1" /> Funktional war er also nicht dem Appartement als Garderobe, sondern dem Saal und der Tafelstube als eine Art Gardemeuble zugeordnet.

====== Stube mit Reliefs männlicher Helden ======

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Für die Balkendecke der Stube (R. 74) schuf der Kalkschneider Gerhard Schmidt sechs in die Gefache eingelassene Stuckreliefs. Sie zeigen männliche Helden der Antike, die für Rom ihr Leben riskierten oder opferten.<ref name="11492164-3108-46eb-9e28-0ffc25e904d2_1">Die Szenen mitsamt ihren Beischriften sorgfältig aufgeführt bei Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 213–217.</ref> Die Reliefs haben keinen gemeinsamen Betrachterstandpunkt, sondern sind jeweils mit dem Rücken zu den beiden Längswänden zu betrachten. Die Unterzüge stuckierte Schmidt mit Jagdhunden, die Hasen und Rehe jagen. In den Zwickeln der Reliefs befinden sich zwischen Rollwerk herabhängende Früchte.

Gemäß den Inventaren von 1627 und 1639<ref name="77955d3b-29af-49f7-8dd3-984e6ddcc627_1" /> hingen an den Wänden der Stube Tapisserien entweder aus Leder oder wahrscheinlich aus Textil. Im Raum standen sechs Sessel mit roten Samtüberzügen.

====== Kammer mit Reliefs weiblicher Helden ======

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Die Kammer (R. 75) erhält als Eckraum aus insgesamt vier Doppelfenstern Licht, doch kamen die beiden Fenster der Nordwand erst nachträglich dazu. Die Balkendecke nimmt auch hier in den Gefachen sechs Stuckreliefs des Kalkschneiders Gerhard Schmidt auf. Sie schildern Begebenheiten der Antike, in denen Frauen – meist zur Rettung ihrer Ehre – getötet wurden oder Selbstmord begingen.<ref name="92153e34-32ef-4ae1-a83d-4fcebc33056d_1">Die Szenen mitsamt ihren Beischriften sorgfältig aufgeführt bei Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 214–217.</ref> Wie in der Stube sind die Reliefs jeweils mit dem Rücken zu den beiden Längswänden zu betrachten. Die Balken zieren Blattranken mit eingestreuten Putten, paarweise angeordneten Vögeln, Eichhörnchen und Granatäpfel. Die Zwickel in der Rahmung der Reliefs stuckierte Schmidt mit herabhängenden Früchten zwischen Rollwerk.

1627 führte das Inventar ein, das Schadensinventar 1639 zwei Betten in der Kammer auf. Die Wände waren mit Tapisserien aus Leder oder wahrscheinlich Textil behangen. Außerdem standen 1639 drei Tische im Raum.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_1" />

===== „Schwarz und Weiß Gemach“ Stubenappartement im zweiten Obergeschoss =====

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Das in den Inventaren von 1627 und 1639 „Schwarz und Weiß Gemach“ benannte Stubenappartement im zweiten Obergeschoss<ref name="77955d3b-29af-49f7-8dd3-984e6ddcc627_1" /> erstreckte sich in gleicher Raumfolge über dem darunterliegenden „Gülden Gemach“. Allerdings befand sich im zweiten Obergeschoss ein Abort nur in der Stube, nicht auch in der Kammer, was am Außenbau zu erkennen ist.

Die bauzeitliche Ausstattung des oberen Appartements hat sich nicht erhalten, weshalb eine geschlechterspezifische Zuweisung der beiden Appartements nicht sicher vorzunehmen ist. Wie im Appartement darunter standen 1639 in der Stube fünf mit Samt bezogene Sessel. In der Kammer lagen eine „Deckh(en) über ein Beth von schwarz u. weiß damast“ sowie auf einem zweiten(?) Bett eine „Deckh(en) [aus] schwarz und weiß Tribsam(m)et“.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_1" />

==== Langenburger Bau ====

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Der Langenburger Bau wurde unter Graf Siegfried von Hohenlohe-Weikersheim errichtet, mit seinem Tod jedoch im Rohbau zurückgelassen. Baumeister war Paul Platz aus Würzburg.<ref name="a135d983-b0e3-4c2d-b322-0f6ec958283c_1">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 12. Ebenso: Heuß, Barock und Zopf, 1937, S. 26.</ref> Nachdem 1708 Graf Carl Ludwig durch das Los Weikersheim als Residenz erhalten hatte, ließ er die Fenster vergrößern und im ersten und zweiten Obergeschoss je zwei dreiräumige Appartements einrichten.

Der Langenburger Bau erhebt sich dreigeschossig über stumpfwinkelig geknicktem Grundriss. Als Gliederung dienen an Hof- und Stadtseite lediglich Doppelfenster mit mehrfach profilierten Sandsteinrahmungen, die über einem abgeschrägten Sockel beginnen.

===== Erschließungsraumfolge =====

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Die Appartements des Langenburger Baus werden durch zwei Treppen erschlossen, nämlich die des mittelalterlichen Bergfrieds im Norden und eine zweiläufige Treppe im Süden, deren Außenmauern aus der Renaissance stammen. Zwischen diesen beiden Treppen verläuft entlang der Hofseite in allen drei Geschossen ein Korridor. Die Appartements bestehen aus jeweils drei Räumen. Die Sequenzen von Vor-, Audienz- und Schlafzimmer beginnen jeweils in der Mitte des Flügels, sodass die beiden Schlafzimmer weit auseinanderliegen. Die ursprüngliche Nutzung der Appartements im Langenburger Bau ist nur teilweise überliefert, kann aus den Quellen jedoch erschlossen werden.

====== Südliches Appartement im ersten Obergeschoss ======

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Von den vier Appartements des Langenburger Baus war das südliche Appartement im ersten Obergeschoss das architektonisch am wenigsten anspruchsvolle. Es erstreckte sich lediglich über vier Achsen, von denen je eine auf das Vor- und auf das Schlafzimmer entfielen, zwei auf das Audienzzimmer. Die Decken mit einfachem Rahmenstuck besaßen jeweils in der Mitte einen kräftigen Unterzug. In allen Räumen hat sich die bemalte Vertäfelung der Fensternischen, der die Fenster umgebenden Wand, der wandumlaufenden Lambris und der Türblätter erhalten. Ihre Ausführung durch Christian Thalwitzer aus Crailsheim ist für das Rechnungsjahr 1711/12 gesichert.<ref name="a849a304-d20b-4b05-9839-934b526de834_1">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 34. Mit Quellennachweisen und Informationen zu Christian Thalwitzer von Dinah Rottschäfer: La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 262 mit Anm. 12.</ref> In der Erstmöblierung waren alle drei Zimmer mit karmesinrotem Damast bespannt.<ref name="a849a304-d20b-4b05-9839-934b526de834_2">La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 262.</ref>

Da die Vertäfelung des südlichen Appartements als einzige des Langenburger Baus Embleme mit ''Icon'' und ''Inscriptio'' zeigt, ging die Forschung zeitweise davon aus, dass es sich um das Appartement des zukünftigen Erbprinzen Albrecht Ludwig Friedrich (1716–1744) handeln müsste, auf den die Embleme erzieherisch hätten wirken sollen.<ref name="a849a304-d20b-4b05-9839-934b526de834_3">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 34.</ref> In Ermangelung von Quellen wurde diese Ansicht jedoch wieder revidiert.<ref name="a849a304-d20b-4b05-9839-934b526de834_4">La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 277.</ref>

====== Das Vorzimmer ======

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Das einachsige Vorzimmer ist von der Mitte des Korridors aus zu betreten. Die Enfilade, die von zweiflügeligen Türen mit holzsichtigen Gewänden gebildet wird, verläuft in der Mitte der Trennwände. Außer den Türblättern, Lambris und Fensterlaibungen besitzt im Vorzimmer lediglich die der Fensterwand bemalte Tafeln in holzsichtigem Täfer.

====== Vertäfelung von Christian Thalwitzer ======

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Das Vorzimmer enthält 57 Emblemtafeln von Christian Thalwitzer aus dem Rechnungsjahr 1711/12. Hinzu kommen drei nachträglich eingesetzte Tafeln mit Ansichten von Schloss Langenburg im baulichen Zustand nach 1759.<ref name="7261c37a-bd76-4d63-8728-b7d5d2f9c4e1_1">La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 265.</ref> Die einzelnen Tafeln werden von silbernen Leisten eingefasst, die als solche in den Rechnungsbüchern aufscheinen,<ref name="a849a304-d20b-4b05-9839-934b526de834_2" /> in jüngerer Zeit jedoch stark restauriert wurden. Jeweils oberhalb eines emblematischen Bildes malte Thalwitzer ein illusionistisches Schriftband für die ''Inscriptio'' in deutscher Sprache. Die Spruchbänder waren ursprünglich golden, Einige der Beischriften, so beispielsweise an der Tür, enthalten Chronogramme, deren nicht ganz einfach aufzulösende Jahreszahl das Jahr der Fertigstellung 1712 ergibt.<ref name="7261c37a-bd76-4d63-8728-b7d5d2f9c4e1_3">La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 264. Die römischen Ziffern sind nicht der Reihe nach, sondern in einer speziellen Ordnung zu lesen.</ref>

Als Vorlagen konnte Michael La Corte vier Emblembücher ausfindig machen, die vorwiegend in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Nürnberg erschienen waren.<ref name="7261c37a-bd76-4d63-8728-b7d5d2f9c4e1_4">La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 265–272.</ref> Es handelt sich um Levinus Hulsius, Emblemata anniversaria Academiae Norimbergensis, Nürnberg 1617, um Johann Michael Dilherr, Augen= und Hertzens=Lust, Nürnberg 1661, um Johann Michael Dilherr, Heilig=Epistolischer Bericht, Nürnberg 1663 und um Daniel Meisner, Politica Politica / Statistisches Städte-Buch, Nürnberg 1700.

Bei der Verwendung der Emblembücher konzentrierte man sich auf die emblematischen Darstellungen, die jeweils den Vordergrund der Tafeln ausmachen. Die Städteveduten, die beispielsweise in Daniel Meisners, Politica Politica in reizvoller Weise den Hintergrund der Embleme bildeten, wurden nicht übernommen. Statt dessen füllen in Weikersheim zumeist Landschaften mit einheitlich entlang dem unteren Drittel verlaufender Horizontlinie den Hintergrund. Entweder wollte man die Aussage auf ''Icon ''und ''Inscriptio'' konzentrieren oder es stand die Einheitlichkeit der Raumwirkung im Vordergrund.

====== Das Audienzzimmer ======

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[[File:0e567ac8-4e0c-42cf-b763-a8cf38f41e5e.jpg|thumb|]]

Das Audienzzimmer bildet mit zwei Fensterachsen den Kulminationsraum des Appartements. Die Deckenfelder zu beiden Seiten des Unterzugs wurden mit naturalistischen Rosenzweigen stuckiert. Wie im Vorzimmer liefern die Fensterwand, die Fensterlaibungen, die umlaufenden Lambris und die Türblätter den Platz für die silbern gerahmten Emblemtafeln, die in eine holzsichtige Vertäfelung eingelassen wurden.

====== Vertäfelung von Christian Thalwitzer ======

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Die Malereien von Christian Thalwitzer aus dem Rechnungsjahr 1711/12 umfassen 74 Emblemtafeln. Lediglich eine der Tafeln wurde Dilherrs Heilig=Epistolischem Bericht entnommen, alle anderen Tafeln stammen aus Meisners Politica Politica und der Sammlung Emblemata anniversaria Academiae Norimbergensis.<ref name="d8f3f2e5-52e8-49ca-97eb-25cae55dcba6_1">La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 266.</ref>

====== Das Schlafzimmer ======

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Das Schlafzimmer besaß nahe dem Treppenhaus an der Außenwand einen Abort. Sein Schacht, der am Außenbau anhand der Lüftungsöffnung noch zu erkennen ist, verläuft im Mauerwerk der Renaissance. Die Deckengestaltung beschränkt sich wie im Vorzimmer auf Rahmenstuck. Die Vertäfelung mit Emblemtafeln von Christian Thalwitzer aus dem Rechnungsjahr 1711/12 prägt auch diesen Raum.

====== Vertäfelung von Christian Thalwitzer ======

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Die wandfeste Dekoration des Schlafzimmers umfasst 54 gemalte Tafeln mit Emblemen durchgehend aus Meisners Politica Politica.<ref name="d8f3f2e5-52e8-49ca-97eb-25cae55dcba6_1" /> Als besonders sinnfällig erweisen sich die Tafeln der Fensterlaibung. Das prominent im Scheitel des stumpfwinkelig nach oben aufgestellten Sturz platzierte Bild zeigt unter der ''Inscriptio'' „Unzertrennlich“ zwei einander umfassende Hände vor einem Wolkenhimmel. Ebenfalls auf der Mittelachse im darunterliegenden Parapet mahnt ein rotes, von zwei Seiten ergriffenes Herz das Motto „Die Lieb und Trein [= Treue] zerrinnt, Wo Stolz und Geiz die Oberhand gewinnt“.

Flankiert wurde diese (eheliche?) Eintracht erflehende und anmahnende Mittelachse im Sturz durch eine deutsche Variante des Horazzitats „Non generant Aquilae Columbas“. Die ''Inscriptio'' lautet „Ein Adler becket keine Tauben“. Sie demonstrierte dynastische Kontinuität und standesgemäßen Nachwuchs, was das Schlafzimmer als dynastisches Schlafzimmer einer (zukünftigen?) Fürstin ausweisen könnte. Auf dem Bild fliegen fünf Adler vor einer großen, mit gütigem Gesichtsausdruck im Zenit stehenden Sonne. Darunter entfaltet sich eine Landschaft mit einem zentralen Berg und zwei seitlichen Bäumen. In der rechten Laibung ist eine nahezu unbekleidete Fortuna mit Krone und Buch „Beydes von Gott“ zu sehen. Sie passt nicht nur wegen ihrer Nacktheit, sondern auch mit dem Verweis auf die von Gott gewollte Herrschaft einer Fürstin in den Kontext eines weiblichen Schlafzimmers.

Die Embleme der Türblätter hingegen sind allgemein moralisierend aufgefasst.

====== Nördliches Appartement im ersten Obergeschoss ======

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Das nördliche Appartement im ersten Obergeschoss des Langenburger Baus folgt im Aufbau dem südlichen, übertrifft dieses jedoch in der Größe. Das Audienzzimmer erstreckt sich über drei, Vor- und Schlafzimmer jeweils über zwei Achsen. Da das Schlafzimmer über den mittelalterlichen Bergfried an den Prinzessinnenbau anschloss, konnten dort Garderoben und andere Degagements untergebracht werden. Dies wertete das nördliche Appartement zusätzlich gegenüber dem südlichen auf. Die wandfeste Ausstattung mit gemalten Landschaften von Christian Thalwitzer in weiß gefasster Vertäfelung der Lambris, Türen und Fensterwände wirkt prächtig, ist jedoch weniger spezifisch erdacht als die Emblemausstattung im südlichen Appartement. Die Arbeiten wurden im Juni 1712 verakkordiert und im Folgejahr abgerechnet.<ref name="815d8233-91d5-4b13-9306-17d9f8b2b346_1">La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 263 mit Anm. 17.</ref> Die bauzeitlich intendierte Nutzung des Appartements ist nicht gesichert. In Frage kommt ein Gesellschafts- oder Gästeappartement.

====== Das Vorzimmer ======

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Das zweiachsige Vorzimmer, das von der Mitte des Korridors aus zu betreten ist, besitzt eine durch einen Unterzug zweigeteilte Decke mit Rahmenstuck. Die zweiflügelige Tür zum Audienzzimmer und damit die Enfilade liegen in der Mitte der Wand. Über den Lambris nehmen einige Wandabschnitte Tapisserien mit Verduren auf. Andere führen die Vertäfelung raumhoch weiter, sodass das Vorzimmer mit seinen zudem vertäfelten Fensternischen 92 Landschaften von Thalwitzer aufweist. Hinzu kommen auf den vier Türflügeln 12 kleine bemalte Tafeln.

====== Vertäfelung von Christian Thalwitzer ======

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[[File:3668482d-2ff8-4ef7-925d-58fad92c6a57.jpg|thumb|]]

Thalwitzers Landschaften folgen alle einem ähnlichen Aufbau, den der Künstler vielfältig variierte. Im Vordergrund wirken charakteristische Einzelgehölze und kleine Figuren als dunkles Repoussoir, das zugleich dem Bild einen festen Rahmen gibt. Dabei sind die Figuren erzählend mit Tieren auf der Wanderschaft oder bei der Feldarbeit geschildert. Den Mittelgrund bilden Burgen, Dörfer, Ortschaften und ländliche Schlossanlagen, die oftmals zwischen sanften Hügeln liegen. Im Hintergrund dominiert der helle Himmel. Dunkle Wolken am oberen Bildrand vervollständigen das Motiv des Bildrahmens, das in der unteren Bildhälfte im Vordergrund angelegt wurde.

In den Landschafts- und Architekturbildern beschränkte Thalwitzer seine Palette auf Braun, Ocker und matte Grüntöne. Zusammen mit der weiß gefassten Vertäfelung vermittelte er damit den Eindruck beschaulicher Leichtigkeit. Zudem harmonierten die Gemälde mit den gewebten Verduren. Als Vorlage kommen Radierungen von Stefano della Bella und Johann Wilhelm Baur in Betracht, die beide mehrfach nachgestochen wurden, beispielsweise von Melchior Küsel in Wien und später nochmals von Johann Ulrich Kraus in Augsburg.<ref name="bdfe60e6-ac94-4118-8cfe-376c53fd6a32_1">http://kk.haum-bs.de/?id=j-w-baur-kopie-ab3-0064</ref> An Radierungen als Vorlagen erinnern nicht zuletzt die reduzierte Farbpalette und der starke Kontrast zwischen der dunklen Repoussoir-Vegetation und dem hellen Himmel.

====== Das Audienzzimmer ======

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Das dreiachsige Audienzzimmer bildet den mittleren Raum der Enfilade. Die Stuckdekoration zu beiden Seiten des Unterzugs nimmt zwischen Rosenzweigen runde Medaillons mit Putten als Sinnbilder der vier Elemente Wasser, Feuer, Erde und Luft auf. Auch hier bedecken die Wände Vertäfelungen mit Landschaftsbildern Christian Thalwitzers sowie gewebte Verduren. Die Fensterwand mit den drei Fensternischen ist ebenfalls vertäfelt, sodass sich im Audienzzimmer 88 Landschaftsbilder von Thalwitzer befinden. Hinzu kommen 18 kleine gemalte Tafeln auf den sechs Türflügeln.

====== Vertäfelung von Christian Thalwitzer ======

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Thalwitzers Landschaften im Audienzzimmer folgen dem gleichen Aufbau und dem gleichen Farbklang wie die im Vorzimmer. Etwas häufiger meint man im Audienzzimmer bei den Architekturdarstellungen einschlägige Vorbilder zu erkennen. So verweisen römische Veduten auf entsprechende Landschaftsradierungen Johann Wilhelm Baurs.

====== Das Schlafzimmer ======

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Das dreiachsige Schlafzimmer erhielt an der Decke zu beiden Seiten des Unterzugs Rahmenstuck.

Der halbrunde Bergfried, der als Viertelkreis in die nordwestliche Ecke des Zimmers einschneidet, wurde an der Fensterwand symmetrisch durch eine segmentbogig in den Raum hineinreichende Garderobe ergänzt, sodass in der Mitte der Nordwand eine Art Alkoven entstand. Die Vertäfelung mit Landschaften Christian Thalwitzers beschränkt sich auf die Fensterwand mitsamt den Fensternischen, auf die Lambris und die Türblätter. Es handelt sich um 53 gemalte Lambristafeln zuzüglich 12 kleinerer Tafeln auf den vier Türblättern.

====== Vertäfelung von Christian Thalwitzer ======

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[[File:c7450280-7f49-40c8-a554-cf6b466c0f5c.jpg|thumb|]]

Thalwitzers Landschaften entsprechen denen in Vor- und Audienzzimmer, weisen jedoch etwas mehr Wolken auf. Sie wirken dadurch dunkler und mehr in sich geschlossen als die offener konturierten Landschaften in den beiden vorangegangenen Zimmern.

====== Südliches Appartement im zweiten Obergeschoss, seit 1711 Appartement Carl Ludwig ======

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Das zweite Obergeschoss des Langenburger Baus stellt sich in mehrfacher Hinsicht hochwertiger dar als das erste. Die Räume waren heller, die Decken benötigten keine Unterzüge, da darüber nur noch der Dachstuhl aufsaß. Außerdem konnte der Blick über die Burgmauer hinweg über die Stadt schweifen. Den Schriftquellen zufolge wurde das kleinere Appartement der Südhälfte spätestens seit August 1711 für den Bauherrn Graf Carl Ludwig von Hohenlohe-Weikersheim hergerichtet.<ref name="7b041f57-1714-45f6-94a1-86a9fc978179_1">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 41–44 geht hingegen davon aus, dass das Appartement von Anfang an dem Bauherrn zugedacht war. Die Schriftquellen zu der hier erstmals vorgetragenen Auffassung, dass der Graf zuerst in der Nordhälfte wohnte, folgen im Abschnitt zur Wandbemalung des Schlafzimmers (R. 90) sowie im Abschnitt zum Appartement der Nordhälfte.</ref> Anlass hierfür dürfte die Hochzeit des Grafen mit Dorothea Charlotte von Brandenburg-Kulmbach (1691–1712) am 18. Juli 1711 gewesen sein.

Es ist davon auszugehen, dass das südliche Appartement, das gegen das nördliche nicht abgeschlossen war wie im ersten Obergeschoss, sondern sich mittels einer Tür innerhalb der Enfilade zu diesem öffnete, bis 1711 für die zukünftige Gemahlin vorgesehen war. Demnach wurde das 1710 im Audienzzimmer entstandene Deckengemälde von Johann Valentin Weiß mit dem Raub der Aurora durch Kephalos für das Appartement einer Frau konzipiert.

Vor- und Audienzzimmer werden von roten stuckmarmorierten Pilastern über ebenfalls rot marmorierten Lambris gegliedert. Die Pilaster des Vorzimmers folgen der ionischen, die des Audienzzimmers der korinthischen Ordnung. In beiden Räumen verkröpft sich das Gebälk. Rot marmorierte Kämpfer im Fries betonen zusätzlich die Vertikale und wirken so der verhältnismäßig niedrigen Raumhöhe entgegen. Weitere rot marmorierte Felder zieren in beiden Räumen die Fensternischen. Wie im Stockwerk darunter verläuft die Enfilade in der Mitte der Wände. Die Türen sind holzsichtig ohne gemalte Vertäfelungen. Stuckierte Supraporten zeichnen die Türen des Audienzzimmers aus, in dem sich zudem das einzige Deckengemälde des Appartements befindet.

Das einachsige Schlafzimmer besaß eine 1711 gemalte Architekturgliederung, die 2007–2008 aufgedeckt wurde. In der Außenmauer befindet sich im Mauerwerk der Renaissance ein Abort in der Ecke zum Treppenhaus.

====== Das Audienzzimmer ======

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Die Wände des Audienzzimmers nehmen zwischen den Pilastern eigens angefertigte Tapisserien der Schwabacher Manufaktur auf. Sie zeigen Begebenheiten aus den Metamorphosen des Ovid. Zwei Szenen mit Kephalos und Prokris beziehen sich thematisch auf das Deckengemälde mit dem Raub des Kephalos durch Aurora.<ref name="481a2f37-de6a-4433-b9e7-738e8f747954_1">Tapisserien Baden-Württemberg, 2002, Kat.-Nr. 39a–d.</ref> Eine weitere Szene mit Boreas bei der Entführung Orithyias variiert das Thema des Raubes. Eine Szene mit Hersilia und Iris mahnt die Treue der trauernden Gattin an. Das Deckengemälde, das als großes dunkelgrundiges Ölbild in die weiße Stuckdecke eingepasst ist, rechnet merkwürdigerweise mit einem Betrachter, der den Raum nicht vom Vorzimmer, sondern vom Schlafzimmer aus betritt.

====== Aurora entführt Kephalos ======

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[[File:f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde.jpg|thumb|]]

{{ExternesBild
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=rossi-g-g-d-exc-ab3-0020
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'''Beschreibung und graphische Vorlage'''

Das Gemälde mit der Entführung des Kephalos durch Aurora folgt im Aufbau sehr getreu einem Deckenfresko von Agostino Carracci in der Galleria Farnese in Rom aus dem Jahr 1597.<ref name="f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde_1">Elke Valentin, „Hofmaler in Weikersheim“, Vortrag gehalten in Weikersheim am 21. Juni 2018 auf der Tagung „ZeitRäume. Schloss Weikersheim im Spiegel seiner Geschichte, 20.–23. Juni 2018.</ref> Übermittelt wurde die auch sonst verbreitete Komposition über graphische Vorlagen. Die gesamte Dekoration der Galleria Farnese wurde erstmals 1657 von Carlo Cesio in Kupfer gestochen.<ref name="f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde_2">Ausst. Kat. Grande Decorazione, 2018, Kat.-Nr. 26, S. 142.</ref> Folgenreicher für den deutschen Markt war jedoch die Stichfolge von Pietro Aquila von 1677,<ref name="f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde_3">Ausst. Kat. Grande Decoratione, 2018, Kat.-Nr. 26, S. 142–144.</ref> da sie in Augsburg von Johann Ulrich Kraus als Nachstich herausgegeben wurde.<ref name="f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde_4">Galeriae Farnesianae icones ... = Abbildungen und Bilder in der Farnesinischen Galerie / von Annibal Carracci gemalt und vorgestellt. Von Petro Aquila deliniert und gestochen. Herausg. durch Joh. Ulrich Kraus, Augsburg o. J.</ref> In Weikersheim diente vermutlich der Augsburger Nachstich als Vorlage, da dort erstens der Morgenstern Phosporos einen ähnlichen Gesichtsausdruck hat wie auf dem Weikersheimer Gemälde und zweitens die Augsburger Produktion in Weikersheim leichter erreichbar war als die römische. Da der Nachstich von Johann Ulrich Kraus nicht datiert ist, liefert seine Verwendung in Weikersheim 1709 ein Datum ante quem.

Die von rechts herbeieilende Aurora hat den schönen Jüngling Kephalos ergriffen und in der linken Bildhälfte in ihren Wagen gezwungen. Kephalos, der mit einem ausgestreckten rechten und angewinkeltem linken Bein zum Sitzen gekommen ist, versucht sich von Auroras Griff zu befreien, während sein linker Arm suchend in die Luft greift. Aurora, die in Weikersheim einen roten Umhang über einem dunkelblauen Gewand trägt, umklammert ihr Opfer jedoch mit beiden Armen. Kephalos trägt einen hellroten Mantel, der seinen Körper jedoch kaum bedeckt. Sein Geschlecht, das auf den Stichen von Cesio, Aquila und Kraus frei liegt, wurde in Weikersheim mit Rosen bedeckt, die zugleich Attribute der Aurora sind. Unterhalb des Wagens sitzt der unsterbliche Jagdhund Leilaps, den Kephalos von seiner Frau Prokris geschenkt bekommen hat, die ihn wiederum von Diana zum Geschenk bekam. Er schaut zu seinem Herrn hinauf, kommt ihm aber nicht zur Hilfe.

In der rechten Bildhälfte sieht man die mit wehenden Mähnen fortsprengenden und damit der Wagen fortziehenden Pferde. Unter ihnen schläft als alter Mann die Nacht. Er trägt ein dunkles Tuch und wird von Auroras Pferden förmlich überrannt. Zwischen dem Wagen und den Pferden fliegt der Morgenstern Phosporos in Gestalt eines Putto. Traditionellerweise wird er mit Fackel dargestellt, doch streut er in Weikersheim Rosen, die er im Einklang mit der graphischen Vorlage einem Blumenkorb entnimmt. Er fliegt nach vorne in Richtung der Pferde, wendet den Kopf jedoch zurück zum Kampf zwischen Aurora und Kephalos.

'''Zuweisung an den Maler Johann Valentin Weiß'''

Im Weikersheimer Gemälde steht das Inkarnat der Körper vor einem dunklen, möglicherweise zudem nachgedunkelten Grund. Verglichen mit den Stichen von Cesio, Aquila und Kraus, hat der Weikersheimer Maler vor allem Blumen und andere Motive der Stilleben-, Tier- und Landschaftsmalerei hinzugefügt. Die Rosen in der Hand des Phosphoros steigerte er zum Tulpenstrauß. Im Blumenkorb liegen Lilien. Hinter Auroras Wagen erhebt sich im Dunkel der Nacht ein Rosenhag. Im Vordergrund sitzt vor einer dunklen Erdscholle ein Kaninchen. Rechts hat der Maler einige Bäume hinzuerfunden, durch die die Helligkeit des Tages dringt. An einem der Bäume hängen Köcher und Bogen des Jägers Kephalos zusammen mit einem erlegten Tier. Auffallend ist die Darstellung Auroras nicht nur mit einem Blumenkranz im Haar, sondern mit einem hell glänzenden Perlenohrring, wie man ihn von der gleichzeitigen Porträtmalerei kennt.

Das Weikersheimer Gemälde stammt von dem ansonsten nicht weiter bekannten Johann Valentin Weiß aus Kitzingen, der seit 1709 in Weikersheim die malerische Ausstattung besorgte. Bei einigen Aufträgen arbeitete er zusammen mit dem ebenfalls nicht weiter bekannten Maler Zacharias König aus Dettelbach (bei Kitzingen). Weiß wird in den Quellen unter anderem als Maler von Tieren erwähnt, was sehr gut zum stilllebenartigen Beiwerk der Aurora passt. Für ein schreckliches Wildschwein nach dem Leben erhielt er am 28. Mai 1709 6 Gulden, für eine Trappe und einen Hund, die er in ein vorhandenes Gemälde hineinmalte, 4 Gulden.<ref name="f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde_5">HZAN We 50 D 67 180 Verträge u Abrechnungen mit Künstlern, Fasz. Juli 1708-Juni 1714, Nr. 1. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.</ref> Auch das noch zu besprechende Deckengemälde mit Aurora im Olymp mit Castor und Pollux, das Weiß 1712 für den Plafond des Audienzzimmers der Schönen Zimmer malte, zeichnet sich durch charakteristische Tierdarstellungen aus.

'''Datierung'''

Den Quellen zufolge fertigte Weiß in den Jahren 1709 zwei, im Jahr 1712 ein großes Gemälde an. Die Quelle vom September 1712 bezieht sich zweifelsfrei auf das Deckengemälde im Appartement oberhalb des Tafelzimmers, das heute als die Schönen Zimmer bezeichnet wird. Die Quellen des Jahres 1709 beziehen sich nach Ansicht der Autorin auf zwei Deckengemälde des nördlichen Appartements im zweiten Obergeschosses des Langenburger Baus, die nicht erhalten sind. Dies wird weiter unten im Zusammenhang mit diesem Appartement ausgeführt.

Für das Gemälde mit dem Raub des Kephalos im südlichen Appartement im zweiten Obergeschoss des Langenburger Baus stehen zwei weitere Erwähnungen von Weiß zur Verfügung, die sich jedoch nicht explizit auf ein großes Gemälde beziehen. Am 24. Dezember 1712 wurde Weiß für „allerhand [für die] gnäd. Herrschaft verferttigter Gemählde“<ref name="f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde_6">HZAN We 113 Bd. 15 1712/13, Kammerrechnungsbuch, Nr. 180: „Den 24. Xbr. Ihme Weißen abermalen bar allerhand gnäd. Herrschaft verferttigter Gemählde, und gethanen auslaagen, besag Quittungen 66 fl. 43 xr.“ Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.</ref> mit immerhin 66 Gulden bezahlt. Zuvor hielt er sich im Dezember 1710 kurz in Weikersheim auf, was dafür spricht, dass er auch in diesem Jahr dort gewirkt hatte.<ref name="f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde_7">HZAN 1. Juni 2018, We 113 B 13, 1710/11, Kammerrechnungsbuch, Nr. 234: Der Mahler Weiß von Küßingen hatte bey deßen hierseyn bey der Sonnen an Zehrung .... inhalt scheins vom 5. Xbr. 1 fl. 30 kr.</ref> In Anbetracht dessen, dass die beiden Appartements im zweiten Obergeschoss des Langenburger Bau in fortlaufender Sequenz von Nord nach Süd ausgestattet worden sein dürften, tendiert die Autorin zur Datierung 1710.

====== Das Schlafzimmer ======

{{Strukturdaten|entity_id=55e4c184-b29b-4359-b381-c1fb81e17002}}

Die Wände des Schlafzimmers wurden im Sommer 1711 von zwei Freskanten bemalt, die zur Ausmalung des Gärtnerhauses aus Würzburg nach Weikersheim kamen. Sie malten „die Schlaff Cammer Ihro Hochgräfl: Gn: Meines Gnd. Herrn mit Wasser farben auf die truckene Mauer aus“, wofür sie 50 Gulden erhielten.<ref name="25eb72fa-16a1-4710-a6db-47affb34f3d6_1">HZAN We 115 Bü 1679, Beilagen, Baurechnung 1711/12, Nr. 2. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.</ref>

Da Reste der Malerei bei Restaurierungsmaßnahmen 2007–2008 zum Vorschein kamen,<ref name="25eb72fa-16a1-4710-a6db-47affb34f3d6_2">Dokumentation für das Heilbronner Bauamt durch den Restaurator Bolko Burger.</ref> ist der Rechnungsbeleg dahingehend zu deuten, dass spätestens im Sommer 1711 das südliche Appartement des zweiten Obergeschosses des Langenburger Baus (R. 92, 91, 90) für den Grafen hergerichtet wurde.

====== Fragmente der Wandfassung von 1711 ======

{{Strukturdaten|entity_id=1757e7e2-cf28-43ee-9137-df01fc6bb450|wikidata_qid=Q137902409}}

Aufgedeckt wurde eine scheinarchitektonische Gliederung mit porphyrroten Pilastern ionischer Ordnung. Die Wandfelder zwischen den Pilastern nahmen Szenen auf, die nicht mehr zu erkennen sind. In der Nordostecke wurde das Fragment einer Figur mit Schwert, an der Südwand das Fragment einer Figur mit chinoisem Kopf freigelegt. Außerdem befanden sich an der Nordwand zu beiden Seiten der Enfiladetür in der Erstfassung Blumengirlanden. In der Fensternische kamen rautenförmige, ehemals porphyrrote Felder zum Vorschein anlog zu den Stuckmarmorfeldern im Vorzimmer (R. 92).<ref name="25eb72fa-16a1-4710-a6db-47affb34f3d6_2" />

====== Nördliches Appartement im zweiten Obergeschoss, bis 1711 Appartement Carl Ludwig ======

{{Strukturdaten|entity_id=71465426-fd09-4f44-a322-0ca8514ea829}}

[[File:4badaf35-9046-4a11-b39a-73b5962334d4.jpg|thumb|]]

Das Appartement der Nordhälfte war räumlich das höchstrangige Appartement des Langenburger Baus. Es besaß die Decken ohne Unterzug, die großen Räume und den Anschluss an den Prinzessinnenbau. Vom Audienzzimmer aus konnte man über das Portal im Marstalltrakt hinweg auf den Marktplatz und die Stadtkirche blicken. Nach Ansicht der Autorin sah der Graf das Appartement ursprünglich für seine eigene Person vor, überließ es 1711 jedoch seiner ersten Gemahlin Dorothea Charlotte von Brandenburg-Kulmbach (1691–1712), die er am 11. Juli 1711 heiratete.

'''Zuweisung des Appartements in der Erstausstattung an den Grafen Carl Ludwig von Hohenlohe-Weikersheim'''

Dass das Appartement der Nordhälfte ursprünglich das des Grafen war, geht aus den Quellen zu den Deckengemälden des Jahres 1709 hervor. Am 10. Januar 1709, also nur wenige Tage nachdem der Graf am 6. Januar seinen feierlichen Einzug in Weikersheim hielt,<ref name="4badaf35-9046-4a11-b39a-73b5962334d4_1">Fandrey, Wohnräume, 2006, S. 26.</ref> beauftragte er den Maler Johann Valentin Weiß aus Kitzingen zusammen mit seinem Kompagnon Zacharias König für 60 Gulden „in Ihre Hochgräfl. Gnd. Unsers gnd. Herr künfftigen Logierungsgemach“ ein Gemälde in der Größe des mittleren Ovals zu malen, das von vier Trabanten mit den vier Jahreszeiten umgeben sein sollte.<ref name="4badaf35-9046-4a11-b39a-73b5962334d4_2">HZAN We 115 Bü 1676 Beilagen zur ersten Baurechnung 1708/09, Nr. 6. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin. Der Akkord lautet auf 40 Taler, die laut Elke Valentin mit 60 Gulden umzurechnen sind.</ref> Das Gemälde wurde mitsamt seinen Trabanten ausgeführt, was aus der Abrechnung über 60 fl. für „Verferttigung eines großen undt 4. geringer Gemählde in ein Newes Zimmer deß Obern Ganges“ hervorgeht.<ref name="4badaf35-9046-4a11-b39a-73b5962334d4_3">HZAN We 115 Bü 1613, Baurechnung aus dem ersten Jahrgang des Neubaus Georgi 1708 bis Georgi 1709, Nr. 6. Bei der Bezahlung wurde ausdrücklich auf den Akkord vom 10. Januar 1709 Bezug genommen. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin. Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 43 geht hingegen davon aus, dass das Gemälde mit den Trabanten nicht zur Ausführung gelangt sei, da Valentin und König statt dessen 1709 für 40 Gulden die Aurora in R. 91 gemalt hätten.</ref> Da aus einer weiteren, im nächsten Absatz zu nennenden Quelle hervorgeht, dass ein anderes Zimmer für 40 Gulden ein einzelnes Deckengemälde ohne Trabanten erhielt, darf man als Anbringungsort für die um 20 Gulden teureren fünf Bilder das Audienzzimmer im nördlichen Appartement in Anspruch nehmen (R. 94), da nur dieses dreiachsig ausgebildet war.

Am 15. November 1709 erhielt Weiß weitere 40 Gulden „vor ein in Ihro Hochgräffl. gnd. meines gnd. Herrn neües Zimmer, verfertigtes großes gemähld“.<ref name="4badaf35-9046-4a11-b39a-73b5962334d4_4">HZAN We 115 B 12, Kammerkassenrechnungsbuch 1709/10. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.</ref> Hierbei dürfte es sich um das einachsige Vorzimmer des nördlichen Appartements (R. 93) gehandelt haben. Beide 1709 gemalten und abgerechneten Deckengemälde von Johann Valentin Weiß sind nicht erhalten, da das Appartement 1765 völlig neu ausgestaltet wurde. Der damals angebrachte Rokokostuck sah keine Deckengemälde mehr vor.

Der Sachverhalt, dass der Graf das nördliche Appartement anlässlich seiner ersten Heirat im Sommer 1711 seiner Gemahlin abtrat, geht daraus hervor, dass erstens die beiden aus Würzburg bestellten Freskanten am 22. August 1711 „die Schlaff Cammer Ihro Hochgräfl: Gn: Meines Gnd. Herrn mit Wasser farben uf die truckene Mauer ausgemahlet“ haben<ref name="4badaf35-9046-4a11-b39a-73b5962334d4_5">HZAN We 115 Bü 1679, Beilagen, Baurechnung 1711/12. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.</ref> und zweitens Reste davon im Schlafzimmer der Südhälfte (R. 90) 2007–2008 zum Vorschein kamen. Es wurde damals also als Schlafzimmer des Grafen hergerichtet. Die Umwidmung der Appartements dürfte im Hinblick auf den erhofften Nachwuchs vorgenommen worden sein, da dieser seine Kinderstube im Prinzessinnenbau unmittelbar im Anschluss an das nördliche Appartement erhalten sollte.

Die zweite Gemahlin des Grafen, Elisabeth Friederike Sophie von Oettingen-Oettingen, trat insofern die Nachfolge der ersten Gemahlin an, indem auch sie die nördliche, 1711 überlassene Raumfolge als „ordinaires“ Logement nutzte.<ref name="4badaf35-9046-4a11-b39a-73b5962334d4_6">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 46.</ref> Als repräsentatives Prunkappartement, das ihre Herkunft aus einem gefürsteten Haus unterstrich, bezog auch sie, wie vermutlich bereits die erste Gemahlin, die Schönen Zimmer im Saalbau oberhalb der Tafelstube.

==== Programm und Synthese der barocken Appartementausstattung ====

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Da Graf Carl Ludwig nach seinem Einzug in Weikersheim 1708 darauf verzichtete, ein neues Corps de logis zu errichten, musste er zeitgemäße Appartements in den bereits bestehenden Rohbau des Langenburger Baus integrieren. Die Aufgabe war nicht einfach und es hat den Anschein, dass sich die bestmögliche Aufteilung und Nutzung der Räume erst sukzessive herausbildete. Zu Beginn sah der Graf für seine Person das räumlich schönste Appartement in der Nordhälfte des zweiten Obergeschosses vor. Die dort 1709 von Johann Valentin Weiß ausgeführten Deckengemälde haben sich nicht erhalten. Das etwas kleinere, jedoch symmetrisch gegenüberliegende Appartement sah er vermutlich für seine zukünftige Gemahlin vor, sodass das vermutlich 1710 entstandene Deckengemälde des Audienzzimmers mit dem Raub des Kephalos durch Aurora für das Appartement einer Frau gemalt wurde. Hierzu passen thematisch sowohl das Deckengemälde als auch die zugehörigen Tapisserien mit weiteren Szenen nach Ovid (R. 91).

Nachdem der Graf anlässlich der Hochzeit am 8. Juli 1711 und vermutlich im Hinblick auf die Unterbringung des erhofften Nachwuchses sein Appartement im zweiten Obergeschoss mit dem seiner Gemahlin vertauschte, wurden zusätzlich die Schönen Zimmer oberhalb der Tafelstube als Prunkappartement der Gräfin, aber auch als allgemeines Gesellschaftsappartement hergerichtet. Das dortige Deckengemälde von Johann Valentin Weiß stellt ebenfalls Aurora, dieses mal jedoch im Kreis der olympischen Götter und zusammen mit Castor und Pollux dar. Die mythologischen Zwillinge Castor und Pollux dürften für den ersehnten Nachwuchs und Fortbestand der Dynastie stehen.

Bei Abrechnung des Gemäldes am 3. September 1712 war die erste Gemahlin jedoch schon tot. Sie starb überraschend am 18. März 1712. Das Bild wurde also wiederum für das Appartement einer Frau gemalt, entfaltete seine Wirkung jedoch erst für die zweite Gemahlin Elisabeth Friederike Sophie, die der Graf am 11. November 1713 heiratete. Als geborene Prinzessin von Oettingen-Oettingen ließ Elisabeth Friederike Sophie 1714 in den heraldischen Farben ihrer fürstlichen Herkunftsfamilie das Porzellankabinett einrichten.

=== Gärtnerhaus ===

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Das Gärtnerhaus wurde 1708–1709 am östlichen Ende des Grabens zwischen Saalbau und dem im Barock mit einer neuen Symmetrieachse versehenen Garten errichtet. Sein symmetrisches Pendant an der Westseite folgte in den Jahren 1717–1719.

Es handelt sich um einen freistehenden zweigeschossigen Walmdachbau, der sich mit sieben Achsen dem Garten, mit vier seitlichen Achsen dem ehemaligen Wassergraben zuwendet. An der dem ehemaligen Wassergraben zugewandten, dreigeschossig ausgebildeten Rückseite erhielt der Keller einen eigenen Eingang. Der Keller und das erste Geschoss wurden in Stein errichtet, das Obergeschoss in Eichenfachwerk mit Natursteinausfachungen. Die Gliederung des Außenbaus beschränkt sich auf einfache Rechteckrahmen der Fenster, eine Eckquaderung und ein Stockwerksgesims, die sich in grauem Sandstein vom ansonsten hellgelb verputzten Grund abheben.

Das Gärtnerhaus vereinte mehrere Funktionen in sich. Das Erdgeschoss diente als Winterung kälteempfindlicher Pflanzen, im Sommer zudem als festlicher Aufenthaltsraum in unmittelbarer Gartennähe. Im Obergeschoss, wo die Fensterrahmen profiliert und mit einer Ohrung versehen wurden, befand sich die Gärtnerwohnung. Um dem Erdgeschoss die größtmögliche Lichtfülle zukommen zu lassen, wurde auf eine Innentreppe verzichtet. Der Zugang zur Gärtnerwohnung erfolgte über einen Fachwerkanbau an der Nordseite, der bei der Instandsetzung der Jahre 1990–1995 durch einen Glasanbau ersetzt wurde.<ref name="e7d2f657-5f24-4676-b7dd-dca1b5a88af6_1">Die Instandsetzung erfolgte durch das Staatliche Hochbauamt Heilbronn. Herrn Dipl. Ing. Erik Reinhold verdankt die Autorin wertvolle Hinweise zum Gebäude und seiner Ausstattung.</ref> Außerdem wurde das Erdgeschoss ohne Zwischenwände errichtet, was ebenfalls der Lichtfülle zugute kam. Die glatt verputzte Balkendecke ruht allein auf zwei stuckummantelten Eichenpfählen.

==== Winterung ====

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Das Erdgeschoss wird von einem einzigen, ringsum durchfensterten, allerdings nur 4,40 Meter hohen Raum gebildet. Entlang der Längsachse verläuft ein kräftiger Unterzug, der auf zwei mit Stuck ummantelten Eichstützen ruht. Der völlig flache Plafond umfasst dadurch zwei lange, durchgehende Bahnen, die jeweils drei von geschwungenen Stuckprofilen gerahmte Deckengemälde aufnehmen. Die beiden mittleren Gemälde sind größer als die vier äußeren. In ihnen wurden jeweils zwei der vier Jahreszeiten dargestellt.

Die vier äußern Gemälde zeigen die vier damals bekannten Erdteile.

Die Gemälde wurden so ausgerichtet, dass man vom Garten kommend das mittlere Gemälde auf der Gartenseite gut sieht, von der Grabenseite kommend, hingegen das mittlere der Grabenseite. Die vier Erdteile folgten einer Anordnung, mit der alle vier Sujets von der Mitte des Raumes aus gut zu erkennen waren. Gemäß der seit dem 16. Jahrhundert etablierten Hierarchie der Erteile wurde die als Krönung erachtete Europa rechter Hand des Eingangs vom Garten platziert. In der Raumtiefe folgte Asien als etwas weniger kultivierter Erdteil. Linker Hand des Eingangs wurde Afrika in dritter Position platziert, in der Raumtiefe befand sich der wilde, als unzivilisiert geltende Erdteil Amerika.

===== Erdteile und Jahreszeiten =====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Deckengemälde im Erdgeschoss des Gärtnerhauses sind 1711 zu datieren. Erhalten hat sich die Abrechnung vom 22. August 1711 mit den „von Würzburg anhero beschriebene [= bestellte] zwey Fresco Mahler“.<ref name="1b239cdb-f161-4def-844f-e11477d5382f_1">HZAN We 115 Bü 1679, Beilagen, Baurechnung 1711/12, Nr. 2. Die Kenntnis und die Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.</ref> Sie erhielten für ihre Arbeit „Im Gartten Hauß Saal [nämlich] 6. große felder in fresco gemahlt, alß in 4. die Vier Theil der Welt, und in 2. die Vier Jahrs Zeithen“ erhielten […] 45 fl.“.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_3" /> Der Name der beiden aus Würzburg berufenen Freskanten wird in den Quellen nicht genannt.

Die Summe von 45 Gulden ist nicht sehr hoch, verglichen mit dem Schlafzimmer des Grafen, für dessen Ausmalung die beiden Freskanten in der gleichen Abrechnung 50 Gulden erhielten. Da die Maler für die Pigmente ihrer Gemälde im allgemeinen selbst aufkommen mussten, kann es gut sein, dass die Gemälde im Gärtnerhaus weniger Pigmente erforderten als die des Schlafzimmers, was den verhältnismäßig niedrigen Preis gerechtfertigt hätte. Auch ist es gut möglich, dass die großen Himmelspartien in den Gemälden des Gärtnerhauses den Preis gegenüber komplett figürlichen Bildern drückten.

Die Deckengemälde sind ''al fresco'' mit Zusätzen ''al secco'' gemalt. Vor der Instandsetzung des Gärtnerhauses in den Jahren 1990 bis 1995 waren sie in einem schlechten Zustand, zumal die Decke zur Raummitte hin bis zu 40 cm durchhing. Das Deckengemälde in der Nordwestecke mit dem zu ergänzenden Erdteil Amerika war weitgehend verloren wegen anhaltender Wasserschäden durch den darüber eingebauten Sanitärbereich.

'''Charakterisierung der beiden beteiligten Maler'''

Die Gemälde wirken hinsichtlich der Farbgebung ausgesprochen einheitlich, doch lassen sich anhand einiger charakteristischer Merkmale der Figuren die beiden in der Abrechnung genannten Maler voneinander unterscheiden. Der Maler der Jahreszeiten zeichnete sich durch eine genaue Beobachtung und Wiedergabe der Wirklichkeit aus. Dies zeigt sich an dem aus Bacchus‘ Mund herabrinnenden Wein ebenso wie an der Schneeballschlacht der Putten des Winters oder an den wirklichkeitsgetreu und vielfältig wiedergegebenen Blumen und Früchten. Gleichzeitig gelang es ihm, die Personifikationen zu dynamisieren, indem die Putti ereignishaft etwas herbeitrugen, hochstemmten oder hochrafften. Auch versuchte der Maler der Jahreszeiten dem Anbringungsort der Bilder an der Decke mit einer leichten Untersicht gerecht zu werden. Seine malerischen Grenzen zeigen sich allerdings an den ungeschickt großen und groben Händen und Füßen. Seine Gesichter sind ebenfalls grob und wirken unbeholfen.

Der Maler der vier Erteile verfügte souverän über ein zeitgemäßes Repertoire an Körperhaltungen, das im Fall Europas von Heiligendarstellungen der Zeit abgeleitet scheint. Hände, Füße und vor allem auch die Gesichter sind viel ausdruckvoller als bei seinem Kompagnon der vier Jahreszeiten. Im Gegenzug war der Maler der Erdteile kein guter Tiermaler. Seine Tiere wirken wie die eines Kindes mit zudem vermenschlichtem Gesichtsausdruck. Die Unzulänglichkeit in der Darstellung der Tiere ist zugleich ein wichtiges Argument, auszuschließen, dass es sich bei den beiden namentlich nicht genannten Freskanten aus Würzburg um den zeitgleich in Weikersheim malenden Johann Valentin Weiß mit seinen zeitweisen Kompagnon Zacharias König gehandelt haben könnte. Wie oben im Zusammenhang mit den beiden Gemälden der Aurora ausgeführt, beherrschte Weiß am besten die Darstellung von Tieren.

Im Unterschied zu seinem Kompagnon, der anatomisch und im Ausdruck der unbeholfenere Maler der beiden Freskanten war, bemühte sich der Maler der Erdteile nicht um eine Untersicht seiner Figuren. Dies spricht zusammen mit der scheinbar einer Märtyrerfigur entnommenen Europa für eine Vorgehensweise nach festen Mustern.

Die Maltechnik scheint bei beiden Malern ähnlich. So bewirkten beide Plastizität und Höhungen etwa bei den Gesichtern mittels roter Schraffuren. Dies könnte auf die enge Zusammenarbeit der beiden Maler über Jahre hinweg oder auch darauf zurückzuführen sein, dass die Bilder des einen vom andern in manchen Details nochmals nachgearbeitet wurden.

====== Frühjahr und Sommer ======

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Frühling und Sommer sitzen als weibliche Personifikationen in jeweils pyramidalem Aufbau auf Wolken. Sie werden von jeweils zwei Putti begleitet, die bei der Personifikation des Frühlings einen Blumenkorb und ein mit Blumen gefülltes Füllhorn herbeitragen. Bei der Personifikation des Sommers halten sie einen roten Vorhang und einen Obstzweig. Die Anordnung der Putten erfolgte gegensätzlich, indem die des Frühlings von unten, die des Sommers von oben herbeifliegen.

Verbunden werden beide Figuren durch zwei Girlanden, die in der Mitte am oberen Bildrand von einem Putto zusammengefügt werden. Die Girlande des Frühlings mit Rosen, Nelken, Narzissen, Maiglöckchen und anderen Blumen entsteigt dem Füllhorn. Die Girlande des Sommers besteht aus exotischen Früchten, wie Zitronen, Melonen, Kirschen und Feigen. Eine weitere Verbindung zwischen den beiden Personifikationen schafft ein von rechts nach links fliegender Vogel.

Die Personifikation des Frühlings sitzt aufrecht mit nacktem Oberkörper über den ein goldenes Band verläuft. Ihr Gesicht ist in Dreiviertelprofil gegeben. Sie hat übergroße Augen, eine große Nase und auffallend große Hände. Ihr Obergewand ist golden wie das Füllhorn, das ihr der Putto reicht. Von höherer Kunst zeugt der Putto, der links unten mit nach unten gerichtetem Blick und versonnenem Gesichtsausdruck an einer weißen Blume schnuppert.

Die Personifikation des Sommers dreht sich mit ihrem Körper nach links, während sie mit dem Kopf nach rechts oben blickt. Ihr Gesicht mit großen Augen, kräftiger Nase zeugt vom gleichen Duktus wie das des Frühlings. Auch die Art Plastizität mittels roter Schraffen zu erzeugen, ist bei beiden Figuren die gleiche. Die Putten habe auffallend runde, dem Betrachter frontal zugewandte Gesichter.

'''Gestalterische Mittel'''

Das Gemälde besticht durch eine zurückhaltende, punktuell dennoch bunte Farbigkeit. Auffällig sind die sehr sorgfältig beobachteten und wiedergegebenen Details der damaligen Lebenswirklichkeit. Sowohl die Blumen als auch die Früchte lassen sich eindeutig erkennen. Insbesondere die exotischen Früchte verweisen auf die fürstliche Gartenkultur und auf den ausgemalten Raum als Winterung dieser kälteempfindlichen Pflanzen.

Die Kompositionen sind in sich geschlossen und dennoch geschickt miteinander verbunden. Die Bewegung der Putten ist erzählend motiviert, indem sie beim Frühling etwas herbeitragen, beim Sommer etwas hochheben.

====== Herbst und Winter ======

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Herbst und Winter sitzen als männliche Personifikationen auf Wolken. Links betrinkt sich Bacchus, indem er mit zurückgelegten Kopf einen Weinkrug leert. Der rote Wein läuft ihm an beiden Mundwinkeln herab. Von links wird er von einer weiblichen Figur mit Weinkrug und Weinlaub im Haar gestützt. Rechts hält er einen Putto mit einem weiteren Gefäß, aus dem Weintrauben quellen im Arm. Weinranken mit üppigen Trauben bekränzen sein Haupt und bedecken seine Scham. Ähnlich wie bei der Personifikation des Frühlings fällt bei Bacchus die große, in ihrem Ausdruck nicht zu Bacchus passende Hand auf.

Der Winter ist als alter Mann mit Kapuze personifiziert, der seine Hände über dem Feuer wärmt. Er wird von zahlrechen Putti umsorgt. Einer hält ihm die Feuerschale, zwei Putti nähern sich ihm von rechts mit einem Bund Karotten, wobei einer den anderen mit erhobenem Zeigefinger zu ermahnen scheint. Verbunden werden beide Personifikationen durch Wolken, auf den sich zwei dem Winter zugehörende Putten eine Schneeballschlacht liefern.

'''Gestalterische Mittel'''

Wie schon das Gemälde von Frühling und Sommer fällt auch bei Herbst und Winter die scharfe Beobachtung der damaligen Lebenswirklichkeit auf. Der Wein rinnt Bacchus aus beiden Mundwinkeln. Die Putten liefern sich eine Schneeballschalacht.

====== Europa ======

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[[File:4ae181cd-e84e-4e80-bd9e-5e9f80315e33.jpg|thumb|]]

Europa rechter Hand des Eingangs, ist als Königin mit Krone gegeben.<ref name="4ae181cd-e84e-4e80-bd9e-5e9f80315e33_1">Zur Ikonographie Europas: Poeschel, Erdteile, 1985, S. 146–160.</ref> Sie sitzt in einem lichten Wald, der in der Bildtiefe den Blick auf einen verblauenden Berg vor einem stimmungsvoll gelb und blau gemalten Himmel freigibt. Zu ihrer Rechten blickt ein Pferd als Zeichen der Kriegsführung und wichtigstes Attribut Europas hinter einem Baum hervor. Ansonsten ist der Wald von Wild bevölkert, das als Hirsch, Steinbock und Fuchs die Jagd als Privileg des Adels illustriert.<ref name="4ae181cd-e84e-4e80-bd9e-5e9f80315e33_2">Vgl. Poeschel, Erdteile, 1985, Kat.-Nr. 50. Dort Europa ebenfalls mit Lorbeerzweig.</ref> Vor Europa liegen als Stillleben arrangiert die Attribute der Wissenschaften und Schönen Künste, die ebenfalls eine gängige Auszeichnung Europas darstellen und ihre Vormachtstellung gegenüber den anderen Erdteilen demonstrieren. Gut zu erkennen sind eine Farbpalette, ein aufgeschlagenes Buch, ein Globus, ein Zirkel und – als weitere Anspielung auf die Kriegskunst – eine Trompete, deren herunterhängende Fahne das symmetrisch gespiegelte Monogramm Carl Ludwigs „CL“ auf blauem Grund trägt.

Die Personifikation Europas blickt wie eine Heilige mit himmelndem Blick im Dreiviertelprofil nach links oben. Den Lorbeerzweig in ihrer Rechten hält sie wie einen Palmzweig, sodass ihre Haltung zusammen mit der empfangend geöffneten rechten Hand an eine Märtyrerin erinnert, von der der Maler das Bildschema übernommen zu haben scheint. Ihr Gewand ist blau mit einem ihr rechtes Knie bedeckenden goldgelbem Mantel. Sie trägt eine Perlenkette mit einem großen Anhänger, von dem zudem drei Perlen herabhängen.

Möglicherweise enthält das Arrangement zu Füßen Europas eine gelehrte Anspielung auf die hohe Kunst der Malerei und damit auf das Selbstbewusstsein des namentlich nicht bekannten Urhebers. Links neben dem Globus ist ein pickender Vogel dargestellt. Er pickt eine runde Frucht an, die dort zusammen mit einem länglichen Kürbis, Zwiebeln und einer Traube Weintrauben liegt. Hierin könnte die Geschichte des antiken Malers Zeuxis enthalten sein, der gemäß der Überlieferung von Plinius die Trauben so täuschend echt zu malen verstand, dass sogar die Vögel danach pickten.

====== Asien ======

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[[File:4bda925d-fcc6-49a1-a3cc-4b1d2dc2a3d5.jpg|thumb|]]

Asien galt nach Europa als der kultivierteste Erteil. In Asien lagen die heiligen Stätten und in der arabischen Welt wurden die Grundlagen der europäischen Kultur gelegt.<ref name="4bda925d-fcc6-49a1-a3cc-4b1d2dc2a3d5_1">Zur Ikonographie Asiens: Poeschel, Erdteile, 1985, S. 161–174.</ref> Die im Einklang mit der Bildtradition weibliche Personifikation Asiens ist mit prächtigen Gewändern in rotem und blauem golddurchwirkten Damast unter einer Palme sitzend dargestellt. Sie trägt einen Turban mit einem auffälligen Kopfputz aus Schilf. Wie Europa hat auch sie eine Perlenkette um den Hals, jedoch mit kleinerem Anhänger. Als wichtigstes Attribut steht neben ihr ein Dromedar, von dem der lange Hals, der Kopf und der Ansatz des Höckers zu sehen sind. In der Hand hält sie eine silberne Schale, zu ihren Füßen steht ein großes goldenes Rauchfass. Das Schilf könnte auf den Ganges als größter Fluss des Erdteils verweisen, zumal sich im Hintergrund sich eine Küstenlandschaft mit Palmen entfaltet. Die silberne Schale dürfte mit Gewürzen gefüllt sein, für die Asien berühmt war. Das Rauchfass findet sich schon bei Ripa als Attribut der Asia, da im Orient der Weihrauch gewonnen wurde.<ref name="4bda925d-fcc6-49a1-a3cc-4b1d2dc2a3d5_2">Poeschel, Erdteile, 1985, S. 102.</ref>

Asien wird außer von dem Dromedar von drei weiteren Tieren begleitet. Neben ihr im Mittelgrund steht eine Art Leopard, dessen Fell allerdings rote Flecken auf rosa Grund aufweist. Im Himmel fliegt ein Adler. Zu ihren Füßen schwimmt eine Echse mit qualvoll blickendem Menschenkopf. Sie könnte für die gefährlichen Tiere in der Fremde stehen, da ihr Rückgrat in einer Pfeilspitze endet und ihre Gliedmaßen als Flammenbündel gebildet sind. Im Vordergrund steht eine Distel.

====== Afrika ======

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Afrika mit fast schwarzer Haut ist im Unterschied zu Europa und Asien stehend und damit dynamischer und kraftvoller wiedergegeben als die schon seit langen bekannten Kontinente Asien und Europa.<ref name="3498ad18-33fc-4386-8e41-08dda42f4809_1">Zur Ikonographie Afrikas: Poeschel, Erdteile, 1985, S. 174–185.</ref> Ihr Gesicht, das über die Schulter leicht nach oben blickt, ist negativ geschildert im Profil mit vorquellenden Augen, aufgeworfener Oberlippe und nach unten gebogener Nase. Sie trägt einen Turban mit Federbusch und einen lose um den Körper gelegten roten Mantel, der den Oberkörper freilässt. Zwischen den Brüsten verläuft ein goldenes Köcherband, dessen Pfeile und Bogen hinter dem Rücken aufragen. Pfeil und Bogen waren die typischen Waffen Afrikas. Unter dem linken Arm trägt Afrika Kornähren, die auf den angeblichen Agrarreichtum des Erdteils verweisen sollten. Auch Afrika trägt eine Perlenkette, allerdings mit einem noch kleineren Anhänger als Asia.

Zu ihren Füßen lehnt an einem kleinen Hügel eine geöffnete Schatzkiste, die die Reichtümer des südlichen Kontinents versinnbildlicht.<ref name="3498ad18-33fc-4386-8e41-08dda42f4809_2">Poeschel, Erdteile, 1985, S. 181.</ref> Im Hintergrund steht klein zwischen Bäumen ein Elefant, der zusammen mit ihrer dunklen Hautfarbe Afrikas wichtigstes Attribut darstellt. Weitere Tiere sind ein Löwe mit herausgestreckter Zunge, ein Vogel, der eine Ananas anpickt und in der Luft ein in Untersicht gegebener Paradiesvogel. Eine Palme im Vordergrund trägt Kokosnüsse, im Mittelgrund steht eine früchtetragende Papaya.

==== Programm und Synthese der Winterung ====

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Die mit der Darstellung der vier Erdteile einhergehende Exotik passte sehr gut zur Winterung kälteempfindlicher, aus wärmeren Gefilden stammenden Pflanzen. Nicht minder gut zum Garten passte das Sujet der vier Jahreszeiten, das die Maler zusammen mit der Darstellung Europas dazu nutzten, die privilegierte Lebenswirklichkeit der Weikersheimer Residenz darzustellen. Mannigfaltige Blumen und Südfrüchte, wie sie idealerweise im Garten und in den Winterungen gedeihen sollten, wurden sehr genau geschildert. Die nicht ganz gängige Miteinbeziehung von Wild bei der Charakterisierung Europas spielte auf die heimische Jagd an. Eine weitere Möglichkeit, Spezifika des Hofes in die Deckengemälde mitaufzunehmen, hätte darin bestanden, Asia mit Porzellanen darzustellen, was dem damaligen Kanon der Ikonographie gefolgte wäre.<ref name="f091a997-3cc4-447f-86ea-ea20aadf0937_1">Poeschel, Erdteile, 1985, S. 167.</ref> Allerdings brachte erst die zweite Gemahlin Carl Ludwigs, Elisabeth Friederike Sophie von Oettingen-Oettingen, ihre Porzellansammlung in die Ehe ein, sodass dies unterblieb. Die Entstehungszeit der Fresken in der ersten Jahreshälfte 1711 geht mit der ersten Hochzeit des Grafen mit Dorothea Charlotte von Brandenburg-Kulmbach im Juli 1711 einher.

== Bibliographie ==
* Hermann Heuß, Hohenloher Barock und Zopf. Schloß- und Stadtbaugeschichte der ehemaligen hohenlohischen Residenzen vornehmlich nach dem dreißigjährigen Kriege, Öhringen 1937.
* Max H. von Freeden, Zum Leben und Werk des Baumeisters Georg Robin, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 11 (1943/44), S. 28–43.
* Max H. von Freeden, Der große Kamin in Weikersheim. Ein Werk Michael Junckers, in: Mainfränkisches Jahrbuch, 73 (1950), S. 139–145.
* Walther-Gerd Fleck, Schloß Weikersheim und die hohenlohischen Schlösser der Renaissance (Tübinger Forschungen zur Kunstgeschichte, 8), Tübingen 1954.
* August Gebeßler, Der profane Saal des 16. Jahrhunderts in Süddeutschland und den Alpenländern. Gestaltungsprinzipien des profanen Monumentalraumes in der deutschen Renaissance, Phil. Diss. LMU München, 1957.
* Hasso von Poser, Die Deckenbilder im Festsaal von Schloß Weikersheim. Ein Katastrophenfall, in: Denkmalpflege in Baden-Württemberg. Nachrichtenblatt der Landesdenkmalpflege, 9 (1980), S. 160–164.
* Klaus Merten, Schloß Weikersheim, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Heidelberg o. J.
* Walther-Gerd Fleck, Eine Darstellung der Burg Württemberg in Schloß Weikersheim, in: Zeitschrift für Württembergische Landesgeschichte, 49 (1990), S. 437–440.
* Jost Weyer, Ein Briefwechsel zwischen Herzog Friedrich I. von Württemberg und Graf Wolfgang von Hohenlohe über alchemistische Fragen, 1597–1598, in: Mitteilungen der Gesellschaft deutscher Chemiker, Fachgruppe Geschichte der Chemie, 7 (1992), S. 3–10.
* Rosemarie Münzenmayer/Alfons Elfgang, der Schlossgarten zu Weikersheim, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Heidelberg 1999. Harald Drös, Die Inschriften des ehemaligen Landkreises Mergentheim (Die deutschen Inschriften, 54), Wiesbaden 2002.
* Tapisserien. Wandteppiche aus den staatlichen Schlössern Baden-Württembergs (Schätze aus unseren Schlössern. Eine Reihe der Staatlichen Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, 6), Weinheim 2002.
* Jürgen Kniep, „Gott gibt Glück“. Graf Wolfgang II. von Hohenlohe und die politisch-religiöse Symbolik im Rittersaal von Schloss Weikersheim, 89 (2005), S. 39–74.
* Schloss Weikersheim in Renaissance und Barock. Geschichte und Geschichten einer Residenz in Hohenlohe, hg. vom Staatsanzeiger-Verlag in Zusammenarbeit mit den Staatlichen Schlössern und Gärten, Stuttgart 2006.
* Ulrike Seeger, Die ‚Tapisseries du roy’ des Verlags Johann Ulrich Kraus von 1687. Ein Beitrag zum französischen Nachstichwesen in Augsburg vor 1700, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. Folge, 61 (2010), S. 69–107.
* Jakob Käpplinger, Die Jagd als Spiegel der Gesellschaft. Bemerkungen zum Raumprogramm des Rittersaals in Schloss Weikersheim, in: Württembergisch Franken, 95 (2011), S. 73–93.
* Hartmut Troll/Joachim Stolz, Schlossgarten Weikersheim, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Berlin/München 2013.
* Ludwig Schnurrer, Peter Franz Tassaert (1663–1735), Maler, in: Ludwig Schnurrer, Rothenburger Maler und Kupferstecher im 17. und 18. Jahrhundert (Jahrbuch des Vereins Alt-Rothenburg 2014), Rothenburg ob der Tauber 2014, 42–59.
* Jost Weyer, Der Stuttgarter Baumeister Georg Stegle (ca. 1548–1598) und Schloss Weikersheim, in: Württembergisch Franken, 101 (2017), S. 37–67.
* Schloss Weikersheim. Neue Forschungen, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Oppenheim 2019.

== Einzelnachweise ==

Wehrden, Haus Wehrden

2026-06-25T12:34:35Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Wehrden, Haus Wehrden
| Ort = Wehrden
| Jahr = 2023
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| Bundesland = Nordrhein-Westfalen
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In Beverungen habe sich drei Räume mit Decken- und Wandmalerei aus der Zeit um 1700 erhalten. Dazu gehört eine frühe Übernahme französischer Groteskenmalerei.

[[File:d061cdc4-b504-461f-a786-8bb12acc296e.jpg|center|border|Haus Wehrden]]

== Haus Wehrden ==

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[[File:748d6bbf-f711-4fe4-85e6-40034dd907d0.jpg|thumb|Haus Wehrden]]

'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Haus Wehrden<ref name="748d6bbf-f711-4fe4-85e6-40034dd907d0_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 101-102; Ludorff, Höxter, 1914, S. 32.</ref> liegt nahe der Weser im Norden der Ortschaft Wehrden. Das Hauptgebäude wird durch einen dreiflügeligen Wirtschaftshof im Westen erreicht, der sich zum Hauptgebäude hin öffnet. Im Osten schließt sich in Richtung Weser ein Park an. Ehemals war die Anlage von einem Wassergraben umgeben.

'''Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Das gegenwärtige Hauptgebäude wurde für Hermann Werner von Wolff-Metternich (damals Fürstbischof von Paderborn) durch Ambrosius von Oelde 1695–99 unter Einbeziehung eines älteren Kernbaus errichtet. Anfang des 18. Jahrhunderts kam der Wirtschaftshof hinzu. Die zum Garten hin gelegenen ehemals eingeschossigen Pavillons wurden Ende des 18. Jahrhunderts in Fachwerk erhöht. Erst 1889 wurde der markante zentrale Schweifgiebel an der Eingangsseite hinzugefügt.

'''Architekten, Künstler'''

Ambrosius von Oelde<ref name="748d6bbf-f711-4fe4-85e6-40034dd907d0_2">Höper, Oelde, 1990.</ref> gehört zusammen mit Johann Conrad Schlaun zu den bedeutendsten Architekten Westfalens in der Frühen Neuzeit. Er war Kapuzinerbruder und wurde als Baumeister für zahlreiche westfälische Adlige sowie Fürstbischöfe von Münster und Paderborn tätig. Neben Schloss Ahaus wurden nach seinen Entwürfen u.a. die Häuser in Bisperode, Löwendorf und Oberwerries erbaut. Auch die Klosterkirche in Rüthen stammt von ihm und wohl auch das Residenzschloss bzw. Kloster in Corvey, das ihm zugeschrieben wird.

'''Beschreibung'''

Das Hauptgebäude wird über eine Freitreppe erreicht. Es misst elf auf fünf Achsen. An der Gartenseite sind Pavillons von zwei auf zwei Achsen angefügt. Sockel-, Haupt- und Obergeschoss werden durch Gurtgesimse voneinander geschieden. Man betritt einen quergelegten Flur, hinter dessen Rückwand der ältere Kernbau liegt. Nach rechts gelangt man in die ehemaligen Repräsentationsräume des Hausherrn. Zur linken ist u.a. ein Speisesaal gelegen. Die Repräsentationsräume rechts setzten sich aus einem Vorzimmer an der Gebäudeecke, einem im Norden anschließenden Audienzzimmer sowie einem Schlafzimmer mit Alkoven im gartenseitigen Pavillon zusammen, an das eine Garderobe und eine Privatkapelle anschließen. In diesen Räumen hat sich Wand- und Deckenmalerei aus der Zeit um 1700 erhalten.

=== Das Vorzimmer ===

{{Strukturdaten|entity_id=0587fe25-9dc6-4271-a814-44f9239a57ec}}

'''Beschreibung'''

Das Vorzimmer ist an der Südostecke des Gebäudes gelegen. Es wird durch den Flur im Norden betreten und öffnet sich mit drei Fenstern nach Süden und zwei Fenstern nach Westen. Im Osten schließt sich das Audienzzimmer an. An der Nordwand befindet sich ein großer Kamin. Er ist mit einem Gemälde geziert. Die Wände sind mit Ledertapeten bespannt. Die Türgewände und Sockelpaneele zeigen Malerei. Der Raum hat eine schlichte Kölner Decke.<ref name="9e23e0a9-5a5a-480a-9c9f-a1de2eae3319_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 102.</ref><ref name="9e23e0a9-5a5a-480a-9c9f-a1de2eae3319_2">Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17, S. 81.</ref>

==== Der Kamin mit einer Darstellung aus der Aeneis ====

{{Strukturdaten|entity_id=b1e0d174-b978-4d5f-aa54-14403c2d687a|wikidata_qid=Q137905536}}

'''Befund'''

Die Malerei wurde in Öl auf Leinwand gemalt. Das Hauptbild am Kamin misst 1,90 auf 2,70 Meter, die begleitenden Medaillons haben einen Durchmesser von 60 Zentimetern.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Der gesamte Kamin einschließlich Schürze ist mit Leinwandmalerei bedeckt. Auf blauem Grund erblickt man Ranken, Füllhörner und Muscheln in Grau und Ocker. Beiderseits der Kaminöffnung sind in das Blattwerk zwei Medaillons mit männlichen Porträtköpfen gemalt, die links einen jungen bartlosen und rechts einen alten bärtigen Mann zeigen. Über der Kaminöffnung an der Schürze ist ein großformatiges Gemälde mit einer Szene aus der Aeneis zu sehen. Es gibt damit das Bildprogramm des Raumes vor – die Neugründung eines Stammsitzes – in diesem Fall Wehrdens. Zu erkennen ist die Schmiede Vulkans, in der Aeneas seine Waffen für den entscheidenden Kampf gegen Turnus erhält, durch den er Italien als neue Heimat gewinnen wird. Links erblickt man Vulkan am Amboss, während sich in Wolken Venus mit Amor naht, um die Waffen für ihren Sohn Aeneas in Auftrag zu geben. Im Mittelgrund rechts wird gezeigt, wie Venus die fertigen Waffen an Aeneas übergibt. Rechts davor liegt eine Wölfin mit Romulus und Remus. Hier ist zum einen ein Bezug auf das römische Reich zu sehen, das auf Romulus als einen Nachkommen des Aeneas zurückgeht, zum anderen aber auch auf den Gründungsmythos der Familie Wolf zu Metternich.

Das Hauptbild wird von vier kleinen Rundbildern an den Ecken flankiert. Diese zeigen ausbrechende Vulkane. Ihnen sind Texte beigegeben: „ALLICIT ET TERRET“ (anziehend und erschreckend) oben links, „NON SINE FUMO“ (nicht ohne Rauch) oben rechts, unten links: „PRO ESCA SPELONDOREM“ (Für die Speise der Glanz) und unten rechts: „VIS NULLA RETARDAT“ (keine Stärke zurückgebend).

An den Kaminseiten finden sich vier ovale Medaillons mit Darstellungen der vier Elemente. Links erblickt man eine Kaimauer mit aufgewühlter Wasserfläche sowie einen Turm. Die Inschrift lautet: „IN PUBLICA COMMODA FULCET“ (Im Volke gefällig aufbewahrt). Die Darstellung steht für das Element Wasser. Unten rechts ist ein Baum zu sehen, in den der Blitz einschlägt. Dahinter erblickt man eine Landschaft. Dazu gehört die Inschrift: „MICAT EXITALE SVPERBIS“ (Prächtig unheilvoll sprühend). Diese Darstellung steht für das Feuer. Auf der rechten Seite werden Erde und Luft dargestellt. Oben ist die Erde zu sehen mit der Inschrift: „LUDENTEM ELUDET“ (Spielend ausweichen). Unten erkennt man eine Opferstelle mit lodernden Flammen und einem Weihrauchfass. Die Inschrift lautet: „ET SACTRO CAPI TUIRGUI“ (Und in heiliger Schale Weihrauch spendend).<ref name="6e0f68e6-2729-45d6-b22e-43184c8231ce_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 102. Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17, S. 65-74.</ref>

==== Die Malerei in der Türnische ====

{{Strukturdaten|entity_id=895431f1-4931-40e0-a915-b76b03e21a8a|wikidata_qid=Q137905535}}

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Direkt am Eingang sind in die Türgewände zwei Janitscharen auf einem Bodenstreifen als Wächter gemalt. Hier wird Bezug auf die siegreichen Kriege jener Zeit gegen die muslimischen Glaubensfeinde genommen. Das war um 1700 zur Zeit der so genannten Türkenkriege vor allem bei katholischen Auftraggebern ein beliebtes Sujet. Die Deckenmalerei des Türbogens mit monochromem Blattwerk orientiert sich an der Gestaltung des Kamins an der Nordwand.<ref name="4b29532b-b506-47ce-8cc7-2649cdd7790e_1">Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17, S. 75-80.</ref>

==== Die Darstellungen in den Sockelpaneelen ====

{{Strukturdaten|entity_id=29f5d375-b5c9-4177-8f78-a203d720a759|wikidata_qid=Q137905534}}

'''Befund'''

Die Sockelpaneele haben eine Höhe von 23 Zentimeter. Ihre Breite schwankt im Allgemeinen zwischen 95 und 129 Zentimetern.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Auf die umlaufenden Fußleisten sind zwischen Volutenkapitellen und roten Blattgirlanden etc. insgesamt 20 Medaillons mit Landschaftsdarstellungen in blauer Farbe auf weißem Grund gemalt. Man erblickt meist Häuser vor einer Niederdeutschen Landschaft, oft mit Hügeln, Bäumen, Weiden und weiteren Bauten oder Ortschaften im Hintergrund. An der Westwand ist in der ersten Fensternische von Norden auch eine Palme zu sehen, an der Südwand in der östlichen Fensteröffnung eine antike Tempelruine. Ferner gibt es auch Brücken oder hervorgehobene Bäume.<ref name="cf6b719a-8c17-4154-9f4d-bc3f8448771d_1">Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17, S. 87-104.</ref>

=== Das Audienzzimmer, sog. Gobelinzimmer ===

{{Strukturdaten|entity_id=f03be33b-8fd6-4998-b384-de40423ab637}}

'''Beschreibung'''

Das so genannte Gobelinzimmer schließt östlich an das Vorzimmer an und diente als Audienzzimmer. Es hat seinen Namen von den Wandteppichen, die die Wände bedecken. Der Raum wird durch eine zentrale Tür im Westen betreten. Nach Süden öffnen sich zwei Fenster. Nach Osten ist an der Südseite eine Tür zum angrenzenden Schlafzimmer vorzufinden, wohingegen an Nordseite eine Tür den Eintritt zur Garderobe gewährt Oberhalb der Wandteppiche befindet sich ein gemalter umlaufender Fries mit floraler Malerei.<ref name="08878b9e-2596-42f5-a849-39d3038676c6_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 102. Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17, S. 301.</ref>

==== Die Decke des Audienzzimmers ====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Decke und ihre Malerei sind wohl um 1700 entstanden und wurden vermutlich gegen Ende des 19. Jahrhunderts restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Decke wird durch Stuckbänder in mehrere geometrische Felder unterteilt. Es gibt ein querovales Mittelfeld und an den Ecken kreisförmige Medaillons. Sie nehmen Gemälde auf. Die Bereiche zwischen den Bändern sind farbig gefasst. Um das Hauptbild herum erblickt man auf goldenem Grund schwarzgrüne Blätter oder Palmwedel. Die Bereiche zwischen den Medaillons nehmen jeweils zwei Felder auf. Sie zeigen auf grauem Fond goldene Akanthusranken, in denen sich Putten mit roten oder dunklen Tüchern befinden. Das Hauptbild ist stark beschädigt und zeigt wohl Apoll auf seinem Sonnenwagen. In den vier Eckbildern werden die vier Jahreszeiten personifiziert. Apoll ist auf den Bauherrn zu beziehen, unter dessen Herrschaft alles blüht und gedeiht.<ref name="08878b9e-2596-42f5-a849-39d3038676c6_1" />

===== Das Hauptbild =====

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'''Befund'''

Das querovale Hauptbild ist stark beschädigt. Es misst ca. 200 auf 380 Zentimeter.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Dargestellt ist wohl Sol-Apoll in blauem Gewand und rotem Umhang auf einem goldenen Wagen, der von zwei Pferden über die Wolken gezogen wird. Die Zügel hält der Sonnengott in der rechten Hand. Das Zaumzeug ist mit Sternen geschmückt.<ref name="d2b33ad8-c671-4251-96b4-55fe9c04030e_1">Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17, S. 301.</ref>

'''Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit'''

Die Ansichtigkeit ist auf die Eintretenden bezogen.

===== Die vier Nebenbilder =====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Medaillons haben einen Durchmesser von 150 Zentimeter.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Medaillons zeigen die Personifikationen der vier Jahreszeiten auf Wolken. In der Südwestecke erblickt man die rosenbekränzte Flora. Sie trägt ein blaues Gewand und einen goldfarbenen Mantel. In ihren Händen hält sie einen Rosenkranz. Vor ihr steht ein Korb mit weiteren Rosen. Sie steht für den Frühling. In der Nordwestecke folgt der Sommer, dargestellt durch die ährenbekrönte Ceres. Sie trägt ein grünes Obergewand, einen goldfarbenen Rock sowie einen roten Umhang. In ihrer linken Hand hält sie ein paar Kornähren, ihre rechte hat sie an einen Korb mit Fürchten gelegt. In der Nordostecke folgt Bacchus als Personifikation des Herbstes. Der mit Weinlaub bekrönte Weingott ist an ein Weinfass gelehnt. In seiner Linken hält er einen Kelch, in seiner Rechten Reben. Der Winter in der Südostecke ist schließlich als alter Mann dargestellt, der sich an einem Feuerkrug wärmt. Zu seinen Füßen liegt ein kahler Zweig.<ref name="d2b33ad8-c671-4251-96b4-55fe9c04030e_1" />

=== Das Schlafzimmer mit seinem Alkoven ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das Schlafzimmer ist im südöstlichen Pavillon gelegen und schließt an das Audienzzimmer an. Im Süden befinden sich zwei Fenster, im Osten eines – gegenüber der Eingangstür im Westen. An der Nordseite des Raums ist ein Alkoven gelegen, der von einer Garderobe im Westen und einer Privatkapelle im Osten flankiert wird.<ref name="67426b10-c8af-4a6e-a8ba-fa4c5c8ac0a7_1">Keinert, Wehrden, 2017, S. 40; Dehio, Westfalen, 2016, S. 102. Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17, S. 152-219.</ref>

==== Die Wandmalerei im Schlafzimmer ====

{{Strukturdaten|entity_id=d55400cd-9e9c-46be-84b2-8dbeb47cb4fa|wikidata_qid=Q137905539}}

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die um 1700 entstandene Malerei ist in Öl auf Leinwand ausgeführt. Die Nordwand wurde wohl im 19. Jahrhundert überarbeitet.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Wände sind überwiegend mit blauem Stoff bespannt. In den Fensterlaibungen und der Türnische hat sich Malerei auf Leinwand erhalten. Man sieht illusionistische Architekturmalerei mit Pilastern, teilweise hinter gerafften Vorhängen, sowie Schmuckvasen mit Blumen. In den Sturz ist jeweils eine kreisrunde Spiegelkartusche im Eierstabrahmen gemalt, umgeben von Ornamenten oder Akanthusblättern.<ref name="62861a69-b8d9-4d6f-b58a-44590de83910_1">Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17, S. 152.</ref> Die Nordwand mit dem zentralen Alkoven wird von gemalten Bogenstellungen mit gedrehten Säulen auf Postamenten gegliedert. Der mittlere große Bogen öffnet sich real zur Bettnische. Die vier schmaleren Bögen rechts und links nehmen innen die Türen und Oberlichter zur Garderobe bzw. Kapelle auf – außen rahmen gemalte Plastiken auf Sockeln die Wand bzw. das Bett. Links ist die Gerechtigkeit mit Schwert und Waage sowie nicht verbundenen Augen dargestellt. Gegenüber steht die Klugheit mit dem Spiegel der Selbsterkenntnis in der rechten Hand und einer Schlange um das linke Handgelenk. Die Personifikationen sollen natürlich auf den Nutzer des Bettes im Alkoven bezogen werden.<ref name="62861a69-b8d9-4d6f-b58a-44590de83910_2">Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17, S. 153, 158-159, 171.</ref>

==== Die Decke des Schlafzimmers ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Malerei wurde in Öl auf Leinwand um 1700 ausgeführt und misst 9,40 auf 5,65 Meter. Die Malfläche wurde aus mehreren aufgekeilten Segmenten zusammengesetzt. Vermutlich wurde die Malerei im 19. Jahrhundert restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Decke des Schlafzimmers ziert eine Groteskenmalerei. Sie wird von einem monochrom umlaufenden Zierfries eingefasst, was ihr den Eindruck eines Bildteppichs verleiht. Ihr Thema ist der gute gottesfürchtige Herrscher, der in Gestalt des Harfe spielenden Königs David – in der Art des Apoll – in der Mitte zu sehen ist. Er wird von tanzenden Paaren flankiert. Zugleich wird mit der Darstellung einer Wölfin am unteren Rand zusammen mit Romulus und Remus auf den Gründungsmythos des Hauses Wolf-Metternich angespielt. Dieser Bildteil wird von steigenden Hirschen flankiert. An die Blendarchitektur, welche die Darstellung überzieht, sind oben drei und unten zwei Kartuschen mit Szenen, überwiegend aus den Metamorphosen des Ovid, gehängt. Die Äußeren werden von Putten flankiert. Sie zeigen oben links Neptun und Amphitrite auf dem Fisch, in der Mitte die Entführung Ganymeds und rechts die Entführung der Europa. Unten links sind Pan und Syrinx dargestellt, rechts Herkules im Kampf mit dem Nemeischen Löwen. Ferner sitzen auf der Architektur verschiedene Vögel wie Papageien, Eulen und ein Pfau.<ref name="d3e07f51-a3a9-4ab7-8ae8-34f7c9fb0e87_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 102. Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17, S. 188-191, 301.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Groteskenmalerei geht prinzipiell auf eine grafische Vorlage von Jean Berain zurück,<ref name="d3e07f51-a3a9-4ab7-8ae8-34f7c9fb0e87_2">http://diglib.hab.de?grafik=graph-a1-2797a; http://diglib.hab.de?grafik=graph-a2-202.</ref> wurde aber in Details wie etwa der Wölfin mit Romulus und Remus abgewandelt, um die Darstellung besser auf den Auftraggeber beziehen zu können.<ref name="d3e07f51-a3a9-4ab7-8ae8-34f7c9fb0e87_3">Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17, S. 190-191.</ref>

'''Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit'''

Die Ansichtigkeit ist auf Hausherren und nicht Besucher ausgerichtet.

'''Stellung der Malerei'''

Es handelt sich für die Region um eine ausgesprochen frühe Übernahme Berains.

==== Decke/Alkoven ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Malerei in Öl auf Leinwand misst 3,20 auf 3,90 Meter.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Decke des Alkovens wird von einer illusionistischen Architekturmalerei eingenommen, die durch eine Balustrade hindurch den Blick auf den Himmel freigibt. Hier schweben vier Putten, die einen Lorbeerkranz über die im Bett befindliche Person halten. Weitere Putten sind Bestandteil der in Grisaille gemalten Scheinarchitektur der Alkovendecke.<ref name="6d6d9be7-3538-4ad0-a83f-feb9ac41d092_1">Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17, S. 1, 37-41.</ref>

=== Privatkapelle ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der Kapellenraum ist um 1700 entstanden und wurde 1876 neu ausgestattet. Lediglich das Deckengemälde blieb erhalten.<ref name="65087c97-8dcf-4cb1-bac4-07e0bdf1921e_1">Püttmann-Engel, Schloßkapellen, 1987, S. 275.</ref>

'''Beschreibung'''

Der kleine Raum wird von Süden aus betreten. Im Norden steht der Altar, in der Ostwand befindet sich ein Fenster. Fensterlaibungen mit Bespannung stammen von ca. 1700 und zeigen Kartuschen mit Inschriften und Heiligennamen.<ref name="65087c97-8dcf-4cb1-bac4-07e0bdf1921e_2">Dehio, Westfalen, 2016, S. 102; Püttmann-Engel, Schloßkapellen, 1987, S. 274-275. Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17, S. 301-308.</ref>

==== Decke/Wand/Gemälde/Bildteil ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Decke misst ca. 2,70 auf 3,20 Meter und ist komplett in Öl auf Putz bemalt.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Decke präsentiert in einem fingierten Rahmen ein Gemälde, das zeigt, wie Jona von dem Wal an Land gespien wird.<ref name="878b5957-e3ef-45b1-9e26-6a23a8a1aa26_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 102; Püttmann-Engel, Schloßkapellen, 1987, S. 275. Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17, S. 237-240, 301.</ref>

'''Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit'''

Die Ansichtigkeit ist auf die Eintretenden ausgerichtet.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Dehio, Westfalen, 2016. – Dehio, Georg: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Nordrhein-Westfalen II. Westfalen, bearbeitet von Kluge, Dorothea/Hansmann, Wilfried. München 2016, S. 101f.
* Höper, Oelde, 1990. – Höper, Eva-Maria: Ambrosius von Oelde. Ein Kapuzinerarchitekt des Frühbarock im Dienst der westfälischen Fürstbischöfe (Rhenania Franciscana Antiqua, 5). Dülmen 1990.
* Keinert, Wehrden, 2017. – Keinert, Stephanie: Das Deckengemälde des ehemaligen fürstbischöflichen Schlafgemaches auf Schloss Wehrden. Ein wenig beachtetes Schmuckstück des Raumensembles von 1700, in: Denkmalpflege in Westfalen-Lippe 23 (2017), Nr. 1, S. 37-41.
* Ludorff, Höxter, 1914. – Ludorff, Albert: Die Bau- und Kunstdenkmäler des Kreises Höxter (Die Bau- und Kunstdenkmäler von Westfalen, 37). Münster 1914.
* Püttmann-Engel, Schloßkapellen, 1987. – Püttmann-Engel, Kristin: Schloßkapellen im Raum Westfalen 1650–1770 (Denkmalpflege und Forschung in Westfalen, 14). Bonn 1987.

* Archivalien:
* Lütkemeyer/Peterlein, Wehrden, 2014/17. – Beverungen-Wehrden, Schloss Wehrden, Schlosshof 1, Inventar: Vestibül, Nebenräume, Tapetenzimmer, Gobelinzimmer, Schlafzimmer, Bibliothek, Kapelle, Großer Saal, Kleiner Saal, Büro. Marcus Lütkemeyer, Dr. Nicole Peterlein. Im Auftrag des Landschaftsverbands Westfalen-Lippe, Denkmalpflege, Landschafts- und Baukultur in Westfalen. 2014/17. In: Landschaftsverband Westfalen-Lippe – Denkmalpflege, Landschafts- und Baukultur in Westfalen. Archiv. Beverungen-Wehrden, Schloss Wehrden, Schlosshof 1. Kreis Höxter.

== Einzelnachweise ==

Trier, ehem Residenzschloss Kurfürstliches Palais

2026-06-25T12:32:26Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Fachbach, Jens
| Titel = Trier, ehem. Residenzschloss "Kurfürstliches Palais"
| Ort = Trier
| Jahr = 2024
| ID = 6b2d5993-2d11-473e-acff-c931f27b3fc4
| Bundesland = Rheinland-Pfalz
| Gemeinde = Trier
| PLZ = 54290
| Strasse = Willy-Brandt-Platz 3
| Lat = 49.7533
| Lng = 6.6441
| Modul = 1
| Inventarnummer = cbdd10120
| Funktion1 = SECONDARY_RESIDENCES
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Im Südflügel des Trierer kurfürstlichen Palais, einem qualitativ herausragenden Rokokobau, war bis zur Zerstörung im Zweiten Weltkrieg das einzige überlieferte Freskogemälde von Johann Zoffany erhalten.

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== Kurzbeschreibung und Lage ==

Das kurfürstliche Palais lag in der südöstlichen Ecke der gegenüber der Antike stark geschrumpften mittelalterlichen Stadt, wobei das Areal bis heute nach Osten durch die mittelalterliche (Anfang des 18. Jahrhunderts wiederaufgebaute) Stadtmauer begrenzt wird während das südliche Ende die im Mittelalter als Stadttor genutzten Reste der antiken Kaiserthermen bilden, so dass diese topographische Situation nach wie vor erkennbar ist.

Es handelt sich um ein nördlich der Alpen einzigartiges Ensemble von deutlich erkennbaren Bauteilen aus Spätantike, Früher Neuzeit und Neuzeit. Ältester heute sichtbarer, das Ensemble prägender und nach Rekonstruktion im 19. Jahrhundert auch wieder als eigenständiger Raum erlebbarer Teil ist die aus dem Anfang des 4. Jahrhunderts stammende und heute als ''„Basilika“ ''bekannte Palastaula Kaiser Konstantins. Sie bildet den optisch dominierenden westlichen Flügel eines Gevierts, dessen übrige drei Seiten von zwei erhaltenen Trakten in Formen der Renaissance (Ost- und Nordflügel) bzw. des Rokoko (Südflügel) eingenommen werden, dem Südflügel vorgelagert ist die in ihrer jetzigen Form im 20. Jahrhundert in Anlehnung an Pläne des 18. Jahrhunderts gestaltete Gartenanlage.

Nördlich an dieses Geviert, das auch als Hochschloss bezeichnet wurde, schloss sich bis zur Zerstörung im Zweiten Weltkrieg das Niederschloss an dessen Bauten ebenfalls einen quadratischen Hof umstanden. Erhalten ist hiervon heute lediglich der an der Nordwestecke stehende Rote Turm (ehemals Archiv und Kanzlei) sowie das sogenannte Petersburgportal an der ehemaligen Westfront des Niederschlosses, einstmals das Haupttor der Gesamtanlage.

== Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte ==

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Die antike Baugeschichte des kurfürstlichen Palais sei an dieser Stelle nur gestreift, Grabungsbefunde lassen jedenfalls erkennen, dass am späteren Standort des Palais im dritten Jahrhundert eine Palastanlage entstand, die mehrere Insulae der antiken Stadt überbaute und als Residenz des Finanzprokurators der römischen Provinzen Belgica, Germania inferior und Germania superior gedeutet wird. Anfang des 4. Jahrhunderts, unter Kaiser Konstantin dem Großen entstand an seiner Stelle der Bau der heute als ''„Basilika“'' bekannten Palastaula.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_1">Wacker, Palais, 2007, S. 10-18, Abbildungen S. 11, 14 u. 16.</ref>

Seit dem frühen 11. Jahrhundert ist der mächtige Bau, der die vorherigen Jahrhunderte als immer noch eindrucksvolle Ruine mit kleineren Einbauten überdauert hatte, erstmals als Sitz eines Trierer Erzbischofs nachweisbar der sich dort vor kaiserlichen Truppen verteidigen konnte; ein wirklicher Ausbau dürfte jedoch erst unter den Erzbischöfen Arnold II. von Isenburg (AZ 1242-1259) und seinem Nachfolger Heinrich von Finstingen (AZ 1260-1286) erfolgt sein.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_2">Bunjes / Brandts, Kunstdenkmäler, 1941, S. 132; Zahn, Geschichte, 1956, S. 9-10.</ref>

Hierbei wurde die Apsis der ''„Basilika“'' als ein mächtiger Wehrturm ausgebaut, wobei man die großen antiken Fenster verkleinerte und einen umlaufenden Zinnenkranz auf die Mauerkrone aufsetzte, ein Bauwerk das, wie könnte es anders sein, später als ''„Heidenturm“'' bezeichnet wurde und dessen Aussehen als hochaufragender Bau zwischen kleinen mittelalterlichen Häusern durch eine Zeichnung des 17. Jahrhunderts überliefert ist.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_3">Zeichnung von Alexander Wiltheim, abgebildet: Wacker, Palais, 2007, S. 21.</ref>

Auffallender weise gibt es aus der folgenden Zeit nur wenige Baunachrichten die konkret mit nachweisbaren Gebäudeteilen verbunden werden können.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_4">Bunjes / Brandts, Kunstdenkmäler, 1941, S. 133-135,</ref> Johann II. von Baden (AZ 1456-1503) soll die Anlage mit einem ''„hohen Bauwerk verschönt“ ''haben, worunter man wohl einen Turm zu verstehen hat, und Johann von Schönenberg (AZ 1581-1599) plante offenbar eine Erweiterung, indem er benachbarte Häuser aufkaufen und abbrechen ließ.'' ''<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_5">Zahn, Geschichte, 1956, S. 11.</ref>

Zu einem ambitionierten Neubauprojekt kam es jedoch erst unter seinem Nachfolger Lothar von Metternich (AZ 1599-1623): 1614 wurde mit dem Abbruch der alten Gebäude östlich der ''„Basilika“'' und vor allem auch der Ost- und Südwand des antiken Baus begonnen, wobei man aber die Westwand und vor allem die Apsis in den Neubau einbezog. Nach Grundsteinlegung 1615 waren bis 1621 der Nordflügel und ein Teil des Ostflügels unter Dach gebracht, wobei Lothar den fertigen Teil des Ostflügels bewohnt haben soll. Als Architekt gilt, wie bei der nur wenig später (bereits unter Metternichs Nachfolger) errichteten Philippsburg in Ehrenbreitstein Georg Riedinger, die örtliche Ausführung übernahm Albrecht Beyer von Bamberg.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_6">Zur Architektenfrage zusammenfassend: Zahn, Geschichte, 1956, S. 14-15.</ref>

Unter seinem Nachfolger Philipp Christoph von Sötern (AZ 1623-1652) wurden dann die Bauarbeiten fortgesetzt, man stellte den Ostflügel fertig, errichtete den Südflügel und vor allem den Marstall, der als Verlängerung Ostflügels den Hof des Niederschlosses begrenzte. Offenbar wurden aber auch zu diesem Zeitpunkt noch Teile der Palastaula niedergelegt und der neue Westflügel des Palastes errichtet.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_7">Bei den Umbauarbeiten im Marstall vor dem Zweiten Weltkrieg entdeckte man große Mengen von römischen Ziegeln, die teilweise noch als zusammenhängende Mauerbrocken verarbeitet worden waren so dass sie offensichtlich unmittelbar nach dem Abbruch wiederverwendet wurden: Zahn, Geschichte, 1956, S. 18.</ref> Wohl im Zusammenhang mit dem Ostflügel bzw. dem Südflügel entstand wohl auch die als Verlängerung des Ostflügels nach Süden vorspringende Hofkapelle.

Wiederum unter seinem Nachfolger Karl Kaspar von der Leyen (AZ 1652-1676) wurde dann der westliche Teil des Niederschlosses mit dem Petersburgportal und dem Roten Turm errichtet.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_8">Zahn, Geschichte, 1956, S. 11-16. Bei Bunjes / Brandts, Kunstdenkmäler, 1941, S. 137-144 mit Nennung der nachweisbaren Handwerker.</ref>

Zwar war die Anlage somit fertiggestellt, doch gleichzeitig hatte sich die Residenz der Trierer Kurfürsten zunehmend nach Koblenz / Ehrenbreitstein verlagert. Daher gibt es aus den nächsten gut 100 Jahren nur verhältnismäßig wenige Nachrichten zur Baugeschichte.

1733 schickte Kurfürst Franz-Georg von Schönborn (AZ 1729-1756) Balthasar Neumann wegen der Neueinrichtung einiger Räume nach Trier, 1740 wurde, wohl nach Plänen des Mainzer Architekten Johann Valentin Thomann eine neue Orangerie errichtet, ein umfangreicherer Gartenplan und ein aufwendigeres (zweites) Orangeriegebäude blieben Entwurf.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_9">Dazu zuletzt: Mikuda-Hüttel, Palastgarten, 2014, S. 10-15.</ref>

Unmittelbar nach seinem Amtsantritt 1756 beauftragte Schönborns Nachfolger Johann Philipp von Walderdorff (AZ 1756-1768) Johannes Seiz mit dem Neubau des Südflügels, in der Qualität seiner Ausstattung ein äußerst ambitioniertes Projekt, das jedoch letztlich nach Einstellung der Bauarbeiten 1761 ein Torso bleiben sollte.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_10">Zur Baugeschichte des Südflügels ausführlich: Lohmeyer, Johannes Seiz, 1914, S. 78-95; Zahn, Rokokoflügel, 1967; Restorff, Johannes Seiz, 1992, S. 48-67.</ref>

Zunächst plante Seiz lediglich den Einbau eines neuen Mittelrisalits in den Südflügel in Verbindung mit einer teilweisen Modernisierung der Raumaufteilung, dann eine durchgreifende Erneuerung des gesamten Flügels, wobei aber die 1740 entstandene Orangerie und ein am Ostende zu errichtendes Pendant als angehängte Pavillons die Fassade rahmen sollten. Schließlich kam man jedoch zu der Lösung einer durchlaufenden Fassade, die letztlich auch ausgeführt werden sollte, wobei nach Einstellung der Bauarbeiten aber die Orangerie und einige Achsen des alten Südflügels erhalten blieben.

Wohl als zweiter Bauabschnitt war die Umgestaltung der übrigen drei Flügel gedacht, wobei die Apsis der römischen Palastaula zu einem Rundbau ergänzt werden und vermutlich die neue Hofkapelle aufnehmen sollte, doch umgesetzt wurde hiervon, außer vielleicht Änderungen an der Raumstruktur, nichts. Auch die Gartenanlage blieb wohl weitgehend auf dem Papier.

Zwar wurde das kurfürstliche Appartement im Südflügel ausgebaut und möbliert, aber nach dem Tode Walderdorffs verbrachte man das Mobiliar nach Ehrenbreitstein, offenbar war die Vorrangstellung der rheinischen Residenz vor Trier nicht mehr einzuholen, vor allem nachdem Ende der 1770er Jahre mit dem Neubau des Koblenzer Schlosses begonnen worden war.

Vermutlich war der Vorrang von Koblenz und Ehrenbreitstein auch der Grund für die Einstellung der Bauarbeiten in Trier gewesen, denn die Hofkammer klagte 1762 gegenüber dem Bildhauer Joseph Feill darüber, dass durch die ''„leidigen Zeithen und unerhörten Theuerungen“'' besser ''„mit dem Bawen ein etwaiger Einhalt“'' zu machen sei.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_11">Zit. nach Restorff, Johannes Seiz, 1992, S. 51.</ref> Dass diese Sparpolitik aber zu Lasten des Trierer Bauprojekts ging, zeigt, wie unbedeutend offenbar die eigentlich traditionelle Residenz geworden war.

1775 fehlten jedenfalls im Trierer kurfürstlichen Palast die notwendigsten Möbel für einen Aufenthalt der Schwester des damaligen Kurfürsten, Prinzessin Kunigunde von Sachsen. Auch die Wasserleitung war zu diesem Zeitpunkt reparaturbedürftig, nicht einmal für die Unterbringung der Hofkavaliere standen genügend bewohnbare Zimmer zur Verfügung. 1786 verlegte man das obererzstiftliche Konsistorium in das Palais.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_12">Bunjes / Brandts, Kunstdenkmäler, 1941, S. 151; Zahn, Geschichte, 1956, S. 29-31.</ref>

Somit dürften auch die französischen Truppen, die 1794 die Stadt Trier einnahmen, kaum noch eine intakte und nennenswerte Ausstattung vorgefunden haben, auch wenn es in den folgenden Jahren immer wieder zu (mehr oder weniger legalen) Entnahmen von Material aus den Palastbereich kam die die Bausubstanz gefährdeten.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_13">Zur Geschichte des kurfürstlichen Palais in französischer und preußischer Zeit: Zahn, Geschichte, 1956, S. 31-39; Wacker, Palais, 2007, S. 53-64.</ref>1798 beschloss die französische Regierung, den gesamten Komplex künftig als Großkaserne zu nutzen, dabei ergaben sich jedoch finanzielle Schwierigkeiten, die man dadurch zu lösen versuchte, dass man die Anlage 1810 der Stadt Trier schenkte, die somit folglich den Unterhalt der Kaserne zu sichern hatte.

Als 1814 die ersten preußischen Truppen in Trier einzogen, übernahmen sie die Palastkaserne, wobei die Stadt Trier ihr Eigentumsrecht zwar nie aufgab, aber auch nicht so nachdrücklich reklamierte dass man ihr wieder Unterhaltungskosten auferlegen konnte.

Für die Bausubstanz wurde die Kasernennutzung allerdings verderblich: Da sich die ehemaligen Repräsentationsräume im Südflügel hierfür nicht nutzen ließen, zog man in die durch mehrere Stockwerke gehenden Räume (Treppenhaus und Saal) Zwischendecken ein, auch wurden die durch die gesamte Tiefe des Baukörpers reichenden beiden Antichambres ''„mit unglaublichem Stumpfsinn“''<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_14">Zahn, Rokokoflügel, 1967, S. 380.</ref> durch Zwischenwände so unterteilt dass auf der Hofseite ein Gang entstand, der später wiederum noch einmal durch Einbauten unterteilt wurde.

Da später Deckenputz und Stuckaturen in den zur Gartenseite hin abgetrennten Räume abgeschlagen wurden, blieben, ebenfalls stark beschädigt und dick übertüncht, nur Reste davon in der Breite dieses Korridors erhalten. Im Audienzzimmer und im Wohnzimmer wurden Stuck und Deckenputz komplett entfernt, in der auf das Schlafzimmer folgenden Galerie und den beiden hinter dem Schlafzimmer und der Galerie gelegenen Räume waren die Decken ebenfalls stark beschädigt, im Großen und Ganzen jedoch zeichnerisch rekonstruierbar.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_15">Grundriss des ersten Stocks, Bestandsaufnahme 1937 mit Eintragung der Stuckreste: Stadtarchiv Trier, Plansammlung Städtische Denkmalpflege, PSD 0068_26.</ref>

1844 schenkte die Stadt Trier den Westflügel, der die Reste der antiken ''„Basilika“'' enthielt, dem preußischen König Friedrich Wilhelm IV., nachdem bereits im Vorjahr Stimmen laut geworden waren, der überwiegend aus preußischen Beamten bestehenden evangelischen Gemeinde eine eigene Kirche zu errichten und zu diesem Zweck den antiken Bau wiederherzustellen.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_16">Zu dieser Baumaßnahme: Werquet, Wiederaufbau, 2002; Wacker, Palais, 2007, S. 58-61. Die diversen Pläne sind abgebildet bei Zahn, Trierer Basilika, S. 332-355.</ref>Dieses Bauprojekt, 1856 mit der feierlichen Einweihung abgeschlossen, brachte für die nachantiken Bauteile des Palais weitere empfindliche Verluste mit sich: Der Westflügel, der ja an die Westwand der antiken Palastaula angebaut war, wurde abgerissen um das antike Gebäude durch Wiederaufbau der Ostwand in seinen alten Abmessungen wiederherzustellen. Aufgrund der erheblich größeren Breite der antiken ''„Basilika“ ''wurde der Innenhof zu einem Drittel seiner Breite überbaut, der innere Mittelrisalit des Seiz‘schen Südflügels ist seitdem von der neuen Außenwand der Palastaula angeschnitten - ein für Besucher immer wieder überraschendes Aufeinandertreffen von rekonstruierter Antike und Rokoko, das jedoch erheblich auf Kosten des Südflügels geht. Auf der Gartenseite wurden einige Achsen des Südflügels abgebrochen, der Plan, die gesamte westliche Hälfte bis zum Mittelrisalit niederzulegen, wurde glücklicherweise aufgegeben um die Treppe mit Bildhauerarbeit von Ferdinand Tietz zu erhalten.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_17">Vgl. hierzu ein Foto von 1856 und die Pläne für den Wiederaufbau: Zahn, Trierer Basilika, S. 330, Abb. 2 (Foto) u. S. 332, Abb. 4 - S. 355, Abb. 27 (Pläne).</ref>

Im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts erfolgten (abgesehen von der Errichtung diverser Nebengebäude innerhalb des Palastberings) noch kleinere Baumaßnahmen im Bereich des Niederschlosses: Abgesehen von der bereits 1855/56 vorgenommenen Aufstockung des Roten Turms wurde 1871 ein Anbau an den Turm in östlicher Richtung angefügt, der nach späterer Erweiterung, die bisher nur durch eine Mauer geschlossene Nordseite des Niederschlosses zwischen Rotem Turm und Marstall bildete.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_18">Ein 1908 entstandener Grundriss überliefert die letzte Ausbaustufe der ''„Palastkaserne“'', abgebildet: Mikuda-Hüttel, Palastgarten, 2014, S. 22-23.</ref>

Anfang des 20. Jahrhunderts erfolgte eine erste Restaurierung des Gebäudekomplexes, wobei vor allem das Treppenhaus mit neuen Stuckaturen an Decke und Wänden versehen wurde.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_19">Zahn, Geschichte, 1956, S. 38. Diesen Zustand überliefern z. B. 1935 entstandene Fotos des Treppenhauses: [https://www.bildindex.de/document/obj20746932 https://www.bildindex.de/document/obj20746932]Die historisierenden Stuckarbeiten an den Wänden sind heute noch vorhanden bzw. wurden nach der Zerstörung im Zweiten Weltkrieg wiederhergestellt. Es handelt sich um stilistisch nicht ganz passende Neorokoko-Ornamente und Trophäen (über den Türen) die auf die Kasernennutzung verweisen.</ref>

Mit dem Ende des Deutschen Kaiserreiches übernahmen französische Besatzungstruppen die Palastkaserne.

Erst mit ihrem Abzug 1930 eröffneten sich Möglichkeiten für eine neue Nutzung: Schon 1929 waren erste Pläne für die Wiederherstellung der Gartenanlage und eine Umnutzung des Palastbereiches veröffentlicht worden, die in den folgenden Jahren dahingehend Gestalt annahmen, dass die Trierer Museen (Moselmuseum und Weinmuseum, Provinzialmuseum und Bischöfliches Museum) zumindest Teile ihrer Bestände zu einer gemeinsamen Ausstellung im hierzu hergerichteten kurfürstlichen Palais zur Verfügung stellen sollten. Nach 1933 übernahmen die Nationalsozialisten diesen Plan und instrumentalisierten ihn politisch: 1936 wurde der Baubeginn für das ''„Großmuseum der Westmark“'' propagandistisch zelebriert.

Da man nicht nur geeignete Räume sondern auch ausreichend tragfähige Decken benötigte, wurde das Innere recht radikal ausgekernt und neue Betondecken, Stahlträger und Wände eingezogen, was vor allem im Südflügel den Verlust noch erhaltener Stuck- und Malereireste bedeutete. Zwar konnte der Städtische Konservator Friedrich Kutzbach die Gelegenheit nutzen und bauhistorische Untersuchungen vornehmen, doch standen die Arbeiten offensichtlich unter politisch motiviertem Zeitdruck, der vermutlich insbesondere eine Untersuchung auf Malereireste an den erhaltenen Stuckpartien verhinderte: So äußerte der Leiter der Kulturabteilung der rheinischen Provinzialverwaltung, Hans Joachim Apffelstaedt 1937, er hielte ''„es nicht für angängig, daß sachlich so bedeutungslose Funde wie die Deckenmalereien ''[von Johann Zoffany im Schlafzimmer] ''oder das römische Mauerwerk an der Basilika Anlass geben, Raumplanungen und statische Berechnungen in weitestem Maße über den Haufen zu werfen“''<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_20">Zit. nach Merten, Trier-Plan, 2019, S. 102.</ref>'' ''Nur am Rande sei bemerkt, dass Apffelstaedt seinerseits promovierter Kunsthistoriker<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_21">Er war 1933 in Marburg bei Richard Hamann mit einer Arbeit über mittelalterliche Skulptur promoviert worden: Hanns Joachim Apffelstaedt, Die Skulpturen der Überwasserkirche zu Münster in Westfalen, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 8/9, 1936, S. 391–470.</ref> war und daher durchaus den Wert der aufgedeckten Befunde hätte erkennen können.

Einige Stuckarbeiten wurden zwar geborgen und vom Provinzialmuseum übernommen, bis auf ein Fragment gingen sie jedoch später verloren.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_22">Zahn, Rokokoflügel, 1969, S. 381.</ref> Lediglich die einzige vollständig erhaltene Decke, diejenige des Schlafzimmers, wurde in situ erhalten, restauriert und bei der neuen Raumaufteilung (hier sollte das Büro des Museumsdirektors entstehen) berücksichtigt.

Die Bauarbeiten wurden durch den Kriegsausbruch verlangsamt aber noch bis mindestens 1942 weitergeführt. Zwar konnte der für Sonderausstellungen gedachte Teil des Museums im ehemaligen Marstall 1938 noch eröffnet werden, die übrigen Räume blieben allerdings vorerst Depots die man zur platzbedürftigen Inventarisierung und Untersuchung antiker Wandmalereien nutzte.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_23">Merten, Merten, Trier-Plan, 2019, S. 103-104.</ref>

Am 14. August 1944 zerstörte ein Luftangriff große Teile des Komplexes, insbesondere das Niederschloss war schwer betroffen, allerdings hatten das Treppenhaus und auch das zuvor restaurierte Deckengemälde im Südflügel noch keinen Schaden genommen. Bei weiteren Angriffen am 19. und 21. Dezember erlitt dann auch der Südflügel erhebliche Schäden. Zwar blieben die Außenmauern und auch die neuen Betondecken weitgehend erhalten, da man jedoch erst sehr spät ein Notdach über der Ruine aufbrachte, ging die erst wenige Jahre zuvor restaurierte Decke mit der einzigen erhaltenen Deckenmalerei 1947/48 zugrunde.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_22" />

1954 bis 1956 erfolgte der Wiederaufbau des Hochschlosses, während das Niederschloss bis auf den Roten Turm und das Petersburgportal aufgegeben wurde. Da die Pläne für ein Großmuseum ad acta gelegt waren oder zumindest nicht mehr realistisch verfolgt werden konnten, übernahm das Land Rheinland-Pfalz die Gebäude und führte den Wiederaufbau als Sitz für die Bezirksregierung Trier (heute Aufsichts- und Dienstleistungsdirektion) durch.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_25">Zum Wiederaufbau: Wacker, Palais, 2007, S. 73-80.</ref>

Dies bedingte, dass nur das Vestibül und das Treppenhaus mit der Treppe von Ferdinand Tietz im Südflügel in alter Form (aber in der Höhe reduziert wie vor der Zerstörung) wiederhergestellt wurden, auch wurde im ersten Stock, anschließend an das Treppenhaus, wieder ein Saal, jedoch ebenfalls nur einstöckig, eingebaut. 1968 erfolgte als letzte Maßnahme der Wiederaufbau des Roten Turms, wobei man auf das im 19. Jahrhundert entstandene zweite Stockwerk eine Rekonstruktion der ursprünglichen barocken Haube setzte um ihn als Glockenturm nutzen zu können.

1974 bis 1977 wurde eine Renovierung vorgenommen bei der die Außenfassade des Südflügels eine an anderen Bauten des 18. Jahrhunderts orientierte Fassung erhielt da keine ausreichenden Befunde ermittelt werden konnten. Die beim Wiederaufbau nicht als Büros gestalteten Innenräume im ersten Stock, d. h. die Decke des Treppenhauses und der anschließende Saal, erhielten eine gemalte Dekoration, die jedoch historisierend neu geschaffen wurde und sich nicht an Befunden orientiert.<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_26">Wacker, Palais, 2007, S. 80-89 mit Nennung der Künstler und Handwerker.</ref>

=== Auftraggeber ===

Da Trier die traditionelle Residenz der Kurfürsten und Erzbischöfe war, gehörte der Ausbau des Residenzschlosses zu einer selbstverständlichen Aufgabe, die während des 17. Jahrhunderts kontinuierlich, wenn auch durch die Zeitumstände immer wieder unterbrochen, fortgesetzt wurde. Unter Lothar von Metternich (AZ 1599-1623) und Philipp Christoph von Sötern (AZ 1623-1652) entstanden wesentliche Teile des Trierer Palastes, wobei Philipp Christoph mit dem Bau des Schlosses Philippsburg in Ehrenbreitstein (siehe dort), vielleicht schon auf unter seinem Vorgänger entstandene Planungen aufgreifend, einen deutlichen Akzent zugunsten der Residenz am Rhein setzte.

Die ambitionierte Neugestaltung des Südflügels unter Johann Philipp von Walderdorff (AZ 1756-1768) wirkt unter diesem Gesichtspunkt fast wie ein Versuch, einem längst eingetretenen Bedeutungsverlust von Trier noch einmal ein architektonisches Zeichen entgegenzusetzen. Allerdings gerieten die diversen, ambitionierten Bauprojekte Walderdorffs zunehmend in Schwierigkeiten und schließlich war es Trier das nicht mehr fertiggestellt wurde.

=== Architekten, Künstler und Handwerker ===

Die frühesten Quellen zu am kurfürstlichen Palais tätigen Handwerkern und Künstlern, die Baurechnungen für ''„St. Petersburg“ ''und die Hofkammerprotokolle der Jahre ab 1646, nennen als Maler Kaspar Frieß und Philipp Goseé, als Fassmaler tritt ein gewisser Seibert auf.<ref name="5b39ebe1-1867-4012-a533-81f909c689aa_1">Lohmeyer, Baugeschichte, 1918, S. 150. Es handelt sich um die Baurechnung für die Jahre 1647-1649: Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 1C, Nr. 7257. Die Hofkammerprotokolle setzen 1626 ein, sind jedoch in den nächsten Jahren lückenhaft: Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 1C, Nr. 10495ff.: Hofkammerprotokolle 1626-1633ff.</ref> Mehr als ihre Namen ist über sie nicht bekannt, vermutlich stammten sie aus Trier. Die Bauleitung hatte damals der bereits als Architekt des Roten Turms erwähnte Hofbaumeister Matthias Staudt (gest. 1649)<ref name="5b39ebe1-1867-4012-a533-81f909c689aa_2">Fachbach, Hofkünstler, 2017, Band 2, S. 475.</ref>, der wohl in Trier lebte.

Deutlich mehr ist dagegen über die beim Bau des Südflügels ab 1757 tätigen Kräfte bekannt. Hier seien neben dem Architekten Johannes Seiz (1717-1779) vor allem der Stuckateur Michael Eytel (1730-1797)<ref name="5b39ebe1-1867-4012-a533-81f909c689aa_3">Fachbach, Hofkünstler, 2017, Band 2, S. 111-113.</ref>und die Maler Johann Zoffany (1733-1810) und Januarius Zick (1730-1797) genannt. Zoffany wurde als Hof- und Kabinettsmaler bezeichnet, die Deckenmalereien im kurfürstlichen Palais sind die einzigen bekannten Freskenaufträge, die er erhielt. Im Gegensatz zu ihm, der Ende 1760 nach London ging, etablierte sich sein Kollege Januarius Zick erfolgreich im Kurfürstentum Trier und verstarb als Hofmaler 1797 in der Residenz Ehrenbreitstein.

Die qualitätvolle Bauplastik stammt von Ferdinand Tietz (1708-1777), der bereits unter dem Vorgänger des Auftraggebers in Trier, Franz Georg von Schönborn, 1754 kurtrierscher Hofbildhauer geworden war, aber noch vor der endgültigen Fertigstellung des Trierer Projekts im September 1760 nach Bamberg zog.

== Baubeschreibung ==

[[File:4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85.jpg|thumb|]]

Wie bereits erwähnt bildete das kurfürstliche Palais bis zur Zerstörung im Zweiten Weltkrieg eine um zwei Höfe gelagerte Anlage.<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_1">Die folgenden Angaben nach Bunjes / Brandts, Kunstdenkmäler 1941, S. 152-168 wo der Vorkriegszustand beschrieben ist, die Angaben bei Zahn, Geschichte, 1956 beruhen offensichtlich ebenfalls darauf.</ref>Ein Kupferstich von Nicolaus Person (1670) zeigt Hoch- und Niederschloss aus der Vogelschau<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_2">Abgebildet bei Wacker, Palais, 2007, S. 27.</ref>und vermittelt daher einen guten Eindruck, von dem Trierer Maler Johann Lothary existiert eine um 1810 entstandene Gouache, die diesen Stich kopiert, aber um den Bau der 1740 errichteten Orangerie ergänzt, so dass sie den Zustand unmittelbar vor dem Umbau des Südflügels ab 1757 abbildet<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_3">Abgebildet bei Mikuda-Hüttel, Palastgarten, 2014, S. 8-9. Von Lothary sind zahlreiche Ansichten von Trierer Bauten bekannt, die in der lokalen Forschung oftmals sehr wörtlich genommen werden. Da jedoch von verschiedenen Objekten unterschiedliche Darstellungen existieren und einige auch schwerwiegende Fehler aufweisen, ist ihr Quellenwert fraglich.</ref>. Daneben existieren noch moderne Rekonstruktionszeichnungen von Lambert Dahm, die den Zustand nach dem Umbau des Südflügels wiedergeben, in einigen Punkten aber (z. B. im Bereich der Gartenanlage) nicht ausgeführte Planungen verarbeiten.<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_4">Abgebildet bei Wacker, Palais, 2007, S. 30 (Ansicht von Nordwesten), S. 42 (Ansicht aus der Vogelschau von Südwesten).</ref>

Das Hauptportal, das sog. Petersburgportal lag an der Westseite des Niederschlosses, wo ein schmaler Trakt den auf der Nordwestecke stehenden Roten Turm mit der Apsis der römischen Palastaula verband. Anders als heute<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_5">Es ist heute mit geschlossenen Torflügeln versehen und dient als Eingang in den mit größerer Tiefe wiederaufgebauten Verbindungstrakt der seinerseits aber nicht mehr bis zur Apsis der Palastaula reicht.</ref>bildete es jedoch die Zufahrt zum Hof des Niederschlosses und damit den Eingang zur Gesamtanlage. Der wirkungsvoll die Ecke einnehmende Rote Turm präsentierte sich als zweistöckiger Bau mit rustiziertem Erdgeschoss über dem sich ein durchfenstertes und auf der Nordseite aufwendig mit Halbsäulen gegliedertes Geschoss zeigt. Das zweite Obergeschoss wurde wie erwähnt im 19. Jahrhundert in geschickter Anpassung an die vorgefundene Architektur aufgesetzt. Statt der damals entstandenen einfachen Dachpyramide wurde beim Wiederaufbau 1968 die ursprüngliche Barockhaube mit Laterne auf das 1856 entstandene Geschoss gesetzt.

Die gegenüberliegende, östliche Seite des Niederschlosses nahm der unter Philipp Christoph von Sötern errichtete Marstall ein, ein zweistöckiger Bau mit Zwerchgiebeln in Renaissanceformen und einer mittleren Durchfahrt, die in einen bis zur Stadtmauer reichenden Wirtschaftshof führte.

Den Anschluss des Marstalls zur Fassade des Hochschlosses vermittelte ein in die Südostecke gestellter Treppenturm, die Nordseite des Niederschlosses wurde wohl nur von einer Mauer gebildet, erst im 19. Jahrhundert entstand hier ein dritter Gebäudeflügel in angepasster Architektur der ebenso wie der Marstall nach 1945 nicht wiederaufgebaut wurde.

Das Hochschloss bestand bis zum Wiederaufbau der ''„Basilika“'' aus vier Flügeln zu jeweils drei Stockwerken. Die Westwand bildete, wie erwähnt, die Außenmauer der Palastaula, sie überragte den restlichen Bau ebenso wie die gleichfalls deutlich erkennbare Apsis, in der Höhe.

Die übrigen Fassaden waren einheitlich gestaltet, wobei die meisten Fenster zu jeweils zweien gekuppelt waren. Im Bereich unterhalb der mittig auf allen (?) Flügeln zum Innenhof sitzenden Zwerchgiebel (im 19. Jahrhundert abgebrochen) waren jedoch einfache Einzelfenster angeordnet. In der Südostecke befand sich ein Treppenturm, in der Nordost- und Nordwestecke jeweils ein kleinerer.

Eine in Richtung Süden vorspringende Verlängerung des Ostflügels enthielt die Hofkapelle, am westlichen Ende des Südflügels standen zwei Türme mit geschweiften Hauben. Daran wiederum, als Verlängerung des Südflügels nach Westen, schloss sich die zweistöckige, mit einem Mansarddach versehene Orangerie von 1740 an.

Zugunsten des ab 1757 neu errichteten Südflügels wurden der alte Südflügel und auch die Hofkapelle abgebrochen. Allerdings bezog man dabei älteres Mauerwerk ein, angeblich soll in der heutigen Rokoko-Fassade bis in Stockwerkshöhe römisches Mauerwerk erhalten sein.

Nach mehreren Entwürfen (die hier nicht besprochen werden können<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_6">Sie sind im Landeshauptarchiv Koblenz erhalten, ausführlich besprochen bei Zahn, Rokokoflügel, 1969 und Restorff, Johannes Seiz, S. 53-61. Siehe außerdem Trouet, Modernisierung, 2008.</ref>) wurde schließlich ein Plan umgesetzt, der zur Gartenseite eine insgesamt 31 Achsen umfassende, dreistöckige Fassade unter einem Mansarddach vorsah, so dass der Flügel in der Breite deutlich über den alten Gebäudeteil hinausgeragt hätte. Dabei sollten jeweils drei Achsen auf einen mit Dreiecksgiebel bekrönten Eckpavillon sowie auf einen Mittelpavillon entfallen. Ausgeführt wurde aber nur rund drei Viertel: Am Westende blieben vier Doppelachsen des älteren Baus erhalten, ebenso die anschließende Orangerie, die erst Anfang des 19. Jahrhunderts abgerissen wurde<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_7">Siehe hierzu die Rekonstruktionszeichnung von Lambert Dahm bei Wacker, Palais, 2007, S. 42.</ref>.

Es wurde vermutet, dass diese Lösung aus Respekt vor der Geschichte des Gebäudes gewählt worden sei<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_8">Trouet, Modernisierung, 2008, S. 159-162.</ref>, jedoch wirkte die (im Übrigen auf keinem der Entwurfspläne vorgesehene) Asymmetrie so unpassend und provisorisch und steht in einem solchen Missverhältnis zu der ansonsten ambitionierten und qualitätvollen Architektur, dass man lediglich von einem vorzeitigen Abbruch der Baumaßnahme ausgehen kann.

Heute ist die Südfassade insofern asymmetrisch, als zugunsten des Wiederaufbaus der Palastaula die stehengebliebenen, nicht modernisierten Achsen des früheren Südflügels komplett abgerissen wurden; das Mansarddach des Rokokoflügels ist heute entsprechend abgewalmt, die durch den Abbruch entstandene Seitenfront analog zur restlichen Fassade gestaltet.

Der Mittelpavillon umfasst drei Achsen, wobei links und rechts jeweils eine von Pilastern gefasste Rücklage zu einer Achse anschließt. Den mittleren drei Achsen ist ein von Säulen getragener Altan vorgelagert, dessen reich aus Rokokoformen gebildetes Geländer ebenso aus der Werkstatt des Ferdinand Tietz stammt wie die darauf stehenden Skulpturen (Puttengruppen) der vier Jahreszeiten. Ebenso von Titz und seinen Mitarbeitern stammen das Giebelrelief (Venus mit Apoll und Pomona) sowie die Skulpturen auf der Dachbalustrade (Tageszeiten), ein Programm, das nach Eberhard Zahn kurzgefasst das Wachsen und Gedeihen des Trierer Landes unter der Herrschaft Johann Philipps symbolisiert.<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_9">Zahn, Geschichte, 1956, S. 26-27.</ref>Bernd Wolfgang Lindemann sah dagegen im Giebelrelief Flora, Nymphe und Apoll, auf den Garten bezogene Darstellungen, diesen entsprechen Iris und Juno im Giebel des Eckpavillons.<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_10">Lindemann, Ferdinand Tietz, 1989, S. 164-175.</ref>

Im hofseitigen Giebelfeld des Mittelpavillons befindet sich das Wappen Johann Philipps, zu dessen Seiten Reliefs die'' „Kriegsinstrumente“''zeigen, darüber eine Skulptur des Jupiter. Die beiden links stehenden, weiblichen Figuren dürften wohl ''„Tugendpersonifikationen“ ''sein, die bislang nicht gedeutet wurden, die beiden anderen von der rechten Seite sind seit dem Wiederaufbau der Basilika verloren.

Bei der Deutung ist insgesamt problematisch, dass die Originalskulpturen (teilweise im Stadtmuseum Simeonstift, teilweise im Inneren des Palais aufgestellt) Schäden aufweisen, stark restauriert sind und dass auch die ursprüngliche Anordnung nicht in allen Fällen gesichert ist.

Die heutige Gartenanlage ist eine an barocken Vorbildern orientierte Neuschöpfung aus der Nachkriegszeit zu der auf die vor der Gartenfassade liegende Terrasse gehört die sich bereits auf den Plänen von Johannes Seiz findet, wobei aber nicht bekannt ist, ob sie seinerzeit ausgeführt wurde. Die auf der Balustrade der Terrasse und im Garten (zusammen mit älteren Stücken) aufgestellten Skulpturen aus der Werkstatt Ferdinand Tietz wurden seit den 1930er Jahren aus Privatbesitz in Trier und Umgebung angekauft<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_12">Mikuda-Hüttel, Palastgarten, 2014, S. 38-40. Auch hier handelt es sich heute um Kopien, die Originale befinden sich im Stadtmuseum Simeonstift.</ref>, ob sie tatsächlich alle ursprünglich für den Schlossgarten bestimmt oder gar tatsächlich dort aufgestellt waren, ist aber unbekannt.

Die Innenräume des kurfürstlichen Palais lassen sich nur teilweise in ihrer ursprünglichen Form rekonstruieren. Am Besten dokumentiert ist der Südflügel, die erhaltenen Pläne von Johannes Seiz geben auch Aufschluss über die vorgesehene Nutzung.<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_13">Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 702, Nr. 265, 267, 268. Bei Zahn, Rokokoflügel, 1969 S. 355-365 Transskription der Raumbezeichnungen mit Kommentar, dazu die Abbildung der Pläne auf Tafel 10-12.</ref> Im Erdgeschoss des Mittelrisalits liegt das als Durchfahrt nutzbare Vestibül mit von eine dreischiffige Teilung bildenden Doppelsäulen getragener Decke. An dieses schließt sich westlich das die gesamte Tiefe des Flügels einnehmende Treppenhaus an.

Dieser fünf Achsen einnehmende Raum reichte ursprünglich durch drei Stockwerke, wobei zwischen erstem und zweitem Stock wohl ein balkonartiger Umgang vorgesehen war.<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_14">Vgl. hierzu die Rekonstruktionszeichnung von Lambert Dahm bei Zahn, Rokokoflügel, 1969, Beilage; Abb. 4, S. 374 zeigt ein Foto nach Kriegszerstörung, die spätere Zwischendecke ist dort eingestürzt so dass die ursprüngliche Raumhöhe annähernd sichtbar ist.</ref>Belichtet wurde das Treppenhaus seinerzeit von der Süd- und Nordseite, heute sind die Fenster der Nordseite (d. h. zum Innenhof führend) durch den Wiederaufbau der Palastaula vermauert, dafür weist die Westwand, wo ursprünglich zwei Türen in die angrenzenden Räume führten, neu eingesetzte Fenster auf.

Die Treppe beginnt mit einem mittleren, durch einen Absatz unterbrochenen Lauf der zu einem auf halber Stockwerkshöhe liegenden Wendepodest führt, von dem aus zwei Läufe in Gegenrichtung ins erste Stockwerk führen. Die ''„Prachttreppe“ ''war ursprünglich im unteren Teil offen vorgesehen, d. h. die beiden oberen, äußeren Läufe wären von Pfeilern getragen worden so dass der erste, mittlere Lauf seitlich von den Erdgeschossfenstern belichtet worden wäre, erst während der Ausführung entschied man sich, seitliche Mauern aus Sandsteinquadern einzusetzen, die Ferdinand Tietz mit Reliefs dekorierte.<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_15">Zahn, Rokokoflügel, 1969, S. 364-376, Rekonstruktionszeichnung der ersten Planung ebd. Abb. 1.</ref>

Ob diese Änderung vorgenommen wurde, weil Seiz erkannt hatte, dass die ursprüngliche Lösung aufgrund der (vom Altbau vorgegebenen) zu geringen Stockwerkshöhe nicht günstig wirkte<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_16">So Zahn, Rokokoflügel, 1969, S. 371.</ref>oder ob ursprünglich für die oberen Treppenläufe ein schmiedeeisernes Geländer vorgesehen war und dann das zusätzliche Gewicht des ausgeführten Sandsteingeländers von Tietz diese Veränderung aus statischen Gründen erzwang<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_17">So Utz, Ferdinand Tietz, 1976, S. 36. Diese Aussage stützt sich vermutlich darauf, dass die beiden Altane an den Risaliten auf Seiz Plänen ebenfalls Eisengeländer tragen, in der Ausführung aber mit sandsteinernen Geländern von Tietz versehen wurden.</ref> muss offen bleiben.

Im ersten Stockwerk sollten sich westlich an das Treppenhaus Gästeappartements anschließen, neben denen ein Gang verlaufen wäre, von dem aus ein bereits im Westflügel gelegenes Nebetreppenhaus erreichbar gewesen wäre, das in das nächste Stockwerk geführt hätte, wo ein ins Dachgeschoss reichender Saal und eine Retirade (zwischen Treppenhaus und Saal) vorgesehen war. Dieser Bauteil, d. h. alle Räume westlich des Treppenhauses, wurden aber nicht ausgeführt.

Auf der anderen Seite des Treppenhauses schlossen sich zunächst der die gesamte Tiefe des Gebäudes einnehmende und ebenfalls zweistöckige Gardesaal an, der mit drei Achsen in der Breite den beiden Mittelrisaliten entsprach. Auf Höhe der Geschossdecke umlief ihn ebenfalls ein Umgang, der eine geschweifte Brüstung besaß, deren Ausführung nachgewiesen ist. Auf den Gardesaal folgte das ''„Speis Zimmer“ ''das auch als erstes Antichambre bezeichnet wurde und, ebenso wie das folgende Antichambre die gesamte Tiefe des Flügels einnahm und drei Achsen breit war.

Die folgenden vier Räume nahmen nur gut die Hälfte der Flügeltiefe ein, da hinter ihnen, d. h. nach Norden zum (Innenhof) ein Korridor eingeschoben war, der über eine Nebentreppe im Winkel zwischen den beiden Flügeln den Zugang in die übrigen Stockwerke ermöglichte und zugleich die Verbindung in den Ostflügel schuf.

Die gartenseitigen Räume waren dreiachsiges Audienzzimmer, zweiachsiges ''„Wohn Zimmer“ ''und wiederum zweiachsiges, bereits im Eckpavillon gelegenes Schlafzimmer. Auf dieses folgte im Entwurf wiederum ein nur eine Achse breiter, dafür aber bis zur Rückseite des Pavillons reichender Raum. Diese ''„Kleine Gallerie“ ''sollte somit an drei Seiten Fenster erhalten, die in der Stirnwand des Flügels ebenso wie die in der Gartenfassade des Pavillons zudem als Fenstertüren ausgebildet sind.

In der Ausführung kam es hier jedoch zu einer Änderung: Die Galerie entsprach in der Tiefe dem Schlafzimmer, so dass dahinter (Richtung Norden) noch ein kleiner Eckraum entstand. Auf das hinter dem Schlafzimmer vorgesehene zweite Nebentreppenhaus verzichtete man zugunsten eines in der Breite dem Schlafzimmer entsprechenden Raumes.<ref name="4c84cdfc-bd32-4283-a9ef-afdb4ec12d85_18">Grundriss des ersten Stocks, Bestandsaufnahme 1937: Stadtarchiv Trier, Plansammlung Städtische Denkmalpflege, PSD 0068_26.</ref> Dies war insofern sinnvoll, da ohnehin nicht weit entfernt, im Übergang zum Ostflügel, ein solches Nebentreppenhaus vorgesehen war.

Im Erdgeschoss des Südflügels waren vor allem Räume für die Hofkammer vorgesehen, lediglich ein kleiner Sommersalon stand hier für den Kurfürsten zur Verfügung, ein eigentlicher Gartensaal war weder vorhanden noch geplant.

== Schrift- und Bildquellen ==

Die Schriftquellen aus der Erbauungszeit sind für den älteren Teil des Gebäudes nur wesentlich spärlicher erhalten als für den Mitte des 18. Jahrhunderts erneuerten Südflügel. Für diesen haben sich nicht nur eine ganze Anzahl Pläne<ref name="5a2b8b73-d7ee-49e0-892a-4598ebc8167a_1">Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 702. Im Einzelnen besprochen und abgebildet bei Zahn, Rokokoflügel, 1969 und Restorff, Johannes Seiz, 1992, S. 53-64.</ref>, sondern vor allem auch ein vom Architekten Johannes Seiz, der seinen Wohnsitz während der Bauzeit nach Trier verlegt hatte, geführtes, gesondertes Rechnungsbuch (''„Manual“'') erhalten<ref name="5a2b8b73-d7ee-49e0-892a-4598ebc8167a_2">Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 1C, Nr. 17259.</ref>. Aus ihm gehen die Namen der einzelnen Künstler und Handwerker hervor, die Verträge mit ihnen sind teilweise als Abschriften in den Hofkammerprotokollen der betreffenden Jahre<ref name="5a2b8b73-d7ee-49e0-892a-4598ebc8167a_3">Hofkammerprotokolle 1756-1761: Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 1C, Nr. 10605-10629.</ref> enthalten, wobei die Hofkammerprotokolle auch Verhandlungen über die Baumaßnahme dokumentieren.

Durch die weitestgehende Zerstörung der Innenräume kommt der Dokumentation über die bauhistorischen Untersuchungenen besondere Bedeutung zu, die der Trierer Stadtkonservator Friedrich Kutzbach (1873-1942) und seine Mitarbeiter beim Umbau des Gebäudes zum Museum ab 1936 vornehmen konnten. Die damals angefertigten Skizzen und Pläne wurden von der Forschung bislang merkwürdigerweise nicht zur Kenntnis genommen. Sie befanden sich lange Zeit bei der städtischen Denkmalpflege und wurden mittlerweile an das Stadtarchiv Trier abgegeben.<ref name="5a2b8b73-d7ee-49e0-892a-4598ebc8167a_4">Stadtarchiv Trier, PSD 0068 (Pläne kurfürstliches Palais), dazu TC 68/50: Skizzenmappe.</ref>

Besonders wichtig ist die von dem Maler Hans Thomas (1912-1976) im September 1937 angefertigte farbige Aufnahme mehrerer Stuckdetails und vor allem auch der Decke des Schlafzimmers, allerdings ohne das zu diesem Zeitpunkt noch nicht freigelegte eigentliche Deckengemälde. Die beiden Blätter gehörten auch zu den von Stadtkonservator Kutzbach verantworteten Dokumentationen, befinden sich aber heute im Landesmuseum Trier.<ref name="5a2b8b73-d7ee-49e0-892a-4598ebc8167a_5">Landesmuseum Trier, Plansammlung, Inv. Nr. G 0175 u. G 0176.</ref> Aufschlussreich ist vor allem ein 1937 angefertigter Grundriss des ersten Stockwerks, der den damaligen Zustand dokumentiert.<ref name="5a2b8b73-d7ee-49e0-892a-4598ebc8167a_6">Stadtarchiv Trier, PSD 0068_26.</ref>

Die fotografische Dokumentation ist leider deutlich schlechter. Im Besitz des Trierer Landesmuseum befinden sich Fotos einzelner Details aus verschiedenen Räumen, leider wurde hierzu nur teilweise vermerkt, um welchen Raum es sich handelte.<ref name="5a2b8b73-d7ee-49e0-892a-4598ebc8167a_7">Landesmuseum Trier, Fotoarchiv, MB 1955_003 bis MB 1955_0018 und MB 1960_0106 bis MB 1960_0108. Anhand des Grundrisses von 1937 lassen sich die Aufnahmen zuordnen, es scheinen damals noch weitere Fotos angefertigt worden zu sein, da auf dem Plan weitere Standorte des Fotografen eingetragen sind.</ref> Mit Hilfe des 1937 angefertigten Grundrisses lassen sich die Fotos nun jedoch zuordnen, zumal auf dem Grundriss auch die Standorte des Fotografen eingetragen sind.

Besonders wertvoll sind daher drei Farbfotos der Schlafzimmerdecke, die in der relativ kurzen Zeit zwischen der Restaurierung der Decke und der Kriegszerstörung aufgenommen wurden.<ref name="5a2b8b73-d7ee-49e0-892a-4598ebc8167a_8">Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, zi3970_71 bis zi3970_73. https://www.bildindex.de/document/obj19070574</ref> Sie zeigen einmal die beiden mittleren Gruppen der Deckenmalerei, dazu existiert jeweils noch einer Aufnahme der oberen und unteren Deckenhälfte auf der auch die rechts und links angeordneten Puttengruppen zu sehen sind. Von den Bildfeldern an den Seiten der Decke existieren keine Farbfotografien, da sie vermutlich gar nicht restauriert wurden. Hier ist man auf die farbige Kopie von Hans Thomas angewiesen, die SW-Fotos der gesamten Decke zeigen die kleinen Bildfelder nur aus großer Entfernung und in nur teilweise freigelegtem Zustand.

== Forschungsstand ==

Der älteste Teil des kurfürstlichen Palais, die im 4. Jahrhundert entstandene ''„Basilika“'' erregte bereits seit dem 15. Jahrhundert das Interesse der Geschichtsschreiber. Die moderne Forschung an diesem Bauteil setzte vor allem im 19. Jahrhundert, teils im Zusammenhang mit der Wiederherstellung dieses Gebäudes als evangelische Kirche.

Die hier interessierenden frühneuzeitlichen Bauteile wurden seit der Zeit um 1900, mit dem langsam entstehenden Interesse an der regionalen Barockarchitektur, in den Fokus der Forschung genommen - und zwar sowohl durch die überregionale Forschung als auch durch lokale Historiker.<ref name="f366fbe1-dbcc-494c-aba9-76a41a7658c8_1">Die ältere Literatur, einschließlich der lokalgeschichtlichen Forschung, ist zusammengestellt bei Bunjes / Brandts, Kunstdenkmäler, 1941, S. 121-124.</ref>Hervorzuheben ist die 1914 erschienene Monographie Karl Lohmeyers über Johannes Seiz, die die Baugeschichte des Südflügels erstmals genau anhand der Schriftquellen und Pläne darstellte.<ref name="f366fbe1-dbcc-494c-aba9-76a41a7658c8_2">Lohmeyer, Johannes Seiz, 1914, S. 78-95.</ref> In diesem Zusammenhang ermittelte Lohmeyer die Quellennachweise über Deckenmalereien von Januarius Zick und Johann Zoffany.<ref name="f366fbe1-dbcc-494c-aba9-76a41a7658c8_3">Ebd., S. 86-87.</ref>

Eine erste Zusammenstellung der Baugeschichte aller nachantiken Teile des Palais brachte das vermutlich 1941 zuletzt bearbeitete, allerdings niemals gedruckte Inventar der profanen Kunstdenkmäler der Stadt Trier aus der Reihe „Kunstdenkmäler der Rheinprovinz“, das auch die beim Umbau zum Museum gewonnenen Erkenntnisse verarbeiten konnte.<ref name="f366fbe1-dbcc-494c-aba9-76a41a7658c8_4">Bunjes / Brandts, Kunstdenkmäler, 1941, S. 124-172. Es handelt sich um ein Typoskript mit handschriftlichen Nachträgen, wobei die jüngsten Angaben zu Veränderungen und Literaturhinweise im Text aus dem Jahr 1941 stammen. Nicht vorhanden sind die in der Reihe üblichen, einleitenden Überblickskapitel so dass es vermutlich nie fertiggestellt wurde.</ref>

Hierauf fußt ein 1956 veröffentlichter Aufsatz von Eberhard Zahn<ref name="f366fbe1-dbcc-494c-aba9-76a41a7658c8_5">Zahn, Geschichte, 1956.</ref>, den der Autor 1969 durch eine gesonderte Darstellung zum Südflügel ergänzte.<ref name="f366fbe1-dbcc-494c-aba9-76a41a7658c8_6">Zahn, Rokokoflügel, 1969.</ref> Zahn bildete hierbei erstmals die 1937 angefertigten Kopien der Deckenmalerei Zoffanys im Schlafzimmer ab, da ihm jedoch darüber hinaus nur die im Besitz des Trierer Landesmuseums befindlichen SW-Fotos der Decke im teilweise freigelegten Zustand bekannt waren (von der Existenz der Farbfotografien scheint er nie erfahren zu haben<ref name="f366fbe1-dbcc-494c-aba9-76a41a7658c8_7">In den Unterlagen des Rheinischen Landesmuseums zum Umbau des Palais in den 1930er Jahren findet sich keinerlei Hinweis auf die Aufnahmen: Frdl. Mitteilung von Dipl.-Bibl. Jürgen Merten, Landesmuseum Trier.</ref>) konnte er hierzu keine weiteren Aussagen machen. Gewissermaßen umgekehrt veröffentlichte Mary Webster 1976 Zeichnungen Johann Zoffanys mit der Vermutung, sie könnten im Zusammenhang mit dem kurfürstlichen Palais in Trier stehen, freilich nur unter Berufung auf Lohmeyer und ohne genauere Kenntnis des Trierer Baues.<ref name="f366fbe1-dbcc-494c-aba9-76a41a7658c8_8">Webster, Johann Zoffany, 1976, S. 86-87.</ref>

Erneut behandelte Jörg Restorff den Südflügel unter architekturgeschichtlichen Aspekten in seiner Seiz-Monographie 1992<ref name="f366fbe1-dbcc-494c-aba9-76a41a7658c8_9">Restorff, Johannes Seiz, 1992, S. 48-67.</ref>, nachdem Wolfgang Bernd Lindemann in seiner Arbeit über Ferdinand Tietz drei Jahre zuvor die Bau- und Gartenskulptur behandelt hatte<ref name="f366fbe1-dbcc-494c-aba9-76a41a7658c8_10">Lindemann, Ferdinand Tietz, 1989, S. 158-194.</ref>.

Zuletzt fasste Reinhold Wacker die gesamte Baugeschichte des kurfürstlichen Palais in einer 2007 erschienenen Überblicksdarstellung zusammen<ref name="f366fbe1-dbcc-494c-aba9-76a41a7658c8_11">Wacker, Palais, 2007.</ref>, eine Dokumentation der Planunterlagen zum Palastgarten veröffentlichte Barbara Mikuda-Hüttel 2014<ref name="f366fbe1-dbcc-494c-aba9-76a41a7658c8_12">Mikuda-Hüttel, Palastgarten, 2014.</ref>. Als letzte Beiträge sind Jürgen Mertens Untersuchungen zum Umbau des Palais zum Großmuseum in den 1930er Jahren zu erwähnen, die den Umgang mit den erhaltenen Resten der Stuck- und Malereiausstattung während dieser Maßnahme beschreiben.<ref name="f366fbe1-dbcc-494c-aba9-76a41a7658c8_13">Merten, Trier-Plan, 2019 u. Merten, Via (triumphalis) archaelogica, 2019.</ref>

Trotz der hohen architektonischen Qualität existiert bislang aber keine umfassende Baumonographie, die den ursprünglichen Bestand aus Archivalien und späterer Dokumentation rekonstruieren müsste.

== Malereien im Renaissanceteil ==

Viel weniger als über den Südflügel ist über die malerische Ausstattung des älteren Gebäudeteils bekannt. Es sind lediglich einige Notizen in den Baurechnungen überliefert, die bereits Karl Lohmeyer 1918 zitierte.<ref name="47d736a6-8ddd-42fb-8666-655d0cbc9e1e_1">Lohmeyer, Baugeschichte, 1918, S. 150. Leider gibt Lohmeyer keine genaue Quelle an und spricht nur von der Baurechnung der St. Petersburg. Es dürfte sich um die Baurechnung der Jahre 1647-1649 handeln: Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 1C, Nr. 7253.</ref>Sie betreffen die 1640er Jahre, in denen unter Kurfürst Philipp Christoph von Sötern der bereits unter seinem Vorgänger begonnene Bau fortgesetzt wurde.

Demnach erhielt der Trierer Maler Kaspar Frieß 67 Gulden, 12 ''Albus „die Decke sambt ihrem Zierrath, so uff Ihrer Churf. Gnad Gemach kohmen“ ''und ''„4 wapffen auff Ihrer Churf. Gnaden gemach zu mahlen undt zu vergülden“''.

Die ausdrückliche Formulierung, dass die Decke in das kurfürstliche Gemach gekommen sei, lässt an eine Holzdecke denken, die in der Werkstatt bearbeitet und dann eingebaut wurde, allerdings bleibt diese Vermutung vage, da in Trier keine vergleichbaren Arbeiten aus dieser Zeit erhalten sind.

Wo sich diese Decke befand, ist ebenfalls nicht klar. Vor dem Umbau in den 1930er Jahren waren im zweiten Stock des Nordflügels noch Reste von frühen Stuckdecken aus der Zeit des vorherigen Kurfürsten Lothar von Metternich mit seinem Wappen und Medaillons erhalten<ref name="47d736a6-8ddd-42fb-8666-655d0cbc9e1e_2">Bunjes / Brandts, Kunstdenkmäler, 1941, S. 156; Zahn, Baugeschichte, 1956, S. 28, ebd. S. 16 wird der Kliehnermeister Giebelgaß aus Koblenz erwähnt, der wohl diese Decken ausgeführt hat. Vgl. hierzu die Dokumentation von Friedrich Kutzbach Stadtarchiv Trier, Stadtarchiv Trier, PSD_0068, leider scheint kein Grundriss des zweiten Stockwerks mit Eintragung der Deckenreste erhalten zu sein.</ref>, so dass Philipp Christoph vermutlich die Räume seines Vorgängers nicht umgestalten ließ.

Da unter Sötern (neben dem Niederschloss) der Ost- und Südflügel errichtet bzw. umgebaut wurden, dürften diese Räume dort zu lokalisieren sein. Die größere Wahrscheinlichkeit spricht für den Südflügel, da dort auch beim Um- bzw. Neubau unter Johannes Seiz ab 1756 die Repräsentationsräume eingerichtet wurden.

Ebenfalls in den Zusammenhang der Arbeiten unter Sötern gehören Arbeiten an der Kapelle, die, wie erwähnt, die in Richtung Süden vorspringende Verlängerung des Ostflügels bildete. Der Maler Philipp Gosée erhielt ''„vor die Malerei an der Kürch sambt Materialen und Farben''“<ref name="47d736a6-8ddd-42fb-8666-655d0cbc9e1e_3">Zit. nach Lohmeyer, Baugeschichte, 1918, S. 150.</ref> 67 Gulden, 12 Albus. An anderer Stelle ist die Rede davon, dass ein gewisser Friedrich die Decke der Kapelle bemalt habe, wobei er sonst eher einfache Antricharbeiten am Gebäude ausführte.<ref name="47d736a6-8ddd-42fb-8666-655d0cbc9e1e_4">Zahn, Baugeschichte, 1956, S. 16.</ref>

Bei der Kapelle handelte es sich um einen einfachen Rechteckraum der an drei Seiten unregelmäßig angeordnete Fenster aufwies.<ref name="47d736a6-8ddd-42fb-8666-655d0cbc9e1e_5">Ein Grundriss von Johannes Seiz aus der ersten Planungsphase des Südflügel-Neubaus zeigt sie: Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 702, Nr. 277. Abgebildet bei Zahn, Rokokoflügel, 1969, Tafel 16.</ref>Da sie ebenso wie alle älteren Innenräume des Südflügels dem Umbau unter Johannes Seiz zum Opfer fiel, lassen sich keine weiteren Angaben machen.

== Deckenmalerei im Südflügel ==

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Mehr lässt sich über Deckenmalereien im nach Plänen von Johannes Seiz neu errichteten bzw. umgebauten Südflügel ermitteln. Das kurfürstliche Appartement in der östlichen Hälfte des Flügels wies in den beiden Antichambres (deren erstes auch als Speisezimmer diente), im Audienzzimmer, Wohnzimmer und in einem Kabinett Deckenmalerei auf. Während man für die Antichambres und das Kabinett Januarius Zick als Maler benennen kann, wurde für Audienzzimmer, Wohnzimmer und Schlafzimmer Johann Zoffany verpflichtet. Seine Deckenmalereien waren teilweise in Fresko, teilweise in Öl ausgeführt.

Bei der ausgesprochen ambitionierten Architektur und der Verpflichtung qualifizierter Künstler für dieses Bauprojekt ist anzunehmen, dass ursprünglich auch das Treppenhaus des Südflügels und der Gardesaal Deckenmalereien erhalten sollten. 1758 setzte ein Voranschlag des Architekten voraus, dass Treppenhaus und Saal ebenso wie die beiden Antichambres ''„nur in daß raue zu Verbuzen“''<ref name="d44710b0-47f4-4cb5-a6e4-c91e09f464fd_1">Zit. nach Zahn, Rokokoflügel, 1969, S. 373.</ref> seien.

Zwar wurden die beiden Antichambres schließlich doch noch mit Stuck und Deckenmalerei ausgestattet, für eine Ausmalung des Saales und des Treppenhauses gibt es jedoch keine Belege.<ref name="d44710b0-47f4-4cb5-a6e4-c91e09f464fd_2">Da diese Arbeiten nicht zuletzt aufgrund der Höhe der Räume (komplizierte Gerüste!) und der Größe hohe Kosten verursacht hätten, ist auch nicht davon auszugehen, dass sie in anderen Ausgabeposten enthalten sind.</ref> Vermutlich hatte man es allenfalls dabei belassen, ''„die stukatour arbeith oberhalb der haubt stigen ''[…] ''mit weniger arbeith zu verfertigen“''<ref name="d44710b0-47f4-4cb5-a6e4-c91e09f464fd_3">Zit. nach Zahn, Rokokoflügel, 1969, S. 377.</ref> wie es der Architekt bereits 1757 vorgeschlagen hatte.

Ebenso ist anzunehmen, dass die Räume im westlichen Teil des Südflügels, insbesondere der im Obergeschoss gelegene und bis ins Dach reichende Saal, mit hochwertigem Stuck und wohl auch Malerei ausgestattet werden sollten. Doch da dieser Bauteil nicht einmal ausgeführt wurde, dürften selbst Entwürfe nicht existiert haben.

Die heutige Deckenmalerei im Treppenhaus befindet sich auf der späteren Zwischendecke und wurde erst 1976 frei historisierend dort angebracht.

=== Deckenmalereien in den beiden Antichambres ===

In den beiden Antichambres, die zwischen dem Gardesaal und dem Audienzzimmer lagen und bei einer Breite von drei Fensterachsen die gesamte Tiefe des Flügels einnahmen, sind archivalisch Deckenmalereien von Januarius Zick nachzuweisen. Durch die Zerstörung im 19. Jahrhundert und die endgültige Vernichtung der Reste beim Umbau zum Museum ab 1936 lassen sich nur wenige Angaben machen.

Bereits im Mai 1759 hatte man Michael Eytel vertraglich die Stuckierung der beiden Räume übertragen.<ref name="0323a96b-47c2-4f5f-a933-01205d20854f_1">Restorff, Johannes Seiz, 1992, S. 50, mit Verweis auf das Hofkammerprotokoll Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 1C, Nr. 10619, S. 211 und die Landrentmeistereirechnung Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 1C, Nr. 5157, S. 251.</ref>Für das erste Antichambre wurden zur gleichen Zeit von Ferdinand Dietz vier Spiegelrahmen und fünfzehn Supraportenrahmen geliefert, für das zweite lediglich vier Spiegelrahmen.<ref name="0323a96b-47c2-4f5f-a933-01205d20854f_2">Restorff, Johannes Seiz, 1992, 50, mit Verweis auf die Beilagen zur Landrentmeistereirechnung: Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 1C, Nr. 5204, S. 1312.</ref> Ferner lieferten zwei Trierer Bildhauer jeweils einen Rahmen für die beiden Räume ''„mit verziert seith und Mitel stücken so dan der stab mit blumen umb wunden“''<ref name="0323a96b-47c2-4f5f-a933-01205d20854f_3">Zit. nach Restorff, Johannes Seiz, 1992, S. 50.</ref>.

Am 31. Oktober 1760 wurde dann ein Vertrag mit Zick über die Ausmalung der Decke des ersten Antichambres abgeschlossen, am 2. Mai 1761 wurde gemeldet, dass Zick die Decke des zweiten fertiggestellt habe.<ref name="0323a96b-47c2-4f5f-a933-01205d20854f_4">Restorff, Johannes Seiz, 1992, S. 51.</ref> Für die beiden Decken wurden ihm 800 Gulden gezahlt.<ref name="0323a96b-47c2-4f5f-a933-01205d20854f_5">Lohmeyer, Johannes Seiz, 1914, S. 86-87.</ref> Er muss mit der Arbeit in Trier also unmittelbar nach der Fertigstellung des Freskos im Saal von Schloss Engers begonnen haben (siehe dort).

Josef Straßer brachte in seiner Zick-Monographie zwei als Entwürfe für Deckenmalereien denkbare Ölgemälde aus der fraglichen Zeit mit dem Trierer Auftrag in Verbindung: Eines zeigt drei Grazien und das zweite eine Flora in Begleitung eines Putto. <ref name="0323a96b-47c2-4f5f-a933-01205d20854f_6">. Straßer, Januarius Zick, 1996, S. 410 (G 325) u. Abb. 127: Flora, Öl/Leinwand, Durchmesser 71 cm (rund), Privatbesitz. Das Bild wurde am 21.4.2015 im Dorotheum, Wien versteigert (Los 366). Eine farbige Abbildung unter https://www.dorotheum.com/en/l/2891612/ Ebd.: S. 410 (G 326) u. Abb. 125: Drei Grazien, Öl/Leinwand, 63x54 cm (hochoval), Kunsthalle Bremen - Der Kunstverein in Bremen, Inv. Nr. 61. Farbig abgebildet bei von der Bank / Heitmann, Malerfamilie Zick, 2018, S. 116, Kat. 57</ref>

==== Erstes Antichambre / Speisezimmer: Flora (?) ====

Von der Decke des auf den Gardesaal folgenden, ersten Antichambres war, wie bereits gesagt, nur ein Streifen auf der Hofseite, innerhalb eines später abgetrennten Korridors erhalten geblieben, als man 1937 Bauuntersuchungen durchführte. Lediglich die damals gefertigten Fotos und Pläne erlauben hier nun eine Rekonstruktion.

Der Stuck der Decke bestand aus feinen Rahmenprofilen, Blättern und Rocaillen, soweit dies unter der dicken Tüncheschicht erkennbar war.<ref name="12f61e1c-19d4-4eec-80d6-d678745d3e8d_1">Grundriss von 1937: Stadtarchiv Trier, PSD_0068_26; Fotos des Stucks: Landesmuseum Trier, Fotosammlung, MB_1955_0011; MB_1960_0105; MB_1960_0106.</ref> Er bildete an der Schmalseite des Raums (von der Voute ausgehend aber bis auf die Deckenfläche reichend) mittig ein geschweiftes Feld, in den beiden Raumecken ebenso. Zwischen diesen lagen sehr viel kleinere Felder; letztere schlossen sich auch entlang der Längsseiten an, so dass man annehmen kann, dass in der Mitte der Längsseite jeweils wieder ein größeres Feld lag.

Damit ergeben sich in der Randzone insgesamt acht größere Felder die für eine figürliche Bemalung in Frage gekommen wären. Die kleinen Felder waren nämlich rein Ornamental, mit einem Gitterwerk, ausgemalt.<ref name="12f61e1c-19d4-4eec-80d6-d678745d3e8d_2">Die Aufnahme MB_1960_0106 zeigt diese Bemalung, die nach dem Abbruch der Zwischenwand wieder sichtbar geworden war.</ref>Ob allerdings die größeren Felder eine Bemalung besaßen, ähnlich wie im kurz zuvor ausgemalten Saal des Schlosses Engers, ist zweifelhaft: Zwar zeigt eines der Fotos, dass man im mittleren Feld der Schmalseite Freilegungsversuche unternommen hatte<ref name="12f61e1c-19d4-4eec-80d6-d678745d3e8d_3">Landesmuseum Trier, Fotosammlung, MB_1960_0105.</ref>, zu erkennen ist jedoch nichts, zumal teilweise die oberste Putzschicht (Intonaco für Freskomalerei?) abgeplatzt bzw. abgeschlagen war.

Vage zu erkennen ist darauf allenfalls, dass offenbar der Deckenspiegel eine großformatige Malerei aufwies, ohne dass man die Darstellung jedoch identifizieren könnte, da nur der schmale Streifen, der durch den Abbruch der späteren Zwischenwand wieder sichtbar geworden war (und eben wegen dieser Wand keinen Anstrich aufwies) die (zudem offenbar stark verschmutzte) Malerei erkennen ließ.

Die erwähnten vier Spiegelrahmen von Ferdinand Tietz dürften ihren Platz an den Pfeilern zwischen den Fenstern gehabt haben, da sich dort ihre Anzahl genau unterbringen lässt (an jeder Schmalseite lagen drei Fenster, also zwei dazwischenliegende Pfeiler). Wo man allerdings die insgesamt 15 Supraportenrahmen unterbringen kann, bleibt fraglich, da der Raum nur vier Türen (zwei in jeder Längsseite) besaß und oberhalb der Fenster aus Platzgründen keine Bilder angebracht gewesen sein können.

Die Längsseiten des Raumes wiesen eine Stuckgliederung auf, von der ein schmaler Überrest festgestellt und dokumentiert werden konnte.<ref name="12f61e1c-19d4-4eec-80d6-d678745d3e8d_4">Landesmuseum Trier, Fotosammlung, MB_1955_015 sowie die farbige Aufnahme von Hans Thomas Landesmuseum Trier, Plansammlung, G 175. Abgebildet bei Zahn, Rokokoflügel, 1969, Tafel 28 u. 29 (Fotografie und Zeichnung). Das Foto lässt erkennen, dass sich dieser Rest an der Ostwand des Raumes befand, neben der ins zweite Antichambre führenden Tür. Links auf der Aufnahme ist noch die spätere Zwischenwand zu erkennen, der Stuckrest wurde durch den Abbruch einer in die Ecke zwischen neuerer und alter Wand gesetzten Ofennische sichtbar. Auf dem Grundriss Stadtarchiv Trier, PSD_0068_26 ist diese Nische noch vorhanden, der Wandstuck aber vermerkt. Der Wandstuck wurde seinerzeit abgenommen, ging aber später durch Kriegseinwirkung verloren.</ref>Sie bestand aus einem über dem Sockel liegenden Rahmenfeld, das unten mit abgerundeten, aus Blattwerk gebildeten Ecken zur Mitte hin aufragende Blätter bildete. Auf halber Höhe waren in der Mitte wiederum Blattornamente eingelegt, die oberen Ecken waren aus Rocaillen gebildet. Insgesamt war der Stuck mit der Wandgliederung des Rosenkabinetts in Schloss Engers vergleichbar. Die Stuckornamente wiesen überwiegend Vergoldung, teilweise mit roten Akzentuierungen auf.

Der Grund des Stucks, also die eigentliche Wandfläche, war Grün gefasst, diese Farbe zeigte auch das gemalte Gitterwerk der kleinen Deckenfelder.

Letztlich können dieser Farbton und die Pflanzen-Ornamentik des Stucks als einziger Hinweis darauf dienen, dass von den beiden bei Straßer aufgeführten Gemälden am ehesten die Flora-Darstellung für diesen Raum in Anspruch genommen werden kann. Allerdings bleibt dies natürlich vage, zumal das runde Gemälde sich in der Form nicht ohne weiteres in dem rechteckigen Raumgrundriss bzw. der geschweiften Begrenzung des Deckenspiegels unterbringen lässt. Es müsste vielmehr in der Ausführung entsprechend ergänzt worden sein, wobei aber das erwähnte Foto mit dem schmalen, sichtbaren Malereistreifen durchaus erkennen lässt, dass sich vor der Ostwand ein dunklerer Bereich befunden haben könnte, der mit dem linken unteren Bereich des Flora-Gemäldes übereinstimmt, auch glaubt man auf dem Foto die dort im Gemälde befindlichen Pflanzen zu sehen.

Zu bedenken ist ferner, dass der Raum auch als Speisezimmer diente, so dass auch ein anderes, stärker auf diese Funktion bezogenes Thema denkbar wäre. Die Funktion könnte auch eine Zuordnung des Zick-Gemäldes mit den drei Grazien denkbar erscheinen lassen, allerdings erscheint es fraglich, dass diese drei Figuren in einem der verhältnismäßig kleinen Stuckfelder untergebracht werden konnten.

Dass man diese drei Figuren alleine im Deckenspiegel unterbrachte, erscheint aber noch unwahrscheinlicher, da die Rückenansicht der mittleren Figur im großen Format befremdlich gewirkt haben dürfte. Somit käme allenfalls eines der Randfelder in Frage, wobei sich dann aber die Frage nach der Motivwahl für die übrigen Felder stellen würde.

==== Zweites Antichambre ====

Wie im ersten Antichambre war auch im zweiten vor dem Umbau zum Museum ab 1936 nur noch ein beschädigter Streifen der Stuckatur an der Hofseite erhalten, ist aber ebenfalls durch den Grundriss von 1937 und die farbige Aufnahme von Hans Thomas dokumentiert, zudem existieren auch hier mehrere Fotos<ref name="6e68f247-cb47-4063-bcb6-0eae90a2610f_1">Landesmuseum Trier, Fotosammlung, MB_1955_0012 bis 0014.</ref>.

Die Decke war ähnlich wie diejenige des ersten Antichambres gestaltet, in den Details jedoch feingliedriger und bewegter. In der Mitte der Schmalseite endeten die ausschwingenden Ornamente in einer weiblichen Büste, die durch zwei Köcher mit Pfeilen sowie einem über die Schulter gehängten Bogen wohl als Diana zu identifizieren ist.<ref name="6e68f247-cb47-4063-bcb6-0eae90a2610f_2">Dieses Stuckdetail wurde abgenommen und restauriert, es ist heute als einziger Rest der Stuckatur im Landesmuseum Trier noch vorhanden (z. Zt. Dauerausstellung).</ref> Der Stuck bildete zwar ebenfalls im Voutenbereich Felder aus, allerdings waren offenbar nur die größeren Felder in den vier Ecken für eine Bemalung geeignet, da die übrigen entweder zu klein gewesen sein dürften oder durch die Aufnahme Hans Thomas überliefert ist, dass hier keine Bemalung vorhanden war.

Gemäß der farbigen Aufnahme von Hans Thomas war der Grund hinter den Ornamenten in der Voute blau gefasst, der Stuck war entweder vollvergoldet oder zumindest mit Gold konturiert. Die eigentliche Deckenfläche scheint im unmittelbar anschließenden Bereich hellbeige gewesen zu sein. Anscheinend wurden hier keine Untersuchungen auf Malerei vorgenommen, zumindest findet sich in der Dokumentation kein Hinweis darauf. Der politisch motivierte Zeitdruck unter dem die Arbeiten standen könnte der Grund gewesen sein, da eigentlich seit Karl Lohmeyers Seiz-Monographie (1914) das Vorhandensein von Deckenmalerei in den beiden Antichambres bekannt gewesen ist.

Einen einzigen Hinweis auf die Thematik der Malerei könnte allenfalls die stuckierte Diana-Büste liefern, jedoch bleibt auch dies nur ein vager Anhaltspunkt, zumal in Schloss Engers (siehe dort) eine sehr ähnliche Stuckatur Eytels erhalten ist, bei der die aus den Ornamenten erwachsenden Büsten die vier Jahreszeiten darstellen.

=== Deckenmalerei im Audienz- und Wohnzimmer ===

Für die Deckenmalerei in den beiden den Antichambres folgenden und dem Schlafzimmer vorangehenden Räume, d. h. Audienzzimmer und Wohnzimmer, wurde jeweils ein Vertrag mit Johann Zoffany abgeschlossen, wie Architekt Seiz notierte'': „daß Plafon im wohn Zimmer in Fresco zu mallen und die schilter mit öhl farben ist dem Zaufl accortirt worden Laut accort p. 220 r daß Plafon im audienz Zimmer in fresco und die schilter mit ohl farben zu mallen ist laut accord dem Zauffle accortirt worden facit 60 Carolinen.“''<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_1">Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 1C, 7529, zit. nach Lohmeyer, Johannes Seiz, 1914, S. 87.</ref>

Für die Ausmalung des Wohnzimmers erhielt Zoffany im August 1760 die vertraglich vereinbarten 220 Reichstaler<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_2">Restorff, Johannes Seiz, 1992, S. 51 mit Verweis auf die Beilagen zur Landrentmeistereirechnung 1760, Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 1 C, Nr. 5204, S. 1326.</ref>, so dass die Ausmalung zu diesem Zeitpunkt fertig gewesen sein muss.

Für das bereits im Vorjahr stuckierte<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_3">Restorff, Johannes Seiz, 1992, S. 50.</ref> Audienzzimmer wurde der Vertrag erst im Oktober 1760 abgeschlossen<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_4">Restorff, Johannes Seiz, 1992, S. 51, mit Verweis auf die Hofkammerprotokolle 1760, Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 1C, Nr. 10625, S. 111.</ref>, eine Zahlung für die Arbeit ist jedoch bislang nicht bekanntgeworden. Dies ist vor allem im Hinblick auf eine von der Ehefrau des Würzburger Malers Martin Speer (bei dem Zoffany ausgebildet worden war) überlieferte Angabe interessant: Demnach habe Zoffany Kurtrier verlassen ohne seine Arbeit dort fertigzustellen.<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_5">Webster, Johann Zoffany, 2011, S. 50-51.</ref> Da Zoffany seit dieser Zeit in Kurtrier auch sonst nicht mehr nachweisbar ist, dürfte es recht wahrscheinlich sein, dass er diese Ausmalung tatsächlich nicht mehr ausgeführt hat.

Eine Überprüfung war bereits vor dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr möglich: In beiden Räumen waren die Veränderungen des 19. Jahrhunderts so radikal, dass sich hier keine Reste des Stucks und damit wohl auch der ehemals vorhandenen Malereien erhalten hatten.<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_6">Dies überliefert der Grundriss von 1937: Stadtarchiv Trier, PSD 0068_26.</ref>

Somit muss offenbleiben, welche Darstellungen hier ausgeführt wurden oder zumindest vorgesehen waren. Allerdings haben sich verschiedene Zeichnungen und auch eine Ölszkizze Zoffanys erhalten, die mit seiner Tätigkeit in Kurtrier in Verbindung gebracht werden, ohne dass bekannt wäre, ob sie überhaupt jemals umgesetzt wurden. Trotzdem sollen zumindest einige Überlegungen angestellt werden, ob sie mit dem Audienz- und Wohnzimmer in Verbindung gebracht werden können.

Dabei ist grundsätzlich zu berücksichtigen, dass die Malerei des Wohnzimmers, in gleicher Technik wie im Schlafzimmer ausgeführt, weniger aufwendig gewesen sein dürfte: Mit 220 Reichstalern lag Zoffanys Bezahlung um gut ein Drittel niedriger, alleine mit der etwas geringeren Größe des Raumes (6,40x6,40m) ist dieser Unterschied sicher nicht zu erklären. Da auch hier wieder von Schildern die Rede ist, die in Ölfarbe gemalt werden sollten, dürfte die Decke des ebenso gegliedert gewesen sein wie die übrigen Decken des Appartements, d. h. sie dürfte eine umlaufende Voute mit stuckgerahmten Kartuschenfeldern besessen haben.

Erhalten ist eine Zeichnung Zoffanys, die eine Kartusche zeigt, zu deren Seiten links ein Triton und rechts eine Nereide sitzen.<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_7">Abgebildet bei Webster 1976, S. 87, Kat. 120: Johann Zoffany: Triton und Nereide, Zeichnung, Kohle auf Papier, 22,3x35,2cm, London, Royal Collection, Inv. Nr. RCIN 913282, online unter: https://www.rct.uk/collection/search#/9/collection/913282/triton-and-nereid</ref> Sie wurde in Verbindung gebracht mit einer Skizze, die den Triumph der Venus zeigt, da auch darin Tritonen und Neriden dargestellt sind.<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_8">Postle, Johann Zoffany, 2011, S. 184-185 (Kat. 11) mit Abbildung. Die Skizze: Johann Zoffany: Triumph der Venus, Zeichnung, Kohle auf Papier, 28,4x45cm: London, British Museum, Department of Prints and Drawings, Inv. Nr.: 1920,1214.13, online unter: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1920-1214-13</ref>

Eine weitere Zeichnung Zoffanys zeigt ebenfalls ein Venus-Motiv, eine „''Sine Cerere et Libero friget Venus“'''<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_9">Postle, Johann Zoffany, 2011, S. 185, Kat. 12 mit Erläuterung des Titels. Johann Zoffany: Sine Cerere et Libero friget Venus, Zeichnung, Kohle auf Papier34,9x29cm: London, Royal Collection,</ref>''' ''betitelte Szene.'' ''Dargestellt ist Venus in Begleitung von Ceres, zu ihren Füßen sitzt Bacchus, der Wein anbietet. Auch hier wurde wiederum eine Zugehörigkeit zum kurfürstlichen Palais in Trier erwogen, wobei das Motiv durchaus Ähnlichkeit mit der Darstellung des Giebels im Mittelrisalit der Südfassade hat.

Gegen eine Zuordnung zum Wohnzimmer spricht jedoch die Vielfigurigkeit der Szene, da der geringere Preis im Vergleich zum Schlafzimmer keine aufwendigere Darstellung als die dort ausgeführte erwarten lässt.

Nicht zuletzt ist noch eine Ölskizze zu erwähnen, die ebenfalls aus der fraglichen Zeit stammt, sie ist 1759 datiert, und die als Entwurf für ein Deckengemälde gilt: Dargestellt ist die Szene ''„Aeneas erhält Waffen von seiner Mutter Venus“''.<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_10">Postel, Johann Zoffany, 2001, S. 179, Kat. 5. Johann Zoffany: Aeneas erhält Waffen von seiner Mutter Venus, 1759, Öl/Leinwand, 27,6x37,8 cm, Manchester Arts Gallery, Inv. Nr. 1966.4, online unter: https://manchesterartgallery.org/collections/title/?mag-object-7017</ref>Links kniet Aeneas, rechts präsentieren Putten die Waffen. In der Mitte, oben, schwebt Venus, auf die Waffen deutend, hinter ihr Putten, ein Putto hält Bänder, an denen Tauben flattern.

Auch hier wurde die Verbindung zum Trierer kurfürstlichen Palais vermutet oder zur Ehrenbreitsteiner Philippsburg.<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_11">Ebd. sowie Webster, Johann Zoffany, 2011, S. 37-38.</ref>Letzteres beruht aber offenbar auf einem Irrtum, da Zoffany dort nach jetzigem Kenntnisstand keine Deckenmalereien ausführte.

Betrachtet man das auf dem vor Venus übergebenen Schild dargestellte Wappen, glaubt man dort das Lamm mit Siegesfahne der Abtei Prüm und den Walderdorff’schen Löwen zu erkennen. Allerdings ist die Darstellung so skizzenhaft, dass dies keineswegs eindeutig ist, zumal der literarischen Vorlage folgend, hier Darstellungen aus der Geschichte Roms zu erwarten wären.

Für eine Zuordnung des Bildes nach Trier spricht jedoch das querrechteckige Format, das eine Verortung im Audienzzimmer denkbar erscheinen lässt. Vor allem ist eine Darstellung allgemein dem Kontext von göttlich verliehener Macht zuzuordnen und könnte daher durchaus für ein Audienzzimmer in Anspruch genommen werden.

Zudem bietet sie Anklänge an die architekturgebundene Plastik am Außenbau: Die Waffen und der Komplex der landesherrlichen Macht sind am Giebel des Innenhof-Risaliten, den ein Besucher bei seinem Weg vom Petersburgportal durch die Anlage passieren musste, angesprochen, auf der Gartenseite dagegen kehren die Putten und Taubengruppen wieder, die im Gemälde wohl auch für den Frieden stehen.

Nicht zuletzt wäre durch das Aeneas-Thema auch ein Bezug zum Ort hergestellt, da Aeneas als sagenhafter Ahnherr der Römer gewissermaßen der Vorfahre jener „Heiden“ gewesen ist, die den ältesten seinerzeit sichtbaren Teil des Palais, die als Heidenturm bekannte Basilika (und auch die aus den Fenstern des Audienzzimmers sichtbaren Ruinen der Kaiserthermen) erbaut hatten.<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_12">Ein 1762 entstandener Gartenplan des Trierer Hofgärtners wollte die Ruinen in die Gartenanlage einbeziehen: Abbildung des Plans bei Mikuda-Hüttel, Palastgarten, 2014, S. 19.</ref>

Sollte die Zuordnung an das Audienzzimmer zutreffend sein, könnten vielleicht auch noch zwei sehr qualitätvolle Gemälde Zoffanys mit diesem Raum in Verbindung gebracht werden: Sowohl Zoffany als auch Zick lieferten 1759 und 1760 Supraporten für Trier.<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_13">Restorff, Johannes Seiz, 1992, S. 50-51.</ref>

Da die beiden hier in Rede stehenden Bilder tatsächlich 1760 datiert sind, und ihre Komposition ebenfalls auf eine Verwendung als Supraporten hindeutet, könnten sie zu den damals gelieferten Bildern gehören. Ihre Größe macht eine Zuordnung zumindest denkbar, wenn sie auch nicht eindeutig: Mit einer Breite von 1,71m sind sie durchaus über den 1937 zwischen 1,60 und 1,74m breiten Türöffnungen zwischen Treppenhaus und Gardesaal bzw. zu und zwischen den Antichambres unterzubringen. Die Tür zwischen zweitem Antichambre und Audienzzimmer war zuletzt allerdings mit 2,38m deutlich breiter. <ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_14">Diese Breiten überliefert der Grundriss von 1937: Stadtarchiv Trier, Plansammlung Städtische Denkmalpflege, PSD 0068_26.</ref> Allerdings überliefern die Baupläne von Johannes Seiz identische Türbreiten für die gesamte Enfilade, so dass es sich bei dieser großen Breite um eine spätere Veränderung gehandelt haben könnte.<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_15">Die Tür zwischen Audienzzimmer und Schlafzimmer war 1937 vermauert und ist auf dem Grundriss nicht eingetragen.</ref> Die beiden vermutlichen Supraporten zeigen eine „''Venus Marina''“ bzw. ''„Apollo und Coronis“'' was möglicherweise die göttliche Liebe (Venus) bzw. die eifersüchtige, irdische Liebe (Apollo und Coronis) repräsentieren sollte.<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_16">Webster, Johann Zoffany, 2011, S. 40-41 sowie Postle, Johann Zoffany, 2001, S. 181, Kat. 7. Die beiden Gemälde, Öl/Leinwand, 125x171cm, im Musée des Beaux Arts Bordeaux.</ref>

=== Deckenmalerei im Schlafzimmer: Fortitudo, Caritas und die Künste ===

[[File:687a8bea-ddfa-45f4-a34f-0de7ab3a94ea.jpg|thumb|]]

==== Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte ====

[[File:2bf505ea-477d-4a07-b749-80a8698b10da.jpg|thumb|]]

In seinem Manual notierte Architekt Johannes Seiz: ''„Die im Churfürstl. schlaff Zimmer zu machente Mahlerey so deils Fresco und deyls von öhl Farben gemacht werden sollen, ist dem Mons. Zauffle Laud accord vom 3. Martii 1760 veraccordiret worden Facit 333r. 18 alb.“''<ref name="e2fa5677-30b5-4498-96fa-341a42482316_1" />'' ''Am 24. Mai und am 14. Juni desselben Jahres wurde er dafür bezahlt<ref name="2bf505ea-477d-4a07-b749-80a8698b10da_2">Beilagen zur Landrentmeisterei 1760: Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 1C, Nr. 5117, S. 140; u. Nr. 5158, S. 143, nach Restorff, Johannes Seiz, 1992, S. 51.</ref>, so dass die Ausführung in diesem Zeitraum erfolgt sein dürfte.

Wahrscheinlich in französischer Zeit, d. h. nach 1794, wurde die gesamte Decke erstmals und in der Folgezeit immer wieder überstrichen, so dass selbst der Stuck nur noch schwach erkennbar gewesen ist, als man 1936 mit dem Umbau des kurfürstlichen Palais zum Museum begann.

Insgesamt war sie jedoch von allen Decken des Palais noch am besten erhalten, lediglich durch den Einbau einer Ofennische in der Nordwestecke waren Verluste eingetreten.

Wohl aus diesem Grund entschied man sich, sie als einzige in die neue Raumaufteilung zu integrieren und dabei das Schlafzimmer in seinen äußeren Abmessungen als Büro des Direktors wiederherzustellen.<ref name="2bf505ea-477d-4a07-b749-80a8698b10da_3">Merten, Trier-Plan, 2019, S. 105, Abb. 5.</ref> Fotos aus der Zeit des Umbaus zeigen, wie sie 1938 gewissermaßen freischwebend im ansonsten völlig ausgekernten Ostteil des Südflügels hängt nachdem alle Fachwerkzwischenwände und die Decken zwischen Erdgeschoss und erstem sowie zweitem Stock entfernt wurden.<ref name="2bf505ea-477d-4a07-b749-80a8698b10da_4">Merten, Trier-Plan, 2019, S. 101, Abb. 4 sowie die Aufnahmen Landesmuseum Trier, Fotoarchiv, MB 1955_003 bis 0010.</ref>

In den folgenden Jahren bis 1942 wurde die Decke restauriert<ref name="2bf505ea-477d-4a07-b749-80a8698b10da_5">Merten, Via (triumphalis) archaelogica, 2019, S. 115.</ref>, was eine Freilegung des Deckengemäldes und eine Freilegung und Neuvergoldung der Stuckarbeiten bedeutete. Die Malerei in den umgebenden Kartuschen wurde aber offenbar nicht freigelegt, da das in dieser Zeit verfasste Kunstdenkmälerinventar zwar das eigentliche Deckengemälde , ansonsten aber nur ''„leere Vignettenfelder aus Stuckornament“'' erwähnt.<ref name="2bf505ea-477d-4a07-b749-80a8698b10da_6">Bunjes / Brandts, Kunstdenkmäler, 1941, S. 167. Da die Malereien in den Kartuschen bereits vor der Freilegung des eigentlichen Deckengemäldes sichtbar bzw. durch Hans Thomas dokumentiert worden waren, ist davon auszugehen, dass sie zu diesem Zeitpunkt entfernt oder wieder überstrichen waren.</ref> Nachdem 1944 bei einem Luftangriff die Dächer des kurfürstlichen Palais abgebrannt waren und in den folgenden Jahren ungehindert Regenwasser eindringen konnte, stürzte die Decke 1947/48 ein, so dass die Malerei endgültig vernichtet wurde.<ref name="2bf505ea-477d-4a07-b749-80a8698b10da_7">Zahn, Rokokoflügel, 1969, S. 381. Fotos des zerstörten Gebäudes u. a. bei Mikuda-Hüttel, Palastgarten, 2014, S. 30-31, S. 33.</ref>

Die 1936 von Hans Thomas angefertigte farbige Aufnahme der Decke überliefert die Malereien der Kartuschen, nicht jedoch das eigentliche Deckengemälde, das sich zu diesem Zeitpunkt nur schemenhaft unter dem Anstrich abzeichnete.<ref name="2bf505ea-477d-4a07-b749-80a8698b10da_8">Landesmuseum Trier, Plansammlung, Inv. Nr. G 176, abgebildet bei Zahn, Rokokoflügel, 1969, S. Tafel 27 u. 28.</ref> Leider existieren von den Kartuschen keine separaten Fotografien, sie sind nur auf den während des Umbaus aufgenommenen SW-Fotos der Decke zu sehen.<ref name="2bf505ea-477d-4a07-b749-80a8698b10da_9">Landesmuseum Trier, Fotosammlung, MB_1955_003 bis 010.</ref>Durch die geringe Qualität der Aufnahmen und da die Kartuschen nur teilweise und grob freigelegt waren, ist eine genauere Beurteilung kaum möglich. Allerdings lässt sich erkennen, dass die Qualität der Ölmalerei deutlich höher war als es das Aquarell von Thomas vermuten lässt.

Das Deckengemälde selbst ist durch ein SW-Foto der Decke in teilweise freigelegtem Zustand<ref name="2bf505ea-477d-4a07-b749-80a8698b10da_10">Zahn, Rokokoflügel, 1967, Tafel 31.</ref>, vor allem aber nach der Restaurierung aufgenommene Farbdias überliefert, die jeweils einmal die obere und untere Hälfte des Bildfeldes und einmal die gesamten mittleren Figurengruppen zeigen.

==== Entwürfe ====

1976 publizierte Mary Webster drei Zeichnungen Johann Zoffanys für ein Deckengemälde und brachte sie anhand der Angaben bei Lohmeyer mit dem kurfürstlichen Palais in Verbindung, genauer gesagt mit dem Schlafzimmer, da es sich um die Darstellung von Apollo im Sonnenwagen handelt.<ref name="d8222f24-25b8-43a7-b271-6db9df6ac2c7_1">Webster, Johann Zoffany, 1976, S. 86-87. Johann Zoffany: Entwurf für ein Deckengemälde, Schwarze und weiße Kreide auf Papier, 28x45,1cm, British Museum, Department of Prints and Drawings, 1920,1214,12, online unter: [https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1920-1214-12 https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1920-1214-12] ; Johann Zoffany: Apollo im Sonnenwagen, Entwurf für ein Deckengemälde, Schwarze und weiße Kreide auf Papier, 26x42,5cm, Royal Collection London, RCIN 913284, online unter: https://www.rct.uk/collection/search#/30/collection/913284/apollo-drawing-the-chariot-of-the-sun Johann Zoffany: Entwurf für ein Deckengemälde, Schwarze und weiße Kreide auf Papier, 28x44,8 cm, British Museum, Department of Prints and Drawings, 1920,1214,11, online unter: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1920-1214-11</ref> In ihrer 2011 veröffentlichten Zoffany-Monographie relativierte sie diese Annahme wieder und nahm allgemein eine Zuordnung zum kurfürstlichen Palais an, da ihr zwischenzeitlich durch den Aufsatz Eberhard Zahns bekanntgeworden war, dass in der freigelegten Decke des Schlafzimmer ein anderes Sujet dargestellt war.<ref name="d8222f24-25b8-43a7-b271-6db9df6ac2c7_2">Webster, Johann Zoffany, 2011, S. 46 u. Anm. 18.</ref>

Anhand der Farbfotos, die erstmals eine genauere Betrachtung der Malerei ermöglichen, kann die erste Annahme jetzt jedoch zumindest teilweise bestätigt werden: Zwar wurde nicht die gesamte Komposition ausgeführt, Zofanny entnahm seinem Entwurf jedoch einzelne Figuren bzw. Gruppen die in der ausgeführten Schlafzimmerdecke auftauchen.

Demnach ist es recht wahrscheinlich, dass der Entwurf auch ursprünglich für das Schlafzimmer bestimmt war. Zudem gibt es ein weiteres Indiz: Auf der ersten der drei Zeichnungen findet sich am rechten Rand eine Reihe von übereinander angeordneten Zahlen, die ursprünglich dazugehören:<ref name="d8222f24-25b8-43a7-b271-6db9df6ac2c7_3">Sie sind mit der gleichen weißen Zeichenkohle geschrieben wie sie auch sonst für das Blatt verwendet wurde.</ref> ''„10 13 19 18 2 1/2“ ''Geht man davon aus, dass es Angaben in Fuß sind, ergeben sie umgerechnet in Meter 2,93; 3,81; 5,58; 5,23; 0,73m. Die dritte und vierte Zahl, also 5,58m und 5,23m wären eine durchaus mögliche Größe für die innerhalb des umrahmenden Stucks zur Verfügung stehende Bildfläche, die letzte entspricht ungefähr der Höhe der Kartuschen.

Allerdings muss man dabei davon ausgehen, dass Zoffany zu diesem Zeitpunkt vielleicht nur ungefähre Angaben zur Verfügung standen, denn unterhalb der Zahlen findet sich ein grob gezeichneter Grundriss, der offenbar in der Mitte das ovale Bildfeld umgeben von einem Rahmen zeigt, der auf einer Seite entsprechend der Ovalform einschwingt. Hierbei könnte es sich um einen eigenen Vorschlag für die Gliederung der Decke gehandelt haben.

Am rechten Rand der Zeichnung findet sich zudem ein nach innen zeigender Pfeil. Sollte hiermit die Richtung des Lichteinfalls von den Fenstern zur Gartenseite gemeint sein, so wäre das Gemälde auf einen durch die Tür vom eintretenden Betrachter ausgerichtet gewesen. Damit hätte sich ein Kontrast zwischen natürlichem Licht und der Hell-Dunkel-Verteilung des Deckengemäldes ergeben, da die dunklere, rechte Bildhälfte näher an den Fenstern gelegen hätte. In der Ausführung lag die dunklere Bildhälfte ebenfalls in Richtung Fenster, auch der Helligkeitsunterschied der Bildteile war insgesamt geringer ausgeprägt.

Diese erste Zeichnung<ref name="d8222f24-25b8-43a7-b271-6db9df6ac2c7_4">Abgebildet: Wesbster, Johann Zoffany, 2002, Abb. 47. Johann Zoffany: Entwurf für ein Deckengemälde, Schwarze und weiße Kreide auf Papier, 28x45,1cm, British Museum, Department of Prints and Drawings, 1920,1214,12, online unter: [https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1920-1214-12 https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1920-1214-12]</ref> ist nur recht grob ausgearbeitet und diente vermutlich, wozu auch die Massangaben passen, einer ersten Orientierung und Findung der Komposition. Die zweite ist eine sorgfältigere Ausarbeitung des Sonnenwagens<ref name="d8222f24-25b8-43a7-b271-6db9df6ac2c7_5">Abgebildet: Webster, Johann Zoffany, 2011, Abb. 49. Johann Zoffany: Apollo im Sonnenwagen, Entwurf für ein Deckengemälde, Schwarze und weiße Kreide auf Papier, 26x42,5cm, Royal Collection London, RCIN 913284, online unter: https://www.rct.uk/collection/search#/30/collection/913284/apollo-drawing-the-chariot-of-the-sun</ref>während die übrigen Figuren nur angedeutet sind, die Dritte schließlich ist wohl als endgültige Fassung anzusehen, da sie die sorgfältigste Ausarbeitung aufweist, vor allem ist in der unteren rechten Ecke, außerhalb des Bildfeldes, jene Figurengruppe hinzugefügt, die im ausgeführten Gemälde die untere Hälfte einnahm.

Man kann also davon ausgehen, dass zu diesem Zeitpunkt die Entscheidung gefallen war, das Deckengemälde in abgewandelter Form auszuführen. Somit ist die Datierung der Zeichnung auf Ende 1759 oder Anfang 1760 festzusetzen, da der Vertrag mit Zoffany vom 3. März 1760 die der Zeichnung nachfolgende, endgültige Entwurfsfassung, die aber offenbar nicht erhalten ist, voraussetzt.

Dargestellt sind Apollo im Sonnenwagen, der von links heranfährt und das Licht bringt und die vor ihm fliehende Dunkelheit. Vor den Pferden schwebt Aurora, oberhalb in der Dunkelheit, Chronos mit der Sense. Unterhalb des Sonnenwagens ''„the dance oft he Hours“''<ref name="d8222f24-25b8-43a7-b271-6db9df6ac2c7_6">Webster, Johann Zoffany, 2011, S. 46</ref>.

Das Thema des Entwurfs ist, wie gesagt, durchaus passend für ein Schlafzimmer, und da Zoffany einzelne Figuren(gruppen) in der ausgeführten Malerei übernahm, dürfte es auch tatsächlich ursprünglich für diesen Raum bestimmt gewesen sein. Der Grund für die Nichtausführung mag gewesen sein, dass ein so figurenreiches Deckenbild in dem nicht übermäßig großen Raum als unpassend erachtet wurde, auch das ovale Format passt in einen weitgehend quadratischen Raum eher wenig.

Die scharf abgegrenzte, ovale Form des Entwurfs könnte auch darauf hindeuten, dass Zoffany ursprünglich an ein in die Decke eingelassenes Ölgemälde auf Leinwand gedacht hatte. In Verbindung mit seiner Grundrissskizze auf der ersten Zeichnung kann man sich vorstellen, dass diese Idee sich nicht mit der wohl vom Architekten entworfenen Stuckierung des Raumes verbinden

ließ, so dass Zoffany zu einer nicht scharf begrenzten Freskomalerei übergehen musste.

==== Beschreibung und Ikonographie ====

Dank der akribischen zeichnerischen Dokumentation lassen sich zur Größe der Decke sehr genaue Angaben machen: Die Decke des 7,68m breiten und 7,80m tiefen Raumes war im vorderen Teil von unterer Wandabschluss-Stuckleiste zu Stuckleiste 7,70m breit, hinten 7,73m, ebenso differierte die Tiefe leicht von 7,80m zu 1,76m.<ref name="42376834-c9a7-4aae-9bdf-8e0d5929e375_1">Alle Maßangaben nach dem Grundriss von 1937: Stadtarchiv Trier, PSD 0068_26 und dem farbigen Plan der Decke von Thoma Landesmuseum Trier, Inv. Nr. G 176.</ref>

Den Wandabschluss bildete eine profilierte, 15 cm hohe Stuckleiste die gelb gefasst bzw. vergoldet war und in der Mitte auf grünem Grund goldene Rocaillen zeigte, deren Konturen und Binnenzeichnung ''„eingraviert“ ''waren. Den Übergang zur ungefähr (ab Oberkante der Leiste) 30 cm höherliegenden Deckenfläche bildete eine Voute in der die umlaufenden Stuckaturen begannen, die jedoch noch weiter in die Deckenfläche hineinliefen. Feingliedrige Rocaillen, Blattwerk und vereinzelte Vogeldarstellungen lassen eine Zuschreibung an Michael Eytel durchaus wahrscheinlich erscheinen. Der Stuck war durchgehend vergoldet und lag auf einem blau-grünen Grund der in seiner Farbigkeit offenbar nicht dem etwas helleren und eher bläulichen Hintergrund der Malerei entsprach, zumal der Stuck eine feingliedrig immer wieder ein- und ausschwingende, aber durchgehende Trennlinie zwischen Voute und Malerei bildete.

In den Raumecken und jeweils in der Wandmitte bildete er zudem eine Kartusche aus, jeweils zwischen den mittleren Kartuschen und denjenigen in der Ecke waren noch einmal feine Rokokoornamente, alles wie erwähnt vergoldet, aufgelegt, die von der Wandleiste zur Bildfläche reichten.

Das Deckenfeld wurde von zwei übereinander angeordneten Personengruppen eingenommen. Die von der Rückwand des Raumes ausgehend obere bestand aus einer weiblichen Figur mit Helm, Brustpanzer, Schild und Lanze. Der von der Rückseite sichtbare Schild war an ihrem linken Arm befestigt, in der Rechten hielt sie die schräg abwärts gerichtete Lanze. Zu ihren Füßen lag, auf einer Wolke in Mann, durch neben ihm liegende Palette als Maler und durch ein Blatt auch als Dichter ausgewiesen.

Links und rechts schwebende Puttenpaare griffen das im ursprünglichen Entwurf noch dominierende Thema von Nacht und Tag wieder auf, indem die beiden linken, teilweise in ein dunkles Tuch gehüllt, schlafende, von der Szene abgewandte Gesichtszüge aufwiesen und, sofern die Fotografie nicht täuscht, in einem dunkleren Bereich des Bildes lagen. Die beiden recht dagegen, auf einer hellen Wolke, waren offensichtlich wach, da der eine seine Arme mit bewegter Geste ausstreckte, der zweite dagegen aufmerksam die Szenerie beobachtete.

Unterhalb war in halb sitzender, halb liegender Haltung eine weibliche Gestalt angeordnet, die ihre Linke an die Wange hielt, in der ausgestreckten Rechten dagegen hielt sie ein flammendes Herz. Unter ihr lag eine nackte Gestalt auf dem Bauch, so dass nur Hinterkopf und Rücken erkennbar waren. Rechts waren zwei Putten angeordnet, wobei einer auf dem Rücken lag und die Arme zum Kopf hin streckte, während ein zweiter, schwebender das angewinkelte Bei den ersten umklammert hielt und ebenfalls in Rückenansicht präsentiert war. Ein dritter Putto schwebte mit einer Fackel heran und streckte diese zu der weiblichen Gestalt.

Eberhard Zahn interpretierte die Darstellung: ''„Pallas Athene als Beschützerin der schönen Künste“''<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_22" />'' ''ohne sich weiter zu der unteren Gruppe zu äußern, vermutlich weil sie auf dem ihm bekannten Foto der nur teilweise freigelegten Decke kaum zu erkennen war. Das Kunstdenkmälerinventar, dessen Autoren das Original noch sehen konnten, nennt ''„Minerva und Venus inmitten von Puttengruppen“.''<ref name="42376834-c9a7-4aae-9bdf-8e0d5929e375_3">Bunjes / Brandts, Kunstdenkmäler, 1941, S. 167.</ref>

Tatsächlich würde man zunächst an Minerva bzw. Pallas Athene denken, allerdings war auch eine derartige Darstellung der Fortitudo durchaus üblich, wie etwa ein 1638 publizierter Stich nach Simon Vouet zeigt, in dem auch die charakteristische Ansicht des Schildes von der Unterseite vorkommt.<ref name="42376834-c9a7-4aae-9bdf-8e0d5929e375_4">Ein Exemplar in der grafischen Sammlung der ETH Zürich, Inv. Nr. D 10296.3, online unter https://www.graphikportal.org/document/gpo00224093</ref>Näher (zeitlich wie räumlich) ist ein Portraitstich des Kölner Amtsbruders Walderdorffs, Clemens August von Bayern (AZ 1723-1761).<ref name="42376834-c9a7-4aae-9bdf-8e0d5929e375_5">Kupferstich von Johann Esaias Nilson, ein Exemplar im Herzog-Anton-Ulrich-Museum Wolfenbüttel, Inv. Nr. JENilson AB 3.236, online unter: https://www.graphikportal.org/document/gpo00042800</ref>Dieses Beispiel ist insofern beachtenswert, weil Clemens August und Walderdorff ein recht gutes Verhältnis hatten und einander mehrfach besuchten - Clemens August starb während eines Besuches bei Johann Philipp in Ehrenbreitstein.

Schwieriger ist die Deutung der unteren weiblichen Gestalt. Das brennende Herz könnte zwar durchaus als ein Verweis auf Venus gedeutet werden, doch ist sie, trotz der entblößten Brüste, zu züchtig bekleidet.

Allerdings existiert am kurfürstlichen Palais eine ganz ähnliche Darstellung, nämlich die links innen außen auf dem hofseitigen Mittelrisalit der Hofseite stehende Skulptur von Ferdinand Tietz. Zwar sind die beiden erhaltenen Skulpturen (die beiden ehemals rechts stehenden sind seit dem Wiederaufbau der Palastaula verloren) bis heute nicht überzeugend gedeutet, doch Bernd Wolfgang Lindemann nahm hier, zu Seiten des blitzeschleudernden Jupiter, Tugenden als Fundamente des landesherrlichen Regiments an, auf das nicht nur Jupiter, sondern auch die Reliefs des Giebels verweisen.<ref name="42376834-c9a7-4aae-9bdf-8e0d5929e375_6">Lindemann, Ferdinand Tietz, 1989, S. 164-166.</ref>

Die betreffende Skulptur wird von einem Putto begleitet, ihre rechte Brust ist entblösst und in der rechten Hand hält sie ein brennendes Herz. Auch wenn Lindemann ihre Deutung als Caritas ablehnte<ref name="42376834-c9a7-4aae-9bdf-8e0d5929e375_7">Lindemann, Ferdinand Tietz, 1989, S.176.</ref>, erscheint sie jedoch durchaus als denkbar: Der Putto streckte seine Arme nämlich in Richtung der sichtbaren Brust, auf die auch sein Blick gerichtet ist. Demnach handelt es sich wohl doch um eine Darstellung der Caritas Romana, wobei die übliche Darstellung des Stillens hier nicht machbar war, da die Stehende sonst den Putto mit beiden Armen halten müsste, was die Kompositionsmöglichkeiten erheblich eingeschränkt hätte.

Somit erscheint auch eine Deutung der Figur im Deckengemälde als Caritas wahrscheinlich, wobei auch das (bei Ripa für Caritas ausdrücklich angeführte) rote Kleid diese Deutung unterstreicht.

Schwieriger ist die Deutung der unter ihr liegenden Gestalt. Hier hilft ein Blick auf die am weitesten ausgearbeitete Entwurfszeichnung Zoffanys weiter: In der rechten unteren Ecke hat er, wie erwähnt, die betreffende Gruppe in ganz ähnlicher Form gezeichnet, wie sie in der Ausführung erscheint. Offenbar ist er dabei von der in der rechten Bildhälfte der Zeichnung, unterhalb von Chronos positionierten ähnlichen Gruppe ausgegangen und hat diese dann in der Ecke des Blattes für die Ausführung überarbeitet, wobei aber auch dies nicht exakt die ausgeführte Fassung ist.

Jedenfalls hält die unter der Caritas liegende Gestalt auf der Zeichnung einen runden Gegenstand, offenbar einen Spiegel, in der Hand. In der Ausführung wurde hier jedoch der rechte Arm seitlich abgestreckt wiedergegeben und ohne einen Gegenstand in der Hand.

Leider lässt das Foto der Decke in noch nicht ganz freigelegtem Zustand diesen Bereich in der Ausführung nicht erkennen, es wäre jedoch möglich, dass der auf dem Farbfoto sichtbare Zustand ohne den Spiegel auf die Restaurierung zurückgeht. Die Fingerstellung lässt es jedenfalls durchaus denkbar erscheinen, dass die Figur ursprünglich den Griff eines Spiegels in der Hand hielt, der bei der Restaurierung nicht mehr erkennbar war und daher nicht wiederhergestellt wurde. Mit dem Spiegel wäre möglicherweise eine Darstellung der Superbia zu denken, so dass hier die Liebe den Hochmut gewissermaßen besiegt.

Der von rechts heranschwebende Putto trug eine Fackel, so dass hier wieder das Motiv Hell-Dunkel bzw. Tag-Nacht aufgegriffen wurde. Er war, wenn auch seitenverkehrt und mit kürzerer Fackel, wiederum aus dem Entwurf übernommen, wo er dem Sonnenwagen voranschwebte. Sollten die beiden neben der Caritas liegenden Putten schlafend gemeint gewesen sein, so wäre auch hier wieder das Motiv von Tag und Nacht dargestellt worden, möglich wäre allerdings, da der eine Putto das Bein des anderen umklammert hielt, auch eine Darstellung des Kampfs der irdischen und himmlischen Liebe.

Die insgesamt acht Kartuschen der Deckenvoute trugen in Öl gemalte Darstellungen der Künste, die durch die farbige Aufnahme von Hans Thomas am Besten überliefert sind, auch wenn diese die offenbar hohe Qualität der Ölmalerei nicht annähernd wiedergeben. Trotz des fragmentarischen Zustands konnte der Stadtkonservator Kutzbach die Szenen deuten und auf der Zeichnung vermerken.

Demnach war in der Nordwestecke die ''„Weltweisheit“ ''dargestellt, eine Szene in einem Innenraum, wo zwei stehende und ein kniender Putto nach links blickten, wo offenbar ein Feuer brannte in das sie, einer Anleitung in einem aufgeschlagenen Buch folgend, eine nicht weiter erkennbare Substanz hineinwarfen bzw. die Reaktion beobachteten. Durch eine Beschädigung war allerdings von dem Feuer nur eine Rauchwolke geblieben. Rechts stieg ein weiterer Putto auf einer Leiter zu einem Regal empor, auf dem neben Büchern und Papieren Behälter mit chemischen Substanzen, erkennbar an Elementensymbolen, standen.

In der Mitte der Nordwand fand sich eine stark fragmentierte Darstellung, die seinerzeit als ''„Heilkunst“ ''identifiziert wurde und in der zwei unbekleidete Putten vor einem Mann mit Allongeperücke (?) standen.

In der Nordostecke folgten ''„Musik u. Gesang“'': Rechts drei Putten, einer in Rückenansicht mit Violon (?) und mit einem zusammengerollten Blatt dirigierend, neben ihm ein Sänger und ein weiterer, der die Arme ausgestreckt hielt und daher vermutlich ein Tasteninstrument (Orgel?) spielte. Links schwebte ein Putto mit einer Klarinette (?), der eine Pflanze umklammert hielt.

Die Mitte der Ostwand zeigte die Bildhauerei: Im Vordergrund die Marmorskulptur einer liegenden Frau, dahinter stehend und auf diese bzw. den Betrachter schauend, ein Putto mit Meißel. Im Hintergrund arbeitete ein weiterer Putto, stehend in Rückenansicht wiedergegeben, an einer antikisierenden Büste.

In der Südostecke war die Malkunst dargestellt: Links eine mit Turban und Umhang bekleidete Person die vor einer Staffelei stand und auf eine Leinwand malte, rechts vor ihr saß ein Putto, der auf Papier zeichnete. Als Modell dienten den beiden zwei im Hintergrund auf einem Sockel stehende Putten, vor dem Sockel saß ein weiterer Putto, der mit Farbereiben beschäftigt war.

In der Mitte der Südwand fand sich die Astronomie: Ein Putto beobachtete durch ein Fernrohr den Mond, wobei ihm ein Mann mit Allongeperücke Anweisungen erteilte. Rechts im Hintergrund ein Putto mit Nachtmütze (?) der mit einem Zirkel an einem Globus hantierte.

In der Südwestecke folgte die Architektur, hier stand links eine Figur vor einem Buaplan, der von einem Putto präsentiert wurde, ein weiterer Putto kniete auf dem Boden mit einer Maßrute. Im Hintergrund rechts arbeitete ein Putto mit einem Beil, im Hintergrund links erhoben sich Säulen.

Die nächste Kartusche, in der Mitte der Ostwand, brachte die ''„Schauspielkunst“'', vielleicht auch die Rhetorik: In der Mitte saß auf einem Bücherstapel, mit deklamierender Geste, ein Putto, links ein weiterer, in Rückenansicht gegebener. Dem Mittleren wurde von links, durch einen dritten Putto, ein Lorbeerkranz aufgesetzt.

Interessant ist im Zusammenhang mit den Kartuschen, dass es anlässlich der Bezahlung heißt, Zoffany habe das Schlafzimmer mit Darstellungen der vier Jahreszeiten und der vier Tageszeiten ausgemalt.<ref name="0323a96b-47c2-4f5f-a933-01205d20854f_4" /> Da es sich passenderweise tatsächlich um acht Kartuschen handelt, kann man diese Angabe nicht einfach als Irrtum beiseiteschieben.

Tatsächlich lässt sich die Darstellung der Astronomie auch als Darstellung der Nacht deuten, da ausgerechnet der Mond beobachtet wird und der mit Zirkel und Globus beschäftigte Putto sich müde im Auge reibt. Demnach liegt es nahe, in den vier mittleren Kartuschen die Tageszeiten und in den Eckkartuschen die Jahreszeiten zu sehen.

Geht man davon aus, dass der schwebende Putto in der Musik-Darstellung an einer Weinrebe zieht, wäre dies der Herbst. Die Darstellung der Weltweisheit könnte für den Winter stehen, wenn hier tatsächlich ein Feuer brannte. Demnach wäre dann die Architektur der Frühling und die Malerei der Sommer. Letzteres erscheint aufgrund der gelben Grundfarbe des Bildes denkbar, eventuell am Rande sichtbare Pflanzen sind aber nicht mehr erkennbar. Den Frühling mit der Architektur gleichzusetzen, könnte zumindest damit begründet werden, dass üblicherweise im Frühjahr mit Bauarbeiten begonnen werden kann, die grünblaue Randzone des Bildes in dem Aquarell von Hans Thomas legt dies ebenfalls nahe.

==== Vorlage ====

Für Zoffanys ursprünglichen Entwurf diente Guido Renis Aurora im Palazzo Pallavicini Rospigliosi in Rom (1612-14) als Vorbild.<ref name="27fb533c-cf46-4a10-b23e-bb515468fa50_1">Webster, Johann Zoffany, 2011, S. 46.</ref> Sonnenwagen, Aurora und der ihr voranschwebende Putto sind sehr direkte Übernahmen aus dem Vorbild, das Zoffany bei seinem vorherigen Romaufenthalt im Original gesehen haben könnte, wobei immer natürlich auch eine Vermittlung über Druckgrafik möglich wäre. In die endgültige Ausführung fand allerdings nur der besagte Putto in abgewandelter Form Eingang.

=== Deckenmalerei in einem Kabinett ===

Archivalisch nachweisbar ist, dass Januarius Zick im Mai 1761 neben der Ausmalung des zweiten Antichambres auch die Decke eines Kabinetts fertiggestellt hatte.<ref name="7a9c4a17-74f5-479c-88e3-c92d1796218f_1">Restorff, Johannes Seiz, 1992, S. 51, mit Verweis auf die Hofkammerprotokolle 1761, Landeshauptarchiv Koblenz, Best. 1C, Nr. 10627, S. 246.</ref> Dies wurde ihm mit 150 Reichstalern bezahlt.<ref name="7a9c4a17-74f5-479c-88e3-c92d1796218f_2">Lohmeyer, Johannes Seiz, 1914, S. 87.</ref>

Um welchen Raum es sich hierbei handelte, ist aber nicht bekannt. Aufgrund der Summe von 150 Reichstalern kann es sich nur um einen relativ kleinen Raum gehandelt haben, zumal Zoffany für die Decke des Schlafzimmers mehr als das Doppelte erhalten hatte.

In Frage käme der an das Schlafzimmer anschließende Eckraum, der in den Entsurfsplänen Seiz noch als Galerie bezeichnet ist, in dieser Form aber die gesamte Tiefe des Gebäudes einnehmen sollte. In der Ausführung wurde der vordere Teil, in der Tiefe dem Schlafzimmer entsprechend, abgeteilt. Da dieser Raum aber bei einer Tiefe von 7,75m und einer Breite von etwa drei Metern recht ungünstige Proportionen aufwies, dürfte die Bemalung der eigentlichen Deckenfläche eine besondere kompositorische Herausforderung gewesen sein. Zwar bildete der Stuck auf hier wieder im Voutenbereich Kartuschenfelder aus, doch diese wiesen eine rein ornamentale Ausmalung auf.<ref name="7a9c4a17-74f5-479c-88e3-c92d1796218f_3">Auch hier sei wieder auf den Grundriss von 1937 verwiesen: Stadtarchiv Trier, PSD_0068_26.</ref>Hans Thomas dokumentierte dieses Gitterwerk in Rot ebenso wie die rote Farbe des Grundes, von der sich der Stuck in Gold abhob. Ebenfalls rot war die erhaltene Dekoration einer Fensternische.<ref name="7a9c4a17-74f5-479c-88e3-c92d1796218f_4">Landesmuseum Trier, Plansammlung, Inv. Nr. G 175. Die Bezeichnung ''„Nebenraum der Schlafstube“ ''führte bei Zahn, Rokokoflügel, 1969, S. 380-381. Anhand des Zahn nicht bekannten Grundrisses von 1937 ist diese Zuordnung jedoch eindeutig.</ref> Vermutlich war demnach auch roter Damast, der ''„zu Vorhäng in das Churfürstl. Cabinet zu Trier“''<ref name="a77800a8-8635-4069-8c43-6015eec27d2c_11" />''''' '''''gekauft wurde, für diesen Raum bestimmt.

Der rückwärtig anschließende, kleinere Eckraum besaß eine durch Stuckleisten in zwei Hälften geteilte Decke, so dass hier keine großformatige Deckenmalerei vorhanden gewesen sein dürfte.

Hinter dem Schlafzimmer lag dagegen ein diesem in der Breite entsprechender Raum, dessen Decke bei einer Tiefe von 5,04 m und einer Breite von 7,73 m eher für Malerei in Anspruch genommen werden könnte. Sie war allerdings bereits 1937 so schlecht erhalten, dass lediglich vage erkennbar blieb, dass in den Ecken des Raumes Stuckkartuschen in der üblichen Form lagen und vermutlich auch in der Mitte der Längsseiten. Wahrscheinlich stand dieser Raum auch ursprünglich durch eine Tür neben dem Bett mit dem Schlafzimmer in Verbindung.<ref name="7a9c4a17-74f5-479c-88e3-c92d1796218f_6">Auf den Entwürfen von Johannes Seiz liegt sie in der Ostecke, der Grundriss von 1937 zeigt sie in der westlichen Ecke.</ref> Damit könnte auch hier durchaus eine aufwendigere Gestaltung vorhanden gewesen sein.

== Bibliographie ==
* Bunjes, Hermann / Brandts, Rudolf: Die weltlichen Kunstdenkmäler der Stadt Trier (=Die Kunstdenkmäler der Rheinprovinz 13, II), unveröffentlichtes Typoskript mit handschriftlichen Korrekturen [Stadtbibliothek Trier, Fotokopien in der UB Trier und der Bibliothek des Bischöflichen Priesterseminars Trier], Trier 1941.
* Matthias von der Bank / Claudia Heitmann (Hrsg.): Das Erbe der Väter. Mit der Malerfamilie Zick durch zwei Jahrhunderte, Petersberg 2018,
* Fachbach, Jens: Januarius Zick (1730-1797) „dessen Geschicklichkeit und Ruhm durch seine in mehreren Kirchen in Schwaben, und verschiedenen Pallästen gefertigte, vortreffliche Fresko Mahlereyn bereits in ganz Deutschland verbreitet ist“, in: Matthias von der Bank / Claudia Heitmann (Hrsg.): Das Erbe der Väter. Mit der Malerfamilie Zick durch zwei Jahrhunderte, Petersberg 2018, S. 105–114.
* Lindemann, Bernd Wolfgang: Ferdinand Tietz 1708-177. Studien zu Werk, Stil und Ikonographie, Weißenhorn 1989.
* Lohmeyer, Karl: Zur Baugeschichte der Trierer St. Petersburg, in: Trierische Chronik XIV (1917/18), S. 148-151.
* Lohmeyer, Karl: Johannes Seiz. Kurtrierischer Hofarchitekt Ingenieur sowie Obristwachtmeister und Kommandeur der Artillerie. 1717-1779. Die Bautätigkeit eines rheinischen Kurstaates in der Barockzeit (=Heidelberger Kunstgeschichtliche Abhandlungen 1), Heidelberg 1914.
* Merten, Jürgen: Der große Trier-Plan der rheinischen Kulturverwaltung. Die Via Triumphalis archaelogica und das Großmuseum im Kurfürstlichen Palast, in: Dräger, Olaf (Hrsg.): Kulturpolitik der Rheinischen Provinzialverwaltung 1920-1945. Tagung am 18. und 19. Juni 2018 im LVR-Landesmuseum Bonn (=Bonner Jahrbücher, Beihefte 59), Darmstadt 2019, S. 85-109.
* Merten, Jürgen: Der „Große Trier-Plan“ der 1930er Jahre: Die Via (triumphalis) archaelogica und das Großmuseum im Kurfürstlichen Palast, in: Funde und Ausgrabungen im Bezirk Trier. Aus der Arbeit des Landesmuseums Trier 51 (2019), S. 101-121.
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* Webster, Mary: Johann Zoffany 1733-1810. Published for the exhibition held at the National Portrait Gallery from 14 January to 27 March 1977, London 1976.
* Webster, Mary: Johann Zoffany 1733-1810, New Haven and London 2011.
* Werquet, Jahn: Der Wiederaufbau der Trierer Konstantinsbasilika unter Friedrich Wilhelm IV. Die Planungs- und Baugeschichte 1844-1856, in: Trierer Zeitschrift 65, 2002, S. 167-214.
* Werquet, Jan: Historismus und Repräsentation. Die Baupolitik Friedrich Wilhelms IV. in der preußischen Rheinprovinz, Berlin-München 2010.
* Zahn, Eberhard: Die Geschichte des Kurfürstlichen Palastes zu Trier, in: Das kurfürstliche Palais in Trier. Festgabe zur Wiederherstellung durch die Landesregierung Rheinland-Pfalz (Schriftenreihe der Gesellschaft für nützliche Forschungen zu Trier), Trier 1956, S. 5-40.
* Zahn, Eberhard: Der Rokokoflügel des kurfürstlichen Palastes in Trier, in: Trierer Zeitschrift 32, 1969, S. 341-382.
* Zahn, Eberhard: Die Trierer Basilika und die deutsche Romantik. Der Wiederaufbau des römischen Palatiums 1844-1856, in: Trierer Zeitschrift 54, 1991, S. 307-355.

== Einzelnachweise ==

Steinheim Vinsebeck, Haus Vinsebeck

2026-06-25T12:30:54Z

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| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Steinheim-Vinsebeck, Haus Vinsebeck
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Im Herrenhaus von 1720 haben sich Deckengemälde mythologischen Inhalts aus der Erbauungszeit erhalten, die sich etwa um das Thema Krieg und Frieden drehen. Die Wandmalerei präsentiert Chinoiserien, Aussichten in italienische Gärten sowie auf den Besitz der Familie mit Porträts ihrer Mitglieder.

== Haus Vinsebeck ==

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'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Haus Vinsebeck<ref name="65f578bd-208a-418a-aeb9-acc531406393_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 1060-1062; Püttmann, Wehmer, 1986, S. 24, 62-73; Westfalen 53 (1975), S. 748-749.</ref> steht am Ostrand der gleichnamigen Ortschaft auf einer künstlichen Insel. Im Westen, zwischen Ortschaft und Graben, liegt der ehemalige Wirtschaftshof. Im Süden erstreckt sich jenseits des Grabens ein Garten. Die annähernd quadratische Insel, in dessen Südteil sich das Hauptgebäude erhebt, ist von Rondellen auf den Ecken betont, deren nördliche als Rundtürme ausgebildet sind.

'''Bau- und Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Vinsebeck gelangte 1350 an die von der Lippe. Haus Vinsebeck wurde ab 1718 im Auftrag von Johann Friedrich Ignaz von der Lippe für sich und seine drei Brüder bis 1720 erbaut, nachdem bereits 1717 Kontakt zum Architekten Wehmer aufgenommen worden war. 1730 waren die Arbeiten abgeschlossen. Die Familie von der Lippe zu Vinsebeck starb 1767 aus, und Vinsebeck gelangte auf dem Erbgang an die Wolff-Metternich zur Gracht. Das Haus und vor allem seine Innenräume und die erhaltenen Decken- und Wandgemälde wurden sukzessive von 1967 bis 1982 restauriert.<ref name="65f578bd-208a-418a-aeb9-acc531406393_2">Hohmann/Tronich, Boreas, 1978, S. 41; Westfalen 53 (1975), S. 748; Landschaftsverband Westfalen-Lippe.</ref>

'''Auftraggeber'''

Der Vinsebecker Gutsherr und Drost Johann Friedrich Ignaz von der Lippe war Domherr in Hildesheim und stammte aus einer Familie, die um 1700 zahlreiche Domherrenstellen in Paderborn und Hildesheim innehatte. Seine Brüder Adolf Franz Friedrich, Ferdinand Ernst Adam und Mauritz Lothar waren alle Domherren in Paderborn bzw. Hildesheim.<ref name="65f578bd-208a-418a-aeb9-acc531406393_3">Püttmann, Wehmer, 1986, S. 24; Hohmann/Tronich, Boreas, 1978, S. 41.</ref>

'''Architekten, Künstler'''

Architekt des Hauses war Justus Wehmer.<ref name="65f578bd-208a-418a-aeb9-acc531406393_4">Püttmann, Wehmer, 1986.</ref> Er war Landbaumeister im Fürstbistum Hildesheim, wo er unter anderem für den Dom und einige Kuriengebäude verantwortlich war. Er arbeitete aber auch in Westfalen, von wo zahlreiche der Domherren in Hildesheim stammten. Um 1690 ist Wehmer geboren und 1750 gestorben. Ab 1714 wurde Haus Körtlinghausen nach seinen Plänen erbaut,<ref name="65f578bd-208a-418a-aeb9-acc531406393_5">[http://www.deckenmalerei.eu/f852ab0d-13e5-47cb-9383-d748586f89bc http://www.deckenmalerei.eu/f852ab0d-13e5-47cb-9383-d748586f89bc].</ref> ab 1718 folgten Vinsebeck und ab 1720 Herringhausen,<ref name="65f578bd-208a-418a-aeb9-acc531406393_6">[http://www.deckenmalerei.eu/1db82753-1dcf-4020-9e6d-c80a23163b8c http://www.deckenmalerei.eu/1db82753-1dcf-4020-9e6d-c80a23163b8c].</ref> ab 1734 Welda.<ref name="65f578bd-208a-418a-aeb9-acc531406393_7">[http://www.deckenmalerei.eu/6f4125ad-550e-4001-a64f-7936ee46b559 http://www.deckenmalerei.eu/6f4125ad-550e-4001-a64f-7936ee46b559].</ref> Seine Bauten zeichnen sich durch eine H-Form aus, indem an der Vorder- und Rückseite jeweils kurze Flügel oder Risalite ausgebildet werden.

Die Ausgestaltung des Hauses lässt sich archivalisch nicht fassen<ref name="65f578bd-208a-418a-aeb9-acc531406393_8">Püttmann, Wehmer, 1986, S. 63.</ref> und die Künstler sind daher unbekannt.

'''Beschreibung'''

Das zweigeschossige Herrenhaus mit hohem Sockelgeschoss erhebt sich über H-förmigem Grundriss und wird von einem Walmdach abgeschlossen. Die eine Achse hervortretenden Arme des H sind jeweils drei Achsen breit, der Mittelteil umfasst sieben Achsen. Die mittleren drei werden von einem Dreiecksgiebel überfangen. Der schlichte Bau ist mit Lisenen gegliedert, lediglich den Eingang zieren Pilaster, die einen Dreiecksgiebel mit dem Wappen des Bauherrn tragen.

Das Innere ist in beiden Etagen annähernd spiegelsymmetrisch gegliedert. Der Mittelbereich wird im Erdgeschoss von einem Vestibül mit beidseitigen Treppenläufen (das östliche Treppenhaus fehlt heute) an der Eingangs- sowie einem Gartensaal an der Gartenseite eingenommen. Im Obergeschoss befindet sich an der Stelle von Vestibül und Gartensaal ein die ganze Gebäudetiefe durchmessender Hauptsaal. Die an diesen Mittelteil anschließenden Raumfolgen sind in beiden Geschossen in Enfilade angeordnet. Die Wohnräume sind dabei an der Gartenseite gelegen und setzen sich jeweils aus einem Vorzimmer und einem Gemach mit so genanntem Alkoven zusammen. Ein dritter Raum ist jeweils im Mittelbereich der Seite situiert. In der Hausmitte sind die Dégagements angeordnet. Im linken Seitenflügel der Hofseite befindet sich eine 1744 eingerichtete Schlosskapelle.

Ihre ehemalige wandfeste Ausstattung haben Gartensaal, Hauptsaal und fünf Räume an der Gartenseite bewahrt.

=== Der Gartensalon bzw. Steinerne Saal ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der Gartensalon<ref name="03f698da-0638-45bd-86c5-7e42bcd5be63_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 1061; Püttmann, Wehmer, 1986, S. 67-68; Westfalen 53 (1975), S. 748; Landschaftsverband Westfalen-Lippe.</ref> bzw. Steinerne Saal hat sich annähernd unverändert erhalten. 1971 wurde er restauriert.

'''Beschreibung'''

Der Gartensaal wird durch eine Mitteltür vom Vestibül aus betreten. Er öffnet sich mit einer Fenstertür und zwei begleitenden Fenstern zum Garten. Die Seitenwände schmücken zwei mittig platzierte Kamine. Zwischen diesen und den Fenstern befinden sich Türen, die die gartenseitigen Appartements erschließen.

Über umlaufenden bemalten Lambris als Postamentzone gliedern Ionische Pilaster die Wände, in die mehrere Gemälde in Stuckrahmen eingelassen sind. Nur die Früchtestilleben der Supraporten entstammen der Erbauungszeit. Die Portraits der Fürstbischöfe von Paderborn bzw. Hildesheim, Wilhelm Anton von der Asseburg und Friedrich Wilhelm von Westphalen kamen nach 1763 in den Raum und stammen von Anton Joseph Stratmann. Die Decke ziert ein zentrales Deckengemälde, das die Entführung der Oreithyia durch den Nordwind Boreas zeigt. Es wird begleitet von Stuckmedaillons, in denen Putten die vier Elemente verkörpern.

Der gesamte Raum hat einen kühlen Gesamteindruck. Dazu tragen ein Steinfußboden und die blauen fliesenähnlichen Gemälde in der Lambriszone bei. Die Darstellung des Nordwindes in der Deckenmalerei ergänzt diese Thematik, und der Raum insgesamt hat die Aufgabe, im Sommer für eine Abkühlung zu sorgen, wenn man aus dem Garten wieder in das Haus kommt.

==== Das Deckengemälde im Gartensalon ====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Das Deckengemälde<ref name="4cb1036c-a44b-4ecf-8fb0-2c3d4cad78ae_1">Hohmann/Tronich, Boreas, 1978, S. 41, 44; Westfalen 53 (1975), S. 748-749; Landschaftsverband Westfalen-Lippe.</ref> im Steinernen Saal misst 3,90 auf 2,40 Meter und wurde in Öl auf Leinwand über einem Spannrahmen gemalt. Es ist nicht datiert. 1971 erfolgte seine Restaurierung. Es wurde gereinigt, von partiellen Übermalungen und vergilbten Flächen befreit, nachgespannt und retuschiert. Der ist Künstler unbekannt. Hohmann und Tronich haben Karl Bernardini vorgeschlagen, mit dem Wehmer auch in Hildesheim zusammenarbeitete.<ref name="4cb1036c-a44b-4ecf-8fb0-2c3d4cad78ae_2">Hohmann/Tronich, Boreas, 1978, S. 41.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Das Gemälde zeigt inmitten von Wolken, wie der geflügelte Nordwind Boreas die Königstochter Oreithyia entführt, um sie zu seiner Frau zu machen. Sie ist mit einem weißen Unter- und roten Obergewand sowie einem flatternden grünen Mantel bekleidet und hat einen Arm in die Luft gestreckt, was zu ihrem für diese Darstellung typischen Klagegestus passt. Mit der anderen Hand hält sie sich aber an Boreas fest. Das Paar schaut sich an. Dass die Geschichte glücklich endet, deutet Venus an, die links oben auf ihrem von Tauben gezogenen Wagen vorbeifährt. Es handelt sich nicht um Eos. Zahlreiche Putten blasen aus den Wolken heraus.

'''Programm'''

Das Deckenthema mit dem Nordwind Boreas bezieht sich auf die kühlende Funktion des Gartensaals.

==== Die Malerei auf den Paneelen ====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die komplett bemalte Lambriszone<ref name="da045c42-6394-4dab-833d-240614d33226_1">Püttmann, Wehmer, 1986, S. 67.</ref> ist marmoriert und unter den Pilastern als Postament vorgezogen. Hier sind Diamantquader aufgemalt. Der Bereich zwischen den Postamenten ist zweifarbig marmoriert. Es gibt schmale und breite Felder. Vor die schmalen Felder sind in Grisaille gemalte Prunkvasen mit Blumen gestellt. In die breiten Felder sind gemalte Landschaftsbilder eingelassen, die in Blau und Weiß gehalten sind. Sie wirken wie Fliesen, was die kühle Atmosphäre des Raums unterstreicht. Die eher zeichnerische Darstellungsweise erinnert zugleich entfernt an chinesische Porzellanmalerei.

=== Das östliche Appartement im Erdgeschoss ===

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'''Beschreibung'''

Östlich des Gartensaals erstreckte sich das Appartement für einen der Brüder. Es bestand aus mindestens drei Räumen: einem Vorzimmer, einem Paradezimmer und einem dritten Raum. Die ersten beiden Räume in Enfilade sind weitgehend erhalten.<ref name="bc6b20ab-80e6-48bb-9a3d-0bac77b1682e_1">Püttmann, Wehmer, 1986, S. 68.</ref>

==== Das Vorzimmer bzw. Italienische Zimmer ====

{{Strukturdaten|entity_id=39270110-477f-437b-9266-2009f2b0071b}}

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das Vorzimmer<ref name="e11b69b6-acf6-4098-b088-68d252fcb277_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 1061; Püttmann, Wehmer, 1986, S. 68; Westfalen 53 (1975), S. 748.</ref> wird aufgrund seiner Wandmalerei aus der Erbauungszeit auch Italienisches Zimmer genannt. 1968 wurde es restauriert.

'''Beschreibung'''

Das Zimmer wird vom Gartensalon im Westen aus betreten und führt zum anschließenden Paradezimmer im Osten. Eine weitere Tür in der Nordostecke führt zu einem Dégagement. Der Raum öffnet sich mit zwei Fenstern nach Süden zum Garten.

===== Die Wandmalerei des Vorzimmers =====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die ursprüngliche Wandmalerei<ref name="a6b87329-30df-4997-9caf-cddde7989594_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 1061; Püttmann, Wehmer, 1986, S. 68; Westfalen 53 (1975), S. 748; Landschaftsverband Westfalen-Lippe.</ref> hat sich erhalten. Sie wurde 1968 restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Wände sind über den Lambris von Pilastern mit gemalten Kapitellen gegliedert. Zwischen diesen erblickt man eine gemalte Bogenarchitektur mit ebenfalls gemalten Vorhängen. Hinter den Bögen befindet sich eine Balustrade, über die teilweise Menschen in den Raum schauen. Umgekehrt sieht der Betrachter durch die Bögen in italienische bzw. römische Villengärten aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. An jeder Wand gibt es drei Durchblicke. Durch jeweils zwei an West- und Nordwand bzw. einen an der Westwand ist in zentralperspektivischer Verkürzung ein Garten wiedergegeben. Drei Ansichten werden von den Türen überschnitten, die mittlere an der Nordwand zeigt keinen Garten. Da die gemalten Vorhänge den realen vor den beiden Fenstern gleichen, wird der Raum zu einem Pavillon, aus dem man in den Garten blickt.

====== Die Ostwand ======

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Die Ostwand, auf die Eintretende zuerst blicken, präsentiert nur in der Mitte eine komplette Vedute. Man schaut in einen tiefen Hof ohne Grün. In seiner Mitte plätschert ein Springbrunnen, vor dem sich Cavaliere unterhalten. In den Nischen der umgebenden Wände befinden sich Prunkvasen oder Statuen. Oben auf der abschließenden Wand sind Kübelpflanzen aufgestellt. Über die vordere Balustrade lehnen sich ein Mann und eine Frau, offenbar die Eltern eines Kindes, das auf der Balustrade sitzt. Der Mann spielt mit dem Kind, indem er ihm eine blaue Frucht zeigt, die das Kind zu greifen sucht. Am linken Rand blickt hinter dem Bogen ein Harlekin hervor. Er stellt zu den Betrachtenden Blickkontakt her.

Die gemalte Architektur setzt sich hinter den Bögen auf den beiden benachbarten Malereien fort. Auf den Türstürzen erblickt man jeweils eine Architektur, die weit im Hintergrund steht. Linkst handelt es sich um ein Casino und rechts um ein Gartenhaus. Durch die Balustrade im rechten Feld blickt ein Hund.

====== Die Nordwand ======

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Die Nordwand bietet theoretisch drei unverstellte Ausblicke. In der Mitte ist jedoch kein Garten zu sehen, sondern ein Berg. Das rechte und das linke Feld präsentieren jeweils zentral eine Gartenarchitektur hinter Brunnen und Wasserspielen. Die rechte erinnert an das Casino del Lago des Gartens der Villa Borghese in Rom. Rechts lehnt ein rotgewandeter Pfeifenraucher über der Brüstung, links ein älterer bärtiger Mann mit schwarzem Hut und blauem Mantel. Neben ihm blickt ein Knabe durch die Balustrade hindurch auf die Betrachtenden.

====== Die Westwand ======

{{Strukturdaten|entity_id=632fd056-7c61-4cfb-a4d5-bbc7a585f09e}}

Hier erblickt man in der Mitte ein Gartencasino, das in der ersten Anmutung an die Villa Borghese Pinciana erinnert, aber im Detail doch verschieden ist und vor allem weniger Achsen in der Breite misst. Links steht ein Brunnen mit Figur. Wenige Personen bevölkern den Platz vor dem Casino. An der Balustrade unterhalten sich zwei Menschen, vermutlich ein Lehrer und sein junger Schüler. Das rechte Gemälde gewährt den Blick auf ein Bassin in einem Hof. Von Brunnenfiguren strahlt Wasser in das Becken, auf dem ein Paar Boot fährt. Auf der Balustrade sitzt ein kleines Kind neben seiner Mutter, die einen Hund hält. Es blickt die Betrachtenden direkt an. Das linke Gemälde zeigt hinter der Tür eine große Villa aufragen. Rechts der Tür erkennt man einen Teil des Gartens mit Skulpturen. Im Gegensatz zur gegenüberliegenden Westwand wird hier nicht versucht, die drei Bilder zu einer Einheit zusammenzufassen.

====== Die Südwand ======

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Die Südwand wird von zwei Fenstern bestimmt, die den Blick in den realen Garten freigeben. Zwischen den Fenstern steht in einer fingierten Nische eine steinerne Prunkvase mit Blumen.

====== Die Malerei in den Fensterlaibungen ======

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

In den Fensternischen der Südwand erblickt man in Grisaillemalerei in Nischen vier Statuen. Sie wurde 1968 restauriert und auf einen neuen Bildträger aufgezogen.<ref name="537a5d9d-d25e-40c3-a372-27ed550ba3d7_1">Westfalen 53 (1975), S. 748.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die vier Statuen stellen Frauen dar. Sie verfügen über keine Attribute, die sie als Personifikationen ausweisen würden. Sie sind allesamt barfuß, tragen lange Gewänder und haben den Kopf bedeckt. Eine schaut die Betrachtenden an.

===== Die Stellung der Wandmalerei =====

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Die Wandmalerei des Vorzimmers ist in Westfalen einmalig und ein in der Region außergewöhnliches Beispiel barocker Innengestaltung.<ref name="bc6b20ab-80e6-48bb-9a3d-0bac77b1682e_1" /> Die analoge Gestaltung der gemalten Öffnungen und der realen Fenster stellt den Garten in Vinsebeck auf eine Höhe mit den italienischen Gärten der Wandmalerei.

==== Das Paradezimmer "Driburger Zimmer" ====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Auch das so genannte Driburger Zimmer<ref name="5cda6331-e80d-4a50-993d-73561a706cd3_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 1061; Püttmann, Wehmer, 1986, S. 68-69; Westfalen 53 (1975), S. 749; Landschaftsverband Westfalen-Lippe.</ref> hat seine originale wandfeste Ausstattung nahezu unverändert erhalten. Es wurde 1969 umfassend restauriert.

'''Beschreibung'''

Der Raum ist an der Südostecke des Hauses gelegen. Er hat zwei Fenster nach Osten, drei nach Süden und eines nach Westen. Eine Balustrade teilt den Raum in zwei Bereiche. Das hintere Drittel hinter der Balustrade erreicht man zwischen zwei Säulen rechts oder links hindurch. Dort stand ehemals ein Paradebett, dass heute im Obergeschoss im Raum über dem „Driburger Zimmer“ präsentiert wird.<ref name="5cda6331-e80d-4a50-993d-73561a706cd3_2">Püttmann, Wehmer, 1986, S. 71.</ref> Es handelt sich um eine Art Alkoven.

Die Wände des Zimmers sind komplett bemalt. Über den Lambris wird eine um den gesamten Raum umlaufende heimische Landschaft der Region gezeigt, so etwa das damalige Kurhaus in Bad Driburg, was dem Raum seinen Namen gegeben hat. Bad Driburg gehörte seinerzeit Adolph Franz Friedrich zur Lippe und man hat daher vermutet, dass das Appartement an der Ostseite seines war.

Die Decke des Raumes ziert eine zarte Stuckgirlande sowie Stuckrelief mit Medaillons in den vier Ecken, auf denen sich jeweils zwei Putten miteinander streiten.

===== Die Nordwand =====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Malerei an der Nordwand<ref name="7f04f596-fdd4-4c8a-b98a-031db5ed2b6d_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 1061; Püttmann, Wehmer, 1986, S. 69; Westfalen 53 (1975), S. 749; Landschaftsverband Westfalen-Lippe.</ref> wurde 1969 restauriert. An der Nordwand wurde ein Bereich, wo ehemals ein Ofen stand, ergänzt.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Nordwand zeigt in ihrem westlichen Bereich im Bildmittelgrund das damalige Bad in Driburg mit Kurbereich, Herrenhaus und Ortschaft. Vor dem Park geht ein Jäger mit seinen Hunden. Im Bildvordergrund betrachtet eine Bäuerin mit Kind eine Kutsche, in der Wasser des Driburger Brunnens transportiert wird. Ein Baum trennt diese Szene von einer weiteren rechts. Hinter einem Flusslauf mit Wasserfall erhebt sich ein steiler Berg. Im Bildmittelgrund weidet ein Schäfer seine Herde. Weiter rechts, wieder durch eine Baumgruppe abgetrennt, erblickt man im Bildmittelgrund ein Gehöft sowie im Bildvordergrund einen Stall mit kaputtem Dach. Rinder, Schafe, eine Ziege und Federvieh sind zu sehen, die von Menschen bewacht werden.

===== Die Südwand =====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Malerei an der Südwand<ref name="ebf3b544-0a9d-457d-88fb-0b10c6981b12_1">Püttmann, Wehmer, 1986, S. 69; Westfalen 53 (1975), S. 749; Landschaftsverband Westfalen-Lippe.</ref> wurde 1969 restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Malerei wird von zwei Fenstern durchbrochen und ist in die Nischen hineingezogen. Zwischen den Fenstern wird hinter einem geschwungenen Baum ein Anwesen gezeigt. Eine Person hängt eine Fahne zum Fenster heraus, eine andere steht am Eingang, während sich rechts im Vordergrund zwei Männer mit einem Hund befinden. Links prügeln sich zwei Knaben. Im Mittelgrund steht eine Burgruine.

In der linken Fensternische erkennt man fahrende Musikanten, die an einer Haustür empfangen werden. Die rechte Fensternische und auf der Wand rechts daneben ist eine Landschaft mit Fluss und Felsen zu sehen. Vor einem steinernen Ansitz weidet ein Schäfer seine Herde an einem Gewässer. Die Landschaft wird rechts von einem Baum begrenzt, setzt sich aber nahtlos an der Westwand fort.

===== Die Westwand =====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Auch die Westwand<ref name="ebf3b544-0a9d-457d-88fb-0b10c6981b12_1" /> wurde 1969 restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Malerei setzt unmittelbar jene an der Südwand fort. In der Südwestecke ist ein Baum gemalt, an den ein Jäger einen Fuchs gehängt hat. Vor ihm am Boden betteln zwei Hunde um die Beute. Im Bildmittelgrund steht ein Gebäude, zu dem auf einem Weg mehrere Personen hinstreben. Zwischen Fenster und Eingangstür wird ein größeres Gehöft gezeigt. Zwei weiße Taubenpaare sind auf den Dächern. Im Bildvordergrund sieht ein älteres Paar zwei Kindern zu, die vor der Anlage herumtollen. Links im Hintergrund ist eine Stadt auszumachen. Die Malerei zieht sich über die Tür hinweg und setzt sich bruchlos an der Nordwand fort.

===== Die Nordwand im Alkovenbereich =====

{{Strukturdaten|entity_id=f543538d-1bc1-467d-8bf0-2fd54cb1256c}}

'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Malerei<ref name="ebf3b544-0a9d-457d-88fb-0b10c6981b12_1" /> an den Wänden des Alkovenbereichs wurde ebenfalls 1969 restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Malerei ist von der des vorderen Bereichs durch je eine Halbsäule an der Nord- und Südwand getrennt. Die Malerei scheint sich unverändert fortzusetzen. Man erblickt Häuser und Siedlungen sowie Ruinen in waldreichen Landschaften mit Flussläufen. Es sind aber keine Menschen zu sehen.

===== Die Ostwand im Alkovenbereich =====

{{Strukturdaten|entity_id=f543538d-1bc1-467d-8bf0-2fd54cb1256c}}

'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Auch die Malerei an der Ostwand<ref name="ebf3b544-0a9d-457d-88fb-0b10c6981b12_1" /> wurde 1969 restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Da im Alkoven ein Paradebett stand, ist die Wand zwischen den beiden Fenstern malerisch kaum gestaltet. Heute überspielt ein Spiegel die Leere. Die Landschaften links und rechts sowie in den Fensternischen entsprechen der Nord- und Südwand.

===== Die Südwand im Alkovenbereich =====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Wie die Malerei an den übrigen Wänden, wurde auch die an der Südwand<ref name="ebf3b544-0a9d-457d-88fb-0b10c6981b12_1" /> des Alkovens 1969 restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Auch die Südwand präsentiert eine menschenleere Landschaft. In der Fensternische ist links eine antikisierende Ruine mit einer Statue auf dem Dach zu sehen. Die Darstellung dieses Gebäudes durchbricht das Prinzip, ausschließlich die heimische Landschaft zu zeigen.

===== Die Malerei auf den Paneelen =====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Wie alle Malerei im Zimmer wurde auch die auf den Paneelen<ref name="26879d76-1c15-48b9-bfeb-720f616f791d_1">Püttmann, Wehmer, 1986, S. 68; Westfalen 53 (1975), S. 749; Landschaftsverband Westfalen-Lippe.</ref> 1969 restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Paneele sind in Brauntönen gehalten und in mehr oder minder gleich breite Register unterteilt. Jedes nimmt in seiner Mitte ein kreisrundes und hochovales blaues Medaillon auf. Das mittlere an der Nordwand (wo der Ofen stand) und die seitlichen in den Fensternischen zeigen nur einen blauen Spiegel, die übrigen sieben bildliche Darstellungen. Dabei sind im vorderen Raumteil Tiere zu sehen, im Alkovenbereich Landschaften. An der Nordwand sind vor dem Alkoven ein Löwe und ein Panther gemalt. An der Südwand erblickt man einen Löwen, einen Bären und ein Dromedar, an der Ostwand einen Hirsch und ein Pferd. Die Darstellungen sollen gemäß Püttmann für die vier Kontinente stehen,<ref name="bc6b20ab-80e6-48bb-9a3d-0bac77b1682e_1" /> doch ist diese Interpretation nicht schlüssig. Jedoch ist Püttmann zu folgen, dass die Landschaften im Alkovenbereich die vier Jahreszeiten darstellen. An der Nordwand ist eine Winterlandschaft zu sehen, an der Ostwand in der linken Fensternische eine Landschaft mit Blumen, die für den Frühling steht, in der rechten Fensternische eine Landschaft mit geernteten Kornfeldern für den Sommer und in der Fensternische an der Südwand wird der Herbst mit einer Landschaft mit geerntetem Obst verbildlicht.

===== Die Stellung der Wandmalerei =====

Das Thema der Wandmalerei im „Driburger Zimmer“, das wohl als Audienz- und nicht als tatsächliches Schlafzimmer diente, war die einheimische Landschaft und der Besitz des die Audienz Gewährenden. Nach Italien im Vorzimmer erblickt der Besucher nun Westfalen. Die bäuerlichen Szenen erinnern an niederländische Gobelins und waren in Nordwestdeutschland damals weit verbreitet.<ref name="c8437b35-d980-4020-9f83-c5bed03d3958_1">Püttmann, Wehmer, 1986, S. 69.</ref> Hier stehen sie für den Wohlstand des Landes unter der Verwaltung der Herren von der Lippe.

=== Der Hauptsaal ===

{{Strukturdaten|entity_id=64635f74-e187-4b75-852c-bc2855185f20}}

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der Hauptsaal<ref name="3347ae13-cce1-450e-9766-c104df3fa48b_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 1061; Püttmann, Wehmer, 1986, S. 69-70; Landschaftsverband Westfalen-Lippe.</ref> ist in seiner wandfesten Ausstattung nahezu unverändert erhalten.

'''Beschreibung'''

Er ist mit neun auf fünfzehn Metern der größte Raum des Hauses, reicht durch die ganze Tiefe des Gebäudes von Norden nach Süden und ist mit sechs Metern auch deutlich höher als die übrigen Räume mit lediglich 4,6 Metern. Er wurde an der Nordseite von einem Vorraum im Osten bzw. Westen betreten, die über die Treppenläufe aus dem Vestibül erreicht wurden. Die identischen Türen im Süden erschließen je ein Appartement nach Westen und Osten. Drei Fenster und ein Ochsenauge im Norden sowie zwei Fenster beiderseits einer Fenstertür und ein Ochsenauge im Süden geben dem Saal Licht.

Seine Wände sind mit kannelierten kompositen Pilastern gegliedert, die ein Gebälk mit kräftigem Gesims tragen. An den beiden Längsseiten stehen zentrale Kamine mit Spiegel und Gemälde von Kaiser Karl VI. und Kurfürst Clemens August. Stuckierte Putten raffen die Vorhänge von den Porträts. Die vier Wandflächen zwischen Kaminen und Türen sind identisch mit Ornamenten und Schmuckvasen stuckiert. Die vier Supraporten zeigen Schlachtenbilder aus den so genannten Türkenkriegen. Sie sind beschriftet und stellen allesamt Siege der Kaiserlichen Armee dar.

Über dem Gesims steigt eine hohe Voute auf. Die Spiegeldecke mit Stuck in Formen des Régence nimmt ein Deckengemälde auf. In den Ecken sind stuckierte Allegorien der vier Jahreszeiten zu sehen.

==== Das Deckengemälde ====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Das Deckengengemälde<ref name="d9196896-107f-4432-8647-1a5b5b3f7216_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 1061; Püttmann, Wehmer, 1986, S. 70; Westfalen 53 (1975), S. 749; Landschaftsverband Westfalen-Lippe.</ref>eines unbekannten Künstlers misst zehn auf vier Meter und wurde 1970/71 umfassend restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Es zeigt ein Ereignis aus dem Trojanischen Krieg. Venus bittet Jupiter um Verzeihung für Mars, der gegen den Willen von Jupiter den Kampf gegen Troja neu entfacht hat. Erhöht über der Mitte thront Jupiter im roten Gewand mit dem Zepter in der Hand. Sein Adler hält zu seinen Füßen seine Blitzbündel im Schnabel. Rechts vor ihm kniet der bittende Mars. Helm und Waffen hat er abgelegt – mit seinem Schwert spielen zwei Putten. Hinter Mars steht bittend Venus. Ihre zwei schnäbelnden Tauben sind hinter Mars zu erkennen. Links lagern Blumen haltende Frauen. Gerahmt wird die Szenerie an beiden Seiten von zahlreichen Musikerinnen. Vom Himmel nähert sich eine Putte mit Siegeskranz und Palmwedel. Zwei weitere Putten über den Musikerinnen blasen in Hörner.

'''Programm'''

Die selten gezeigte Szene erschließt sich in ihrer Bedeutung über die Supraporten des Saales und gibt dem gesamten Raum ein kriegerisches Gepräge. Venus und Mars unterstützten die Trojaner gegen die Griechen, die dennoch unterlagen, wie auch die Türken gegen die Kaiserlichen Truppen unterlegen waren. Troja und die Osmanen wurden in dieser Zeit oft gleichgesetzt und der Kampf der Griechen gegen die Trojaner mit dem Kampf des christlichen Abendlandes gegen das muslimische Reich der Osmanen verglichen.

=== Das östliche Appartement im Obergeschoss ===

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'''Beschreibung'''

Wie bereits im Erdgeschoss, erstreckt sich auch im Obergeschoss östlich des Saals das Appartement<ref name="de001dce-7ca2-4a12-9a13-b782b67f9e2c_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 1061; Püttmann, Wehmer, 1986, S. 71.</ref> für einen der Brüder. Vermutlich war es das des Johann Friedrich Ignaz von der Lippe. Es bestand ebenfalls aus mindestens drei Räumen: einem Vorzimmer, einem Paradezimmer und einem dritten Raum. Die ersten beiden Räume in Enfilade sind weitgehend erhalten. Das Appartement setzt die kriegerische Thematik des Hauptsaals fort. Sein Vorzimmer ist mit dem Inneren eines Türkenzeltes bespannt und im zweiten Raum ist Vinsebeck als mit Kanonen verwahrtes Haus zu sehen.

==== Das Vorzimmer "Grünes Zimmer" ====

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'''Beschreibung'''

Das so genannte Grüne Zimmer<ref name="e20783d8-eb94-45e5-953e-ce7f4657b761_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 1061; Püttmann, Wehmer, 1986, S. 71; Westfalen 56 (1978), S. 659; Landschaftsverband Westfalen-Lippe.</ref> hat eine Wandbespannung, die als Innenverkleidung eines Türkenzeltes gilt. Es wird von Westen vom Hauptsaal aus betreten und führt in Enfilade in das angrenzende Paradezimmer. Eine dritte Tür gewährt Zugang zu einem Dégagement. Der Raum öffnet sich mit zwei Fenstern nach Süden zum Garten. In die Fensterlaibungen sind in Farbe Vasen mit Blumen gemalt.

==== Das Paradezimmer "Mohrenzimmer" ====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das Paradezimmer,<ref name="0bd4cfd5-2d6c-4e92-a7d1-5aec625c6554_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 1061; Püttmann, Wehmer, 1986, S. 71; Landschaftsverband Westfalen-Lippe.</ref> auch „Mohrenzimmer“ genannt, hat sich in seiner wandfesten Ausstattung nahezu unverändert erhalten. Es wurde 1972/73 restauriert.

'''Beschreibung'''

Der Raum gleicht in seiner Aufteilung dem im Erdgeschoss gelegenen „Driburger Zimmer“. Er ist an der Südostecke des Hauses gelegen und hat zwei Fenster nach Osten, drei nach Süden und eines nach Westen. Auch hier teilt eine Balustrade den Raum in zwei Bereiche. Sie ist malerisch auf den Paneelen um den ganzen Raum herumgeführt. Im hinteren Raumdrittel steht heute das Bett, das aus dem „Driburger Zimmer“ stammt. Gemalte Putten scheinen einen gemalten grünen Vorhang vor dem Alkoven emporzuziehen. Auf der Balustrade stehen vor dem Bett zwei hölzerne Skulpturen, die im Verständnis der Zeit „Mohren“ darstellten und dem Raum seinen Namen gegeben haben. Wie im Erdgeschoss, dürfte es sich nicht um das tatsächliche Schlafzimmer, sondern um ein Audienzzimmer gehandelt haben. Der aufwendige Spiegel mit dem Wappen von der Lippe an der Südwand gehört zur ursprünglichen Raumausstattung. Die Wände sind komplett mit einer umlaufenden heimischen Landschaft sowie Porträts bemalt und die Decke präsentiert ein Gemälde im Stuckrahmen.

===== Das Deckengemälde "Sturz des Phaeton" =====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Das Deckengemälde<ref name="8f3d03c6-6236-4618-8bbe-b0b2e4563c36_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 1061; Püttmann, Wehmer, 1986, S. 71; Westfalen 53 (1975), S. 749; Landschaftsverband Westfalen-Lippe.</ref> wurde 1972/73 restauriert. Es wurde von einem unbekannten Künstler in Öl auf Leinwand geschaffen.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Es zeigt den Sturz des Phaeton in starker Untersicht. Weit entfernt am Himmel erblickt man Jupiter im göttlichen Licht auf seinem Adler reitend. Die von ihm geschleuderten Blitze haben die dunklen Wolken durchdrungen und Phaeton getroffen. Er hatte sich anmaßend von seinem Vater Apoll gewünscht, dessen Sonnenwagen über den Himmel zu lenken, die Pferde aber nicht im Zaum halten können. Der Wagen mit der Sonne kam der Erde zu nahe und sie drohte, zu verbrennen. Jupiter rettete die Erde, indem er den unfähigen Lenker mit seinen Blitzen aus dem Wagen schleuderte. Dieser Moment ist zu sehen. Schreck- und schmerzverzerrt ist das Gesicht des aus dem Wagen Stürzenden. Hilflos breitet er seine Arme aus. Auch die vier Pferde, die den Wagen gezogen haben, stürzen – teilweise kopfüber – in die Tiefe und wiehern panisch.

'''Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit'''

Das Bild bezieht sich auf die Eintretenden. Sie stehen an der Stelle, an der Phaeton aufschlagen wird.

'''Programm'''

Man kann Phaeton auf die um 1700 stattgefundenen Kriege beziehen und damit in den Gesamtzusammenhang der Raumfolge stellen.

===== Die Nordwand =====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wandmalerei<ref name="251665d6-f916-407f-a54e-afa541f7ff8a_1">Dehio, Westfalen, 2016, S. 1061; Püttmann, Wehmer, 1986, S. 71; Westfalen 53 (1975), S. 749. Landschaftsverband Westfalen-Lippe.</ref> an der Nordwand wurde wie alle Malerei im Raum 1972/73 restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Malerei an der Nordwand entspricht vom Prinzip her inhaltlich der des „Driburger Zimmers“, da sie ebenfalls den Besitz ihres Bewohners zeigt. In diesem Fall war das Vinsebeck selbst, welches daher mit Ortschaft links, Wirtschaftshof in der Mitte und Herrenhaus rechts von Süden her präsentiert wird. Die wohlbestellten Äcker und Gärten rund um die Ortschaft, die mit wenigen Menschen bevölkert ist, sollen natürlich positiv auffallen. Sie reichen bis auf die Westwand. Der Kontrast zwischen den braunen Fachwerkhäusern der Untertanen und den weißen Bauten der Herrschaft ist gewollt. Im Lustgarten stehen zahlreiche Springbrunnen, die vom technischen Geschick und der wirtschaftlichen Potenz der Herren von der Lippe zeugen. Auf ihren adeligen Status verweisen darüber hinaus die Kanonenrohre, die auf den Rondellen der Schlossinsel zu sehen sind.

===== Die Nordwand im Alkoven =====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Auch die Malerei<ref name="8f3d03c6-6236-4618-8bbe-b0b2e4563c36_1" /> an der Nordwand des Alkovens wurde 1972/73 restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Malerei setzt die Darstellung der Nordwand nicht fort. Statt Vinsebecks erblickt man links eine Kirche von Osten mit Chor und Querhaus sowie Vierungsturm. Da sie sich hinter einer Mauer befindet, dürfte es sich um eine Klosterkirche handeln, vermutlich ist es ein Zisterzienserkloster. Die Gesamtdarstellung mutet eher ideal an, und es dürfte sich um keinen realen Bau Westfalens handeln.

===== Die Südwand =====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wandmalerei<ref name="8f3d03c6-6236-4618-8bbe-b0b2e4563c36_1" /> an der Südwand wurde ebenfalls 1972/73 restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Prunkstück der Südwand ist ein barocker Spiegel, der zwischen den Fenstern an der Wand hängt. Die Malerei nimmt Bezug auf dieses Prunkstück. Putten scheinen einen grünen Vorhang emporzuheben, um ihn zu enthüllen. Die Wände rechts und links der Fenster zeigen eine Vorgebirgslandschaft mit Wasserläufen und Ortschaften.

===== Die Südwand im Alkoven =====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wandmalerei<ref name="8f3d03c6-6236-4618-8bbe-b0b2e4563c36_1" /> an der Südwand des Alkovens wurde 1972/73 restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Malerei zeigt in der Südostecke eine Kloster- oder Schlossruine und darüber hinaus die übliche Vorgebirgslandschaft mit Feldern, Dörfern und Waldungen.

===== Die Westwand =====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Auch die Wandmalerei<ref name="8f3d03c6-6236-4618-8bbe-b0b2e4563c36_1" /> an der Westwand wurde 1972/73 restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Sie präsentiert zwischen Fenster und Tür ein Ganzkörperporträt des Domherrn Adolph Franz Friedrich von der Lippe, eines Bruders des Bewohners. Links des Fensters ist ein weiteres Stück Landschaft zu sehen, rechts der Tür ein Teil der Äcker von Vinsebeck.

===== Die Familienpoträts an Süd- und Westwand =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Neben dem Porträt von Adolf Franz Friedrich von der Lippe an der Westwand befinden sich in den Nischen der Fenster nach Osten und Süden vor dem Alkoven weitere Porträts mit Mitgliedern der Familie von der Lippe.<ref name="de001dce-7ca2-4a12-9a13-b782b67f9e2c_1" />

====== Adolf Franz Friedrich von der Lippe ======

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Eindeutig herausgehoben ist Adolph Franz Friedrich von der Lippe. Er war der erfolgreichste der vier Brüder und Domherr in Lübeck, Domherr und Senior in Hildesheim sowie Kurkölnischer Geheimer Rat und wird in Amtstracht gezeigt. Mit seiner Rechten verweist er auf eine Schrift „EX UNIONE DECOR“ (Schmuck und Einigkeit), die zusammen mit einem Blumenkranz an einem Baum hängt, vor dem er sich niedergelassen hat. Auf einem Tisch neben ihm liegen ein Buch und eine goldene Taschenuhr mit Petschaft.

====== Die Söhne des Bauherrn ======

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In der Fensternische der Ostwand neben ihm sind die beiden Söhne des Bauherrn zu sehen: Viktor Adolph Theodor von der Lippe und Moritz Anton Johann von der Lippe. Sie reiten jeweils und sind trotz ihres jungen Alters von ca. 10-15 Jahren standesgemäß gekleidet und mit Perücke dargestellt. Links im roten Mantel erblicken wir Moritz Anton Johann, rechts Viktor Adolph Theodor.

====== Die Frau und die Töchter des Bauherrn ======

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Die vier Frauen an den Seiten der Fensternischen im Süden werden allgemein als vier Varianten der Frau des Bauherrn, Ottilie Ursula Adolphine von Schorlemer, gedeutet, die für die vier Jahreszeiten stehen sollen. Nun hatte Adolf Franz Friedrich von der Lippe aber nicht nur zwei Söhne, sondern auch drei Töchter,<ref name="ff23025f-6493-4224-a2de-0840d2a9530b_1">Fahne, Geschichte, 1858, S. 288.</ref> und es ist sehr wahrscheinlich, dass in den Nischen seine Frau sowie seine Töchter Theresia Sophie, Agnes Ursula Lucie und Sophia Catharina Lucia Maria Viktoria zu sehen sind. Die Kleider sind schlichter, um so jünger die Dargestellten sind.

====== Der Winter ======

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Ganz links als Allegorie des Winters ist die Mutter zu sehen, reich gekleidet mit einem wärmenden roten Mantel und sich an einem Feuerbecken wärmend.

====== Der Herbst ======

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Ihr gegenüber verkörpert eine ihrer Töchter den Herbst mit einer Schale voller Obst in einem hellblauen Kleid mit weißem Umhang.

====== Der Frühling ======

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Das rechte der beiden Fenster zeigt rechts eine Verkörperung des Frühlings im grünen Kleid mit einem Blumenkorb.

====== Der Sommer ======

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Gegenüber wird der Sommer personifiziert. Die Tochter trägt ein rotes Kleid mit gelbem Umhang und hält eine Sichel in der Hand und sitzt auf Korngarben.

=== Das Vorzimmer des westlichen Appartements "Chinesenzimmer" ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die Wandbespannung des Vorzimmers<ref name="de001dce-7ca2-4a12-9a13-b782b67f9e2c_1" /> vom westlichen Appartement hat sich erhalten.

'''Beschreibung'''

Der Raum wird vom Hauptsaal im Osten betreten und führt in Enfilade in ein Audienzzimmer im Westen. Eine dritte Tür gewährte Zugang zu einem Dégagement. In der Mitte der Ostwand steht ein Kamin. Der Raum öffnete sich mit zwei Fenstern im Süden zum Garten.

==== Die Wandmalerei des Vorzimmers – die Westwand ====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Wände sind über bemalten Lambris komplett mit einer Leinwandbespannung<ref name="5cda6331-e80d-4a50-993d-73561a706cd3_2" /> versehen, die Wandteppiche mit chinesischen Motiven imitiert. Es ist eine der frühesten Chinoiserien Westfalens. Die Malerei der Lambris zeigt im Gegensatz dazu keine exotischen Motive, sondern ein sich wiederholendes Ornament mit zentralen Blumenvasen. Jede Wand bis auf die vom Kamin geteilte Ostwand nimmt ein Gemälde auf, das mit breiten ornamentierten Rahmen umgeben ist, was den Eindruck eines Gobelins hervorrufen sollte. Gezeigt wird eine mehr oder minder mitteleuropäische Vorgebirgslandschaft mit grünen Bäumen und Wiesen. Wenige Blumen im Vordergrund und einige Vögel sollen sie als exotisch charakterisieren. Die Darstellung ist nur wenig naturalistisch, wie auch die der vermeintlichen Chinesen, die gängige Stereotype der Zeit bedienen.

'''Die Westwand'''

An der Westwand sieht man zwischen den beiden Türen einen sehr großen Chinesen mit einem Hund an einem Brunnen stehen. Neben ihm steht ein sehr kleiner Chinese, der einen Korb am linken Arm trägt und einen Papagei auf der rechten Hand hält. Durch die lichten Bäume geht der Blick in die Weite.

==== Die Nordwand ====

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Die breite Nordwand zeigt zwei Paare – eines links und eines rechts. Bäume trennen die beiden Gruppen voneinander, die nicht miteinander in Beziehung stehen und sich die Rücken zuwenden. Links spielen ein Mann und eine Frau mit einem Papagei. Rechts hält ein vornehmer Chinese einen Schirm, während ihm ein Diener seine Schleppe trägt. Er wendet sich einem Wandbrunnen rechts zu. Wieder geht der Blick zwischen den Bäumen in die Tiefe.

==== Die Südwand ====

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Die Südwand lässt aufgrund der zwei Fenster wenig Raum für Malerei. Sie ist in die Fensternischen hineingezogen. Zwischen den Fenstern ist ein Chinese zu sehen – wohl ein Mönch – der über eine Holzbrücke schreitet. Unten erblickt man im Wasser schemenhaft eine Nixe. Die Brücke führt zu einer Kirche.

==== Die Ostwand ====

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Die Ostwand ist zweigeteilt. Links des Kamins wird ein chinesisches Paar mit Diener gezeigt. Der Mann ist über einen Kopf größer als die Frau. Der Diener, der über das Paar einen Schirm hält, ist noch einmal einen Kopf kleiner. Rechts des Kamins ist nur Landschaft zu sehen, da fast die gesamte Wandfläche von der Tür zum Hauptsaal eingenommen wird.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Dehio, Westfalen, 2016. – Dehio, Georg: Nordrhein-Westfalen II. Westfalen (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Ursula Quednau. München/Berlin 2016.
* Fahne, Geschichte, 1858. – Fahne von Roland, Anton: Geschichte der Westphälischen Geschlechter [...]. Köln 1858.
* Hohmann/Tronich, Boreas, 1978. – Hohmann, Friedrich Gerhard/Tronich, Gerhard: Ein Deckengemälde im Schloß Vinsebeck. Boreas entführt Oreithyia. In: Aus der praktischen Denkmalpflege 1 (1978), S. 41-45.
* Püttmann, Wehmer, 1986. – Püttmann, Klaus G.: Die barocken Schloßbauten Justus Wehmers in Westfalen. Zu Bedingungen und Wegen in der Architekturrezeption (Denkmalpflege und Forschung in Westfalen, 13). Bonn 1986.
* Westfalen 53 (1975). – Westfalen. Hefte für Geschichte, Kunst und Volkskunde, 53. Münster 1975.
* Westfalen 56 (1978). – Westfalen. Hefte für Geschichte, Kunst und Volkskunde, 56. Münster 1978.

* Archivalien:
* Landschaftsverband Westfalen-Lippe. – Denkmalpflege, Landschafts- und Baukultur in Westfalen. Archiv. Schloss Vinsebeck 1. Wasserschloss Vinsebeck. Steinheim-Vinsebeck. Kreis Höxter. Akte V 2000-2001.

== Einzelnachweise ==

Steinfurt, Schloss Burgsteinfurt

2026-06-25T12:30:52Z

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Auf Schloss Burgsteinfurt hat sich ein Saal mit Blaumalerei von ca. 1770/80 erhalten. Vier hervorragend erhaltene Gemälde zeigen eine südliche Landschaft, eine Soldatenszene, ein Seestück und einen Hafen nach Claude Lorrain.

[[File:2889c3f7-aa67-4ba5-b8fa-766cf4e7996d.jpg|center|border|]]

== Schloss Burgsteinfurt ==

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[[File:bddec9aa-4e6d-49ac-ab48-6708d3997a94.jpg|thumb|Aerial view]]

'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Schloss Burgsteinfurt<ref name="33191bfd-299f-4726-908c-e6a352e06a16_1">Dehio, Westfalen, 2011, S. 1049-1052; Köckritz, Steinfurt, 1982; Mummenhof, Profanbaukunst, 1961, S. 139-144; Ludorff, Steinfurt, 1904, S. 30-33.</ref> steht auf einer ovalen Insel im Fluss Aa. Im Nordwesten ist auf einer eigenen Insel ein Wirtschaftshof gegen die gleichnamige Stadt vorgelagert.

'''Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Das Schloss geht auf eine 1129 erstmals erwähnte Burg der Edelherren von Steinfurt zurück. 1164 wurde die Burg zerstört, aber anschließend wieder aufgebaut. Schlosskapelle und „Rittersaal“ stammen noch aus dem 12. Jahrhundert. 1421 starben die Edelherren aus und Steinfurt gelangte an Everwin von Götterwick, der im selben Jahr auch die Grafschaft Bentheim erbte. 1459 wurde Steinfurt zur Reichsgrafschaft der Linie Bentheim-Steinfurt erhoben. Der Ausbau zum Residenzschloss erfolgte in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Bemerkenswert ist etwa der von Johann Brabender geschaffene Erker von 1559. Im Dreißigjährigen Krieg wurde das Schloss mehrfach besetzt. Erst 1706-15 begann unter Graf Ernst seine Erneuerung. 1728 wurde der lange Ostflügel ausgebaut. Graf Ludwig ließ das Schloss ab 1780 entfestigen. 1875-1902 wurde Schloss Steinfurt restauriert.<ref name="33191bfd-299f-4726-908c-e6a352e06a16_2">Dehio, Westfalen, 2011, S. 1049-1050; Köckritz, Steinfurt, 1982; Mummenhof, Profanbaukunst, 1961, S. 139-144; Ludorff, Steinfurt, 1904, S. 19.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Schloss ist ein Dreiviertelrundbau, der sich aus Gebäuden vom 12. bis 19. Jahrhundert rund um einen Hof zusammensetzt. Er wird im Westen durch einen Torturm betreten. Die Bauten stehen alle am Inselrand. Lediglich im Westen nördlich des Torturms gibt es keine Bebauung. Im Süden befinden sich die älteren Teile des Schlosses. Zu ihnen gehören die 1312 geweihte Kapelle sowie der ehemalige Wohnturm des 13. Jahrhunderts. Direkt an den Torturm schließt der so genannte Kanzleitrakt von 1596 an. Gegenüber dem Torturm steht vor dem Ostflügel eine doppelte Freitreppe des 18. Jahrhunderts. Links daneben erhebt sich der Erker von 1559. An diesen schließt sich nach Norden ein langer entsprechend der alten Ringmauer gebogener zweigeschossiger Flügel von 1728 mit hohem Sockelgeschoss unter einem Satteldach an.<ref name="33191bfd-299f-4726-908c-e6a352e06a16_3">Dehio, Westfalen, 2011, S. 1050-1052; Ludorff, Steinfurt, 1904, S. 30-33.</ref>

=== Der so genannte "Blaue Saal" ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Im bis 1728 ausgebauten Flügel ist der so genannte Blaue Saal gelegen. Er wurde um 1755/60 neu ausgestattet. Bereits 1770/80 erfolgte eine Veränderung und der Raum erhielt wandfüllende Ausmalung Blau in Blau. 1794 ist der Name „Blauer Saal“ belegt. Bereits um 1810/20 erfolgte eine weitere Umgestaltung, auf die die Grisaillemalerei an der Ost- und Westwand sowie rund um die Gemälde zurückgeht. Sie ersetzte die blaue Wandfassung bis auf vier große gegenständliche Gemälde. Kurz nach 1864 wurde der Raum um eine Fensterachse im Süden auf die heutige Größe verkleinert. Die blauen Gemälde kamen an die neue Wand, die Grisaillemalerei wurde ergänzt. Die Namen der ausführenden Künstler und Kunsthandwerker sind unbekannt. <ref name="2453232e-ae75-4163-9ec6-7d2ae46e3ab4_1">Strohmann, Raumdekoration, 2007, S. 79.</ref>

'''Beschreibung'''

Der Raum durchmisst mit rund 9 auf 6,4 Metern die gesamte Tiefe des Flügels. Im Norden und Süden sind Tapetentüren gelegen, im Osten und Westen je drei Fenster. Zwischen den Fenstern weiten Spiegel optisch den Raum. Die Nordwand nimmt in der Mitte eine Ofennische auf. An der Südwand wurde diese nach der Verkleinerung des Raums malerisch ergänzt. Rechts und links der Nischen ist über dem gemalten Paneel je ein großformatiges Leinwandgemälde angebracht, das in Blaumalerei Hafenszenen bzw. Landschaften präsentiert. Die Grisaillemalerei stellt Füllungsfelder, Arabesken, Trophäengehänge und Figurenreliefs mit Putten dar.<ref name="2453232e-ae75-4163-9ec6-7d2ae46e3ab4_2">Strohmann, Raumdekoration, 2007, S. 78.</ref> 1794 gab es sechs Wandspiegel von denen sich fünf erhalten haben, mit darunter angebrachten Konsolotischen, von denen noch vier vor Ort sind. Auch den Kristalllüster gab es bereits 1794. Hinzu kamen ehemals sechs Girandolen, vier Standleuchter, fünf Speisetische, ein Spieltisch sowie 40 Stühle.<ref name="2453232e-ae75-4163-9ec6-7d2ae46e3ab4_1" />

'''Stellung'''

Der Blaue Saal ist ein spätes Beispiel der im 18. Jahrhundert beliebten blau ausgemalten Räume.<ref name="2453232e-ae75-4163-9ec6-7d2ae46e3ab4_4">Reitinger, Epoche, 2016.</ref> Zugleich gehört er zu den in Norddeutschland ehemals weit verbreiteten Räumen mit Landschaftsdarstellungen. In Westfalen ist er eines der besten erhaltenen Beispiele.<ref name="2453232e-ae75-4163-9ec6-7d2ae46e3ab4_5">Strohmann, Raumdekoration, 2007, S. 81.</ref>

==== Die Wandbilder im Blauen Saal ====

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===== Die Gemälde an der Südwand =====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die beiden Leinwandmalereien entstanden um 1770/80 auf Spannrahmen. Ihr Künstler ist unbekannt. 1864 wurden die Leinwände von der ursprünglichen Wand abgenommen und auf eine neu eingefügte Wand geklebt. Sie wurden 2004/05 restauriert.<ref name="dd9b6cb4-3848-4d82-928d-5f37c2e0626c_1">Strohmann, Raumdekoration, 2007, S. 79-80. Schlüter, Blauer Saal, 2005.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die beiden Gemälde an der Südwand sind 2,85 hoch und 3,16 bzw. 3,26 Meter breit. Sie zeigen links eine Szene mit Soldaten vor einem Lager und rechts eine südliche Landschaft. Die Szenerie mit den Soldaten ist friedlich. Offenbar sind sie gerade heimgekehrt – nur zwei sitzen noch auf ihren Pferden. Im Vordergrund spielen zwei Kinder. Von rechts naht sich ein Bettler. Ganz rechts im Bildmittelgrund hat sich eine Gruppe an einem Tisch niedergelassen. Am gegenüberliegenden Ufer eines breiten Flusses erblickt man ein weiteres Lager. Das zweite Bild gewährt den Blick von einer Anhöhe mit ruinöser Kirche in ein Tal mit Türmen und Häusern. Im Hintergrund erheben sich kahle Berghöhen. Wenige Staffagefiguren beleben die südlich wirkende, ebenfalls friedliche Landschaft.

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Soldatenszene erinnert an Darstellungen von Philips Wouwerman.<ref name="2453232e-ae75-4163-9ec6-7d2ae46e3ab4_2" />

===== Die Gemälde an der Nordwand =====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Leinwandmalerei entstand um 1770/80 auf Spannrahmen. Der Künstler ist unbekannt. 2004/05 wurde die Malerei restauriert.<ref name="dd9b6cb4-3848-4d82-928d-5f37c2e0626c_1" />

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Nordwand zieren zwei Seestücke, die 2,95 Meter hoch und 3,3 Meter breit sind. Links sieht man über eine felsige Küste auf eine bewegte See mit Segelschiffen. Am Ufer im Bildvordergrund erblickt man Fischer, ihre Frauen und Kinder. Eine Gruppe schiebt gerade ein Boot ins Meer. Links erhebt sich ein Gebirge mit einer Architektur. Im Hintergrund ist in der Mitte ein kahler Berg auszumachen, auf dem sich eine Stadt oder Festung befindet. Das rechte Bild zeigt eine südliche Hafenlandschaft mit klassischer Architektur am Ufer und einem Rundturm im Wasser. Wenige staffageartige Bote, Schiffe und Menschen belebenen die Darstellung.

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Hafenlandschaft geht auf einen Kupferstich von Thomas Major nach der Kopie eines Gemäldes des frühen 18. Jahrhunderts von Claude Lorrain zurück, wie Dirk Strohmann nachgewiesen hat.<ref name="2453232e-ae75-4163-9ec6-7d2ae46e3ab4_2" />

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Dehio, Westfalen, 2011. – Dehio, Georg: Nordrhein-Westfalen II. Westfalen (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Ursula Quednau. München/Berlin 2011.
* Köckeritz, Steinfurt, 1982. – Köckeritz, Wolfgang: Schloß Steinfurt (Große Baudenkmäler, 335). München/Berlin 1982.
* Ludorff, Steinfurt, 1904. – Ludorff, Albert (bearb.): Die Bau- und Kunstdenkmäler des Kreises Steinfurt (Die Bau- und Kunstdenkmäler von Westfalen). Münster 1904.
* Mummenhof, Profanbaukunst, 1961. – Mummenhof, Karl Eugen: Die Profanbaukunst im Oberstift Münster von 1450 bis 1650 (Westfalen, Sonderheft, 15). Münster 1961.
* Reitinger, Epoche, 2016. – Reitinger, Franz: Die blaue Epoche. Reduktive Farbigkeit im Rokoko. Berlin 2016.
* Strohmann, Raumdekoration, 2007. – Strohmann, Dirk: Raumdekorationen des 18. Jahrhunderts in den Schlössern Hovestadt und Burgsteinfurt und ihre Restaurierung, in: Denkmalpflege in Westfalen-Lippe, 13 (2007), Nr. 2, S. 75-81.

* Archivalien:
* Schlüter, Angebot, 2003. – Schlüter, Marita: Angebot über die Konservierung und Restaurierung der Wandgestaltung des sog. „Blauen Saales“ im Schloß von Steinfurt, in: Landschaftsverband Westfalen-Lippe. – Denkmalpflege, Landschafts- und Baukultur in Westfalen. Archiv. Steinfurt-Burgsteinfurt, Schloss.
* Schlüter, Blauer Saal, 2005. – Schlüter, Marita: Restaurierungsdokumentation „Blauer Saal“ von November 2005, in: Landschaftsverband Westfalen-Lippe. – Denkmalpflege, Landschafts- und Baukultur in Westfalen. Archiv. Steinfurt-Burgsteinfurt, Schloss.

== Einzelnachweise ==

Schönach, Schloss

2026-06-25T12:29:30Z

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| AutorIn1 = Dreyer, Angelika
| Titel = Schönach, Schloss
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Den Neubau von Schloss Schönach und die umfangreichen Freskenmalereien gab der am Münchner Hof tätige Diplomat Graf Johann Georg von Königsfeld 1702 in Auftrag. Am 29.05.1995 stürzte ein Teil der von Georg Asam mit seinem Sohn Cosmas Damian freskierten Putzdecke im Festsaal herab.

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== Das Bauwerk ==

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Der unter Verwendung älterer Fundamente entstandene kubische Schlossbau wird Giovanni Antonio Viscardi (1645–1713) zugeschrieben.

== Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte ==

[[File:3513b67f-5316-4152-81c1-741eb6c0b823.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

Der kubische Schlossbau wird dem kurfürstlichen Hofbaumeister Giovanni Antonio Viscardi (1645–1713) zugeschrieben und der ebenfalls am Münchner Hof beschäftigte Niklas Perti (tätig 1663–1692) übernahm die aufwändigen Stuckarbeiten. Diese offenkundige Präferenz von wittelsbachischen Hofkünstlern trifft auf Georg Asam nur indirekt zu, indem er zuvor schon mehrfach sowohl mit Viscardi als auch mit Petri zusammengearbeitet hatte.

Der überaus umfangreiche Freskenzyklus erstreckt sich über zwei Geschosse und umfasst insgesamt zwölf Zimmer und einen Festsaal. Die ikonographische Ausrichtung legt zumindest bei den kleineren Zimmern im 1. Obergeschoss eine vorgesehene Nutzung durch die ebenfalls im Jahre 1701 geehelichte Gräfin von Montfort nahe. <ref name="3513b67f-5316-4152-81c1-741eb6c0b823_1">Wagner-Langenstein, Asam, 1983, S. 47–65.</ref>

== Der Auftraggeber: Reichsgraf Johann Georg II. von Königsfeld (1679–1750) ==

Den Schloss-Neubau und die freskale Ausstattung beauftragte der Reichsgraf Johann Georg II. von Königsfeld (1679–1750).<ref name="f3888d94-3f6e-4aff-b497-68139fae6fdb_1">Peter, Königsfeld, 1977, besonders S. 356–361.</ref> Aus einem bayerischen Uradelsgeschlecht stammend,<ref name="f3888d94-3f6e-4aff-b497-68139fae6fdb_2">[https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=K%9Anigsfeld_(Adelsgeschlecht,_Bayern)&oldid=211495707 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Königsfeld_(Adelsgeschlecht,_Bayern)&amp;oldid=211495707][letzter Zugriff am: 03.01.2023].</ref> übernahm er am Münchner Hof verschiedene Aufgaben, unter anderem als kurbayerischer Gesandter auf dem immerwährenden Reichstag zu Regensburg (1717–1732).<ref name="f3888d94-3f6e-4aff-b497-68139fae6fdb_3">[https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Johann_Georg_von_K%9Anigsfeld&oldid=201308342 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Johann_Georg_von_Königsfeld&amp;oldid=201308342][letzter Zugriff am: 03.01.2023].</ref>

Den Auftrag erteilte Johann Georg von Königsfeld im Jahre 1701, als er mit gerade mal 22 Jahren und eben zurückkehrt von seiner standesgemäßen Kavalierstour über Rom, Paris und Brüssel, das großväterliche Erbe mit großem Tatendrang antrat.<ref name="f3888d94-3f6e-4aff-b497-68139fae6fdb_4">Peter, Königsfeld, 1977.</ref> Aufgrund des väterlichen Hanges zu Wein, Weib und Spiel hatte ihn sein gleichnamiger Großvater seit früher Kindheit mit Umsicht zu seinem würdigen Nachfolger erzogen.

== Die Künstler: Georg Asam mit Sohn Cosmas Damian und Gattin Maria Theresia Asam ==

Georg Asam (1649–1711) stattete zwischen 1703–1705 das Schloss Schönach in Niederbayern mit einem umfangreichen Freskenprogramm aus, das sich insgesamt auf zwölf Zimmer und den großen Festsaal verteilt. Aufgrund der Vielzahl der Bilder und ihrer hohen künstlerischen Qualität „sind sie neben den Freskenzyklen in den Klosterkirchen von Benediktbeuren und Tegernsee als drittes Hauptwerk anzusprechen.“<ref name="2d17538e-22ab-46ea-86db-158ff22e889e_1">Wagner-Langenstein, Asam, 1982, S. 47.</ref>

Sein Sohn Cosmas Damian Asam (1686–1739) und, archivalisch nachweisbar, seine Frau Maria Theresia Asam (1657-1719) beteiligten sich ebenfalls an der Ausmalung.

=== 1. Obergeschoss ===

[[File:9f29267a-9cac-4ae2-bdf4-a06c5c325507.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

Das erste Obergeschoss hat insgesamt 7 Räume: Das Zimmer der Tugenden, das Zimmer der Künste, ein Kabinett, das Zimmer göttlicher Kinder, das Herz–Kabinett, das Zimmer der Fama, das Zimmer der Venus.<ref name="9f29267a-9cac-4ae2-bdf4-a06c5c325507_1">Wagner-Langenstein, Asam, 1983, S. 50–56.</ref>

==== Zimmer der Tugenden ====

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File:f567edca-4934-43a2-b562-31899e8bd7be.jpg|Schönach, Schloss
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Das Zimmer der Tugenden befindet sich an der Nordseite und grenzt direkt an den westlich gelegenen Festsaal.

===== Zentrales Fresko: Minerva =====

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File:03ef4bc4-6d99-4403-8d1a-5456331ef6b0.jpg|Schönach, Schloss
File:8bcc81f6-df12-44eb-b73d-b11f1816789b.jpg|Schönach, Schloss
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Minerva gilt hier als Beschützerin der Künste.<ref name="03ef4bc4-6d99-4403-8d1a-5456331ef6b0_1">Wagner-Langenstein, Asam 1983, S. 51</ref> Sie ist von vier seitenmittig angebrachten Kartuschen umgeben, welche die Kardinaltugenden zeigen.

===== Westliches Nebenbild: Temperantia =====

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===== Südliches Nebenbild: Fortitudo =====

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File:0079ef74-0e44-4233-b253-33fbafd1985d.jpg|Schönach, Schloss
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===== Östliches Nebenbild: Justitia =====

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===== Nördliches Nebenbild: Sapientia =====

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==== Zimmer der Künste ====

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===== Zentrales Fresko: Poesis, Eloquentia und Musica =====

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===== Westliches Nebenteil: Sculptura =====

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===== Südliches Nebenbild: Ethica =====

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===== Östliches Nebenbild: Pictura =====

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File:729f88d5-aec2-42f3-bb4e-cf03ba6e78f8.jpg|Schönach, Schloss
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Die „Pictura“ (Kunst des Malens und Zeichnens) wird durch den Mythos der Dibutade dargestellt. In der Antike erzählte man mit dieser Ätiologie (Mythos zu einer Erfindung) die Entdeckung der Plastik: Die Tochter des Töpfers Dibutades musste von ihrem Geliebten Abschied nehmen. Um eine Erinnerung an ihn zu behalten, zeichnete sie den Schattenumriss des Kopfes des Scheidenden nach, wovon der Vater schließlich einen Abdruck aus Ton brannte (Plin.nat. 35,12,43 und Athenag.leg. 17,70). In der Neuzeit verschob man den Schwerpunkt der Geschichte auf das Wirken der Tochter zu einer Erfindung der Zeichenkunst hin. Zudem übertrug sich dabei bezeichnenderweise der Name Dibutades von dem Vater auf sein Kind.<ref name="526b3a74-e02d-4061-9f56-6a18a19c6907_1">Freundlicher Hinweis von Andreas Huber.</ref>

Das Fresko auf Schloss Schönach wird zusätzlich um die Legende des Wettstreites der Maler Zeuxis und Parrhasius bereichert. Damit dabei die Erzählstruktur der Dibutade-Geschichte nicht gestört wird, erscheinen die Szenen des antiken Künstlerstreites in dem Bild als Reliefs an den flankierenden Wandvorsprüngen.

====== Motiv-Vorlage: Die Erfindung der Malerei nach François Chauveau ======

[[File:17654cd8-d18a-4741-a6a1-037089a86d1f.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

Bei der Umsetzung des Dibutade-Stoffes hat sich der Freskant Asam als Vorlage einen Kupferstich von François Chauveau genommen, den er nach der Vorgabe Charles le Brun gestochen hatte. Die Druckgrafik erschien 1668 als Vignette des Gedichtes „La Peinture. Poëme“ von Charles Perrault, worin dieser das Aufblühen der Kunst unter dem Patronat König Ludwigs XIV. lobpreist. Der Stich gilt als die erste bekannte bildliche Darstellung der Dibutade-Erzählung.<ref name="526b3a74-e02d-4061-9f56-6a18a19c6907_1" />

(Die obige Abbildung ist eine Kopie des Stiches durch Peter Schenk d. Ä. für die Drucksammlung „Le Cabinet des Beaux Arts (...) / De Schatkamer der Vrye Konsten (...)“, die 1693 in Amsterdam erschien.)

===== Nördliches Nebenbild: Architectura =====

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File:32014b12-4a9a-497c-a26d-38d50343f15d.jpg|Schönach, Schloss
File:0606119f-7bc1-46eb-ad15-72e92ab8a62d.jpg|Schönach, Schloss
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==== Kabinett ====

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[[File:f567edca-4934-43a2-b562-31899e8bd7be.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

===== Westliche Supraporte: Grauer Papagei =====

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===== Östliche Supraporte: Bunter Papagei =====

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==== Zimmer göttlicher Kinder ====

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File:a478eee3-af8f-49a8-8011-6863e495f198.jpg|Schönach, Schloss
File:f567edca-4934-43a2-b562-31899e8bd7be.jpg|Schönach, Schloss
File:2f1987e6-bb6e-4754-ab47-bd804c256d28.jpg|Schönach, Schloss
File:5e2d2331-acce-4cd4-be80-8f89a288aaf4.jpg|Schönach, Schloss
File:ca477973-bf6b-4328-9dcd-959a00ba4859.jpg|Schönach, Schloss
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===== Östliches Fresko: Der abgestäubte Amor =====

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File:8997ee4a-05e9-42e8-8a50-18f010992629.jpg|Schönach, Schloss
File:2f1987e6-bb6e-4754-ab47-bd804c256d28.jpg|Schönach, Schloss
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File:ca477973-bf6b-4328-9dcd-959a00ba4859.jpg|Schönach, Schloss
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====== Motiv-Vorlage: Der abgestäubte Cupido nach Sandrart ======

[[File:257be122-4f72-450e-be5a-e6cf741a45aa.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

Das Bildmotiv des abgestäubten Cupido/Amor ist motivisch und kompositionell angelehnt an die entsprechende Illustration aus der ,Iconologia Deorum‘ (Platte Y), die Joachim von Sandrart 1680 publizierte.<ref name="257be122-4f72-450e-be5a-e6cf741a45aa_1">Wagner-Langenstein, Asam, 1982, S. 51, Anmerkung 18, S. 52 Abbildung und S. 54, Anmerkung 19.</ref>

===== Westliches Fresko: Die Waschung des Bacchus =====

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File:5fb28d7e-fed7-4454-a147-1ca99b9f897f.jpg|Schönach, Schloss
File:5e2d2331-acce-4cd4-be80-8f89a288aaf4.jpg|Schönach, Schloss
File:922c69c9-ce07-44ad-9198-02bed75a7842.jpg|Schönach, Schloss
File:ca477973-bf6b-4328-9dcd-959a00ba4859.jpg|Schönach, Schloss
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====== Motiv-Vorlage: Die Waschung des Bacchus nach Sandrart ======

[[File:91677d6f-790b-40c9-9b98-aa32d15d8942.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

Das Bildmotiv bezieht ihre gestalterische Anregung aus einer Illustration (Platte Q) in der ,Iconologia Deorum‘, die Joachim von Sandrart 1680 veröffentlichte. Die Übernahme konzentriert sich ganz auf die handelnden Hauptfiguren, während Georg Asam den die Szene hinterfangenden Wald durch einen architektonischen Hintergrund mit Säulen-Aufbau ersetzte.<ref name="91677d6f-790b-40c9-9b98-aa32d15d8942_1">Wagner-Langenstein, Asam, 1982, S. 51, Anmerkung 18, S. 53 Abbildung, S. 54, Anmerkung 20.</ref>

==== Das Herz-Kabinett ====

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[[File:f567edca-4934-43a2-b562-31899e8bd7be.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

===== Zentrales Fresko: Liebes-Emblem =====

{{Strukturdaten|entity_id=db69556a-26d3-4112-9bce-d56da3f347ed|wikidata_qid=Q137904759}}

Das Liebesemblem zeigt "Blumenrabatten und ein von Pfeilen durchbohrtes Herz, darüber [ein] Schriftband "QUOT MAIO FLORES TOT SUNT IN AMORE DOLORES". <ref name="d97d3555-58c9-4696-b6b7-2db9a25a262d_1">Wagner-Langenstein, Asam, 1983, S.184.</ref>

===== Östliches Nebenbild: Kampf zweier Amoretten =====

{{Strukturdaten|entity_id=f31b0dc2-5164-4196-b9e6-1947cb0719c4|wikidata_qid=Q137904760}}

[[File:bb5bf9e0-bd94-4b93-9cbb-17d89071c79b.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

"Das Bild zeigt ,den Sieg der reinen tugendhaften Liebe über die unerlaubten Liebe, welche durch enen jungen Satyr, als ein Sinnbild der bösen Lüste und der Geilheit, dessen Pfeile verschüttet werden, abgebildet ist.‘" <ref name="5ff66cac-cfda-427f-a7d5-5d792882b776_1">Wagner-Langenstein, Asam, 1983, S. 184.</ref>

====== Motiv-Vorlage: Kampf zweier Amoretten nach Sandrart ======

[[File:32ed3012-6791-40f1-9987-103b7c8446b1.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

"Nach einem Stich von Joachim von Sandrart (Sandrart, Iconologia Deorum, Platte V und zugehörige Beschreibung)."<ref name="5ff66cac-cfda-427f-a7d5-5d792882b776_1" />

===== Westliches Nebenbild: Kind mit Seifenblasen =====

{{Strukturdaten|entity_id=0c848cad-e497-46ee-9792-0ec4c7119cca|wikidata_qid=Q137904758}}

==== Zimmer der Fama ====

{{Strukturdaten|entity_id=55f27c63-beed-43d6-a024-1447d56ceb90}}

[[File:f567edca-4934-43a2-b562-31899e8bd7be.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

===== Zentrales Fresko: Fama =====

{{Strukturdaten|entity_id=e3175331-8625-43ea-b1d3-f9d03ab94974}}

Fama steht hier laut Wagner-Langenstein für die falsche Nachrede. "In Gestalt einer geflügelten Frau mit einem leichten, wehenden Gewand dargestellt trägt die Fama hier nur eine Posaune, aus der das Wort ,terrae [...]‘ tönt." <ref name="5ff66cac-cfda-427f-a7d5-5d792882b776_1" />

===== Westliches Nebenbild: Ratio =====

{{Strukturdaten|entity_id=8e45bfdc-7c39-4a79-82d6-1cba45331c9b|wikidata_qid=Q137904788}}

"Eine Frauengestalt mit Brustpanzer und Helm hält in der linken Hand ein Schwert, mit der rechten führt sie einen Löwen am Zügel. Subscriptio: "RATIO VT DOMINETV [R] CORPVS MENTI SUB IVG[E]".<ref name="d81d4b32-6d1e-4453-93c7-2e220fee23ef_1">Wagner-Langenstein, Asam, 1984, S. 185.</ref>

===== Südliches Nebenbild: Calumnia =====

{{Strukturdaten|entity_id=da7f14fd-4439-43d4-b668-5bbaf65fc1ee|wikidata_qid=Q137904790}}

"Die Verleumdung (Calumnia). Ein Mischwesen mit Bart, wirren Schlangen (?) - Haaren, hängenden Brüsten und Krallen an den Füßen hält in der linken Hand eine Schlange und in der rechten eine Fackel, mit der es ein nahstehendes Gebäude in Brand zu setzen scheint. Subscriptio: ,ZOYLVS IN CAVLAM MVTAVIT SEAPIVS AVLAM‘. (Zoylus war ein griechischer Kritiker, der die Werke von Homer und Plato ungerechtfertigt herabsetzte.)"<ref name="d81d4b32-6d1e-4453-93c7-2e220fee23ef_1" /> Wanger-Langenstein betont die motivische Nähe zu Ripa.

===== Östliches Nebenbild: Ignorantia =====

{{Strukturdaten|entity_id=47f61166-2df6-46fb-b066-677a60447634|wikidata_qid=Q137904787}}

"Ignorantia (als solche bezeichnet). Sie ist dargestellt als Knabe, der verbundenen Augen auf einem Esel reitet. In der einen Hand hält er eine Rute, in der anderen einen Palmwedel. Subscriptio: ,AMAT TENEBRAS HIC PAT[ERQ]VI ASINVS EST MATER‘." <ref name="45c1b583-0008-497d-9590-eae56bb865b9_1">Wagner-Langenstein, Asam, 1983, S. 185.</ref>

===== Nördliches Nebenbild: Simulatio =====

{{Strukturdaten|entity_id=a81817c4-481b-414d-86bd-508272a395cd|wikidata_qid=Q137904789}}

"Die Heuchelei (Simulatio). Ein Wolfs im Schafspelz vor einem Schafspferch. Subscriptio: ,PELLE SVB AGNINA ATITAT MENS SAEPE‘. (ATITAT=AGITAT?).<ref name="d81d4b32-6d1e-4453-93c7-2e220fee23ef_1" />

==== Zimmer der Venus ====

{{Strukturdaten|entity_id=3cc2e090-3fb4-4c31-8d28-70c4649e2ab6}}

[[File:f567edca-4934-43a2-b562-31899e8bd7be.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

===== Zentrales Fresko: Venus =====

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File:bfd6e5a2-0223-4f88-bed7-7f5a8b98761c.jpg|Schönach, Schloss
File:52acb56e-285d-44b9-88cf-f8dbffa2d941.jpg|Schönach, Schloss
File:70fe0ec1-9466-4898-a88c-de05c88f0106.jpg|Schönach, Schloss
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====== Motiv-Vorlage: Venus nach Sandrart ======

[[File:c998f39f-3365-4001-912c-7adf7aa6b13c.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

Wagner-Langenstein erwähnt als Vorlage Sandrats Iconologia Deorum, Platte Z.<ref name="45c1b583-0008-497d-9590-eae56bb865b9_1" />

=== 2. Obergeschoss ===

[[File:34c6aa78-db19-4761-ac53-b3c48f49050a.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

==== Zimmer des Endymion ====

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File:fc1e4a6a-0f9b-4c4f-98cc-3520c6b46d04.jpg|Schönach, Schloss
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File:e745d234-fa8e-4443-a229-3304ffd84e42.jpg|Schönach, Schloss
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File:3326df90-ca28-4343-8d32-19324e5a8b7a.jpg|Schönach, Schloss
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===== Zentrales Fresko: Endymion und Selene =====

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File:a8dbe5c8-d97f-4212-a0a7-698406afbc2f.jpg|Schönach, Schloss
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File:3c7f11e0-8dec-4eb8-9ab8-9404a8c8f6d5.jpg|Schönach, Schloss
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===== Südwestliches Nebenbild: Apoll tötet Coronis =====

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====== Motiv-Vorlage: Apollo tötet Coronis nach J.W. Baur ======

[[File:0d16db9c-d3ad-485d-89a4-01f67df13f67.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

Die dargestellte Szene wird in ihrer wesentlichen Bildaussage durch die beiden Protagonisten Apoll und Coronis erzählt, deren Gestaltung sich auf das Kupferbild Abb. 21 in Ovids Verwandlungen von Johann Wilhelm Baur bezieht.<ref name="0d16db9c-d3ad-485d-89a4-01f67df13f67_1">Wagner-Langensstein, Asam, 1982, S. 60 und 61, Anmerkung 35.</ref>

===== Südöstliches Nebenbild: Orpheus =====

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File:e745d234-fa8e-4443-a229-3304ffd84e42.jpg|Schönach, Schloss
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====== Motiv-Vorlage: Orpheus nach J.W. Baur ======

Die Darstellung mit Orpheus, der vor den Tieren musiziert, hat ihre direkte bildliche Vorgabe auf dem Kupfer zu ,Ovids Verwandlungen‘ (Abb. 92), von Johann Wilhelm Baur künstlerisch umgesetzt und 1641 publiziert.<ref name="38731943-d532-437e-9d88-b415d0295217_1">Wagner-Langenstein, Asam, 1982, S. 61–62.</ref>

===== Nordöstliches Nebenbild: Diana mit Hunden =====

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Dargestellt ist laut Wagner-Langenstein Diana mit den Hunden.<ref name="5d5cf46b-a276-439f-8905-0e062df3fe9f_1">Wagner-Langenstein, Asam, 1983, S. 187.</ref>

====== Motiv-Vorlage: Diana mit Hunden von Louis Dorigny ======

Als Vorlage dient laut Wagner-Langenstein ein Stich von Louis („Ludovico“) Dorigny nach Simon Vouet. <ref name="5d5cf46b-a276-439f-8905-0e062df3fe9f_1" />

===== Nordwestliches Nebenbild: zerstört =====

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==== Zimmer des Herkules ====

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File:3326df90-ca28-4343-8d32-19324e5a8b7a.jpg|Schönach, Schloss
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===== Zentrales Fresko: Herkules und der nemeische Löwe =====

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File:cd1d5e65-993e-4739-832a-f81c6baae4f1.jpg|Schönach, Schloss
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===== Westliches Nebenbild: Herkules und der kretische Stier =====

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[[File:04e787c2-769d-4a8c-a1c1-945d7a50d6b1.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

====== Motiv-Vorlage: Herkules bezwingt den kretischen Stier nach J.W.Baur ======

[[File:2f65ea5a-b6e8-4a1d-bcc9-9498c6628884.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

Laut Wagner-Langenstein ist das Motiv "nach Johann Wilhelm Baur (Verwandlungen, Abb. 83)" gestaltet.<ref name="5d5cf46b-a276-439f-8905-0e062df3fe9f_1" />

===== Südliches Nebenbild: Herkules und die Hydra =====

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[[File:ad79f086-0851-424d-a40c-0783f11d85b9.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

====== Motiv-Vorlage: Herkules und Hydra nach J.W. Baur ======

[[File:0bb655dc-aa13-42b1-931c-1c06f8995f8e.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

"Die Figur des Herkuls weitgehend nach Johann Wilhelm Baur (Verwandlungen, Abb. 87, Cadmus tötet den Drachen)". <ref name="5d5cf46b-a276-439f-8905-0e062df3fe9f_1" />

===== Südliches Nebenbild (Hohlkehle): Tod des Herkules =====

{{Strukturdaten|entity_id=d3a84efd-6b79-4f25-b67e-80747c9eb5d7|wikidata_qid=Q137904783}}

[[File:a15fbd04-9a04-424a-b3cf-fa276d9f9acc.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

====== Motiv-Vorlage: Tod des Herkules nach J.W. Baur ======

[[File:54e6e30f-6632-4f4e-a9db-d33588beab8d.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

"Nach J.W.Baur (Verwandlungen, Abb. 85)". <ref name="5d5cf46b-a276-439f-8905-0e062df3fe9f_1" />

===== Östliches Nebenbild: Herkules und das Troja bedrohende Seeungeheuer =====

{{Strukturdaten|entity_id=af913e48-eab2-4434-91a2-a93b0778c549|wikidata_qid=Q137904781}}

[[File:5716e89f-0342-4df9-934f-738fe1605cbe.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

"Die Figur des Herkules weitgehend nach J.W.Baur (Verwandlungen, Abb. 84)". <ref name="5d5cf46b-a276-439f-8905-0e062df3fe9f_1" />

====== Motiv-Vorlage: Herkules und das Troja bedrohende Seeungeheuer nach J.W. Baur ======

[[File:53b82023-04e3-411f-abcd-3e5bc40cc2d9.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

"Die Figur des Herkules weitgehend nach J.W.Baur (Verwandlungen, Abb. 84, Herkules tötet Nessus)". <ref name="5d5cf46b-a276-439f-8905-0e062df3fe9f_1" />

===== Nördliches Nebenbild: zerstört =====

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===== Nördliches Nebenbild (Hohlkehle): Herkules und Omphale =====

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File:e7f44df8-88bb-4e55-985e-737db4c3b875.jpg|Schönach, Schloss
File:9d76b99a-becc-406c-bc43-84ae5843bf04.jpg|Schönach, Schloss
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==== Zimmer der vier Jahreszeiten ====

{{Strukturdaten|entity_id=c35db61d-de14-47e3-afa5-bda2228ad3fb}}

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===== Zentrales Fresko: Apoll =====

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====== Motiv-Vorlage: Apoll nach Georg Asam ======

Die Figur von Apoll als Herrscher über die vier Jahreszeiten entstammt einer lavierten Federzeichnung, die Georg Asam um 1700 selbst anfertigte. Sitzposition, Körperhaltung und attributive Ausstattung sind hierbei sehr ähnlich geblieben. Der gravierende Unterschied besteht lediglich darin, das auf der Zeichnung bestehende und aufeinander bezogene Figurengefüge zugunsten einer Einzeldarstellung verändert zu haben.<ref name="4c5a85a6-2fd8-4e42-8670-8f50940a5795_1">Langenstein, Asam, 1986, S. 69, 94.</ref>

===== Nordwestliches Nebenbild: Frühling =====

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====== Motiv-Vorlage: Frühling nach Georg Asam ======

Die Personifikation des Frühling hatte Georg Asam auf einer lavierten Federzeichnung mit der Darstellung des Apoll und den vier Jahreszeiten grundsätzlich vorgebildet. Bei der seitenverkehrten Übertragung auf die Decke behielt er wesentliche Motive wie Sitzhaltung und die Präsention des Frühlingskranzes bei. Mit der Isolierung als Einzelfigur im Fresko ging der ursprüngliche interaktive Zusammenhang verloren.<ref name="4c5a85a6-2fd8-4e42-8670-8f50940a5795_1" />

===== Südwestliches Nebenbild: Sommer =====

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====== Motiv-Vorlage: Sommer nach Georg Asam ======

Die Darstellung von der Personifikation des Sommers geht auf eine lavierte Federzeichnung von Georg Asam aus der Zeit um 1700 zurück. Sitz- und Körperhaltung sowie die attributive Ausstattung beziehen sich detailgetreu auf die eigene Bildvorgabe. Allein die Isolierung der Figur, bedingt durch ihre Übertragung auf die Deckenfläche, zerstört den ursprünglich gestalterischen Zusammenhang.<ref name="4c5a85a6-2fd8-4e42-8670-8f50940a5795_1" />

===== Südöstliches Nebenbild: Herbst =====

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====== Motiv-Vorlage: Herbst nach Georg Asam ======

Die Darstellung der Personifikation des Herbstes durch Bacchus geht auf eine von Georg Asam um 1700 angefertigte lavierte Federzeichnung zurück. Die Sitzhaltung und Attribute sind der zeichnerischen Vorgabe sehr ähnlich. Durch die Übertragung auf die Decke ergab sich lediglich in der Blickrichtung von Bacchus ein kleine Veränderung. War diese in der Zeichnung noch auf Apoll in seinem Rücken bezogen, den er zusätzlich mit dem Heben des Weinpokals hochleben ließ, ist dieser Zusammenhang im ausgeführten Fresko nicht mehr existent. Zur optischen Hervorhebung von Bacchus als Verkörperung des Herbstes ersetzte Georg Asam die Wolkenbank durch ein Weinfaß als Sitzunterlage.<ref name="4c5a85a6-2fd8-4e42-8670-8f50940a5795_1" />

===== Nordöstliches Nebenbild: Winter =====

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====== Motiv-Vorlage: Winter nach Georg Asam ======

Die motivische Vorlage für die Darstellung des Winters entstammt einer lavierten Federzeichnung, die Georg Asam um 1700 anfertigte. Für die Übertragung in das Fresko isolierte er die Figur aus dem ursprünglichen kompositionellen Gesamtzusammenhang. Dabei beließ er wesentliche Erkennungsmerkmale des Winters: hier als Rückenfigur mit Pelzmütze, einem Füllhorn mit Wintergemüse und einem Bäumchen in der linken Hand.<ref name="4c5a85a6-2fd8-4e42-8670-8f50940a5795_1" />

==== Kabinett ====

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===== Divina Providentia mit Kriegsgerät =====

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====== Motiv-Vorlage: Divina Providentia von Kendlbacher ======

"Eine fast identische Darstellung von etea 1695 findet sich im Stift Reichersberg von Johann Eustachius Kendlbacher." <ref name="b4d1ee39-3e7c-4fd4-9a64-f8817f44b4e9_1">Wagner-Langenstein, Asam, 1983, S. 188.</ref>

==== Zimmer des Neptun ====

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===== Zentrales Fresko: Neptun im Muschelwagen =====

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Wagner-Langenstein verweist darauf, dass der Dreizack des Neptun bei einer späteren Restaurierung fälschlich durch einen einfachen Stab ersetzt wurde.<ref name="b4d1ee39-3e7c-4fd4-9a64-f8817f44b4e9_1" />

====== Motiv-Vorlage: Neptun im Muschelwagen von Carlo Cesio nach Cortona ======

[[File:32f225b0-dbe6-4f24-b51c-469ed0efe609.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

"Stich von Carlo Cesio nach Pietro da Cortona (Fresko im Palazzo Pamphili)."[1]

Wagner-Langenstein, Asam, 1983, S. 188.

==== Rittersaal ====

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===== Südliches Hauptfresko: Phaeton erbittet den Sonnenwagen =====

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"Von einer Hore geleitet gelangt Phaeton zu seinem Vater Phoebus und bittet ihn, den Sonnenwagen lenken zu dürfen. Hinter Phaeton sieht man – personifiziert mit Feuerbecken – Lucifer, den Stern, der als letzter den Nachthimmel verläßt. Rechts im Hintergrund schirrt eine Hore die Pferde an. Die bei Ovid an den Pforten des Sonnenpalastes in Erz dargestellten Wassergötter finden sich hier im Landschaftshintergrund des Bildes."<ref name="c48e6003-1d8d-417f-8032-13de83cdffd3_1">Wagner-Langenstein, Asam, 1983, S. 185–186.</ref>

===== Nördliches Hauptfresko: Sturz des Phaeton =====

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File:d03b70c2-9d19-497c-b6d8-63bed5ae1086.jpg|Schönach, Schloss
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"Eine Hore greift zwei der auseinanderdrängenden Pferde am Zügel. Links im Hintergrund sieht man die Bergung von Phaetons Leichnam durch Nymphen. Rechts werden die trauernden Schwestern am Grab des Phaeton in Bäume verwandelt, daneben Cygnus, ein Freund des Abgestürzten in Gestalt eines Schwanes."<ref name="a3cb85e0-678f-4eed-9df7-f07be3e0a0df_1">Wagner-Langenstein, Asam, 1983, S. 186.</ref>

====== Motiv-Vorlage: Phaetons Schwestern an seinem Grab nach J.W. Baur ======

[[File:06a2c00e-e88b-435b-88ad-baa95a49c544.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

Im rechten Bildhintergrund ist der marmorene Sarkophag des Phaeton zu sehen. Seine Schwestern haben sich in ihrer Trauer um das Grabmal versammelt und werden in ihrer beginnenden Verwandlung in Bäume gezeigt. Anwesend ist auch Cygnus, ein Freund des Abgestürzten, in Gestalt eines Schwanes. Diese Darstellung orientiert sich sehr genau an das Kupferbild (Abb. 17) zu Ovids Verwandlungen von Johann Wilhelm Baur.<ref name="06a2c00e-e88b-435b-88ad-baa95a49c544_1">Nach Wagner-Langenstein, 1982, S. 56–57.</ref>

===== Südöstliches Nebenbild: Jupiter =====

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===== Südwestliches Nebenbild: Saturn =====

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====== Motiv-Vorlage: Saturn nach Joachim von Sandrart ======

[[File:07463d66-b38b-4b14-b809-2baf664ee79f.jpg|thumb|Schönach, Schloss]]

Als Vorlage benennt Wagner-Langenstein einen Stich aus der Iconologia Deorum von Joachim von Sandrart, Platte C. <ref name="a3cb85e0-678f-4eed-9df7-f07be3e0a0df_1" />

===== Westliches Nebenbild: Mars =====

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===== Nordwestliches Nebenbild: Merkur =====

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===== Nordöstliches Nebenbild: Diana =====

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===== Östliches Nebenbild: Venus =====

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===== Westwand: 7 Porträts =====

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An der Westwand befinden sich über den Fenstern in hochovalen Kartuschen sieben Porträtbildnisse. Das mittlere Porträt ist aufgrund seiner Positionierung und aufwändigeren Stuckgestaltung über einem Doppelfenster gegenüber den anderen sechs Porträts hervorgehoben. Die Identifizierung ist aus äußeren Gründen bis dato nicht möglich.

===== Südwand: 3 Porträts =====

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File:37b9c9ca-4274-415f-a053-4b279c5a5127.jpg|Schönach, Schloss
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An der Südwand befinden sich über den Fenstern in hochovalen Kartuschen drei Portätbildnisse. Die Identifizierung ist bis dato aus äußeren Gründen nicht möglich.

===== Nordwand: 3 Portäts =====

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File:50d81fe0-e949-4e2f-9f10-d3ff3d25c424.jpg|Schönach, Schloss
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An der Nordwand befinden sich über den Fenstern drei hochovale Porträtbildnisse in stuckgerahmten Kartuschen. Die Identifizierung ist bis dato aus äußeren Gründen nicht möglich.

===== Ostwand: Porträt =====

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An der Ostwand befindet sich in der Supraporte des mittleren Hauptportals das Porträt eines Adeligen. Seine Identifizierung ist bis dato aus äußeren Gründen nicht möglich.

== Bibliographie ==
* BIBLIOGRAPHIE:

* Freundorfer, Straubing, 1974 — Freundorfer, Wolfgang: Straubing. Landgericht, Rentkastenamt und Stadt (=Kommission für bayerische Landesgeschichte (Hg.): Historischer Atlas von Bayern, Altbayern, Reihe I, Heft 32), München 1974

* Langenstein, Asam, 1986 — Langenstein, Eva: Georg Asam (1649–1711). Ölmaler und Freskant im barocken Altbayern, München/Zürich 1986

* Mader, Kunstdenkmäler, 1910 — Mader, Felix: Die Kunstdenkmäler von Oberpfalz und Regensburg. Heft XXI: Bezirksamt Regensburg (=Hager, Georg (Hg.): Die Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern. Band 2: Regierungsbezirk Oberpfalz und Regensburg. XXI. Bezirksamt Regensburg), München 1910

* Peter, Königsfeld, 1977 — Peter, Wolf-Dieter: Johann Georg Joseph Graf von Königsfeld (1679–1750). Ein bayerischer Adeliger des Ancien régime, Kallmünz 1977

* Sayn-Wittgenstein, Schlösser, 1972 — Sayn-Wittgenstein, Franz Prinz zu: Schlösser in Bayern. Residenzen und Landsitze in Altbayern und Schwaben, München 1972

* Schmid, Schönach, 2006 — Schmid, Diethard: Schönach, in: Körner, Hans-Michael/Schmid, Alois (Hgg.): Bayern I: Altbayern und Schwaben (=Handbuch der Historischen Stätten, Band 324), Stuttgart 2006, S. 754–755

* Wagner-Langenstein, Schönach, 1982 — Wagner-Langenstein, Eva: Georg Asam und seine Tätigkeit für den Grafen Johann Georg Joseph von Königsfeld in Schloss Schönach, in: Liedke, Volker (Hg.): Ars bavarica. Gesammelte Beiträge zur Kunst, Geschichte, Volkskunde und Denkmalpflege in Bayern und in den angrenzenden Bundesländern, Band 25/26, München 1982, S. 47–64

* Wagner-Langenstein, Asam, 1983 — Wagner-Langenstein, Eva: Georg Asam 1649–1711. Ein Beitrag zur Entwicklung der barocken Deckenmalerei in Bayern (=Bosl, Karl/Bauer, Richard (Hgg.): Miscellanea Bavarica Monacensia. Dissertationen zur Bayerischen Landes- und Münchner Stadtgeschichte, Heft 120), München 1983

* ONLINE:

* https://de.wikipedial.org/w/index.php?title=Johann_Georg_von_Königsfeld&oldid=201308342

* https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Königsfeld_(Adelsgeschlecht,_Bayern)&oldid=211495707

* https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Schloss_Schönach&oldid=201323796

== Einzelnachweise ==

Schmidmühlen, Unteres Schloss Hammerschloss

2026-06-25T12:28:26Z

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| Titel = Schmidmühlen, Unteres Schloss (Hammerschloss)
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Das Untere Schloss oder auch Hammerschloss ist eines von drei Schlössern in Schmidmühlen und zeugt von dessen Status als Zentrum der Oberpfälzer Eisenindustrie. Die heutige Erscheinung des Schlosses, das zu den wichtigsten Bauwerken des Landkreises gehört, ist vom italienischen Barock geprägt.

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== Bauwerk ==

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'''Baugeschichte'''

Das Untere Schloss in Schmidmühlen entstand als Wohnhaus eines Hammergutes, in dem der Besitzer des wasserbetriebenen Eisenhammers residierte, der sogenannte Hammerherr.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_1">Fleisser, Hammergut, 1987, S. 307.</ref>Von einem Schmiedlehen ist in den Quellen bereits 1285 die Rede, während die Bezeichnung des Hammers urkundlich erstmals 1311 auftaucht.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_2">Fleisser, Hammergut, 1987, S. 307; Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 398.</ref>Seine heutige Gestalt erhielt das Hammerschloss durch den repräsentativen Umbau unter Johann Hector II. Freiherr von Vischbach (gest. 1717) in der Zeit von 1700 bis 1705.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_3">Dehio, Oberfpalz, 2008, S. 720.</ref>Dabei blieben im Erdgeschoss Teile des ursprünglichen Gebäudes, darunter der Hausflur, der sogenannte Flez, und die beiden westlich anschließenden Keller erhalten.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_4">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 401.</ref>Diese ältesten Bauteile müssen ab 1465, nach der erstmaligen Ausstellung des Lehensbriefes an die damaligen Besitzer, die Familie Altmann, entstanden sein.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_5">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 402; Fleisser, Hammergut, 1987, S. 308.</ref>Auf spätere Bauphasen um die Mitte des 16. Jahrhunderts weisen die Kreuzgratgewölbe der beiden südlichen Kammern im Erdgeschoss hin.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_6">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 402-403.</ref>Die direkten Vorgängerbauten des heutigen Schosses geben die Landkarten von Schmidmühlen und Umgebung aus den Jahren 1600 und 1623 zu erkennen.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_4" />Der barocke Umbau um 1700 im Stil eines italienischen Stadtpalastes, der die Aufstockung um das zweite Obergeschoss umfasste, wird einem Graubündner Baumeister aus dem Umfeld Giovanni Antonio Viscardis (1645-1713) zugeschrieben.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_8">Dehio, Oberfpalz, 2008, S. 720; Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 410-411.</ref>Er erlaubte die Einrichtung einer achsensymmetrisch angelegten Raumfolge im oberen Stockwerk mit einem großen Saal und zwei weiteren Räumen, die ab ca. 1703 mit Deckenstuck und Fresken ausgestattet wurden.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_9">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 412-414.</ref>Während das Stuckdekor im zweiten Geschoss stilistisch mit Arbeiten Francesco Marazzis (ca. 1670–1724) vergleichbar und somit einer verwandten italienischen Werkstatt zuzuordnen sind, kann Hans Georg Asam (1649-1711) als Urheber der freigelegten Deckenmalerei im heute sogenannten Herrenzimmer gelten.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_10">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 412-415; Dehio, Oberfpalz, 2008, S. 720.</ref>Nach dem Kauf durch die Marktgemeinde 1857 wurde das Schloss zunächst als Schul- und Armenhaus genutzt und stand seit 1978 leer.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_11">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 397.</ref>Erst 1988 wurde das Gebäude teilweise instandgesetzt und von 1999 bis 2003 als Gemeinde- und Pfarrzentrum grundlegend renoviert.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_12">Karl, Instandsetzung, 2003, S. 130.</ref>

'''Baubeschreibung'''

'''Außen'''

Das Untere Schloss bildet einen dreigeschossigen, rechteckigen Massivbau mit einem Walmdach, das von Zwillingskaminen bekrönt wird.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_13">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 399; Lampl, Oberpfalz, 1986, S. 80.</ref>Die in Grau gehaltene Fassade wird durch Eckrustika und horizontale Bänder in dunklem Anthrazit gegliedert, welche die Aufteilung der einzelnen Stockwerke hervorheben.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_14">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 399.</ref>Die Rahmenlinien und Fugenstriche sind zusätzlich durch weiße Farbe abgesetzt, sodass die Architekturgliederung plastisch wirkt.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_15">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 399-400.</ref>Während die Längsseiten des Gebäudes je über fünf Fensterachsen verfügen, weisen die schmalere Nordfassade vier und die Südfassade drei Achsen auf. Das oberste Geschoss wird durch den aufwändigeren Fensterschmuck mit alternierenden Dreiecks- und Segmentbogengiebeln als Piano nobile ausgewiesen, das hauptsächlich Repräsentations- aber auch Wohnzwecken diente.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_16">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 400.</ref>Um die Einheitlichkeit zu wahren wurden die gerahmten Kreuzstockfenster der oberen Stockwerke im Erdgeschoss aufgrund der dort fehlenden großen Fenster durch vorgeblendetes Rahmenwerk fortgesetzt.

Der im Zuge der Sanierung wieder freigelegte ursprüngliche Zugang an der Nordseite des Gebäudes ist durch ein sandsteinernes Portal mit Spitzbogen und dem Wappen der Familie Altmann (Mann mit Hut und zwei gekreuzten Partisanen), die den Kernbau des Schlosses ab 1465 errichtete, geschmückt.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_17">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 402.</ref>Er wurde jedoch bald zugemauert und durch den Haupteingang an der Ostfassade des Gebäudes ersetzt, der über ein repräsentatives steinernes Portal mit rückgelagerten Pilastern und gesprengtem Segmentgiebel verfügt.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_17" />Unterhalb der Dachtraufe ist ein rundum laufender Fries aus den Buchstaben „JHAF“ und „MD(C)C“ angebracht, welche die Initialen des Bauherrn Johann Hector II. Freiherr von Vischbach und die Jahreszahl 1700 als Datierung des Umbaus wiedergeben.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_16" />

'''Innen'''

Der gewölbten und mit einfachem Rahmenwerk stuckierten Eingangshalle (sogenannter Flez) im Erdgeschoss, die von einer Säule aus Holz gestützt wird, folgen in südlicher Richtung zwei gewölbte Kammern.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_17" />Über der Tür der ersten Gewölbekammer haben sich Reste von Freskomalerei aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts erhalten, die Muscheln erkennen lassen.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_21">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 403.</ref>In der südlichen Raumhälfte führt eine zweiläufige Treppe in das erste Obergeschoss, dessen verwinkelte Raumanordnung die zugrundeliegende ältere Bausubstanz erkennen lässt.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_21" />Das in diesem Stockwerk vorhandene Stuckdekor an den Decken ist mit den schlichten Motiven aus Sonnen, stilisierten Muscheln, eckigen Bandornamenten und kleinen Diamantbossen in die Zeit um 1720 einzuordnen.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_23">Als Urheber wird eher ein Putzer als ein Berufsstuckateur angenommen: Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 403.</ref>Im nordwestlichen Zimmer haben sich Reste von Wandmalereien im sogenannten Zopfstil erhalten, die mit zackigen Bändern Rahmungen vorgeben, welche mit Vasen, Blütengirlanden, Putten und Tieren gefüllt sind.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_24">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 404.</ref>Sie werden in die Zeit um 1785/87 datiert, als Freiherr Ferdinand Leopold von Andrian das Hammerschloss neu erwarb.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_25">Mit ihrer illusionistischen Wirkung sollte die Malerei eine kostbare Wandbespannung imitieren. Der Künstler wird in Regensburg verortet, wo ein Haus in der Gesandtenstraße ähnliche Grisaillemalereien von 1780 aufweist: Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 404.</ref>

Das zweite Obergeschoss, welches um 1700 neu errichtet wurde, verfügt über eine achsensymmetrisch angelegte Raumfolge mit qualitätsvollem Akanthus-Stuckdekor aus der Zeit von ca. 1707. Dabei nimmt der große Saal die gesamte Breite des Schlosses ein. Durch einen schmalen Flur wird er von zwei Räumen getrennt, die zusammen genommen die Fläche des großen Saales einnehmen.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_24" />Der etwas kräftigere Deckenstuck im Flur steht am Anfang der Ausstattung des zweiten Obergeschosses ab 1703.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_27">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 412.</ref>Im südwestlichen Zimmer wurde in dem von stuckierten Akanthus umrankten ovalen Mittelfeld bei der Restaurierung eine Malerei nach einer Probefreilegung zum Schutz wieder übertüncht.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_28">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 406-407.</ref>Der südöstliche Raum, das heute sogenannte Herrenzimmer, weist an der Decke neben Akanthusranken stuckierte Waffen sowie im Mittelfeld ein Fresko der Bellona auf.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_29">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 407-408.</ref>Einziger Schmuck des großen Saales bildet der Kamin aus rot-gelbem Stuckmarmor, der in einem flachen Relief Venus mit Amor in der Schmiede ihres Gatten Vulkan vor dem Hintergrund des Hammerschlosses und darüber ein von Waffen umgebenes Medaillon mit der Göttin Fortuna auf der Weltkugel zeigt.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_30">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 404-405.</ref>Die ansonsten zurückhaltende Ausstattung in dem größten Raum des Schlosses deutet auf infolge des Bauprozesses zur Neige gegangene finanzielle Mittel.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_24" />

=== Ausstattung mit Malerei ===

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File:fmd10012722.jpg|Schmidmühlen, Unteres Schloss (Hammerschloss)
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Ursprünglich scheinen alle Räume des bereits um 1703 mit Stuck ausgestatteten zweiten Obergeschosses für Deckenmalereien vorgesehen, doch kann infolge einer ab März 1703 in der Nähe von Schmidmühlen stattfindenden Schlacht des Spanischen Erbfolgekrieges und damit verbundenen finanziellen Lasten eine mehrjährige Unterbrechung angenommen werden.<ref name="8ca4b5c2-429f-4de1-b93d-a9558e7ee4a8_27" />Ausgeführt wurden schließlich nur die Fresken im südöstlichen und südwestlichen Zimmer. Dabei wurde die Malerei in Letzterem bei den Restaurierungen 2002/2003 nur teilfreigelegt und wieder übertüncht, sodass allein ein dargestelltes Frauengesicht bekannt ist.<ref name="b04effd8-32d8-4b6c-a34e-a81543422b85_2">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 407.</ref>Im sogenannten Herrenzimmer im Südosten ist hingegen die Darstellung der Bellona, die Personifikation der Kriegskunst, trotz einiger Beschädigungen gut zu erkennen. Sie wird aufgrund stilistischer Übereinstimmungen mit der Figur einer Pallas Athene im Deckenfresko des ehemaligen Fürstbischöflichen Lyzeums in Freising Hans Georg Asam zugeschrieben.<ref name="b04effd8-32d8-4b6c-a34e-a81543422b85_3">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 414.</ref>Der Künstler war ab 1702 in Velburg und nach 1706 im nahe gelegenen Amberg ansässig, sodass eine Entstehung des Freskos in Schmidmühlen um 1707 anzunehmen ist.<ref name="b04effd8-32d8-4b6c-a34e-a81543422b85_4">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 414-415.</ref>

== Herrenzimmer / Decke ==

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'''Gesamtdecke'''

Die Decke des Herrenzimmers ist durch Stuckfelder gegliedert, von denen nur das kleeblattförmige Mittelfeld ausgemalt ist. An dessen breite weiße Stuckrahmung schließen sich je vier mit stuckierten Akanthusranken gefüllte Medaillons ab, deren Hintergrund gelb getüncht ist. Die Zwickelfelder in den Ecken tragen jeweils Waffentrophäen und Kriegswerkzeug aus Stuck vor rosafarbenem Hintergrund.

=== Deckenmalerei des Herrenzimmers ===

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[[File:2dbb6c61-3cdf-47ae-9450-6176c7f12221.jpg|thumb|]]

Der kunstfertig angeordnete Waffenschmuck des Deckenstucks bezieht sich inhaltlich auf die Darstellung der Kriegskunst im mittigen Fresko. Die weibliche Figur thront auf einer Wolke, flankiert von Putten sowie allerhand Kriegsgerät. Sie trägt einen Helm mit Federbusch sowie ein rotes Gewand, das am Oberkörper den Blick auf einen goldenen Brustpanzer freigibt. Während ihre linke Hand einen Lorbeerkranz als Siegeszeichen empor hält, liegt die rechte auf einem großen goldenen Gorgonenschild. Vor diesem lagert ein Putto, der eine kaiserliche Standarte mit dem Reichsadler präsentiert. Auf der rechten Seite reitet ein weiterer Putto spielerisch auf einer Kanone, vor der ein Holzfass mit Kanonenkugeln und der Kopf eines Rammbocks zu sehen sind. Die Farbigkeit des Freskos lässt sich trotz einiger Fehlstellen anhand des vornehmlich verwendeten Ockers bestimmen, das Gold imitiert, sowie durch Rot, Hellblau und Grau.<ref name="92e0e353-1fc6-464e-9169-a0cca3c7502f_1">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 408.</ref>

Nicht nur im Herrenzimmer, sondern auch im Kaminschmuck des großen Saals wird das übergreifende Thema des Kriegshandwerks und der Schmiedekunst deutlich. Auch wenn die fehlende Freilegung der Deckenmalerei im angrenzenden Zimmer und die wohl ausgebliebene Ausgestaltung im großen Saal für eine lückenhafte Überlieferung sorgen, ist ein solch kriegerisches Programm durchaus angemessen für die repräsentativen Räume eines Herrensitzes und vergleichbar mit der Ausmalung anderer bayerischer Landschlösser.<ref name="92e0e353-1fc6-464e-9169-a0cca3c7502f_2">Zum Vergleich bieten sich die Hofmarksitze Alteglofsheim und Arnstorf an. Zudem werden Schleißheim, Coburg, Sondershausen angeführt: Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 409.</ref>Zudem lässt es sich in Zusammenhang mit dem Bauherrn Johann Hector von Vischbach und dessen Familie bringen, auf deren Erwerbszweig und Status als Besitzer eines Hammerwerkes hingewiesen wird. Darüber hinaus können das Kriegswesen und der ruhmreiche Sieg in der Schlacht, die in der Malerei auch angesprochen werden, direkt auf den Vater des Erbauers, Johann Hector den Älteren bezogen werden. Dessen militärische Verdienste in den Türkenkriegen verhalfen der Familie von Vischbach 1666 zur Erhebung in den Reichsadel durch Kaiser Leopold.<ref name="92e0e353-1fc6-464e-9169-a0cca3c7502f_3">Im erweiterten Wappen der Familie von Vischbach treten seither neben den drei Fischen auch zwei aufgespießte Türkenköpfe auf: Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 409.</ref>So kann die Ausstattung des Herrenzimmers als ehrende Memoria für den Vater gelten, dessen Kriegsdienst den hervorgehobenen Stand der Familie begründete.<ref name="92e0e353-1fc6-464e-9169-a0cca3c7502f_4">Altenbuchner/Schmid, Hammerschloss, 2003, S. 409.</ref>Zugleich ist mit der kaiserlichen Standarte im Fresko die Bekenntnis und Treue zu Kaiser und Reich festgehalten.<ref name="92e0e353-1fc6-464e-9169-a0cca3c7502f_4" />Das Programm der repräsentativen Räume erschöpft sich aber nicht in der Glorifizierung des Krieges, sondern beinhaltet mit der Darstellung der Fortuna am Kamin im großen Saal auch eine Warnung vor dem schnell wechselnden Geschick.<ref name="92e0e353-1fc6-464e-9169-a0cca3c7502f_4" />

== Bibliographie ==
* Altenbuchner, Klaus/ Schmid, Michael A.: Das Hammerschloss in Schmidmühlen. Zur Wiederentdeckung eines italienisch geprägten Schlosses und seiner bedeutenden Dekoration. in: Verhandlungen des historischen Vereins für Oberpfalz und Regensburg 143 (2003), S. 397–417.

* Drexler, Jolanda/ Hubel, Joachim: Bayern. Regensburg und Oberpfalz. Bd. 5 (Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler, hrsg. v. Georg Dehio). München, Berlin 2008.

* Fleisser, Hannelore: Das Hammergut Schmidmühlen. In: Fleisser, Hannelore/Hirschmann, Norbert/Mahler, Fred (Hrsg): Die Oberpfalz, ein europäisches Eisenzentrum. 600 Jahre große Hammereinung (Schriftenreihe des BIM, 12/1). Theuern 1987, S. 307–324.

* Karl, Raimund: Instandsetzung des Hammerschlosses in Schmidmühlen. In: Böning-Weis, Susanne (Hrsg): Denkmalpflege in strukturschwachen Regionen, Bd. 115 (Arbeitshefte des bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege). München 2003, S. 128–130.

* Lampl, Sixtus: Oberpfalz. Ensembles, Baudenkmäler, Archäologische Geländedenkmäler. Bd. 3 (Denkmäler in Bayern). München 1986.

== Einzelnachweise ==

Schmidmühlen, Oberes Schloss

2026-06-25T12:28:25Z

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| AutorIn1 = Weißer, Katrina
| Titel = Schmidmühlen, Oberes Schloss
| Ort = Schmidmühlen
| Jahr = 2023
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| Bundesland = Bayern
| Gemeinde = Schmidmühlen
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| Inventarnummer = cbdd10544
| Funktion1 = ESTATES_RESIDENTIAL_COMPLEXES
}}

Das Obere Schloss von Schmidmühlen, das nach zahlreichen Besitzerwechseln und starker Beschädigung im Zweiten Weltkrieg heute dem Markt von Schmidmühlen als Rathaus dient, wurde zwischen 1977 und 1980 restauriert, wobei das Erscheinungsbild von Schloss und Schlossgarten verändert wurde.

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== Das Schloss ==

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'''Baugeschichte'''

An der Stelle des Oberen Schlosses in Schmidmühlen stand ursprünglich eine Wasserburg, die bis 1270 Hofmarksitz der Ministerialen der Hohenburger Grafen waren, danach der Wittelsbacher.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_1">Popp, Obere Schloss, 2005; Dehio, Oberfpalz, 2008, S. 720.</ref>Um 1353 ließ Karl von Schmidmühlen, der letzte dieses Geschlechtes, die Burg neu- oder umbauen.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_1" />Von 1527 bis in die Mitte des 17. Jahrhunderts war sie im Besitz der Hausner von Winbuch.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_3">Hager, Kunstdenkmäler, 1906 (1983), S. 121.</ref>Gegen Ende des 16. Jahrhunderts wurde das Schloss neu erbaut, darauf deutet eine Inschriftentafel am westlichen Anbau hin, welche die Jahreszahl 158(?) trägt.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_4">Dehio, Oberfpalz, 2008, S. 720.</ref>Der auf ihr genannte Name kann auf Georg Hausner von Winbuch, der Pfleger zu Regenstauf und von 1595 bis 1614 Besitzer der Hofmark war, als Erbauer hindeuten.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_5">Siehe die Auflistung der Besitzer bei: Popp, Obere Schloss, 2005.</ref>Aber auch Hans Jakob Hausner von Winbuch, der von 1614 bis 1655 dort ansässig war, wird als Bauherr angeführt.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_6">Popp widerspricht sich selbst, indem er an unterschiedlichen Stellen beide als Erbauer aufführt, während im Dehio Hans Jakob als Bauherr genannt wird: Popp, Obere Schloss, 2005; Dehio, Oberfpalz, 2008, S. 720.</ref>

Nach vielen Besitzerwechsel war das Schloss um 1900 unbewohnt und diente der Aufbewahrung von Hopfen und Getreide.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_7">Popp, Obere Schloss, 2005.</ref>1919 wurde der Bau an einen Architekten verkauft, der ihn renovierte.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_7" />Nach dem Übergang an die Marktgemeinde Schmidmühlen im Jahr 1937 diente er als Rathaus, erlitt aber während des Zweiten Weltkrieges und der folgenden Einquartierungen schwere Schäden.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_7" />In der Nachkriegszeit wurde das Gebäude als Kindergarten und dann als Schule zweitgenutzt.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_7" />Eine gründliche Restaurierung von Schloss und Garten folgte von 1977 bis 1980.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_7" />

'''Außen'''

Das Obere Schloss ist ein rechteckiger, dreigeschossiger Satteldachbau mit zwei Giebeln.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_12">Dehio, Oberfpalz, 2008, S. 720; Hager, Kunstdenkmäler, 1906 (1983), S. 122.</ref>An der südlichen Giebelseite befindet sich ein oktogonaler Turm mit hölzerner Wendeltreppe, die bis in das Dachgeschoss führt.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_13">Hager, Kunstdenkmäler, 1906 (1983), S. 122.</ref>Die westliche Längsseite ist um einen rechteckigen Anbau erweitert, dessen Satteldach bis unter die Dachtraufe des Hauptgebäudes reicht. An ihm ist eine mit Rollwerk gerahmte Inschriftentafel mit der Jahreszahl 158(?) angebracht.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_4" />Der Hauptbau verfügt über vier Eckrustika, welche wie die Fensterrahmungen in Ockergelb ausgeführt sind.

'''Innen'''

Die ersten beiden Stockwerke sind mit Deckenstuck aus Akanthusranken von ca. 1700 ausgestattet, der durch Palmwedel und große Wappen ergänzt wird.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_4" />Letztere deuten auf den Schlossherrn Wilhelm Franz Freiherr von Spiering, der das Schloss von 1676 bis 1720 besaß und kurfürstlicher Rat und Kämmerer war.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_16">Dehio, Oberfpalz, 2008, S. 720; Popp, Obere Schloss, 2005.</ref>Im zweiten Obergeschoss sind nach einem Vorraum drei Zimmer angeordnet, die durch Fachwerkwände getrennt sind und über ädikulaförmige Türrahmungen verfügen. <ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_17">Hager, Kunstdenkmäler, 1906 (1983), S. 122; Dehio, Oberfpalz, 2008, S. 720.</ref>In einer ist die Jahreszahl 1600 angebracht, die als Datierung der Ausstattung und der an den Wänden erhaltenen Malereien dienen kann.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_13" />

'''Malerei'''

Der Vorraum und alle drei Räume des zweiten Obergeschosses sind mit floral bemalten Balkendecken ausgestattet. Die Blüten sind in kräftigem schwarz ausgeführt und mit Rot und Gelb ausgefüllt.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_13" />In diesen Zimmern haben sich auch Wandmalereien von ca. 1600 erhalten, welche 1980 restauriert wurden.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_4" />

Im Vorraum ist nur noch die Darstellung eines türhohen Trabanten, eines Leibwächters, zu erkennen.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_4" />Dagegen enthält der südöstliche Raum, sogenannter Rittersaal, umfangreiche Malereien: In den Quadratfeldern des Fachwerks an Süd- und Ostwand sind die vier Jahreszeiten zu sehen, während an der Nord- und Westwand Tugend-Allegorien vorherrschen.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_4" />Die einzelnen Felder sind mit Roll- und Beschlagwerk gerahmt.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_4" />Über den Darstellungen der Jahreszeiten befinden sich in zwei Kartuschen zwei Wappen, wovon eines mit rotem Schrägbalken als das der Hausner zu identifizieren ist.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_13" />Auf den Balken der Scheidewände finden sich noch Überreste von Sprüchen.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_25">„[…] seltzham kunst erdenckt […] wirst mir mein hirn verwirn. […] Die huner gatzeneyer legen / Suonst […] haben klein gewin-[…] /Laß mich nur bleiben bey mein sinn.“ Zitiert nach: Hager, Kunstdenkmäler, 1906 (1983), S. 122.</ref>Die flache Holzdecke des Turms ist mit Rosetten- und Blumenranken bemalt.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_4" />Die Ausmalung des Oberen Schlosses imitiert die 20 Jahre früher entstandene Malereien im herzoglichen Schloss Trausnitz in Landshut im Kleinen und gibt somit ein seltenes Bild der profanen Raumausstattung von Herrensitzen aus der Zeit der Renaissance in Bayern.<ref name="eea38358-2811-4bd6-b7ab-c447324959f0_27">Hager, Kunstdenkmäler, 1906 (1983), S. 124.</ref>

== Bibliographie ==
* Drexler, Jolanda/ Hubel, Joachim: Bayern. Regensburg und Oberpfalz. Bd. 5 (Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler, hrsg. v. Georg Dehio). München, Berlin 2008.

* Hager, Georg: Die Kunstdenkmäler von Oberpfalz & Regensburg. Bezirksamt Burglengenfeld. Bd. 5 (Die Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern). München, Wien 1906.

* Lampl, Sixtus: Oberpfalz. Ensembles, Baudenkmäler, Archäologische Geländedenkmäler. Bd. 3 (Denkmäler in Bayern). München 1986.

* Popp, Josef: Das Obere Schloss (Rathaus) in Schmidmühlen, in: Mittelbayerische Zeitung, 20.08.2005

== Einzelnachweise ==

Schleswig, Residenzschloss Schloss Gottorf

2026-06-25T12:28:14Z

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In Schloss Gottorf sind nur wenige Reste der ehemals überaus reichen und bedeutenden Ausmalung erhalten. Dazu gehören die Malereien des Hirschsaals von 1585-90, die in der so genannten Laterne von 1540/50 und die „Persianische Decke“ von 1640-50.

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== Das Residenzschloss Gottorf ==

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'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Das ehemalige Residenzschloss Gottorf<ref name="a7b2d499-57d9-4e2d-a2ec-74a9bc00bfd6_1">Lafrenz, Schlösser, 2022, S. 136-154; Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 41; Wendt, Gottorf, 2000; Rinn, Stukkateure, 1999, S. 66-71; Schulze, Gottorf, 1997; Rumohr, Schleswig, 1987, S. 147-168; Rumohr/Neuschäffer, Schlösser, 1983, S. 52-59; Schlee, Gottorf, 1965.</ref> erhebt sich im Westen der Stadt Schleswig auf einer Insel im Burgsee, der durch Abtrennung eines Teils der Schlei künstlich entstanden ist. In der Mitte steht die Vierflügelanlage des Schlosses, umgeben von überwiegend nach der Residenzzeit errichteten Nebengebäuden. Die ehemaligen Bastionen und weitere Befestigungsbauten sind verloren.

'''Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Schloss Gottorf stammt aus dem Mittelalter. Die damalige Burg setzte sich aus vier Flügeln um einen querrechteckigen Hof zusammen. Unter Herzog bzw. König Friedrich I. fanden nach einem Brand 1492 bis in das erste Drittel des 16. Jahrhunderts umfangreiche Baumaßnahmen statt, die unter König Christian III. nach 1538 fortgeführt wurden. Der Westflügel, der Kern des Ostflügels und der westliche Teil des Südflügels in den unteren Geschossen gehen auf diese Zeit zurück.

Seit der Landesteilung 1544 war Gottorf das Residenzschloss eines eigenständigen Herzogtums Schleswig-Holstein-Gottorf. 1564/65 traf ein neues Schadenfeuer das Schloss. Die Herzöge Adolf und Johann Adolf bauten Gottorf bis zum Ende des Jahrhunderts zum vierflügeligen befestigten repräsentativen Residenzschloss mit einem neuen Nordflügel aus. Im 17. Jahrhundert erfolgten vor allem Veränderungen im Innern und ab 1640 die Anlage eines Lustgartens im Norden des Schlosses. Herzog Friedrich IV. begann dann 1697 mit dem Neubau des erheblich vergrößerten Süd- bzw. Eingangsflügels. Entwerfender Architekt war Johann Heinrich Böhme, die Baudurchführung hatte Christian Thomsen inne. Ein neuer Ostflügel kam nicht zur Ausführung. Auch die Ausstattung des Südflügels blieb unvollendet, denn Schleswig wurde 1713 von Dänemark annektiert und 1721 mit dem dänischen Teil des Herzogtums Schleswig vereint. Das Inventar von Gottorf gelangte sukzessive nach Kopenhagen und das Schloss wurde Sitz eines dänischen Statthalters. 1843-48 wurden die Befestigungsanlagen niedergelegt und ab 1850 diente Schloss Gottorf als Kaserne, für deren Befugnisse zahlreiche Veränderungen auf der Schlossinsel erfolgten. Schwere Schäden verursachten eine Pulverexplosion im Westflügel 1872 sowie Brände 1882 und 1917 im Turm, im westlichen Teil des Südflügels und im Westflügel. 1947/48 kam das Schleswig-Holsteinische Landesmuseum ins Schloss, das ab 1972 von Grund auf instand gesetzt wurde. So erfolgte etwa 1978-85 eine ergänzende Teilrekonstruktion der westlichen Hofwand mit Standerker und so genannter Laterne. Auch der Zementputz der Kasernenzeit wurde entfernt.<ref name="a7b2d499-57d9-4e2d-a2ec-74a9bc00bfd6_2">Lafrenz, Schlösser, 2022, S. 136-151; Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 21-178; Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, 860-864; Löffler-Dreyer, Gottorf, 2008, S. 41; Wendt, Gottorf, 2000, S. 4-12; Schulze, Gottorf, 1997; Schlee, Gottorf, 1965, S. 7-78.</ref>

'''Auftraggeber'''

Die Herzöge von Schleswig-Holstein-Gottorf gehörten dem Haus Oldenburg an und waren eine Nebenlinie des Dänischen Königshauses. Sie regierten in Schleswig von 1544 bis 1713. Ihr Herrschaftsbereich erstreckte sich auf Anteile am Herzogtum Schleswig und am Herzogtum Holstein. Während Schleswig zu Dänemark gehörte, war Holstein Bestandteil des Alten Reiches. Der jeweilige Lehnsherr der Gottorfer Herzöge war daher für die Gebiete in Holstein der jeweilige Kaiser, für die Gebiete in Schleswig der jeweilige dänische König. 1658 gelang es den Gottorfern jedoch, für ihren Schleswigschen Herrschaftsbereich die Souveränität zu erhalten. Das Herzogtum erlangte im 16. und 17. Jahrhundert eine bedeutende politische und kulturelle Stellung in Nordeuropa. Zugleich schwächten die andauernden Konflikte mit Dänemark vor allem im 17. Jahrhundert die Entwicklung und führten letztendlich zum Verlust des Herzogtums Schleswig.

Begründer der Gottorfer Linie war Herzog Adolf I. (reg. 1544-1586), jüngster Sohn von König Friedrich I. Er kannte aus eigener Anschauung die Niederlande. Er ließ zahlreiche Schlösser in seinem Herzogtum erbauen, so Husum und Reinbeck, die beide erhalten sind. Am Gottorfer Schloss geht der Nordflügel in weiten Teilen auf ihn zurück. Auf Adolf I. folgte sein Sohn Friedrich II. (reg. 1586-1587) und auf diesen sein nächster Sohn Philipp (reg. 1587-1590). Beide starben jung und 1590 folgte sein dritter Sohn Johann Adolf (reg. 1590-1616), der zeitweilig auch Fürstbischof von Lübeck sowie erwählter Fürsterzbischof von Bremen war. Er war mit einer Schwester des dänischen Königs Christinan IV. verheiratet und drängte erfolgreich die Macht der Stände in den Herzogtümern zurück. Er begann den aufwendigen Ausbau des Schlosses Gottorf. Auf Johann Adolf folgte sein Sohn Friedrich III. (reg. 1616-1659). In seiner Regierungszeit kam es zu ernsthaften Konflikten mit Dänemark, einer Annäherung an Schweden und 1658 zur Souveränität Schleswigs. Der Konflikt mit Dänemark sollte fortan die Außenpolitik der Herzöge bestimmen. Friedrich III. versuchte eine internationale Politik zu betreiben und Handelsbeziehungen mit Persien aufzunehmen. 1621 gründete er die Handelsniederlassung Friedrichstadt mit niederländischen Kaufleuten. Diese Bestrebungen scheiterten weitgehend, doch wurde Gottorf zu einem Zentrum von Kunst und Wissenschaft. Der Herzog selbst war Mitglied der Fruchtbringenden Gesellschaft und machte Schloss Gottorf zum bedeutendsten Kulturzentrum Nordeuropas. Schloss Gottorf wurde unter seiner Herrschaft weiter ausgebaut. Auf Friedrich III. folgte sein Sohn Christian Albrecht (reg. 1659-1695). Er war zugleich zwischen 1655 und 1666 Fürstbischof von Lübeck. Das belastete Verhältnis zu Dänemark, welches das Herzogtum zweimal besetzte, blieb bestehen. Christian Albrecht bemühte sich weiterhin um die volle Souveränität seines Herzogtums, die er jedoch zeitweilig ganz verlor. Der Herzog musste mehrfach nach Hamburg fliehen. Trotz dieser Probleme blieb das Gottorfer Kulturleben auf hohem Niveau. Christian Albrechts Nachfolger wurde sein Sohn Friedrich IV. (reg. 1695-1702). Auch er beanspruchte die volle Souveränität und näherte sich an Schweden. Im Nordischen Krieg kämpfte er auf Schwedischer Seite. Kurzzeitig erlangte der Herzog die volle Souveränität. Er fiel jedoch 1702 und der Krieg ging zuletzt verloren. Das gesamte Herzogtum Schleswig gelangte an Dänemark. Die Gottorfer wurden auf ihre Anteile am Herzogtum Holstein beschränkt und sowohl politisch als auch kulturell bedeutungslos. Friedrich IV. begann mit dem aufwendigen Neubau des Südflügels von Schloss Gottorf, der jedoch nicht mehr vollständig ausgestattet wurde. Auf Friedrich IV. folgte mitten im Krieg sein minderjähriger Sohn Karl Friedrich (reg. 1702-1739), der Gottorf an Dänemark abtreten musste.<ref name="a7b2d499-57d9-4e2d-a2ec-74a9bc00bfd6_3">Auge, Christian Albrecht, 2016; Henningsen, Herzöge, 2008; Klussmann, Schleswig-Holstein-Gottorf, 1997; Hill, Herzog Adolf, 1997; Bischoff, Söhne, 1997; Fuhrmann, Christian Albrecht, 1997; Fuhrmann, Friedrich IV., 1997; Rathjen, Friedrich III., 1997; Wendt, Schlossbauten, 1997.</ref>

'''Architekten, Künstler'''

Als Architekten und Baumeister an Schloss Gottorf arbeiteten der dänisch-königliche Baumeister Hercules von Oberberg und Johann Heinrich Böhme. Bedeutendster Maler am Gottorfer Hof war Jürgen Ovens. Ihm folgten Andreas Otto Krap und Balthasar Mahs. Die Deckenspiegel sollten ausdrücklich frei bleiben. Wichtiger Stuckateur war Ende des 17. Jahrhunderts Joseph Mogia und seine Werkstatt.<ref name="a7b2d499-57d9-4e2d-a2ec-74a9bc00bfd6_4">Lafrenz, Schlösser, 2022, S. 14; Köster, Ovens, 2017; Dehio, Wiesinger, Gottorf, 2015; Schleswig-Holstein, 2009, S. 862; Heckmann, Baumeister, 2000, S. 190-192; Rinn, Stukkateure, 1999, S. 69.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Hauptgebäude ist überwiegend aus Ziegeln ausgeführt und stellt sich heute als Vierflügelanlage um einen querrechteckigen Innenhof dar, bei der der Südflügel nach Osten verlängert ist und so quasi einen fünften Flügel ausbildet. Die Flügel haben drei bis vier Geschosse. Die eher schlichte Erscheinung der nördlichen Flügel und der weiße Anstrich aller Fassaden gehen auf das späte 18. Jahrhundert zurück. Ursprünglich hatte der Bau ein helles Rot mit grau gefassten Schmuckelementen. Der breite 27 Achsen umfassende Eingangsflügel mit seinem zentralen fünfachsigen Turm verdeckt die etwas niedrigeren übrigen Flügel des Schlosses. Die strenge Fassadengliederung mit symmetrisch angeordneten Fenstern, Wandstreifen und Eckrustizierungen orientiert sich an anderen Residenzschlössern Nordeuropas. Der Flügel hat über einem geböschten rustizierten Kellergeschoss drei Vollgeschosse sowie ein Halbgeschoss zwischen Erd- und erstem Obergeschoss. Der Turm verfügt über zwei zusätzliche Geschosse. In der Mitte unter dem Turm ist die von Säulen flankierte Durchfahrt in den Hof gelegen. Zur ihren Seiten bzw. über ihr befand befindet sich das Haupttreppenhaus. Es wurde im 19. Jahrhundert fast komplett umgestaltet. Korridore an der Hofseite erschlossen die nach Süden hin in Enfilade gelegenen Räume. Das Halbgeschoss nahm Verwaltungsräume und Zimmer für Bedienstete auf – es erhielt kleine runde Fenster. Das Hauptgeschoss mit dem herzoglichen Appartement befand sich im ersten Obergeschoss – hier sind die hohen Fenster mit Segmentgiebeln ausgezeichnet. Die Herzogin erhielt ihre Räume im zweiten Obergeschoss.

Der Westflügel war ehemals ein freistehender Bau aus vier parallel aneinandergefügten Häusern. Sie waren jeweils übergiebelt. Die einzelnen Satteldächer wurden erst im 19. Jahrhundert entfernt und ein viertes Halbgeschoss aufgesetzt. An der Hofseite befindet sich ein rekonstruierter dreigeschossiger polygonaler Standerker. In der Nordwestecke des Hofes steht ein formal ähnlicher, aber kleinerer Treppenturm. Der Nordflügel entstand 1565-90 und hat als einziger Flügel des Schlosses noch seine Zwerchhäuser, die allerdings ihr Schweifwerk verloren haben. Die Geschosse sind gleichmäßig aufgeteilt und nehmen im Allgemeinen in zwei Reihen annähernd quadratische Räume auf, die entweder zum Hof oder nach Norden weisen. In diesem Flügel haben sich einige Räume erhalten, so die Schlosskapelle, der so genannte Hirschsaal und der so genannte Weiße Saal. Die Schlosskapelle und der Hirschsaal durchmessen als Ausnahme die gesamte Tiefe des Gebäudes. Der Ostflügel von 1564-68 hat einen zentralen 1907 erneuerten Treppenturm – quasi als Pendant zum Standerker des Westflügels.

Die Repräsentationsräume befanden sich im dreigeschossigen Nordflügel. Er wurde zwischen 1565 und 1590 erbaut und ausgestattet. Nicht alle Räume sind noch erhalten. Zu diesen gehören die aus der Zeit der Bauherren Herzog Adolf und Herzog Friedrich III. stammende Schlosskapelle sowie der Hirschsaal.<ref name="a7b2d499-57d9-4e2d-a2ec-74a9bc00bfd6_5">Lafrenz, Schlösser, 2022, S. 140-151; Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 862-869; Löffler-Dreyer, Gottorf, 2008, S. 41-42. Wendt, Gottorf, 2000, S. 13-52.</ref>

'''Ausstattung'''

An malerischer Ausstattung hat sich nur wenig erhalten. Komplett ausgezahlt ist der bis heute erhaltene Hirschsaal aus der Zeit um 1590. Ferner gibt es Reste einer bemalten Holzbalkendecke aus der Zeit nach 1640. Spätere Räume erhielten Stuckdecken ohne Malerei. Im um 1700 erbauten Südflügel kam lediglich in das Treppenhaus ein Deckengemälde. Die herzoglichen Appartements wurden zwar überreich mit Gemälden ausgestattet, die wandfeste Malerei war aber rein dekorativ. Sie stammte unter anderem von den Hofmalern Andreas Otto Krap und Balthasar Mahs. Die Deckenspiegel sollten ausdrücklich frei bleiben.<ref name="a7b2d499-57d9-4e2d-a2ec-74a9bc00bfd6_6">Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 245-247, 365-367, 370, 378, 387-391.</ref> Einen Eindruck von der verlorenen Wandgestaltung gibt ein gemalter Kaminaufsatz von Andreas Otto Krap, der sich auf dem Museumsberg in Flensburg erhalten hat.<ref name="a7b2d499-57d9-4e2d-a2ec-74a9bc00bfd6_7">Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 378.</ref>

'''Forschungsstand zur Baugeschichte sowie Decken- und Wandmalerei'''

Der Forschungsstand ist vergleichsweise gut. Es gibt zahlreiche zusammenfassende Darstellungen,<ref name="a7b2d499-57d9-4e2d-a2ec-74a9bc00bfd6_8">Wendt, Gottorf, 2000; Schulze, Gottorf, 1997; Wendt, Schlossbauten, 1997; Rumohr, Schleswig, 1987, S. 147-168; Rumohr/Neuschäffer, Schlösser, 1983, S. 52-59.</ref> zuletzt die von Lafrenz 2022.<ref name="a7b2d499-57d9-4e2d-a2ec-74a9bc00bfd6_9">Lafrenz, Schlösser, 2022, S. 136-163.</ref> Die Baugeschichte gründlich untersucht hat Anja Silke Wiesinger.<ref name="a7b2d499-57d9-4e2d-a2ec-74a9bc00bfd6_10">Wiesinger, Gottorf, 2015. Die Arbeit ist trotz des Titels für das gesamte Schloss erkenntnisreich.</ref> Die Innenräume wurden teilweise untersucht und auch jene Räume mit Resten von Decken- und Wandmalerei.<ref name="a7b2d499-57d9-4e2d-a2ec-74a9bc00bfd6_11">Hengstler/Leonhardt, Hirschsaal, 2008; Löffler-Dreyer, Gottorf, 2008; Müller, Hirschsaal, 1997; Schulze, Decke, 1996; Cuveland, Wandmalerei, 1991; Thelle, Hirschsaal, 1983; Schlepps, Hirschsaal, 1954.</ref>

=== Der so genannte Hirschsaal ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der Hirschsaal ist vermutlich unter Herzog Johann Adolf 1585/95 entstanden. Baumeister war in jener Zeit der königlich dänische Hercules von Oberberg. Es handelte sich um einen Empfangs- und Bankettsaal. Die Stuckarbeiten wurden eventuell von Gerhardt Schmidt und Hans Weihrauch ausgeführt. In zeitgenössischen Quellen wird er Grüner Saal oder Kirchensaal genannt (er ist direkt neben der Schlosskapelle gelegen).

Bereits Mitte des 17. Jahrhunderts kam es zu Veränderungen der wandfesten Ausstattung. An der Südwand des Saals befand sich ein Erker für Musiker, der wohl 1773 abgerissen wurde. Spätestens im 19. Jahrhundert wurde der Raum durch Zwischenwände in vier Zimmer unterteilt. Ende der 1880er Jahre entdeckte man Reste der ursprünglichen Ausmalung wieder. Sie wurde 1888/89 in kleinen Teilen freigelegt, dann aber wieder überstrichen und erst 1924 erneut entdeckt. Nach weiteren Funden 1927 wurden die Zwischenwände entfernt. Im Rahmen einer ergänzenden Wiederherstellung gewann man die Ausstattung des Saals 1929-32 zurück. 2006-07 erfolgte eine Restaurierung.<ref name="1b8b20b9-72c6-4afb-ae86-0d09765a2c7e_1">Lafrenz, Schlösser, 2022, S. 149; Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 106, 109-110, 112-138,143; Löffler-Dreyer, Gottorf, 2008, S. 43-44; Hengstler/Leonhardt, Hirschsaal, 2008, S. 56-59, 62; Müller, Hirschsaal, 1997, S. 179-180, 184; Rumohr, Schleswig, 1987, S. 159-167; Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 32.</ref>

'''Beschreibung'''

Der Raum ist im ersten Obergeschoss gelegen und durchmisst die ganze Tiefe des Gebäudes von Süden nach Norden. Er grenzt an die im Westen gelegene Schlosskapelle, zu der er als Vorraum genutzt werden konnte. Der Hirschsaal wird von zwei Kreuzrippengewölben überspannt, die durch einen Gurtbogen in der Mitte voneinander getrennt sind. Zum Hof im Süden und zur Feldseite im Norden befinden sich jeweils zwei Fensternischen, wobei die östliche in der Südwand ein Rest des Erkers ist. Die beiden Fenster hier kamen erst im 18. Jahrhundert hinzu. Der Saal wird durch eine Tür im Osten betreten. Im Westen erschließen zwei Türen die Schlosskapelle. An der Ostwand steht ein Kamin. Hier befand sich einst auch ein Schenkenstuhl. Eine weitere Tür führt auf ein Treppenhaus.

Die heute sichtbare Raumfassung ist das Ergebnis der Restaurierung von 1929-32. Die Wände sind durch ein kräftiges Gesims zweigeteilt. Der untere Bereich wird von einer grünen Vorhangmalerei eingenommen. Im oberen Bereich in den Bogenfeldern der Gewölbe befinden sich Landschaftsszenen auf hellem Grund mit halbrund modellierten Hirschkörpern. Man sieht im Vordergrund in der Mitte junge Hirschkühe sowie zu ihren Seiten junge Kitze, die äsen oder springen. Auch die Steine und stilisierten Pflanzen der gemalten Landschaft sind überwiegend stuckiert. Nur der große Hirsch auf dem Kamin hat sich im Original erhalten, die anderen Tiere wurden anhand ihrer Umrisse vom Kieler Bildhauer Schweighöfer neu geschaffen. Die Proportionen des Hirsches auf dem Kamin dienten Schweighöfer als Vorlage für seine Hirschkühe und Kitze. Neben dem Hirsch auf dem Kamin befindet sich eine Tafel mit der Inschrift: „Disses Wild ist geschlagen auff der Offenfelder Heide vor dem hohlen Wege den 18. August im Jahre Ann 1595“. Es handelt sich um eine echte Trophäe.

Das Gewölbe ist im nördlichen Joch ein Kreuzrippengewölbe, im südlichen Joch sind die Gewölbekappen gegen den Hof unregelmäßig dreigeteilt. Die Rippen sind gedoppelt. Von den Schnittpunkten hängen vergoldete Stuckzapfen aus Frucht- und Knorpelmotiven. Die Kappen selbst sind monochrom mit einer Schwarz-weiß-Bemalung versehen. Im schwarzgrundigen Schweifwerk befinden sich Medaillons mit schwarzen Strichzeichnungen auf weißem Grund. Die Deckenmalerei erinnert stark an grafische Darstellungen. Der Gurtbogen ist polychrom gefasst.

Auffallend ist die uneinheitliche Gestaltung des Raums. Wände und Decken gehen weder formal noch farblich zusammen und haben auch inhaltlich nichts miteinander zu tun.<ref name="1b8b20b9-72c6-4afb-ae86-0d09765a2c7e_2">Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 109; Reimers, Hirschsaal, 2014; Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 869-870; Hengstler/Leonhardt, Hirschsaal, 2008, S. 56-59; Löffler-Dreyer, Gottorf, 2008, S. 43-44; Wendt, Gottorf, 2000, S. 45-47; Müller, Hirschsaal, 1997, S. 180, 184; Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 32; Schlepps, Hirschsaal, 1954, S. 66.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Der Hirschsaal gehört zu einer Reihe von ähnlichen Sälen mit Hirschfriesen, die in jener Zeit im Ostseeraum entstanden. Im 16. Jahrhundert waren Hirschsäle an den nordeuropäischen Höfen fester Bestandteil der Ausstattung. Erst im letzten Viertel des Jahrhunderts wurden sie zu einer dezidiert königlichen Mode mit echten Geweihen.

Zu nennen sind etwa ein Jagdfries in Schloss Güstrow von 1669/71, der von Johann Baptist Pahr geschaffen wurde und vermutlich der erste in der Region war. Es folgt Anfang der 1570er Jahre ein Fries in Schloss Kalmar, ebenfalls von Pahr. In Frederiskborg schuf Hans Windrauch 1575 einen weiteren Jagdfries und 1583/85 in Schloss Kronborg gehörnte Hirschköpfe, die aus der Wand wuchsen. Im nahe Schleswig gelegenen Tondern entstand 1582/85 ein Hirschfries, den ebenfalls Johann Baptist Pahr schuf. Der Gottorfer Fries stammt wohl von Hans Windrauch. Er unterscheidet sich von den anderen, da er aufgrund der Gewölbe nicht durchläuft, sondern in die vier Kompartimente der Schilfbogenfelder unterteilt ist. Auch die Bezeichnung eines Geweihes bzw. Hirschen als Trophäe ist singulär.<ref name="1b8b20b9-72c6-4afb-ae86-0d09765a2c7e_3">Laß, Jagdwild, 2016, S. 100-102; Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 109; Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 870; Löffler-Dreyer, Gottorf, 2008, S. 44; Weingart, Rotwildfries, 2000, S. 146-149; Müller, Hirschsaal, 1997, S. 181-182; Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 31-32; Schlepps, Hirschsaal, 1954, S. 61-66.</ref>

==== Die Wandmalerei des Saals ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wandmalerei des Saals geht auf ca. 1585/90 zurück. Spätestens um die Mitte des 17. Jahrhunderts verschwand die Vorhangmalerei unter einer Bekleidung mit grünem Goldleder. Der Hirschfries wurde zu einem unbekannten Zeitpunkt zerstört. Fries und Malerei wurden nach Freilegung der Reste 1927 in den Jahren 1929-32 von August Olbers aus Hannover weitgehend neu geschaffen. 2006-07 wurden sie restauriert. Die heute sichtbare Raumfassung ist das Ergebnis der von Olbers ausgeführten Restaurierung.<ref name="128be568-e719-43d7-b33c-770eb77c5b4a_1">Lafrenz, Schlösser, 2022, S. 149; Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 109-110; Hengstler/Leonhardt, Hirschsaal, 2008, S. 57-59, 62; Löffler-Dreyer, Gottorf, 2008, S. 44; Müller, Hirschsaal, 1997, S. 179.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Vorhangmalerei umläuft in 22 Segmenten bis zur Höhe von zwei Metern den Raum. Sie ist stark stilisiert. Von ihr waren an allen Wänden Reste erhalten.<ref name="128be568-e719-43d7-b33c-770eb77c5b4a_2">Hengstler/Leonhardt, Hirschsaal, 2008, S. 57, 59, 61; Löffler-Dreyer, Gottorf, 2008, S. 44; Müller, Hirschsaal, 1997, S. 180; Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 32.</ref> Der Hirschfries hat in jedem Kompartiment eine vom Prinzip her gleiche Aufteilung: In der vordersten Ebene lagern Hirsche und Alttiere, die Kitze stehen oder springen. Steine und Gras sind teilweise wie die Tiere plastisch ausgebildet. Es folgt eine hügelige Landschaft, die mithilfe der Farbperspektive Tiefe zu schaffen sucht. Im Bildmittelgrund wachsen aus dieser Landschaft gemalte, stark stilisierte Laubbäume. Teilweise erheben sich im Hintergrund steile Berge mit Burgen auf den Gipfeln. Es überwiegen Grüntöne.<ref name="128be568-e719-43d7-b33c-770eb77c5b4a_3">Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 870; Hengstler/Leonhardt, Hirschsaal, 2008, S. 5; Müller, Hirschsaal, 1997, S. 181-182; Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 32; Schlepps, Hirschsaal, 1954, S. 61, 64-65.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Für die Landschaften wurden als Vorlagen Illustrationen zu Reinecke Fuchs von Virgil Solis 1574 identifiziert.<ref name="128be568-e719-43d7-b33c-770eb77c5b4a_4">Hengstler/Leonhardt, Hirschsaal, 2008, S. 57; Müller, Hirschsaal, 1997, S. 181-182.</ref>

===== Die Malereireste im Erker =====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Malerei im Erker ist ca. 1590/1600 entstanden. Sie hat sich aufgrund des Verlustes des Erkers nach 1750 nur in der jetzigen Fensterlaibung erhalten. Die Malerei wurde von der Restaurierung des Hirschsaals 1929-32 miterfasst.<ref name="217f8e96-d783-4552-8816-6e1230f76dae_1">Lafrenz, Schlösser, 2022, S. 149; Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 109; Müller, Hirschsaal, 1997, S. 180.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Entsprechend der vermuteten Funktion des ehemaligen Erkers als Aufenthaltsort für Musiker zeigt der obere Teil der Malerei musizierende Putten in Wolken. Vor blauem Himmel öffnet sich eine Wolke und lässt goldenes/göttliches Licht hindurch. Hier erblickt man zwei Engel mit Notenblättern, einen Engel mit Querflöte und einen Engel mit Laute. Der Rest der Musiker ist heute nicht mehr erhalten. Der untere Teil der Malerei zeigt über dem Vorhang Bäume einer Landschaft, die jedoch durch einen Rollwerkrahmem vom Himmel getrennt sind. Unten überwachte die Landschaft diesen Rahmen.

==== Die Saaldecke ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die schwarzweiße Ausmalung der Decke ist zusammen mit der des übrigen Saals 1585/90 entstanden. Der ausführende Künstler ist unbekannt. Später wurde sie überstrichen und Ende der 1880er Jahre im damals noch unterteilten Raum in einer Gewölbekappe wiederentdeckt und freigelegt. Anschließend wurde die Malerei allerdings wieder überkalkt. Erst bei den Umbaumaßnahmen 1924 wurde die übrige Deckenmalerei entdeckt und im Rahmen der Restaurierung des Saals 1929-32 durch August Olbers malerisch ergänzt und so wiedergewonnen. 2006-07 wurde die Malerei restauriert.<ref name="3952e58f-0f44-43aa-8267-e173c14481fd_1">Lafrenz, Schlösser, 2022, S. 149; Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 109; Hengstler/Leonhardt, Hirschsaal, 2008, S. 57-62.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die flachen Gewölbekappen sind mit einer schwarzgrundigen Schweifwerkmalerei ausgemalt. Hinzu kommen Masken, Vögel, Hasen und vegetabile Ranken. In diese sind sieben ovale Bildfelder eingelassen, in jeder Kappe eines. Sie sind als schwarze Strichzeichnungen auf weißem Grund angelegt und zeigen überwiegend Szenen aus der römischen Geschichte nach Titus Livius. Ergänzend kommen im Süden zwei Löwendarstellungen und die eines Reiters hinzu. Lediglich den Gurtbogen schmücken farbige Blumen und Vogeldarstellungen.<ref name="3952e58f-0f44-43aa-8267-e173c14481fd_2">Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 109; Hengstler/Leonhardt, Hirschsaal, 2008, S. 56-57; Löffler-Dreyer, Gottorf, 2008, S. 44; Müller, Hirschsaal, 1997, S. 182-184; Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 32-33.</ref>

'''Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit'''

Die Schwarzweißmalerei erinnert an Sgraffiti bzw. grafische Darstellungen bis hin zur Schraffur. Während die Ornamentmalerei sehr gekonnt ist, wirken die figürlichen Darstellungen recht unbeholfen.

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Ornamente folgen Virgil Solis.<ref name="3952e58f-0f44-43aa-8267-e173c14481fd_3">Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 33.</ref> Die Szenen aus der Römischen Geschichte entstammen der Ausgabe „Titus Livius und Lucius Floris: Von Ankunfft und Ursprung des römischen Reichs [...]. Franckfurt a. M. 1568“. Die Holzschnitte in dieser Ausgabe stammen von Jost Amman.<ref name="3952e58f-0f44-43aa-8267-e173c14481fd_4">Hengstler/Leonhardt, Hirschsaal, 2008, S. 56-57; Löffler-Dreyer, Gottorf, 2008, S. 44; Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 33, 35. Livius/Floris, Ursprung, 1568.</ref>

===== Löwe =====

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[[File:a34f607e-02c2-48b1-a409-8cb638e0982e.jpg|thumb|]]

'''Beschreibung und Ikonographie'''

In den südlichen drei Kappen des Südgewölbes sind zwei Löwen und ein Falkenjäger dargestellt.<ref name="a34f607e-02c2-48b1-a409-8cb638e0982e_1">Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 40.</ref> Der Löwe in der westlichen Kappe erinnert an ein Wappentier. Er schreitet – vom Betrachter aus gesehenen – nach links zur Raummitte.

===== Reiter mit Falken =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die mittlere Kappe zeigt einen reitenden Jäger mit Falken auf der linken Hand.

===== Löwe =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die östliche Kappe präsentiert wiederum einen Löwen, der hier aber nach rechts schreitet – wieder zur Raummitte hin.

===== Der Tod des Mettius Fufetius =====

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[[File:c6052c6c-bfd5-4ece-a6da-2ee8ac97d255.jpg|thumb|]]

'''Beschreibung und Ikonographie'''

In der Westkappe ist ein entkleideter Mann zu sehen, der zwischen vier Pferde gespannt ist, die ihn vierteilen sollen. Auf den Pferden sitzen Reiter und treiben sie an. Im Hintergrund befinden sich Menschen, die die Hinrichtung beobachten. Es handelt sich um den Tod des Heerführers der Stadt Alba Longa – Mettius Fufetius. Die Stadt war mit Rom gegen die Etrusker verbündet. In einer entscheidenden Schlacht wechselte Mettius Fufetius die Seite. Rom gewann dennoch und nach seiner Gefangennahe wurde der Verräter gevierteilt.<ref name="a34f607e-02c2-48b1-a409-8cb638e0982e_1" />

===== Der Schulmeister von Falerii =====

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[[File:b3f60801-7e08-45c4-8181-a804cc884fc8.jpg|thumb|]]

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Darstellung in der östlichen Kappe des Südgewölbes zeigt, wie ein halbnackter Mann von einer Gruppe von Kindern ausgepeitscht wird. Ein Soldat bewacht die Züchtigung, die in einem Zeltlager vor den Toren einer links gelegenen Stadt vollzogen wird.

Zu sehen ist die Bestrafung des Schulmeisters von Falerii. Die Stadt war von den Römern im Kampf mit den Etruskern belagert worden. Der Schulmeister der belagerten Stadt hatte die Verantwortung für seine Schüler auch in deren Freizeit und ging mit ihnen oft vor die Stadt hinaus, um dort Sport zu treiben. Eines Tages führte er seine Schüler jedoch in das Lager der Römer, um sie deren Feldherrn Camillus zu übergeben. Er erklärte ihm, dass die Väter der Schüler die Macht in der Stadt innehätten und ihm – Camillus – nun folglich die Stadt gehören würde. Camillus aber antwortete, dass der Krieg wie der Frieden Regeln habe, und dass die Römer nur mit bewaffneten Männern, nicht aber mit Kindern Krieg führen würden. Er befahl, den Schulmeister zu entkleiden, ihm die Hände auf den Rücken zu binden und ließ die Kinder ihn nach Hause führen, nachdem sie mit Ruten ausgestattet worden waren. Die Stimmung in der belagerten Stadt änderte sich daraufhin und sie ergab sich den Römern zuletzt freiwillig.<ref name="b3f60801-7e08-45c4-8181-a804cc884fc8_1">Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 40, 43.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellung folgt Amman, ist jedoch auf die Hauptszene reduziert. So fehlen die römischen Streitkräfte im Hintergrund. Die Torwache ist nun rechts der Schülergruppe und überwacht die Handlung. Aus der Stadtmauer sind die Zelte der Belagerer geworden.<ref name="b3f60801-7e08-45c4-8181-a804cc884fc8_2">Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 43.</ref>

===== Die afrikanische Schlange wird getötet =====

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[[File:246eb9a2-1991-4394-8dfb-b201a7871b14.jpg|thumb|]]

'''Beschreibung und Ikonographie'''

In der Nordkappe des Südgewölbes erblickt man Römer im Kampf mit einem drachenähnlichen Ungeheuer. Es ist in der Bildmitte zu sehen und wird von den Römern von beiden Seiten mit Lanzen und Schwertern attackiert. Angeblich soll während des ersten punischen Krieges der Heerführer Marcus Atilius Regulus mit seinen Soldaten an einem Fluss in Nordafrika auf eine große Schlange gestoßen sein, die eine Überquerung unmögliche machte. Speere konnten ihre nicht durchdringen. Erst eine Belagerungsmaschine ermöglichte den Tod des Untiers.

Held der eigentlichen Geschichte ist Regulus. Der Tod der Schlage hat mit dem heldenhaften Verhalten des Regulus aber nichts zu tun. Regulus wurde von den Puniern gefangen genommen und von ihnen nach Rom geschickt, um Frieden auszuhandeln. Er riet dem Senat aber, nicht auf die Forderungen der Punier einzugehen. Anschließend kehrte er verabredungsgemäß in die Gefangenschaft zurück und wurde getötet.<ref name="a34f607e-02c2-48b1-a409-8cb638e0982e_1" />

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellung an der Decke folgt zwar Amman, ist aber so stark vereinfacht, dass die Geschichte kaum zu identifizieren ist. Bei Amman greift die Schlage die Soldaten an. Im Hintergrund naht die siegbringende Maschine. Sie fehlt in Gottorf. Dafür ist die Schlange in die Bildmitte gesetzt.<ref name="a34f607e-02c2-48b1-a409-8cb638e0982e_1" />

===== Mucius Scaevola verbrennt seine Hand =====

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[[File:ea25aafb-eae6-4e8a-8fcc-f9b7103ae3d4.jpg|thumb|]]

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Gewölbekappe im Osten nimmt eine Darstellung Caius Mucius Scaevola auf. Die Mitte des Bildes ist zerstört. Rechts erkennt man einen Altar mit brennender Flamme, in die ein Mann seine Hand hält. Rechts und links stehen weitere Männer. Caius Mucius (Scaevola) war ein Römer, der während einer Belagerung Roms durch den Etruskerkönig Porsenna in dessen Lager eindrang, um ihn zu töten. Er verwechselte jedoch den Sekretär des Königs mit Porsenna. Porsenna ordnete den Tod des Attentäters durch Verbrennung an. Mucius hielt daraufhin seine rechte Hand in ein Opferfeuer, wo sie verbrannte und verkündete, dass der Körper eines Mannes wenig wert sei, wenn er nur an die Ehre denke. Der beeindruckte Porsenna ließ Caius Mucius daraufhin frei, und dieser führte fortan den Ehrennamen Scaevola (der Linkshändige).<ref name="ea25aafb-eae6-4e8a-8fcc-f9b7103ae3d4_1">Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 38.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellung ist im Vergleich mit der Vorlage stark vereinfacht. Bei Amman liegt der getötete Sekretär im Vordergrund, der rufende Mucius ist im Hintergrund mit der Hand in den Flammen zu sehen. Um die Gruppe herum steht eine größere Menge. In Gottorf sind neben dem heute zerstörten Mucius in der Bildmitte nur links Porsenna und rahmend zwei Soldaten von der Volksmenge übriggeblieben.<ref name="ea25aafb-eae6-4e8a-8fcc-f9b7103ae3d4_1" />

===== Die Enthauptung der aufrührerischen Römer =====

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[[File:b6ee3097-fcfd-4d70-8d1e-fd32c35484a1.jpg|thumb|]]

'''Beschreibung und Ikonographie'''

In der vierten Kappe des Nordgewölbes im Süden wird die Enthauptung verräterischer römischer Edelleute gezeigt. Die Verräter sind vorn in der Bildmitte zu sehen. Zwei wurden bereits enthauptet und das Blut strömt aus ihrem Rumpf. Ein Dritter wird im nächsten Moment folgen. Im Hintergrund sind Zuschauer auszumachen.

Junge römische Adlige hatten die Wiedereinführung der Monarchie angestrebt und daher an einer Verschwörung mit den Tarquiniern – der gerade aus Rom vertriebenen Königsdynastie – teilgenommen. Rom stand mit den Tarquiniern zu diesem Zeitpunkt im Krieg. Ein Sklave deckte die Verschwörung auf. Zu den Verschwörern gehörten auch die beiden jungen Söhne Titus und Tiberius des römischen Konsuls Lucius Iunius Brutus. Der Konsul selbst musste die Hinrichtung seiner beiden Söhne vollziehen. Der Gerechtigkeit wurde damit genüge getan. Sie stand an erster Stelle über persönlichen Befindlichkeiten.<ref name="b6ee3097-fcfd-4d70-8d1e-fd32c35484a1_1">Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 38, 40.</ref>

===== Der Tod des Romulus =====

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[[File:cd966834-3800-4907-9d3e-2bc6571a0002.jpg|thumb|]]

'''Beschreibung und Ikonographie'''

In der nördlichen Gewölbekappe nach Westen ist der Tod des Romulus zu sehen. Er liegt tot am Boden und ist durch eine Krone hervorgehoben. Entsetzt laufen seine Soldaten rechts zu ihm hin – einer hat das Schwert erhoben. Links befindet sich ein reißender Strom, dahinter steht ein Rundbau. Ein stark stilisiertes Unwetter ist über der Szene zu erkennen. Romulus war mit seinen Truppen in ein Unwetter geraten. Ein Blitz warf ihn zu Boden. Anschließend wurde er von einer Gewitterwolke eingehüllt und entrückt. Der Soldat mit gezogenem Schwert will Romulus rächen und hat ihn nicht etwa erschlagen, auch wenn das auf der Darstellung so aussieht. Die Wolke hinter dem Tempel wird Romulus gleich verbergen.<ref name="cd966834-3800-4907-9d3e-2bc6571a0002_1">Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 35.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellung folgt der Vorlage Ammans fast komplett, wurde aber stark vereinfacht. Das Unwetter ist aus der Mitte verschoben und kommt nun senkrecht hernieder. Das schafft Platz für die Soldaten.<ref name="cd966834-3800-4907-9d3e-2bc6571a0002_2">Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 35, 38.</ref>

===== Das Opfer des Marcus Curtius =====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Das letzte Bild in der Nordkappe des Gewölbes ist teilweise verloren.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Trotz des Verlustes erkennt man noch einen Reiter, der in ein Loch springt, aus dem Flammen hervorschlagen. Drumherum stehen römische Soldaten. Zwei verweisen links auf die Hauptszene. Es handelt sich offensichtlich um das Opfer des Marcus Curtius. Dieser sprang in ein großes Loch, das sich auf dem Forum in Rom aufgetan hatte und nicht geschlossen werden konnte. Curtius opferte sich als das Wertvollste, was die Römer hatten. Und tatsächlich schloss sich das Loch, nachdem Curtius hineingesprungen war.

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Im Gegensatz zur Vorlage fehlen die trauernden oder bestürzten Frauen. Die zwei Soldaten links wurden jedoch übernommen.<ref name="ea25aafb-eae6-4e8a-8fcc-f9b7103ae3d4_1" />

==== Das Programm der Saaldecke ====

Die Bilder zeigen überwiegend Szenen aus der Römischen Geschichte.<ref name="3952e58f-0f44-43aa-8267-e173c14481fd_3" /> Ausnahme sind im Süden des Raumes zwei Löwen und ein Reiter mit Falken. Die Reihenfolge der Römischen Historien an der Decke erscheint willkürlich, auch ist kein einheitliches Programm auszumachen. Und zur übrigen Ausstattung des Raumes ist gar kein Bezug herzustellen.<ref name="dd79cde0-f612-4149-8b90-46d546766fda_2">Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 35, 45.</ref> Alle Historien handeln vom moralischen oder unmoralischen Handeln von Menschen. So werden zum einen positive Exempel vorgestellt, in denen Römer heldenhaft und selbstlos handeln. Zu dieser Gruppe gehören Marcus Curtius, Mucius Scaevola und Marcus Regulus. Zum anderen werden Menschen und Verräter gezeigt, die im Dienste der Gerechtigkeit und Moral bestraft werden. Zu diesen gehören Mettius Fufetius, die jungen Römer und der Schulmeister. Der Tod des Romulus passt nicht in diese Abfolge. Er ist der Ausgangspunkt der anderen Geschichten, die bis auf eine Ausnahme alle mit dem Tod zu tun haben. Im weitesten Sinne handelt es sich um einen Fürstenspiegel.<ref name="dd79cde0-f612-4149-8b90-46d546766fda_3">Müller, Hirschsaal, 1997, S. 183; Thelle, Hirschsaal, 1983, S. 45.</ref> Zu diesem würde auch der berittene Jäger passen, denn das Beherrschen der Jagd mit Vögeln galt als eine Voraussetzung für die gute Regierung. Es gelang dem Jäger ja, mit seinem Willen den freien Vogel zur Rückkehr zu bewegen. Die beiden Löwen könnten dann als die Wappentiere des Herzogtums Schleswig interpretiert werden. Und alle diese Bilder zeigen eine geordnete Welt im Chaos der sie umgebenden Ornamente.

Diese Interpretation ermöglicht es auch, die Decke thematisch im Gesamtraum zu verorten, wo es mit der Jagd ebenfalls um ein landesherrliches Vorrecht geht.

=== Der Raum mit der "Persianischen Decke" und seine Deckenmalerei ===

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'''Der Raum'''

Der Raum im zweiten Obergeschoss des Nordflügels ist heute stark verändert und seine Decke weitgehend abgehängt. Er gehört zu einer Reihe von drei Räumen mit Eichenholzbalkendecken, die um 1585 entstanden. Während die meisten Decken mit ornamentalem Beschlagwerk bemalt sind, sind im so genannten Herzog Moritz Schlafzimmer Akanthusranken und an den Seiten individualisierte Köpfe dargestellt.<ref name="a637bbe0-02ad-4c61-861d-5c07450e0af0_1">Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 107; Löffler-Dreyer, Gottorf, 2008, S. 42; Schulze, Decke, 1996, S. 60.</ref>

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte der Malerei'''

Die Malerei wird in das 17. Jahrhundert datiert und wurde vermutlich vom Gottorfer Hofmaler Johann Müller nach 1640 geschaffen. Der Raum wurde im frühen 18. Jahrhundert zweigeteilt und die Decke abgehängt. 1995 entdeckte man die Malerei wieder und restaurierte sie. Nur ein geringer Teil der Decke ist freigelegt und restauriert.<ref name="a637bbe0-02ad-4c61-861d-5c07450e0af0_2">Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 107, 115; Löffler-Dreyer, Gottorf, 2008, S. 42; Schulze, Decke, 1996, S. 60, 64.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Auf den Deckenbrettern sind im roten Rahmen auf dunklem Fond in Weiß und Ocker Akanthusranken mit roter Binnengliederung gemalt. An den Südseiten sind in eigenen Rahmen mit Segmentbögen gegen den Akanthus im Wechsel Fruchtbündel bzw. Vögel und Brustbildnisse gemalt. Sie sind jeweils vor einem weiß-beigen Hintergrund in rotorangen Farbtönen angelegt. Von Westen nach Osten sind im 1., 3., 7. und 9. Feld Brustbildnisse zu sehen. Das 5. ist verloren. Die Personen sind höfisch oder orientalisch gekleidet, was der Decke ihren Namen gegeben hat. Dargestellt sind u.a. ein älterer Mann im Profil mit Hakennase, Schläfenlocken und breitkrempigem Hut sowie ein Mann mit Turban, die als Orientalen identifiziert werden können. Es ist aber auch eine höfisch gekleidete Frau im schulterfreien Kleid mit offenem Haar zu sehen, die eindeutig eine Europäerin sein soll.<ref name="a637bbe0-02ad-4c61-861d-5c07450e0af0_3">Schulze, Decke, 1996, S. 61-63.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die orientalischen Darstellungen werden als Reflex auf die 1635 von Herzog Friedrich III. beauftragte Gesandtschaft nach Moskau und Isfahan verstanden. Diese Gesandtschaft kehrte 1639 mit einem Abgesandten des persischen Hofes nach Gottorf zurück. Friedrich III. versuchte erfolglos, den Welthandel durch sein Herzogtum zu lenken. Der wissenschaftliche Ertrag der Gesandtschaft unter Adam Olearius war jedoch groß und Olearius veröffentliche eine ausführliche mit Kupferstichen versehene Reisebeschreibung, die in mehreren Auflagen erschien. Die Darstellungen an der Decke könnten von diesen Kupferstichen inspiriert sein.<ref name="a637bbe0-02ad-4c61-861d-5c07450e0af0_4">Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 115; Schulze, Decke, 1996, S. 63-64.</ref>

=== Die so genannte Laterne des Standerkers ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der dreigeschossige polygonale Standerker an der Westseite des Hofes ist um 1530 für König Friedrich I. erbaut worden. Damals entstand auch als oberstes Geschoss die so genannte Laterne. Dieses Kabinett gehörte zum so genannten „Churfürsten Gemach“, das aus vier Räumen bestand. 1871 wurde der Erker bei einer Pulverexplosion zerstört und 1978-85 rekonstruiert.<ref name="6fb8f99f-b811-4c46-aff1-abfd10c524de_1">Lafrenz, Schlösser, 2022, S. 150; Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 117; Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 864; Cuveland, Wandmalerei, 1991, S. 7.</ref>

'''Beschreibung'''

Die Laterne war als Kabinett vom Westflügel aus zugänglich und hatte ehemals einen Kamin, der aber bereits im frühen 17. Jahrhundert zugemauert wurde. Der Raum war verputzt und ausgemalt, die Wände zum Hof waren komplett durchfenstert.

==== Der Wandmalereirest ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Wurde der Erker auch um 1530 für König Friedrich I. erbaut, so ist der Wandmalereirest rund 100 Jahre jünger und wurde wohl vom Gottorfer Hofmaler Johann Müller oder vom Hamburger Blumenmaler Hans Simon Holzbecker um 1640/60 geschaffen. Es handelt sich um eine mehrschichtige Temperamalerei, die auf den Kalkmörtelputz aufgetragen wurde. Nach der Explosion 1871 wurde der Malereirest aufgepickelt, überputzt und erst nach 1978 wieder freigelegt, anschließend restauriert und in den Fehlstellen teilweise ergänzt bzw. farbig angepasst.<ref name="25bbc924-eecc-481b-88fc-d1db3a506b40_1">Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 117; Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 866; Cuveland, Wandmalerei, 1991, S. 7-8, 14.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Das Malereifragment an der Westwand misst ungefähr 190 auf 180 Zentimeter. Die Malerei ist schwer beschädigt und nur teilweise zu erkennen. Sie wurde pastos ausgeführt und scheint einen Wandteppich zu imitieren. Es sind Reste einer Ohrmuschelrahmung zu erkennen. Die Darstellung selbst zeigt dichtes Rankenwerk mit Blättern, Blüten und Früchten, das von verschiedenen Vögeln bevölkert ist. Es wird gegliedert von kräftigen gegenläufigen C-Schwüngen in Ocker, die an den Umriss einer bauchigen Vase erinnern. Man erkennt u.a. blühende Tulpen in Rot oder auch panaschiert, gelbe Nelken, eine weiße Blume (Lilie) und eine Iris. An Früchten gibt es eine Apfelsine, Kirschen oder Lorbeer und eine Zitrone. An Vögeln lassen sich eine Drossel, ein Buchfink sowie ein weißer Papagei mit rotem Schopf bestimmen. Es gibt weitere Vögel, Früchte, und Blumen.<ref name="25bbc924-eecc-481b-88fc-d1db3a506b40_2">Cuveland, Wandmalerei, 1991, S. 7-9.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Malerei folgt, soweit man das heute noch beurteilen kann, vermutlich zeitgenössischen niederländischen Verdure-Teppichen.<ref name="25bbc924-eecc-481b-88fc-d1db3a506b40_3">Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 117; Cuveland, Wandmalerei, 1991, S. 11.</ref>

=== Die verlorene Deckenmalerei aus dem ehemaligen Haupttreppenhaus ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das ehemalige Haupttreppenhaus<ref name="e7f92129-0005-4bc0-9e2a-aa580b60771f_1">Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 303-310; Wendt, Gottorf, 2000, S. 24-26.</ref> wurde für Herzog Friedrich IV. im neuen Südflügel beiderseits bzw. über der Durchfahrt ab 1697 als offene Treppenhalle gebaut. 1703 war es in jedem Fall vollendet. 1887 wurde die Holztreppenanlage durch zwei steinerne Treppenhäuser ersetzt.<ref name="e7f92129-0005-4bc0-9e2a-aa580b60771f_2">Lafrenz, Schlösser, 2022, S. 147; Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 863.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Haupttreppenhaus war eine offene Treppenhalle. Zwei hölzerne Treppen an den Seiten und umlaufende Galerien ließen einen freien Blick bis an die Decke zu. Dort befand sich ein großes stuckgerahmtes Oval, welches das Wappen des Bauherrn mit einer Ruhmesallegorie aufnahm.<ref name="e7f92129-0005-4bc0-9e2a-aa580b60771f_3">Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 863; Rinn, Stukkateure, 1999, S. 67.</ref>

'''Das ehemalige Deckenbild'''

Die Decke hat sich in einem Zimmer erhalten. Im Stuckrahmen befand sich ehemals ein Fresko von Giovanni Battista Aprile. Er wurde 1704 für seine Arbeit entlohnt. Das Fresko zeigte eine Ruhmesallegorie auf Herzog Friedrich IV., die eventuell unter dem gegenwärtigen Anstrich noch erhalten ist. Das konkrete Aussehen ist unbekannt.<ref name="e7f92129-0005-4bc0-9e2a-aa580b60771f_4">Wiesinger, Gottorf, 2015, S. 297, 305, 309-310; Rinn, Stukkateure, 1999, S. 71.</ref>

== Deckenmalereireste aus Schloss Gottorf ==

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Im Depot der Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen – Schloss Gottorf haben sich Reste einer Deckenmalerei erhalten.<ref name="a6c822d0-935d-4a96-95f7-7788caf684de_1">Zugangsnummer 1928/406-417.</ref> Es handelt sich um 12 bemalte Tannenholzbretter einer ehemaligen Holzbalkendecke vom Ende des 16. Jahrhunderts aus Schloss Gottorf.<ref name="a6c822d0-935d-4a96-95f7-7788caf684de_2">Schulze, Decke, 1996, S. 64.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

In runden Beschlagwerkrahmen werden polychrome Brustbilder in Dreiviertelansicht präsentiert. Erhalten sind vier Medaillons auf jeweils zwei Brettern. Es handelt sich um modisch gekleidete Männer und Frauen mit weißer Halskrause vor grünem Hintergrund.

== Translozierte Deckenmalerei aus anderen Bauten ==

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Die translozierte Malerei ist unter ihren ursprünglichen Standorten erfasst:

Eine Decke aus Süddithmarschen aus der Nähe von Dingen: [http://www.deckenmalerei.eu/f053b751-33cd-472c-b5fe-ffc1c93bb283 http://www.deckenmalerei.eu/f053b751-33cd-472c-b5fe-ffc1c93bb283]

Kiel, ehem. Gasthof Stadt Kopenhagen: [http://www.deckenmalerei.eu/d23dbe07-8e86-480d-b30e-186e988f7804 http://www.deckenmalerei.eu/d23dbe07-8e86-480d-b30e-186e988f7804]

Kollmar, Hof Rave: [https://www.deckenmalerei.eu/81b5d8ef-5378-418f-8ff3-123093d6712b https://www.deckenmalerei.eu/81b5d8ef-5378-418f-8ff3-123093d6712b]

Puttgarden, ehem. Bauernhof Wilder: [http://www.deckenmalerei.eu/2c078a31-0f03-426b-bca5-fdfee8094e2b http://www.deckenmalerei.eu/2c078a31-0f03-426b-bca5-fdfee8094e2b]

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Auge, Christian Albrecht, 2016. – Auge, Oliver: Christian Albrecht. Herzog – Stifter – Mensch. Kiel 2016.
* Bischoff, Söhne, 1997. – Bischoff, Malte: Die Söhne Herzog Adolfs, in: Spielmann, Heinz/Drees, Jan (Hrsg.): Die Herzöge und ihre Sammlungen (Gottorf im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schleswiger Hof 1544-1713, 1). Schleswig 1997, S. 24-29.
* Cuveland, Wandmalerei, 1991. – Cuveland, Helga de: Die Wandmalerei nach Art eines Verdure-Teppichs im Erker des Westflügels von Schloß Gottorf. Ein Beitrag zur höfischen Wohnkultur in Schleswig-Holstein um die Mitte des 17. Jahrhunderts, in: Nordelbingen 69 (1991), S. 7-16.
* Dehio, Schleswig-Holstein, 2009. – Dehio, Georg: Hamburg. Schleswig-Holstein (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Johannes Habich, Christoph Timm, Lutz Wilde. München/Berlin 2009.
* Fuhrmann, Christian Albrecht, 1997. – Fuhrmann, Kai: Christian Albrecht – Zwischen Schweden und Dänemark, in: Spielmann, Heinz/Drees, Jan (Hrsg.): Die Herzöge und ihre Sammlungen (Gottorf im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schleswiger Hof 1544-1713, 1). Schleswig 1997, S. 35-48.
* Fuhrmann, Friedrich IV., 1997. – Fuhrmann, Kai: Herzog Friedrich IV. im Ringen um das Ansehen als „Armierter Stand“, in: Spielmann, Heinz/Drees, Jan (Hrsg.): Die Herzöge und ihre Sammlungen (Gottorf im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schleswiger Hof 1544-1713, 1). Schleswig 1997, S. 49-53.
* Heckmann, Baumeister, 2000. – Heckmann, Hermann: Baumeister des Barock und Rokoko in Mecklenburg, Schleswig-Holstein, Lübeck, Hamburg. Berlin 2000.
* Hengstler/Leonhardt, Hirschsaal, 2008. – Hengstler, Sabine/Leonhardt, Christian: Zur Restaurierung des Hirschsaales im Schloss Gottorf, in: DenkMal! Zeitschrift für Denkmalpflege in Schleswig-Holstein, 15 (2008), S. 56-62.
* Henningsen, Herzöge, 2008. – Henningsen, Lars N.: Die Herzöge von Gottorf, in: Rasmussen, Carsten Porskrog u.a. (Hrsg.): Die Fürsten des Landes. Herzöge und Grafen von Schleswig, Holstein und Lauenburg. Neumünster 2008, S. 142-186.
* Hill, Herzog Adolf, 1997. – Hill, Thomas: Herzog Adolf, der Gründer des Gottorfschen Herzogshauses, in: Spielmann, Heinz/Drees, Jan (Hrsg.): Die Herzöge und ihre Sammlungen (Gottorf im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schleswiger Hof 1544-1713, 1). Schleswig 1997, S. 21-24.
* Klussmann, Schleswig-Holstein-Gottorf, 1997. – Klussmann, Jan: Schleswig-Holstein-Gottorf 1544-1721. Zur Geschichte des Herzogtums von der Landesteilung bis zum Verlust Schleswigs, in: Spielmann, Heinz/Drees, Jan (Hrsg.): Die Herzöge und ihre Sammlungen (Gottorf im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schleswiger Hof 1544-1713, 1). Schleswig 1997, S. 19-20.
* Köster, Ovens, 2017. – Köster, Constanze: Jürgen Ovens (1623-1678). Maler in Schleswig-Holstein und Amsterdam. Petersberg 2017.
* Lafrenz, Schlösser, 2022. – Lafrenz, Deert: Schlösser in Schleswig-Holstein (Studien zur Schleswig-Holsteinischen Kunstgeschichte, 18). Petersberg 2022.
* Laß, Jagdwild, 2016. – Laß, Heiko: Tier, Trophäe, Tradition – Jagdwild und seine Darstellung auf mitteleuropäischen Burgen und Schlössern im 15. und 16. Jahrhundert, in: Tiere auf Burgen und frühen Schlössern (Forschungen zu Burgen und Schlössern, 16). Petersberg 2016, S. 97-109.
* Löffler-Dreyer, Gottorf, 2008. – Löffler-Dreyer, Birgid: Die Restaurierung der herzoglichen Schlosskapelle, der Betstube und des Hirschsaales im Nordflügel von Schloss Gottorf in Schleswig, in: DenkMal! Zeitschrift für Denkmalpflege in Schleswig-Holstein, 15 (2008), S. 41-45.
* Müller, Hirschsaal, 1997. – Müller, Bernd: Der Hirschsaal von Schloss Gottorf, in: Spielmann, Heinz/Drees, Jan (Hrsg.): Die Herzöge und ihre Sammlungen (Gottorf im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schleswiger Hof 1544-1713, 1). Schleswig 1997, S. 178-185.
* Rathjen, Friedrich III., 1997. – Rathjen, Jörg: Friedrich III., in: Spielmann, Heinz/Drees, Jan (Hrsg.): Die Herzöge und ihre Sammlungen (Gottorf im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schleswiger Hof 1544-1713, 1). Schleswig 1997, S. 29-34.
* Rinn, Stukkateure, 1999. – Rinn, Barbara: Italienische Stukkateure zwischen Elbe und Ostsee (Bau + Kunst. Schleswig-Holsteinische Schriften zur Kunstgeschichte, 1). Kiel 1999.
* Rumohr, Schleswig, 1987. – Rumohr, Henning von: Schlösser und Herrenhäuser im Herzogtum Schleswig. Würzburg 1987.
* Rumohr/Neuschäffer, Schlösser, 1983. – Rumohr, Henning von/Neuschäffer, Hubertus: Schlösser und Herrenhäuser in Schleswig-Holstein. Frankfurt 1983.
* Schlee, Gottorf, 1965. – Schlee, Ernst: Das Schloß Gottorf in Schleswig. Flensburg 1965.
* Schlepps, Hirschsaal, 1954. –Schlepps, Irmgard: Der Hirschsaal und die Stuckaturen in Schloß Gottorf, in: Nordelbingen, 22 (1954), S. 60-75.
* Schulze, Decke, 1996. – Schulze, Heiko K. L.: Die „Persianische Decke“ in Schloß Gottorf. Zur Wiederentdeckung bemalter Holzdecken des 16. und 17. Jahrhunderts, in: DenkMal! Zeitschrift für Denkmalpflege in Schleswig-Holstein, 3 (1996), S. 60-64.
* Schulze, Gottorf, 1997. – Schulze, Heiko K. L.: Schloss Gottorf. Zur Baugeschichte der herzoglichen Residenz in Schleswig, in: Spielmann, Heinz/Drees, Jan (Hrsg.): Die Herzöge und ihre Sammlungen (Gottorf im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schleswiger Hof 1544-1713, 1). Schleswig 1997, S. 138-147.
* Thelle, Hirschsaal, 1983. – Thelle, Mette: Der Hirschsaal in Schloß Gottorf. Vorlagen und Vergleiche, in: Nordelbingen, 52 (1983), S. 31-52.
* Weingart, Rotwildfries, 2000. – Weingart, Ralf: Der Rotwildfries im Güstrower Schoss – Voraussetzungen und Nachfolge, in: Mecklenburgische Jahrbücher, 115 (2000), S. 119-152,
* Wendt, Gottorf, 2000. – Wendt, Antje: Schloß Gottorf (Burgen, Schlösser und Wehrbauten in Mitteleuropa, 5). Regensburg 2000.
* Wendt, Schlossbauten, 1997. – Wendt, Antje: Die Schlossbauten Herzog Adolfs von Schleswig-Holstein-Gottorf, in: Spielmann, Heinz/Drees, Jan (Hrsg.): Die Herzöge und ihre Sammlungen (Gottorf im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schleswiger Hof 1544-1713, 1). Schleswig 1997, S. 132-157.
* Wiesinger, Gottorf, 2015. – Wiesinger, Anja Silke: Schloss Gottorf in Schleswig – Der Südflügel. Studie zur barocken Neugestaltung einer norddeutschen Residenz um 1700 (Bau + Kunst. Schleswig-Holsteinische Schriften zur Kunstgeschichte, 23). Kiel 2015.

* Quellen:
* Livius/Floris, Ursprung, 1568. – Livius, Titus/Floris, Lucius: Von Ankunfft und Vrsprung des Römischen Reichs [...]. Franckfurt a. M. 1568.

* Archivalien:
* Reimers, Hirschsaal, 2014. – Reimers, Holger: Gottorf. Hirschsaal. Zum Erker in der Südwand des Hirschsaals 1595-2013. Baugeschichtliche Dokumentation. Charakteristische Merkmale. Rekonstruktionszeichnungen. Juli 2013 – Auszug März 2014. www.denkmal-an-baukultur.
* Zugangsnummer 1928/406-417. – Landesmuseum Schleswig-Holstein, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Schloss Gottorf, Zugangsnummer 1928/406-417.

== Einzelnachweise ==

Saarbrücken, ehem Residenzschloss

2026-06-25T12:27:13Z

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| AutorIn1 = Fachbach, Jens
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Das 1794 durch Brand zerstörte Saarbrücker Schloss besaß in einigen Räumen Wand- und Deckenmalerei, im sog. Wintergarten war durch Malerei, ähnlich einer Theaterkulisse, die Illusion eines Waldes erzeugt.

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== Kurzbeschreibung und Lage ==

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Das Saarbrücker Schloss liegt auf einem Felsen oberhalb der Saar, am Standort einer erstmals 999 urkundlich erwähnten Burganlage. Nach Baumaßnahmen des 16. und 17. Jahrhunderts präsentierte sie sich als Renaissance-Vierflügelanlage und wurde, nach Zerstörung im französisch-niederländischen Krieg, ab 1683 wiederhergestellt.<ref name="4d57849e-1021-42ef-9f35-bba4ac417c97_1">Zur Baugeschichte des Renaissanceschlosses: Zimmermann, Kunstdenkmäler, 1932, S. 110-116.</ref> Von 1738 bis 1748 entstand das heute stark veränderte, in den Grundzügen aber nach wie vor erkennbare und stadtbildprägende Schloss als Dreiflügelanlage.

== Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte ==

Der Neubau des Saarbrücker Schlosses steht in enger Verbindung mit dynastischen Veränderungen, die sich innerhalb des Hauses Nassau Anfang des 18. Jahrhunderts ergeben hatten: Nach dem Tod Friedrich Ludwigs von Nassau-Ottweiler 1728 fiel die Grafschaft Saarbrücken an das Haus Nassau-Usingen, wo Fürstin Charlotte Amalie seit dem Tod ihres Gatten 1718 die Regentschaft führte.

Zu Gunsten ihrer beiden Söhne Karl und Wilhelm Heinrich (1718-1768) wurde 1735 eine Teilung des Nassau-Usingenschen Territoriums vorgenommen, wobei Karl die linksrheinischen, Wilhelm Heinrich dagegen die rechtsrheinischen Gebiete erhalten sollte. Nachdem Karl die ihm zugedachten Gebiete bereits 1734 übernommen hatte, wurde die Grafschaft Saarbrücken noch bis zur Volljährigkeit Wilhelm Heinrichs 1741 zunächst von seiner Mutter und nach ihrem Tod durch seinen Bruder Karl verwaltet, im Hinblick auf den Bau des Saarbrücker Schlosses musste Wilhelm Heinrich daher vor allem in der Planungsphase seine Entscheidungen noch von seinem älteren Bruder genehmigen lassen.

Somit konnte er auf die Planungs- und Baumaßnahmen des Schlosses erst mit Erreichen seiner Volljährigkeit frei Einfluss nehmen, vor allem aber in den folgenden Jahren auch durch verschiedene Baumaßnahmen und den Erlass einschlägiger Vorschriften auf eine sukzessive Umgestaltung der beiden einander am jeweiligen Saarufer gegenüberliegender Städte (Alt-) Saarbrücken und St. Johann hinwirken.<ref name="cd9073fb-463b-4486-9426-5e3feec8c0e0_1">Olschewski, Schlösser, 2001, S. 45-48 mit Nennung der einzelnen Maßnahmen. Zum Einfluss Wilhelm Heinrichs auf das Stadtbild auch Heinlein, Wilhelm Heinrich, 2019, S. 167-198.</ref> Dabei wurde durch typisierte Privatbebauung, Errichtung neuer öffentlicher Gebäude und Straßenregulierungen das Bild einer einheitlichen Residenzstadt angestrebt, Maßnahmen, deren Kosten noch seinen Sohn und Nachfolger Ludwig belasten sollten.

Die eigentliche Bauzeit des Schlosses begann noch unter der Vormundschaft der Fürstin, anlässlich der Erbteilung für ihre Söhne 1735. In diesem Jahr reiste der bereits zuvor für das Haus Nassau-Usingen tätige Architekt Friedrich Joachim Stengel (1694-1787) nach Saarbrücken und erstellte ein Gutachten, das dem Altbau Baufälligkeit bescheinigte und einen Neubau empfahl.<ref name="cd9073fb-463b-4486-9426-5e3feec8c0e0_2">Die Darstellung der Planungs- und Baugeschichte nach Lohmeyer, Friedrich Joachim Stengel, 1911, S. 98-105 (S. 98-99 ausführliches Zitat aus Stengels Bericht über das alte Schloss); Zimmermann, Kunstdenkmäler, 1932, S. 116-120; Olschewski, Schlösser, 2001, S. 60-76 (mit älterer Literatur).</ref>

Dieser wurde im Oktober 1735 beschlossen und im März 1738 begonnen. Sehr wahrscheinlich hatte man auch zu diesem Zeitpunkt bereits den endgültigen Standort des Neubaus und dessen Verhältnis zur Stadtstruktur, vielleicht schon im Hinblick auf die längerfristig geplante Umgestaltung der Stadt, festgelegt.<ref name="cd9073fb-463b-4486-9426-5e3feec8c0e0_3">Olschewski, Schlösser, 2001, S. 63.</ref>

Im März 1739 wurde mit dem Ausheben der Fundamentgräben begonnen, 1741 arbeiteten die Maurer am Corps de Logis, 1748 war das Schloss fertiggestellt und konnte bezogen werden. 1761-64 erfolgte die Anlage des großen Gartens auf der Ostseite des Schlosses.<ref name="cd9073fb-463b-4486-9426-5e3feec8c0e0_4">Zimmermann, Kunstdenkmäler, 1932, S. 117.</ref>

1786-87, also unter Fürst Ludwig von Nassau-Saarbrücken (1745-1794) errichtete man nach Plänen von Balthasar Wilhelm Stengel (1748-1824), dem Sohn des Schlossarchitekten, das als ''„kleine Orangerie“'' oder ''„Wintergarten “''bezeichnete Gebäude am Schlossplatz, auf das noch einzugehen sein wird.<ref name="cd9073fb-463b-4486-9426-5e3feec8c0e0_5">Zimmermann, Kunstdenkmäler, 1932, S. 121-122.</ref> Wahrscheinlich in dieser Zeit und ebenfalls unter Balthasar Friedrich Stengel, wurden am Schloss auch kleinere Modernisierungen vorgenommen, etwa der Ersatz Schmiedeeiserner Gitter durch Gusseisen und die Entfernung dekorativer Vasen auf den Balustraden.<ref name="cd9073fb-463b-4486-9426-5e3feec8c0e0_6">Lohmeyer, Friedrich Joachim Stengel, 1911, S. 104-105.</ref>

Nachdem die Grafschaft Nassau-Saarbrücken bereits Anfang 1793 von französischen Truppen besetzt worden war, floh Fürst Ludwig am 13. Mai unter dem Vorwand einer Bäderreise. Bereits wenige Monate später fand auch das Schloss sein Ende: Am 7. Oktober 1793 zerstörte ein Brand das Gebäude bis auf die Außenmauern, wobei unklar ist, ob er absichtlich gelegt wurde oder auf Unvorsichtigkeit zurückzuführen war.

Die Ruine blieb allerdings erhalten und noch in französischer Zeit legten Johann Adam Knipper d. Ä. (1746-1811), Werkmeister unter Balthasar Wilhelm Stengel und Stengel selbst Pläne für einen Wiederaufbau des Schlosses vor, das zumindest teilweise für öffentliche Einrichtungen verwendet werden sollte. Letztlich kam es aber nicht dazu: Die Schlossruine wurde von verschiedenen Privatpersonen erworben und von ihnen, in kleinere Einheiten unterteilt, zu Wohnzwecken wiederaufgebaut.<ref name="cd9073fb-463b-4486-9426-5e3feec8c0e0_7">Vgl. den Grundriss des wiederaufgebauten Schlosses bei Zimmermann, Kunstdenkmäler, 1932, S. 120. Zu den Wiederaufbauplänen Dimmig, Wiederaufbau, 2005.</ref> Der Mittelpavillon des Corps de Logis fiel hierbei ganz weg, erst 1872 wurde in diese Lücke ein niedrigerer und nur die Hälfte der ehemaligen Tiefe einnehmender Baukörper nach Entwurf des Saarbrücker Architekten Hugo Dihm gesetzt, ein kleiner Anbau an den Südflügel kam ebenfalls hinzu.

Seit Beginn des 20. Jahrhunderts wurden die einzelnen Teile des ehemaligen Schlossgebäudes sukzessive von der öffentlichen Hand erworben und zur Unterbringung verschiedener Behörden genutzt. Im Zweiten Weltkrieg kam es zur Beschädigung des Südflügels die allerdings recht bald wieder behoben werden konnte, die kleine Orangerie wurde dagegen völlig zerstört und an ihrer Stelle 1954-56 ein Kreiskulturhaus in modernen Bauformen errichtet.

In den 1960er Jahren verschlechterte sich der bauliche Zustand der Anlage zunehmend, Teile mussten schließlich wegen akuter Einsturzgefahr gesperrt werden. Bei der anschließenden Diskussion über dem Umgang mit dem Schloss reichten die Vorschläge vom Abbruch bis zur Rekonstruktion des ursprünglichen Aussehens. 1976 fiel die Entscheidung zur originalgetreuen Rekonstruktion des Stengelbaues, es zeigte sich jedoch bald, dass diese aufgrund fehlender Unterlagen und Befunde denkmalpflegerisch kaum vertretbar war und nicht finanzierbar geworden wäre.

Letztlich entschied man sich daher 1981 den historisch gewachsenen Zustand weitgehend zu respektieren und zu sanieren. An die Stelle des zerstörten Mittelpavillons wurde nach Entwurf Gottfried Böhms (geb. 1920) eine Stahl-Glas-Konstruktion gesetzt, die die Kubatur des ursprünglichen Baukörpers wiederaufnimmt und in die die Außenwände des Mittelbaus von 1872 integriert ist. Das Schloss ist heute Sitz des Regionalverbandes Saarbrücken.

== Baubeschreibung ==

Beim Saarbrücker Schloss handelt es sich um eine nach Westen, d. h. Richtung Stadt, geöffnete Dreiflügelanlage.<ref name="459cb90b-7889-4363-a884-ab6de5eefd5b_1">Die Unklarheiten zwischen Befund und historischem Planmaterial müssen an dieser Stelle außen vor bleiben. Vgl. hierzu die Beschreibung bei Zimmermann, Kunstdenkmäler, 1932, S. 117-121 und die Abbildungen der verschiedenen historischen Pläne bei Olschewski, Schlösser, 2001, S. 192-199 sowie die daraus entwickelten Beschreibungen ebd., S. 52-56. Die genauesten und übersichtlichsten Angaben zur Raumaufteilung bei Sander, Schloss, 2006.</ref> Alle Bauteile, abgesehen vom Mittelpavillon, besaßen ursprünglich zwei Vollgeschosse über denen noch ein Mezzanin lag. Die Fensteröffnungen waren mit Segmentbögen geschlossen, die Fassaden durch rustizierte Lisenen gegliedert. Durch diese Gliederungen wurden am Ende der Seitenflügel zum Hof hin jeweils vier Achsen, entsprechend der Breite der Stirnseiten, abgetrennt. Da diese Teile leicht vorsprangen und durch ein Mansarddach betont wurden, entstand der Eindruck von Eckpavillons, ohne dass die Traufhöhe hier jedoch größer gewesen wäre. Der Rest des jeweiligen Flügels trug ein Satteldach, das zum Corps de Logis hin aber wiederum an ein Mansardach stieß, da die Enden des mittleren Flügels in gleicher Weise durch Wechsel der Dachform und Lisenengliederung betont waren.

Lediglich der drei Achsen breite Mittelteil des Corps de Logis konnte tatsächlich als Pavillon gelten, da er (wiederum mit Mansarddach) den restlichen Baukörper in der Höhe überragte und sowohl auf der Hof, als auch auf der Gartenseite vorsprang. Er war durch einen von Hermen getragenen Altan betont und trug wiederum ein Mansarddach, hier mit einem Belvedere. Bei allen Bauteilen war in Traufhöhe eine Balustrade mit Vasen aufgesetzt. Ein am Westende des Südflügels (in Richtung Süden) angefügter Anbau mit Altan bzw. Mansarddach, der auf älteren Fotos zu sehen ist, stammte erst aus dem 19. Jahrhundert, wurde 1908/09 barock umgestaltet<ref name="459cb90b-7889-4363-a884-ab6de5eefd5b_2">Zimmermann, Kunstdenkmäler, 1932, S. 121, ebd. Abb. 80 u. S. 122, Abb. 81.</ref> und in den 1970er Jahren wegen Baufälligkeit wieder abgerissen.

Zwischen den Seitenflügeln verlief ursprünglich ebenfalls eine geschweifte Balustrade, die den eigentlichen Ehrenhof vom davorliegenden, durch Gitter zwischen Steinpfeilern eingefassten Vorhof abtrennte.<ref name="459cb90b-7889-4363-a884-ab6de5eefd5b_3">Eine historische Ansicht bei Zimmermann, Kunstdenkmäler, 1932, S. 118, Abb. 77, heute im Saarlandmuseum Saarbrücken: https://www.bildindex.de/document/obj18800076</ref> Eine auf älteren Fotos sichtbare Freitreppenanlage vor dem Schloss stammte aus dem Jahr 1938 und wurde bei der letzten Sanierung des Schlosses beseitigt.

Die innere Raumaufteilung des Schlosses war lange Zeit nur ungenau zu rekonstruieren, da zwei unterschiedliche Grundrisse Stengels existierten. Durch die Bauuntersuchung der 1980er Jahre konnte jedoch festgestellt werden, dass die sog. ''„Röchling-Pläne“''<ref name="459cb90b-7889-4363-a884-ab6de5eefd5b_4">Benannt nach den damaligen Eigentümern. Abgebildet bei Olschewski, Schlösser, 2001, Abb. 10-12; ein zweiter Satz Pläne waren die sog. ''„Erbach-Pläne“'' abgebildet ebd. Abb. 11-15.</ref> weitgehend der gebauten Realität entsprachen. In Verbindung mit einem 1753 erstellten Inventar lässt sich darüber hinaus auch die Nutzung des Schlosses zumindest in dieser Zeit sehr genau rekonstruieren.<ref name="459cb90b-7889-4363-a884-ab6de5eefd5b_5">Vgl. hierzu die Grundrisse und Angaben bei Sander, Schloss, 2006, S. 222-227.</ref>

Direkt neben dem Mittepavillon lag auf jeder Seite ein Treppenhaus, das den Zugang ins erste Stockwerk ermöglichte, wo zur Hofseite hin ein Vor- und zur Gartenseite hin der Speisesaal angeordnet waren. Der Speisesaal wurde flankiert von jeweils einer Antichambre, da hier die Appartements des Fürsten (auf der Nordseite, d. h. links) und der Fürstin (Südseite, d. h. rechts) begannen (gefolgt von Appartements für Gäste bzw. Hofdamen). Diese Aufteilung war im Übrigen auch für die im Erdgeschoss der Seitenflügel gelegenen Funktionsräume maßgeblich, da im Flügel der Fürstin die Küche usw. lagen, im Nordflügel dagegen die Regierungs- und Kanzleiräume. Somit waren die Regierungsgeschäfte dem Fürsten, der ''„halboffizielle“'' Teil des Hoflebens der Fürstin zugeordnet.<ref name="459cb90b-7889-4363-a884-ab6de5eefd5b_6">Olschewski, Schlösser, 2001, S. 54.</ref>

Im Mezzaningeschoss lagen auf der Südseite die Räume für die Kinder<ref name="459cb90b-7889-4363-a884-ab6de5eefd5b_7">Bei Sander, Schloss, 2006, S. 226 sind nur die Räume des Prinzen Ludwig eingetragen, da die Angaben auf dem Inventar von 1753 beruhen und die beiden Prinzessinnen Anna Karoline und Wilhelmine Henriette zu diesem Zeitpunkt erst ein bzw. zwei Jahre alt waren.</ref>, im Mittelpavillon befand sich der Festsaal, wobei hier die Raumhöhe deutlich größer war als in den übrigen Räumen dieser Etage, da die zusätzliche Höhe des Mittelpavillons zur Ausbildung eines Vollgeschosses ausgenutzt wurde.

== Malereien in verschiedenen Räumen des Corps de Logis ==

Durch die ungünstige Quellenlage lassen sich nur wenige Angaben über Decken- und Wandmalereien machen, auch erfasst das 1735 erstellte Inventar neben den zum Mobiliar gehörenden Gemälden nur Supraporten.<ref name="d4630a54-272a-49c6-a654-f8569a449f0a_1">Vgl. hierzu die Angaben bei Sander, Schloss, 2006, und das ebd. S. 154-195 abgedruckte Inventar der eigentlichen Schlossräume. Ebd., S. 229-230, Plan 2.1 u. 2.2, Angaben über die Anbringungsorte von Supraporten.</ref>

=== Vestibül ===

Im 12 x 7 m<ref name="a4bbde4f-ca0e-4656-8dbe-05ca8d4e5960_1">Alle folgenden Größenangaben nach Sander, Schloss, 2006, hier S. 24.</ref> großen Vestibül dürften nicht näher bekannte Wand- oder Deckenmalereien vorhanden gewesen sein, da 1790 die Freskomaler ''„Catellli“ ''und dessen ''„Kons.“ ''Zahlungen für Ausbesserungen daran erhielten. Quittiert wurde dieser Betrag von ''„Barozzi, Pientre ''(sic!)''Italien''“.<ref name="a4bbde4f-ca0e-4656-8dbe-05ca8d4e5960_2">Zitate nach Zimmermann, Kunstdenkmäler, 1932, S. 119. Zimmermann nennt als Quelle die Baukassenrechnungen, heute Landesarchiv des Saarlandes Best. N-S II, Nr. 2220-2224.</ref>

=== Speisesaal ===

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Etwas mehr ist über die Ausmalung des 12 x 8,6 m großen, zur Gartenseite gelegenen Speisesaales im ersten Stockwerk bekannt. In einer Aufstellung seiner Arbeit in Saarbrücken gab Simon Feilner (1726-1798) an, er habe ''„den Speisesahl gemalet welcher accordirt vor 120 fl“'' außerdem sei er gehalten ''gewesen „die vier Ecken u. der Sudepottes zu verändern, welche nach deme sind resolvirt u. gemacht worden 20 fl“ ''zudem wird die Malerei als ''„à la porcellaine“ ''bezeichnet.<ref name="be10b82d-a8ce-45ec-9c35-f0e96ae8d84e_1">Zit. nach Lohmeyer, Friedrich Joachim Stengel, 1911, S. 102-103.</ref> Es dürfte sich also um porzellanimitierende Malerei gehandelt haben, zumal Feilner in späteren Jahren als Modelleur und Porzellanmaler an verschiedenen Manufakturen tätig war, auch gründete Fürst Wilhelm Heinrich 1763 die Porzellanmanufaktur Ottweiler.

Das Inventar von 1753 nennt zudem ''„zwölff porcellonen Wandleüchter mit mäßingen Armen“ ''und beschreibt die erwähnten Supraporten als ''„drey indianische Thüren-Stücker“''<ref name="be10b82d-a8ce-45ec-9c35-f0e96ae8d84e_2">Zit. nach Sander, Schloss, 2006, S. 163, vgl. dazu auch die Angaben ebd., S. 63.</ref>. Interpretiert man dies als im weitesten Sinne asiatisch, so passt es zum Charakter des Raumes, der ansonsten noch über zwei Spiegel in vergoldeten Rahmen, wohl mit zwei vergoldeten und mit Marmorplatte versehenen Konsoltischen zwischen den Fenstertüren zur Gartenseite angeordnet, verfügte.

Ebenfalls für die Annahme von porzellanimitierender blauer Malerei auf weißem Grund spricht, dass die Textilien des Raumes überwiegend in den Farben blau und weiß gehalten waren - nebenbei bemerkt auch die Wappenfarben des Hauses Nassau.

=== Kabinett des Fürsten ===

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Die bereits erwähnten Ausbesserungen im Jahr 1790 betrafen auch das fürstliche Kabinett.<ref name="59853c7f-e153-4d3d-a44b-c6154c7525dc_1">Zimmermann, Kunstdenkmäler, 1932, S. 119.</ref>

Geht man von dem (allerdings bereits 1753 entstandenen Inventar) und den bauzeitlichen Plänen aus dürfte es sich dabei um einen der beiden kleinen Räume an der Nordostecke des Corps de Logis gehandelt haben. Der unmittelbare Eckraum diente 1735 als Sommerkabinett, der in westlicher Richtung anschließende, das ''„Pouder-Cabinet“ ''als Schreibzimmer.<ref name="59853c7f-e153-4d3d-a44b-c6154c7525dc_2">Sander, Schloss, 2006, S. 41-48; S. 224, Plan 1.1</ref>

Für ersteres überliefert das Inventar ''„ein gemahlt Tableau, worauf der Gasso nach Eroberung deß goldenen Vließes seine Opfer thut“ ''sowie neben Portraits auch eine Supraporte ''„worauf der Jupiter im goldenen Regen sich presentirt.“'' Im Sommerkabinett gab es dagegen ''„ein Stück Gemahlts, den Alexander, wie er den gordischen Knoten zerhaut, vorstellend.“''<ref name="59853c7f-e153-4d3d-a44b-c6154c7525dc_3">Zit. nach Sander, Schloss, 2006, S. 161.</ref>'' ''Da nicht genau erkennbar ist, ob es sich hierbei jeweils um bewegliche oder fest eingelassenen Malereien handelte, muss alles Weitere offen bleiben.

== Ausmalung der Kleinen Orangerie - der Wintergarten ==

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Der eigentliche Schlossgarten des Saarbrücker Schloss lag östlich des Gebäudes, in Terrassen zur Saar abfallend und in der Ebene weitergeführt wobei zeitgenössische Pläne auch nord-westlich des Schlosses eine kleinere Gartenanlage zeigen.<ref name="d0d9d6de-e094-4cc5-a458-15844d996333_1">Und zwar bereits vor dem Bau der Orangerie: Plan des Hofgärtners Koellner v. 1761, abgebildet bei Baulig, Schlossgarten, 2005, S. 66, Abb. 6. Ebd., S. 63, Abb. 1 eine aktuelle Luftaufnahme des Schlosses auf der der ehemalige Standort der kleinen Orangerie zu erkennen ist.</ref>

Wohl in Ergänzung zum eigentlichen Schlossgarten wurde am oberen Rand dieser kleineren Gartenanlage 1786/87 nach Plänen Balthasar Wilhelm Stengels die sog. „kleine Orangerie“ errichtet.<ref name="d0d9d6de-e094-4cc5-a458-15844d996333_2">Nach Götz, Orangerien, 1971, S. 382 soll sich in der Baukassenrechnung 1789 eine knappe Kostenübersicht für den Bau befinden: Landesarchiv des Saarlandes Best. N-S II, Nr. 2219, Bl. 27 (hier nicht eingesehen).</ref> Sie lag vor dem nördlichen (d. h. linken) Schlossflügel, etwas nach Norden verschoben, aber in der Flucht des Schlossflügels und ihre Vorderfront bildete wohl einen Teil der Einfassung des Vorhofes.<ref name="d0d9d6de-e094-4cc5-a458-15844d996333_3">Vgl. zur Lage das Luftbild bei Zimmermann, Kunstdenkmäler, 1932, S. 121, Abb. 80.</ref> Somit war die Fassade, wie für Orangerien sinnvoll, nach Süden ausgerichtet und vom Gelände vor dem Schloss aus sichtbar. Der sommerliche Standplatz der Orangeriepflanzen lag dabei allerdings recht weit entfernt von dem Gebäude.<ref name="d0d9d6de-e094-4cc5-a458-15844d996333_4">Götz, Orangerien, 1971, S. 382.</ref>

Das Orangeriegebäude war auf rechteckigem Grundriss errichtet und besaß eineinhalb Stockwerke zu sieben Achsen unter einem einfachen Satteldach. Die einzelnen Achsen waren durch rustizierte Lisenen getrennt, die beiden Stockwerke durch ein einfaches Gesimsband. Während die unteren Fenster hochrechteckig angelegt waren, handelte es sich bei den oberen um Rundfenster. Die Mittelachse war breiter angelegt und durch einen niedrigen Dreiecksgiebel betont, hier befand sich ein zuletzt vermauertes, mit Segmentbogen geschlossenes Portal.<ref name="d0d9d6de-e094-4cc5-a458-15844d996333_5">Abbildung der Orangerie bei Zimmermann, Kunstdenkmäler, 1932, S. 123, Abb. 82.</ref> Inwieweit es sich dabei tatsächlich ursprünglich um eine Durchfahrt handelte<ref name="d0d9d6de-e094-4cc5-a458-15844d996333_6">So Zimmermann, Kunstdenkmäler, 1932, S. 121.</ref> muss offen bleiben, da dies der überlieferten Beschreibung des Innenraums zu widersprechen scheint. Durch die Zerstörung im Zweiten Weltkrieg und die Errichtung des Kreiskulturhauses an ihrer Stelle ist jedenfalls keine Überprüfung mehr möglich.

Die erwähnte Beschreibung stammt von dem bekannten Schriftsteller Adolph Freiherr (von) Knigge (1752-1796) der sich mehrfach in Saarbrücken aufhielt: ''„Neben dem Schlosse ist noch ein sogenannter Wintergarten angelegt, den ich Ihnen genauer beschreiben muß. Ueber einem niedlichen Bosquette ist ein großes Haus gebauet, oder vielmehr in einem weitläufigen Gebäude sind Pflanzungen angelegt. Die Säulen, worauf dieser ungeheure Saal ruht, sind mit Baumrinde bekleidet und scheinen also Bäume zu seyn; die Decke, wo sie hie und da durch das Gebüsch hindurch sichtbar wird, ist wie der Luft=Himmel gemalt; Fenster und Oefen sind durch Hecken und Bäume maskirt; so, daß man mitten im Winter die Täuschung hat, an einem schönen Sommertage in einem kleinen englischen Garten spazieren zu gehen. Da findet man dann vielerley Arten ausländischer und einheimischer Stauden, Gewächse, Blumen, Früchte; Vögel fliegen in den Gebüschen herum und beleben mit ihrem wilden Gesang die Scene; In einer kleinen Grotte sprudelt frisches Wasser und das Ganze ist in der That überraschend, wenn rund umher die Erde mit Schnee bedeckt ist, die entblätterten Bäume traurig da stehen und man dann in dies Gebäude tritt und auf einmal zurück in den Julius=Monat gezaubert wird.“''<ref name="d0d9d6de-e094-4cc5-a458-15844d996333_7">Knigge, Briefe, 1793, S. 10-11.</ref>

Demnach war also im Inneren durch Bemalung der Decke und plastische, sicher auch gemalte Dekoration der Wände und lebende Pflanzen der Eindruck einer Waldszenerie geschaffen.

Zwar gab es solche „Wintergartenräume“ durchaus auch andernorts, teilweise ebenfalls mit plastischen bzw. gemalten Dekorationen als Hintergrund für die Pflanzen und Tiere<ref name="d0d9d6de-e094-4cc5-a458-15844d996333_8">Götz, Orangerien, 1971, S. 386-390.</ref>, die Anregung für die Dekoration in Saarbrücken dürfte aber vermutlich im Bereich des Theaters und der Bühnenbildmalerei zu suchen sein. Balthasar Wilhelm Stengel war nämlich als Theaterarchitekt tätig, er entwarf auch für Saarbrücken im Auftrag des Fürsten ein Schauspielhaus, das im gleichen Jahr (1787) errichtet wurde und auch architektonisch in den Detailformen mit der Orangerie vergleichbar war.<ref name="d0d9d6de-e094-4cc5-a458-15844d996333_9">Es besaß gleiche, oberhalb eines Gesimses gelegene Rundfenster.</ref> Hinzu kam, dass er selbst Theaterstücke inszenierte und, ebenso wie seine Frau, als Schauspieler auftrat, zudem fand er wohl bei Fürst Ludwig hierfür ein offenes Ohr, denn dieser engagierte niemand geringeren als den berühmten August Wilhelm Iffland für Saarbrücken. Zudem machte Fürst Ludwig das Schauspielhaus auch den Bürgern zugänglich - abgesehen davon, dass er und die Mitglieder des Hofes bei Aufführungen häufiger mitwirkten.<ref name="d0d9d6de-e094-4cc5-a458-15844d996333_10">Güthlein, Theaterbauten, 2005, S. 221. Zur Saarbrücker Theaterkultur auch Jung, Saarbrücken und St. Johann, 1999, S. 444-445.</ref>

Leider sind die ausführenden Künstler dieses ungewöhnlichen Werks unbekannt, ebenso, ob es vielleicht seinerseits ebenfalls als Ort für Theateraufführungen genutzt wurde.

== Schriftquellen ==

Die schriftliche Quellenlage zum Saarbrücker Schloss ist denkbar ungünstig, was bereits Karl Lohmeyer 1911 beklagte.<ref name="b192f2a6-0d49-4bea-9cae-40fcdf9fc18c_1">Lohmeyer, Friedrich Joachim Stengel, 1911, S. 102</ref> Die wenigen erhaltenen Archivalien der Grafschaft Nassau-Saarbrücken befanden sich 1932 überwiegend als Bestand 22 im Koblenzer Staatsarchiv und wurden mit dieser Angabe z. B. von Walter Zimmermann im Kunstdenkmälerinventar zitiert. 1979 erfolgte die Übergabe als Depositum an das Landesarchiv Saarbrücken, wo sie heute (mit gleichen Aktennummern) den Bestand N-S II bilden. Von besonderer Bedeutung ist ein 1753 erstelltes Inventar des Schlosses und seiner Nebengebäude, das eine Rekonstruktion der Raumnutzung ermöglicht.<ref name="b192f2a6-0d49-4bea-9cae-40fcdf9fc18c_2">Landesarchiv des Saarlandes, Best. N-S II, Nr. 2856. Bei Sander, Saarbrücker Schloss, 2006, S. 154-210 ist der das eigentliche Schlossgebäude betreffende Teil im Wortlaut ediert, die Angaben zu den Nebengebäuden z. T. zusammengefasst.</ref> Für die Jahre 1789-91 sind zudem die Rechnungen der Baukasse erhalten, aus denen aber naturgemäß nur die erwähnten, späteren Veränderungen bzw. Reparaturen am Schloss und den Malereien ablesbar sind.<ref name="b192f2a6-0d49-4bea-9cae-40fcdf9fc18c_3">Landesarchiv des Saarlandes, Best. N-S II, Nr. 2217-2230.</ref>

== Bibliographie ==
* Baulig, Josef: Der ehemalige barocke Schlossgarten in Saarbrücken. Denkmalpflegerische Aspekte bei der Umgestaltung, in: Dittscheid, Hans-Christoph; Günthlein, Klaus (Hrsg.); Tücks, Barbara (bearb.): Die Architektenfamilie Stengel. Friedrich Joachim (1694-1787). Johann Friedrich (Fjodor Fjodorowitsch, 1746-1846?). Balthasar Wilhelm (1748-1824), Petersberg 2005, S. 63-81.
* Dittscheid, Hans-Christoph; Günthlein, Klaus (Hrsg.); Tücks, Barbara (bearb.): Die Architektenfamilie Stengel. Friedrich Joachim (1694-1787). Johann Friedrich (Fjodor Fjodorowitsch, 1746-1846?). Balthasar Wilhelm (1748-1824), Petersberg 2005.
* Dimmig, Oranna: Pläne zum Wiederaufbau des Saarbrücker Schlosses von Johann Adam Knipper d. Ä 1805 und Balthasar Wilhelm Stengel 1806/07, in: Dittscheid, Hans-Christoph; Günthlein, Klaus (Hrsg.); Tücks, Barbara (bearb.): Die Architektenfamilie Stengel. Friedrich Joachim (1694-1787). Johann Friedrich (Fjodor Fjodorowitsch, 1746-1846?). Balthasar Wilhelm (1748-1824), Petersberg 2005, S. 241-253.
* Güthlein, Klaus: Balthasar Wilhelm Stengels Theaterbauten und Theaterentwürfe, in: Dittscheid, Hans-Christoph; Günthlein, Klaus (Hrsg.); Tücks, Barbara (bearb.): Die Architektenfamilie Stengel. Friedrich Joachim (1694-1787). Johann Friedrich (Fjodor Fjodorowitsch, 1746-1846?). Balthasar Wilhelm (1748-1824), Petersberg 2005, S. 219-239.
* Heinlein, Stefan: Wilhelm Heinrich von Nassau-Saarbrücken und seine Vision vom himmlischen Jerusalem. Ein Held in den Künsten des Friedens. Dem Fürsten zum 300. Geburtstag, Heidelberg 2019. Online unter: https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/444/444-17-85937-2-10-20190925.pdf
* Jung, Michael: Saarbrücken und St. Johann während der Fürstenzeit (1741-89), in: Wittenbrock, Rolf (Hrsg.): Geschichte der Stadt Saarbrücken. Band 1: Von den Anfängen bis zum industriellen Aufbruch (1860), Saarbrücken 1999, S. 353-454.
* Knigge, Adolph Freiherr: Briefe auf einer Reise aus Lothringen nach Niedersachsen geschrieben, Hannover 1793.
* Lohmeyer, Karl: Friedrich Joachim Stengel. Fürstäbtlich-fuldischer Ingenieur, Hofarchitekt, fürstlich nassau-usingen’scher Baudirektor, herzoglisch sachsen-gothaischer Rat und Baudirektor, fürstlich-nassau-saarbrückischer Generalbaudirektor, würklicher Kammerrat und Forstkammerpräsident pp. 1694-1787 (Mitteilungen des historischen Vereins für die Saargegend XI), Düsseldorf 1911.
* Maurer, Alfred: Die Baugeschichte des Saarbrücker Schlosses und deren Erforschung. In: Karbach, Jürgen; Thomes, Paul (Hrsg.): Beiträge zum Stengel-Symposion anläßlich des 300. Geburtstages von Friedrich Joachim Stengel am 29./30.9.1994 im Saarbrücker Schloß. (= Zeitschrift für die Geschichte der Saargegend. 43,1995), Saarbrücken 1995, S. 177–217.
* Mönig, Roland (Hrsg.): Staatsmann - Feldherr - Städtebauer. Wilhelm Heinrich von Nassau-Saarbrücken 1718-2018, Saarbrücken 2018.
* Olschewski, Eckhard: Die Schlösser in Saarbrücken und Biebrich. Zwei Residenzen des Grafenhauses Nassau-Saarbrücken - ein Beitrag zur Schloßarchitektur mindermächtiger Reichsfürsten im 18. Jahrhundert, Weimar 2001.
* Paul, Minoti: Der Ludwigsberg. Fürstliche Gartenkunst in Saarbrücken (1769-1793) (Echolot. Historische Beiträge des Landesarchivs Saarbrücken 8), Saarbrücken 2009.
* Sander, Eckhart: Das Saarbrücker Schloss in barockem Glanz. Eine historische Entdeckungsreise, Saarbrücken 2006.
* Wittenbrock, Rolf (Hrsg.): Geschichte der Stadt Saarbrücken. Band 1: Von den Anfängen bis zum industriellen Aufbruch (1860), Saarbrücken 1999.
* Zimmermann, Walther: Die Kunstdenkmäler der Stadt und des Stadtkreises Saarbrücken, Düsseldorf 1932.

== Einzelnachweise ==

Rheda Wiedenbrück, Domhof

2026-06-25T12:26:03Z

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Im sogenannten Domhof von 1616 hat sich ein Saal mit einer 1663 bemalten Holzbalkendecke erhalten. Die Malerei ist in Westfalen ohne Vergleich.

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== Der Domhof in Rheda-Wiedenbrück ==

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'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Der so genannte Domhof<ref name="5d3ea67a-6bd0-4db6-b704-ef33d7768124_1">Baumeier, Domhof, 1988, S. 57-81; Dehio, Westfalen, 2011. S. 910; Kindler/Lewe, Domhof, 1988; Westfalen 72 (1994), S. 818.</ref> steht am historischen Stadtrand von Rheda.

'''Bau- und Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Der Domhof wurde 1616 für Eberhard Huck erbaut. Huck war gräflicher Land- und Gorichter sowie Rentmeister der Grafen von Bentheim, die über die Herrschaft Rheda herrschten. Er stammte aus Burgsteinfurt. Das Gebäude wurde Sitz des gräflichen Stadt- und Landrichters. Vermutlich kurz nach 1650, aber spätestens 1663 ließ sein Sohn Johannes Huck den Domhof repräsentativ ausbauen. Das Haus stand auf dem Gelände des Bischofs von Osnabrück, und die Hucks waren keine Rhedaer Bürger. Erst im 19. Jahrhundert gestaltete man den Domhof zu einem Bauernhaus um. 1986-88 wurde das Gebäude umfassend saniert. 2022 erfolgte eine Renovierung des Hauses.

'''Beschreibung'''

Der Vierständerfachwerkbau unter einem Satteldach ist von Nordwesten nach Südosten ausgerichtet. Im Nordwesten ist eine Längsdiele gelegen. Die Mitte nimmt eine Flettküche ein, im Südosten befinden sich ein Raum und über einem Keller ein Saal mit einer bemalten Holzbalkendecke. Die historische Raumaufteilung des Hauses ist weitgehend erhalten. Trotz seines schlichten Äußeren war der Domhof im 17. Jahrhunderts eines der aufwendigsten Bürgerhäuser in der Stadt. <ref name="5d3ea67a-6bd0-4db6-b704-ef33d7768124_2">Baumeier, Domhof, 1988, S. 72.</ref>

=== Der Saal ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der Saal<ref name="30bcb5e9-45e9-41fb-8df4-f483734c6faf_1">Baumeier, Domhof, 1988, S. 70.</ref> wurde spätestens um 1663 durch Johannes Huck anlässlich seiner zweiten Eheschließung mit Anna von Plettenberg 1652 geschaffen.<ref name="30bcb5e9-45e9-41fb-8df4-f483734c6faf_2">Kindler/Lewe, Domhof, 1988, S. 91.</ref>

'''Beschreibung'''

Der Saal ist an der Südecke des Hauses gelegen. Er wird im Nordwesten betreten und hat Fenster nach Südwesten und Südosten.

==== Die Saaldecke ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die 56 Quadratmeter große Saaldecke<ref name="952484e8-f527-4680-90cf-9931fb32265f_1">Baumeier, 1988, S. 70; Dehio, Westfalen, 2011, S. 910; Kindler/Lewe, Domhof, 1988, S. 91; Westfalen 72 (1994), S. 818.</ref> wurde wohl zwischen 1652 und 1663 mit Malerei versehen, und zwar anlässlich der zweiten Eheschließung von Johannes Huck mit Anna von Plettenberg. Bei den Restaurierungsarbeiten wurde sie 1987 wiederentdeckt. Die Malerei war hervorragend erhalten. Lediglich Fehlstellen mussten retuschiert werden. In Westfalen gibt es kein Vergleichsbeispiel.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Decke wird durch drei Längsbalken von Südwesten nach Nordosten sowie einen untergezogenen Querbalken in sechs annähernd gleich große Felder geteilt. Im Nordwesten schließen zwei weitere sehr schmale Felder an. Die einzelnen Felder werden malerisch wie Kassetten behandelt. Die Malerei ist dabei auf einem schwarzen Fond in Farbe aufgetragen. Die Unterseiten der Balken sowie des Unterzugs sind ornamental gestaltet, die anderen zwei Seiten schmücken florale Elemente, wie sie ähnlich auch in den Fachen vorkommen. Lediglich eine Seite des Unterzugs weist gegenständliche Malerei auf.

===== Die Malerei in den Fachen =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die sechs Hauptfelder der Decke werden durch aufgemaltes ockerfarbenes Beschlagwerk gegliedert. In die Mitte ist im Wechsel je ein rechteckiges und ein rundes Feld gemalt. Jede Fache und jedes Feld sind darüber hinaus individuell gestaltet. Die Ansichtigkeit der Malerei ist auf einen Betrachter an der Südwestwand bezogen. Die Fachen präsentieren auf schwarzem Grund florale Elemente wie blühende Tulpen und Lilien – teilweise auch in Vasen. Hinzu kommen Trauben und seltene Vögel. Lediglich im Feld in der Südecke dominieren Weintrauben. Die äußeren sechs runden bzw. eckigen Felder nehmen stilisierte Blumen auf. Die mittleren präsentieren von links nach rechts in der oberen (nordöstlichen) Reihe einen Cherubimkopf, zwei Totenschädel mit Knochen sowie eine lippische Rose und in der unteren (südwestlichen) Reihe einen Pfau, einen Cherubimkopf und eine weitere lippische Rose. In dem schmalen Streifen links sind lediglich Blumen dargestellt.

===== Die Malerei an den Balken =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Balken und der Unterzug sind an den Seiten bemalt. Den Unterzug schmücken an der Vorderseite (nach Südwesten hin) Jagddarstellungen vor stilisierten Pflanzen und Bäumen. Von links nach rechts jagt ein Hund einen Hasen. Es folgt ein zerstörter Bereich. An diesen schloss sich in der Balkenmitte ein Bereich mit zwei Wildtieren an – wohl ein Bär und ein Schwein. Es folgt ein Vogelkäfig. Rechts daneben – von einem Tuch hinterfangen – werden zwei Schilde präsentiert, welche durch ineinander fassende Hände miteinander verbunden sind. Auf dem linken sind eine Sonnenblume und die Buchstaben I und H dargestellt, das rechte Schild zeigt das Wappen der Familie Plettenberg. I und H stehen für Johannes Huck, das Wappen für Anna Maria Plettenberg. Rechts davon jagt ein Hund einen Hirsch von rechts nach links und noch weiter rechts jagt ein Wiesel einen Hasen – ebenfalls von rechts nach links. Ganz rechts wird ein Mensch von einem violetten tierartigen Monster gefangen. Auch in dieser Szene der verkehrten Welt erfolgt die Jagd von rechts nach links. So steht das Wappenpaar im Zentrum und die Jagden sind auf diese ideelle Mitte hin bezogen. Auf der Rückseite ist auf Höhe der Schilde die Jahreszahl 1663 angebracht, nach der die Malerei datiert wird.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Baumeier, Domhof, 1988. – Baumeier, Stefan: Hallenhäuser der Beamtenaristokratie. Der Domhof zu Rheda und der Schönhof zu Wiedenbrück, in: Beiträge zur Volkskunde und Hausforschung 3 (1988), S. 57-90.
* Dehio, Westfalen, 2011. – Dehio, Georg: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Nordrhein-Westfalen II. Westfalen, bearbeitet von Kluge, Dorothea/Hansmann, Wilfred. München 2011.
* Kindler/Lewe, Domhof, 1988. – Kindler, Jürgen/Lewe, Wolfgang: Zur Besitzgeschichte des Domhofs, in: Beiträge zur Volkskunde und Hausforschung 3 (1988), S. 91-96.
* Westfalen 72 (1994). – Westfalen. Hefte für Geschichte, Kunst und Volkskunde, 72. Münster 1994.

== Einzelnachweise ==

Reinbek, Schloss

2026-06-25T12:26:00Z

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| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Reinbek, Schloss
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Von der ehemals reichen Ausmalung des Schlosses Reinbek aus dem 16. Jahrhundert und vor allem von 1696 haben sich nur geringste Reste erhalten. Zu diesen zählen Fragmente so genannter Lübecker Tüchlein und bemalte Holzbalkendecken.

[[File:ed8e7638-70e7-4b5c-9eff-dd25317fd362.jpg|center|border|Lübecker Tüchleinmalerei]]

== Schloss Reinbek ==

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'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Schloss Reinbek<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_1">Lafrenz, Schlösser, 2022, S. 280-294; Laß, Burgen, 2012, S. 48-51; Wendt, Reinbek, 1994; Landt, Schlossbauten, 1994, S. 22-48; Rumohr/Neuschäffer, Schlösser, 1983, S. 341-345.</ref> steht im Osten der gleichnamigen Ortschaft am Ufer der Bille. Die unregelmäßige Dreiflügelanlage öffnet sich nach Westen. Der Nord- und Ostflügel haben im Erdgeschoss offene Arkaden. Der Südflügel hat im Westen einen nachträglichen Anbau des 17. Jahrhunderts.

'''Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Schloss Reinbek geht auf ein säkularisiertes Kloster zurück. Nach dessen Aufhebung erfolgte an seiner Stelle der Neubau des Schlosses 1571-76 im Auftrag von Herzog Adolf von Schleswig-Holstein-Gottorf. Die geplante Funktion ist unklar. 1586 wurde es als Leibgedinge an die Witwe Herzog Adolfs, Christine von Hessen, vergeben. 1614 wurde Schloss Reinbek Leibgedinge der Gattin von Herzog Johann Adolph, Augusta von Dänemark. Ihr Hauptsitz war das Schloss vor Husum. Dennoch gestaltete sie Reinbek um und ließ 1620/21 im Kopfbau des Schlosses eine Kapelle einrichten. Nach Süden hin kam ein Erweiterungsbau mit einem zusätzlichen Treppenturm hinzu. Die Holzbalkendecken wurden ornamental bemalt. Nach dem Tod der Witwe 1639 diente Reinbek gelegentlich als Jagdschloss. 1696 wurden die Räume im Hauptgeschoss neu ausgemalt. Nach 1746 war es lediglich ein Amtssitz. Das Schloss verlor sein repräsentatives Aussehen. 1768 wurden die Arkaden im Hof teilweise zugesetzt. Anfang des 19. Jahrhunderts überlegte man sogar, das Schloss zu verkleinern oder gänzlich abzureißen. 1874 wurde es schließlich versteigert und anschließend tiefgreifend umgestaltet. Fast alle diese Veränderungen wurden ab 1976 rückgängig gemacht, nachdem das Schloss 1972 an die Stadt Reinbek und den Kreis Stormarn gelangt war. Verloren sind die Schlosskapelle sowie die Ausstattung des Schlosses. Zahlreiche Deckenmalereien und Wandmalereireste konnten jedoch bis zum Abschluss der Restaurierungen 1980 wiederentdeckt und gesichert werden. 1987 wurde das Schloss der Öffentlichkeit als neues Kulturzentrum übergeben.<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_2">Wendt, Reinbek, 1994, S. 29-38, 148-179.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Schloss ist aus roten Ziegeln mit weißen Sandsteinbändern (Specklagen) als unregelmäßige zweigeschossige Dreiflügelanlage erbaut. Auch die Fenstergewände sind aus Sandstein. Die Anlage öffnet sich nach Westen. Hier befand sich ehemals eine Abschlussmauer mit Mittelportal. Gegenüber dem Schloss stand ein Vorwerk. Im Ost- und Nordflügel des Schlosses sind die Räume im Erd- und Obergeschoss an der Außenseite gelegen, während an der Hofseite im Erdgeschoss die Arkaden und im Obergeschoss Korridore die Erschließung gewährleisten. In der Südostecke steht ein Treppenturm. Der Südflügel wird in jedem Geschoss komplett von einem Raum eingenommen. Im Erdgeschoss handelte es sich wohl um eine Hofstube, im Obergeschoss um einen Hauptsaal. Der Vorbau im Westen des Südflügels nahm im Erdgeschoss ehemals die Schlosskapelle auf. Im Süden ist ihr ein Anbau angefügt. Auch das Obergeschoss nahm zwei Räume auf, die hier aber der Herrschaft als Stube und Kammer dienten und erst später unterteilt wurden. Der Hauptsaal konnte für diese Räume als Vorzimmer genutzt werden. Bereits im Laufe des 17. Jahrhunderts – überwiegend um 1696 – wurden auch hier Zwischenwände eingezogen, die heute aber wieder genauso wie in der Stube entfernt sind.<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_3">Wendt, Reinbek, 1994, S. 29. Wendt, Reinbek, 1994, S. 38-42.</ref>

'''Nachgewiesene Deckenmalerei im Schloss'''

Die Holzbalkendecken des Schlosses waren bzw. sind mit Ausnahme der ehemaligen Wirtschaftsräume durchweg ornamental-dekorativ bemalt, etwa mit Flechtband, Beschlag- und bandelwerkartigem Ornament. Florale Elemente kommen vereinzelt vor. Die Balken zieren teilweise Kartuschen oder Medaillons. Oft sind zwei Fassungen nachweisbar, aus dem 16. Jahrhundert und der Zeit um 1615/20.<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_4">Wendt, Reinbek, 1994, S. 42-47, 51; Habich, Reinbek, 1983, S. 18. Doose, Reinbek, 1982.</ref>

'''Nachgewiesene Wandmalerei im Schloss'''

Auch die Wände bedeckte man bereits im 16. Jahrhundert mit Malerei. 1589 sollte Jacob van der Voort/Wordt für einen unbekannten Raum 15 Bilder mit Darstellungen aus der Passion Christi anfertigen und auf sechs „Pfeilern“ die vier Evangelisten sowie die Propheten Hosea und Jeremia darstellen. Es könnte sich um Wandmalerei in einem dem Gottesdienst dienenden Raum gehandelt haben.<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_5">Wendt, Reinbek, 1994, S. 54; Seebach, Herrenhäuser, 1985, S. 136.</ref> In den meisten Räumen gab es aufgenagelte Wandbespannungen. Die Dübel konnten in Resten dokumentiert werden. Es ist denkbar, dass diese Wandbespannungen auch nur temporärer Natur waren. 1580 und später werden zudem bedruckte Ledertapeten genannt. Unterhalb dieser Bespannungen gab es Vorhangmalerei, von der sich in einigen Räumen ebenfalls Reste aus dem 17. Jahrhundert erhalten haben. 1630/31 bekamen sechs Gemächer im Hauptgeschoss eine Ausmalung mit farbigen Vorhängen und Draperien und 1631/32 ebenfalls vier Gemächer im Erdgeschoss. Später wurde diese Malerei durch Paneele überdeckt.<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_6">Wendt, Reinbek, 1994, S. 63-64, 50-51; Seebach, Herrenhäuser, 1985, S. 136. Doose, Reinbek, 1982.</ref>

'''Forschungsstand zur Baugeschichte'''

Die grundlegende Monographie zum Schloss, die frühere Einzeluntersuchungen zusammenfasst, hat Antje Wendt 1994 veröffentlicht.<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_7">Wendt, Reinbek, 1994.</ref> Ihr wird hier weitgehend gefolgt.

'''Schriftquellen'''

Ein Inventar von 1703 sowie ein Grundriss ermöglichen eine annähernde Rekonstruktion des Schlosses und seiner Räume für die Zeit um 1700. Das Inventar nennt auch Malereien. Im westlichen Kopfbau befanden sich die Stube des Herzogs, sein Schlaf- und ein Vorgemach. Die Wände von Schlafgemach und Vor- bzw. Audienzgemach waren 1707 oben geweißt und unten mit Paneelen versehen. Hier gab es Malereien „gleich einem Walde“.<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_8">Zitiert nach Wendt, Reinbek, 1994, S. 63.</ref> Der große Saal wurde später unterteilt. Ihn betrat man vom Treppenturm in der Südwestecke des Hofs aus. Der Treppenturm erschloss auch den hofseitigen Korridor. Von diesem konnte man in einen Anfang des 18. Jahrhunderts als Vorgemach bezeichneten Raum an der Südostecke des Schlosses gelangen. Nach Norden folgte ein Nebengemach, das zu einem anschließenden Schlafzimmer gehörte (hier ist heute das moderne Treppenhaus gelegen). An der Nordostecke des Schlosses befand sich ein weiteres Gemach. Im Nordflügel waren sich zwei weitere Räume gelegen, von denen der westliche zusätzlich zwei kleine Kabinette erhielt.<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_9">Wendt, Reinbek, 1994, S. 41.</ref>

Eine Rechnung vom 12. August 1696 erlaubt es, die Themen der ehemaligen umfangreichen Wandmalereien mit bildlichen Darstellungen zu bestimmen. Doch sind die dort genannten Räume nicht mit Sicherheit bestimmten Räumlichkeiten des Inventars zuzuschreiben.<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_10">Wendt, Reinbek, 1994, S. 51-53.</ref>

„''Vohr Ihr hochfürstl. Durchl. ''
''auff dero Schloß zu Reinbeck ''
''einige Logiementer mit Mahlerein ''
''auß geziert alß folget:''
''Anno 1696 den 12 Augusti''

''Erst Lieh Ein Lossement Mit 13 Stück ''
''Frucht und Blumen Ein Jeden ''
''bedungen zu 3 MI 39 Ml - ß ''
''Noch an Zierrat zwischen die Stuck ''
''an hangende Festun 15 Stuck ''
''Ein Jeden Stuck bedungen zu 12 ß 11 Ml 4 ß''
''den Kamin staffiert 1 Ml''

''Noch ein Lossement Mit 7 Stuck ''
''Lant Schaffen Eine Jeden Stuck zu 4 MI 28 Ml''
''Noch an Zierrat die fier Seites Jahrs ''
''Jeden Stuck zu 4 MI 4 ML''
''Noch an Zierrat 3 festun Ein Jeden Stuck 12 ß 2 Ml 4 ß''
''Noch Ein Kammin Staffiert 1 Ml''

''Noch ein Lossement Mit 9 Sehe Stuck ''
''Ein Jeden Stuck zu 3 MI 27 Ml''
''An Zierrat zwischen die Stuck Mit ''
''Brust Biller, Ein Jeden Stuck 1 MI 10 Ml''
''den Kammin Staffiert 1 ML''

''Noch ein Lossement Mit 7 Stuck ''
''Stielleberist Ein Jeden Stuck zu 4 MI 28 ML''
''An Zierrat Mit 7 Pierramiten ''
''Ein Jeden Stuck zu 12 ß 5 Ml 4 ß''
''den Kammin staffiert 1 Ml''

''Noch Ein Lossement Mit ein ''
''grosse tapet umhe 50 Ml''
''den Kammin staffiert 1 Ml''

''Noch ein Lossement mit Ein ''
''bunte tapet umhe 24 Ml - ß''

''Noch eine Lossement Mit Laub Werck ''
''um her 30 Ml - ß''
''den Kammin staffiert 1 Ml 8 ß''

''Noch ein Lossement Mit ein hangende ''
''decke Mit Frensen umhe 20 Ml - ß''
''den Kamin staffiert 1 Ml 8 ß''

''Noch zwei kleine Kapieneten 16 Ml''

''Noch vohr 15 tühren ohl farb gestrichen ''
''Vohr Ein jeden Stuck 1 MI ? ß 21 Ml ''
'' 324 Ml 4 ß''

''gehor Sahmster und ''
''dinst Willigster Diener''

''Hanß Luders''

''Noch Vohr Zwei Lossamenter 30 Ml''

''Der Ambtschreiber Zu Reinbeck hat diese ''
''rechnung mit 354 MI zu bezahlen welche denselben ''
''in rechnung pessiren sollen. Reinbeck den 25 7bris ''
''1696 Sein drei hundert vier und fünffzig Mark''

''Friedrich''

''Obige drey hundert vier und fünffzig Mark L. habe ''
''heute dato von dhl: Ambtschreiber Lodde richtig emphangen ''
''Reinbeck den 25den Sept. ao 1696. Hanß Luders''“ <ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_11">Zitiert nach Wendt, Reinbek, 1994, S. 52-53.</ref>

Demnach malte Hans Luders im ersten Zimmer 13 Frucht- und Blumenbilder und zwischen diese 15 Festons. Es dürfte sich aufgrund der hohen Anzahl an Bildfeldern um einen großen Raum oder Saal gehandelt haben – vermutlich der Hauptsaal. Das zweite Zimmer wurde mit sieben Landschaften verziert, hinzu kamen Darstellungen der vier Jahreszeiten und drei Festons. Der dritte Raum bekam neun Seestücke und dazwischen Brustbilder. Im vierten Raum wurden sieben Stillleben gezeigt. Als Schmuck kamen sieben Pyramiden oder Obelisken hinzu. Den fünften und sechsten Raum schmückten Tapeten (mit Draperien?), den siebten und letzten Raum Laubwerk.<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_12">Wendt, Reinbek, 1994, S. 52.</ref> Die Malereien lassen sich prinzipiell gut auf die neun großen Räume des Hauptgeschosses verteilen, und demnach hätte jeder Raum ein anderes Thema gehabt. Vermutlich gab es einzelne Bildfelder an den Wänden, zwischen denen die als „Zierrat“ bezeichneten dekorativen Elemente gemalt wurden.<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_13">Wendt, Reinbek, 1994, S. 53-54.</ref> Leider kann man die einzelnen „Losamente“ nicht in eine aneinanderhängende Abfolge von Zimmern bringen bzw. bestimmten Räumen zuweisen. Die vier letzten Räume dürften jedoch mit großer Sicherheit die im Nordflügel gelegenen mit den kleinen Kabinetten gewesen sein. So wurde bei der Restaurierung des Kaminzimmers im Nordflügel ein Wandmalereifragment zwischen zwei Fenstern gefunden, auf dem man florale draperieartige vegetabile Motive erkennt, auf die sich der vorletzte Raum der Rechnung beziehen könnte. Andererseits zierten das heutige Treppenhaus gemäß dem Inventar von 1707 Seestücke. Nach der Rechnung müssten in diesem Raum aber Stillleben gehangen haben und die Seestücke im Raum davor. Auch die Verweise auf Kamine in den Räumen helfen nicht bei der Klärung.<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_14">Wendt, Reinbek, 1994, S. 54, 65.</ref>

=== Das heutige Treppenhaus – ehemaliges Schlafzimmer ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das gegenwärtige Treppenhaus reicht durch zwei Geschosse und wurde durch die Zusammenlegung eines Erd- und eines Hauptgeschossraums geschaffen. 1707 befand sich hier im Hauptgeschoss ein Schlafzimmer.<ref name="0d74b05e-c7d1-462d-8f13-8babaf89f33c_1">Wendt, Reinbek, 1994, S. 65.</ref>

'''Beschreibung'''

Der Raum wurde ehemals vom Korridor im Westen aus betreten und öffnete sich mit sechs Fenstern nach Osten. An der Nord- und Südwand befand sich mittig je ein Kamin.

==== Die Decke des ehemaligen Schlafzimmers ====

{{Strukturdaten|entity_id=fafb642c-ced9-4ffe-8d22-05e3f6c63499|wikidata_qid=Q137905171}}

[[File:ba32d69e-6f92-4b1c-918a-bee72bb402a5.jpg|thumb|]]

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die erhaltene restaurierte Holzbalkendecke ist ornamental gestaltet und wird hier stellvertretend für die anderen im Schloss erhaltenen Decken vorgestellt. Fünf kräftige (Streich-)Balken auf Konsolen in Ost-West-Richtung teilen die Decke in vier Felder, die wiederum von Tochterbalken in kleine schmale Streifen unterteilt sind. Die Bemalung – ein bandelwerkartiges Ornament – der Balken und Fachen sind in grünlicher Umbra auf hellem Fond erfolgt.

==== Der Wandmalereirest des ehemaligen Schlafzimmers ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

1707 werden für den Raum Malereien in Wasserfarben genannt, die „Land-Schaffen alß ein Schiffahrt“ zeigen. Sie sind verloren.<ref name="0d74b05e-c7d1-462d-8f13-8babaf89f33c_1" /> „An geschützten Bereichen der Konsolen fanden sich Reste einer aufgenagelten Wandbespannung. Hierauf deuten auch die Spanmatten hin, die sich hinter einem Holzpaneelbereich erhalten haben.“<ref name="eb647361-995b-4189-a093-fb22b22682f8_2">Doose, Reinbek, 1982, S. 26-27.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

In der Nordostecke des Raums im Obergeschoss wurde ein geringer Malereirest freigelegt. Unten erkennt man den Rest einer Vorhangmalerei in Brauntönen. Darüber steht ein weißer Obelisk auf einer braunen Basis. Um den Obelisken rankt sich Lorbeer. Man wird sich links des Obelisken ein Wandgemälde vorstellen dürfen. Der Obelisk deckt sich mit der Angabe der Rechnung von 1696, nach der in einem Raum Pyramiden zwischen die Bilder gemalt worden seien, womit durchaus Obelisken gemeint sein können. Allerdings werden zwischen den Obelisken Stillleben angegeben, für das Schlafzimmer sind jedoch Seestücke bezeugt.<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_12" />

=== Das so genannte Große Kaminzimmer ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der heute als „Großes Kaminzimmer“ bezeichnete Raum erhielt um 1612 seine Decke und dürfte damals auch vollendet worden sein.<ref name="68030444-1807-43de-98b1-7b33c705f0ec_1">Doose, Reinbek, 1982, S. 31.</ref> 1696 dürfte der Raum wie alle Räume des Hauptgeschosses eine neue Wandmalerei erhalten haben.<ref name="2350fe04-2ffd-4adb-89d2-538991faeb28_10" />

'''Beschreibung'''

Der Raum ist im Nordflügel gelegen und wird vom hofseitigen Korridor im Süden aus betreten. Nach Norden öffnet er sich mit vier Fenstern. An der Ostwand befindet sich ein Kamin.

==== Der Wandmalereirest an der Nordwand ====

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[[File:2fd75d8e-701c-4f53-a231-bada65b01fcc.jpg|thumb|]]

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Auf einem Wandstreifen zwischen zwei Fenstern haben sich Malereireste erhalten. Man erkennt in braunroter Farbe überlebensgroße florale Elemente wie Blattwerk und rosenähnliche Blüten. Oben scheinen die Blumen mit einem Tuch angebunden zu sein – eventuell hängen die Blüten auch an diesem Tuch. An den Seiten flattern Bänder. Die Malerei ist grau hinterlegt. Das Fragment könnte mit dem vorletzten Raum der Rechnung von 1697 in Verbindung gebracht werden, in der Laubwerk genannt wird.<ref name="2fd75d8e-701c-4f53-a231-bada65b01fcc_1">Wendt, Reinbek, 1994, S. 51-54. Doose, Reinbek, 1982, S. 31.</ref>

=== Das so genannte Reinbekzimmer ===

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'''Beschreibung'''

Im so genannten Reinbekzimmer werden die einzigen originalen Reste von Wandbespannung aus Schloss Reinbek präsentiert.

==== Die erhaltenen Reste von Wandbespannung aus Schloss Reinbek ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Der einzige Rest der originalen Ausstattung in Schloss Reinbek sind so genannte Lübecker Tüchlein. Es handelt sich um Reste einer Wandbespannung. Auf Spagat-Leinwand wurde eine Gouache-Malerei aufgetragen. Sie stammt vermutlich aus dem 17. Jahrhundert und wurde in Lübeck hergestellt.<ref name="9c79a74e-03e7-4040-986e-97528d8b94da_1">Lafrenz, Schlösser, 2022, S. 292; Habich, Reinbek, 1983, S. 20.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Es haben sich drei schmale hohe Streifen und ein kleines viertes Feld erhalten. Ein Feld stammt vermutlich von einer Raumecke oder befand sich zwischen zwei Fenstern. Links ist eine pfeilerartige Begrenzung zu sehen. Rechts davon steht die Skulptur einer Frau auf einer Platte. Sie ist zeitlos antikisch gewandet und rafft ihr Kleid mit der rechten Hand. Ihre linke Hand hat sie erhoben. Sie streckt vermutlich den Zeigefinger in die Höhe und könnte eine Schrift in der Hand halten. Leider hört das Fragment gerade in der Hand auf. Oben wird das Fragment von einer Scheinarchitektur mit Schabracke abgeschlossen – es ist möglich, dass die Skulptur in einer Nische stand.

Das zweite Fragment ist ganz anderes gestaltet. Man blickt in eine Landschaft. Über einen Holzsteg im Bildvordergrund flüchtet ein braunroter Hase, der von weiß-schwarzen Hunden verfolgt wird (von einem der Hunde links ist nur mehr eine Pfote erhalten). Im Bildmittelgrund erblickt man zwei Jäger auf einem Acker vor einem Haus. Rechts wächst ein Baum empor, der das Haus weit überragt. Links im Bildhintergrund befindet sich eine Wasserfläche mit zwei Segelschiffen.

Der dritte, sehr schmale Malereirest zeigt in der Mitte die Hinterläufe eines Hundes und eines Pferdes, die sich ehemals links fortsetzten. Rechts ragt ein toter Baum auf. Im Hintergrund ist eine Stadt(-ruine?) auszumachen.

Die Darstellung auf dem vierten Fetzen ist nicht zu bestimmen.

=== Das so genannte Jagdzimmer ===

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Im so genannten Jagdzimmer werden Wandmalereireste aus einem unbekannten Steinburger Hof in der Krempermarsch gezeigt.

[http://www.deckenmalerei.eu/0028c619-11ac-4ea0-91af-2653daa3c7e0 http://www.deckenmalerei.eu/0028c619-11ac-4ea0-91af-2653daa3c7e0]

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Bassewitz, Reinbek, 1983. – Bassewitz, Horst: Nutzungsüberlegungen für Schloß Reinbek, in: Schloß Reinbek. Reinbek 1983, S. 36-41.
* Habich, Reinbek, 1983. – Habich, Johannes: Bauforschung am Reinbeker Schloß, in: Schloß Reinbek. Reinbek 1983, S. 6-25.
* Kahle, Reinbek, 1983. – Kahle, Hans-Jürgen: Die Baustelle „Schloß Reinbek“, in: Schloß Reinbek. Reinbek 1983, S. 42-55.
* Konerding, Reinbek, 1983. – Konerding, Volker: Die Restaurierung des Äußeren von Schloß Reinbek, in: Schloß Reinbek. Reinbek 1983, S. 26-35.
* Lafrenz, Schlösser, 2022. – Lafrenz, Deert: Schlösser in Schleswig-Holstein (Studien zur Schleswig-Holsteinischen Kunstgeschichte, 18). Petersberg 2022.
* Landt, Schlossbauten, 1994. – Landt, Matthias: Die Schlossbauten des Gottorfer Herzogs Adolf im 16. Jahrhundert. Kiel 1994 (Diss. Kiel 1984), S. 22-48.
* Laß, Burgen, 2012. – Laß, Heiko: Burgen, Schlösser und Herrenhäuser in Hamburg und Umgebung. Berlin 2012.
* Reinbek, 2020. – Schloss Reinbek. Renaissanceschloss, Kulturzentrum. Hamburg 2020.
* Rumohr/Neuschäffer, Schlösser, 1983. – Rumohr, Henning von/Neuschäffer, Hubertus: Schlösser und Herrenhäuser in Schleswig-Holstein. Frankfurt 1983.
* Seebach, Herrenhäuser, 1985. – Seebach, Carl-Heinrich: 800 Jahre Burgen, Schlösser und Herrenhäuser in Schleswig-Holstein. Neumünster 1985.
* Wendt, Reinbek, 1994. – Wendt, Antje: Das Schloss zu Reinbek. Untersuchungen und Ausstattung, Anlage und Architektur eines landesherrlichen Schlosses. Neumünster 1994.

* Archivalien:
* Doose, Reinbek, 1982. – Doose, Michael: Schloss Reinbek. Dokumentation einer Befunduntersuchung. Kiel 1982.

== Einzelnachweise ==

Reichmannsdorf, Schloss

2026-06-25T12:25:59Z

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Das Bildprogramm von 1727 des zuvor in Pommersfelden tätigen Malers Johann Jakob Gebhard kulminiert im Treppenhaus und im Wohnzimmer des Hausherrn Freiherr Otto Philipp von Schrottenberg. Dort ergänzen Embleme die Allegorien von Liebe und Gerechtigkeit sowie den zum Krieg aufbrechenden Mars.

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== Besitz-, Bau- und Ausstattungsgeschichte von Schloss Reichmannsdorf ==

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'''Kurzbeschreibung'''

Reichmannsdorf liegt eingebettet in die sanfte Hügellandschaft des Steigerwalds und wurde als ländlicher Adelssitz durch Wolf Philipp von Schrottenberg (1640–1715) und seine Söhne errichtet. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_1">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 13.</ref> Mit dem Bau wurde 1714 begonnen, vermutlich nach Plänen von Johann Dientzenhofer, unter Mitwirkung des Bauherrn, der zum Kreis der „Baudirigierungsgötter“ des Fürstbischofs von Bamberg, Lothar Franz von Schönborn, gehörte. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_2">Von seinen „Baudirigirungsgöttern“ sprach Lothar Franz von Schönborn in einem Schreiben an den Oberstallmeister von Rotenhan vom 2. März 1720. Vgl.: Freeden, Quellen, 1955, Nr. 744, S. 591.</ref>

Es handelt sich um eine zweigeschossige Trikliniumsanlage mit einem Ehrenhof von geringer Tiefe. Dieser ist mit Vasenpfeilern, Eisengittern und einem Gittertor in der Mitte gegen die unmittelbar davor vorbeiführende Dorfstraße verwahrt. Die Wirtschaftsgebäude befanden sich hinter einer Mauer auf der anderen Straßenseite, wobei nur das mittig stehende Waschhaus mit dem Brunnen auf die Schlossarchitektur antwortete. Der Schlossbau besitzt rustizierte Lisenen an den Ecken, die das Traufgesims tragen. Die Geschosse sind durch schmale Gesimse voneinander getrennt, auf denen die Fensterbrüstungen ruhen. Das Corps de logis besitzt zum Ehrenhof wie zum Garten hin einen kaum vorspringenden Risalit. In den Frontispizen der Dreiecksgiebel findet sich jeweils das Wappen derer von Schrottenberg, umgeben von Akanthusranken. Ein hohes Walmdach mit zwei eng gestellten Reihen von Dachgauben schließt das Gebäude ab.

'''Besitzgeschichte'''

Reichmannsdorf war ein Mannlehen des Hochstifts Würzburg. In der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts hatte Friedrich Mäntlein einen Teil von Reichmannsdorf erworben und ein „Schloss“ erbaut, welches er jedoch bereits 1351 an Konrad Truchsess von Pommersfelden verkaufte. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_3">Biedermann, Ritterschaft Franken, 1748, Tab. CCLIII; Schonath, Pfarrei Reichmannsdorf, 1978, S. 67.</ref> Dieser Adelssitz wurde 1525 im Bauernkrieg zerstört, woraufhin die Truchsesse von Pommersfelden an seiner Stelle einen neuen Adelssitz erbauen ließen. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_4">Tillmann, Lexikon, 1949, S. 861.</ref> Ein kleinerer Teil von Reichmannsdorf war seit dem 14. Jahrhundert in den Besitz der Familie von Lauffenholz gelangt. Nach mehreren Besitzerwechseln ging dieser Teil an den Fürstbischof von Würzburg zurück.

Nach dem Tod von Thomas Truchsess von Pommersfelden zu Reichmannsdorf, hochfürstlich Bambergischer Amtmann zu Höchstadt, im Jahr 1572, und dem damit verbundenen Aussterben der älteren Hauptlinie 2, gaben die Truchsesse von Pommersfelden Reichmannsdorf auf. 1629 wurde die Herrschaft an das Würzburger Juliusspital verpfändet. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_5">Biedermann, Ritterschaft Franken, 1748, Tab. CCLIII. Schonath, Pommersfelden, 1974/75 S. 793; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 14 und S. 56.</ref> Im Jahr 1636 brannte der Adelssitz ab und an dessen Stelle wurde gegenüber der Kirche ein Amtshaus errichtet.

Im Jahr 1689 schloss Wolf Philipp von Schrottenberg mit Friedrich Ernst Truchsess von Pommersfelden einen Kaufvertrag, das Rittergut Reichmannsdorf betreffend. Wolf Philipp erstattete dem Würzburger Juliusspital eine Summe von 10.000 fränkischen Gulden, dem Truchsess zwei Fuder Wein als Leikauf und der Gemahlin des Truchsessen 100 Dukaten, umgerechnet ca. 300 fränkische Gulden. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_6">StABa A 90 Lade 495 Nr. 2867; Bandorf, Schrottenberg, 1975, S. 53–54; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 56 f. und S. 191 f.</ref> Im Jahr 1692 wurde der Vertrag für einen Gütertausch zwischen Wolf Philipp von Schrottenberg und dem Hochstift Würzburg ausgestellt, wobei erst einige Jahre später, genauer gesagt im Jahr 1700, ein Tauschobjekt zur Hand war und der Vertrag Gültigkeit erlangte. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_7">StaBa, A 90 Lade 495, Nr. 2868, Permutations-Rezess zwischen dem Wolf Philipp von Schrottberg und dem Hochstift Würzburg. Vgl. Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 58 f. und S. 192–194.</ref> Nun erst war Wolf Philipp von Schrottenberg Besitzer des gesamten Rittergutes Reichmannsdorf. Die finanziellen Anstrengungen hatten seine Geldmittel allerdings ziemlich erschöpft, weshalb zunächst an einen Neubau des Schlosses nicht zu denken war. Bei Besuchen logierte die neue Herrschaft deshalb im Amtshaus, bis das neue Schloss bezogen werden konnte. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_8">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 59.</ref>

'''Erste Bauphase 1714–1715 unter Wolf Philipp von Schrottenberg'''

Sowohl Leonhard als auch Johann Dientzenhofer waren mit den Planungen für den Schlossbau in Verbindung gebracht worden. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_9">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 87–93.</ref> Scherer konnte anhand zweier unterschiedlicher Plansätze nachweisen, dass insbesondere Änderungswünsche, die architektonische Gestaltung des Treppenhaus betreffend, in direktem Zusammenhang mit den zeitgleichen Planungen für das Schönbornschloss in Pommersfelden stehen, für die Johann Dientzenhofer verantwortlich zeichnete. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_10">La Corte, Emblematik, 2019, S. 303 f.</ref> Eine Beteiligung Leonhard Dientzenhofers ist bislang nicht erschöpfend bewiesen. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_11">Angeblich soll Johann Dientzenhofer hier ältere Pläne seines Bruders Leonhard verwendet haben. Vgl. Brucker, Dientzenhofer, 1991, S. 135, allerdings ohne weitere Angabe von Quellen.</ref>

Nachdem die Reste des alten Truchsessenschlosses abgebrochen und ein Keller ausgeschachtet worden war, konnte am 16. Juli 1714 der Grundstein zum Neubau gelegt werden. Dies geht aus dem Chronogramm der Inschriftenkartusche über dem Hauptportal hervor (s. u.). Johann Jakob Höhn, Steinhauermeister aus Wiesentheid übernahm die Lieferung von Steinen aus dem Steinbruch von Burghaslach. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_12">StABa, Archiv Reichmannsdorf, XIX 1 a/Q 235–236; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 60 und S. 231.</ref> Höhn lieferte auch Fenster- und Türstöcke, Fußbodenplatten und Treppenstufen sowie Baluster und Fuß- und Brustgesimse für das Treppengeländer. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_13">StABa, Archiv Reichmannsdorf, XIX 1a/ Q 237; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 61 und S. 231.</ref> Der Bau wuchs schnell aus dem Boden und schon am 10. Oktober 1715 fand das Richtfest statt. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_14">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 61.</ref> Dies konnte jedoch Wolf Philipp nicht mehr miterleben. Er war vier Tage zuvor am 6. Oktober 1715 verstorben. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_15">Vgl. dies auch in der Inschriftenkartusche über dem Hauptportal.</ref>

'''Zweite Bauphase 1715–1725 unter Philipp Dietrich Franz von Schrottenberg'''

Die Bauarbeiten wurden in der Folge von Philipp Dietrich Franz von Schrottenberg (1675–1725) weitergeführt, wenngleich die Kosten weit die vorhandenen Geldmittel übertrafen. Im September 1716 konnten die Stuckateure mit ihren Arbeiten beginnen, was den Beginn der Ausstattungsarbeiten markiert. Auch Fenstergläser und Öfen wurden nun beschafft. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_16">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 63.</ref> Vom 7. September 1716 bis zum 29. Januar 1717 arbeitete der Stuckator „Johann Baierna“ im Schloss. Genannt werden ferner: „Joseph Rod“, „Conrad Albin“ und „H[an]ß Wolff quatradour“ sowie die nur als „Lotharius“ und „Carl“ bezeichneten Stuckatoren. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_17">StABa, Archiv Reichmannsdorf, XIX 1 a/ Q 20; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 63 und S. 214.</ref> Nur für kurze Zeit – 16 Tage im April und im Mai 1717 – ist ein „Hanns Vogel“ für Arbeiten belegbar <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_18">StABa, Archiv Reichmannsdorf, XIX 1 a/ Q 22; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 63 und S. 216. Allerdings ist bei der Nennung des Namens kein Handwerk genannt, weshalb es fraglich bleiben muss, ob es sich bei ihm – wie von Scherer vermutet – um ein Mitglied der Stuckator-Werkstatt Vogel in Bamberg handelt. Vgl. Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 141 f. Ingrid Bachmeier sieht eine Tätigkeit Johann Jakob Vogels in Reichmannsdorf nicht für gegeben (Bachmeier, Vogel, 1994, S. 122). Allerdings hat Johann (Hans) Jakob Vogel vor 1716 Stuckarbeiten für das Schrottenberg-Palais in Bamberg gefertigt. Vgl. hierzu Blüth, Vogel, 1922, S. 59.</ref> und vom 31. August bis zum 7. Oktober 1717 wird „Caspar Wittmann“ wohl für Quadraturarbeiten entlohnt. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_19">StABa, Archiv Reichmannsdorf, XIX 1 a/ Q 20; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 215. Vgl. zur Tätigkeit Wittmanns: Bachmeier, Vogel, 1994, S. 122.</ref>

Aus dem Text der Inschriftenkartusche über dem Portal könnte man vermuten, dass das Schloss unter Philipp Dietrich Franz vollendet wurde. Aber dies kann nur für das Portal gelten, denn das Frontispiz im Giebel wurde entgegen einer erhaltenen Entwurfszeichnung nicht mit dem Allianzwappen Schrottenberg-Sturmfeder gefüllt. Es zeigt vielmehr nur das Schrottenberg´sche Wappen. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_20">Unbekannt, Aufriss des nördlichen Frontispizes, vor 1725, in Blei; StABa, Archiv Reichmannsdorf XIX 1d. Vgl. Scherer, Reichmannsdorf, 1997, Abb. 17. Das Wappen derer von Sturmfeder zeigt zwei aufgerichtete goldene „Sturmfedern“, wie die mittelalterlichen Streitäxte auch genannt wurden, in blauem Feld. Zwei goldene Sturmfedern zierten auch den Helm, der mit einer weiß-blauen Helmdecke geziert war.</ref> Es ist deshalb zu vermuten, dass die Gestaltung des Frontispizes erst unter Otto Philipp von Schrottenberg (1681–1738) in Auftrag gegeben wurde. Die Arbeiten dürften sich auch verlangsamt haben, denn schon bis 1719 waren die Baukosten auf über 29.000 Gulden angewachsen. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_21">StABa, Archiv Reichmannsdorf XIX 1a/ Q 24–25 (Zusammenstellung der ungefähren Baukosten in den Jahren 1714–1719 einschließlich der Handwerkerlöhne), Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 62 und S. 218.</ref>

'''Dritte Bauphase unter Otto Philipp von Schrottenberg (1725–1730)'''

Nach dem Tod von Philipp Dietrich Franz musste nun der zweite Sohn von Wolf Philipp von Schrottenberg die Schuldenlast seines Bruders tragen, und sich darüber hinaus auch den teilweise unbilligen Forderungen von dessen Witwe erwehren. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_22">Die Prozesse gingen erst in einem im Jahr 1770 geschlossenen Vergleich zu Ende, dem zufolge die Familie Schrottenberg 8.000 Gulden bezahlen musste, was freilich nur ein Bruchteil der entstandenen Gerichtskosten war. Vgl. Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 65.</ref> Eine seiner ersten Baumaßnahmen war die Beauftragung des Kupferschmieds Andreas Schmidt aus Kronach, „…wegen höchst nothwendiger Tachrinnen.“ <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_23">StABa, Archiv Reichmannsdorf, XIX 1 a Q 245; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 65 und S. 231f.</ref> Ihm sind vermutlich die markanten und kunstvoll gearbeiteten Wasserspeier zu verdanken.

Im Jahr 1726 wurde der Maurer Jakob Krazer aus Bamberg beauftragt, sämtliche Zimmer, Kammern Gemächer und Eingänge – ausgenommen das Appartement der Freiin von Schrottenberg –, die Küche, die Gesindestuben, das Verwalterzimmer und die Stuben im Obergeschoss, die zum Hof hinausgehen, auszuweißen. Dabei sollte er sämtliche Sprünge und Risse beseitigen sowie beschädigte Stuckarbeiten in Stand setzen. Im hinteren unteren Eckzimmer sollte er eine Kalkdecke machen und auch in den übrigen Stuben etwaige Fehlstellen ausbessern. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_24">StABa, Archiv Reichmannsdorf, XIX 1 a Q 30; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 66 und S. 220.</ref> Das Streichen der Fenster und Türen wurde dem „Kunstmaler“ Anton Lux aus Bamberg überlassen. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_25">Vgl. den Akkord vom 7. August 1726, StABa, Archiv Reichmannsdorf XIX, 1/ Q 30; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 66 f. und S. 220.</ref> Er sollte darüber hinaus „…die 4 Jahreszeiten uf der Stiegen [.] beizen…“. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_26">Ebda.</ref> Das lässt darauf schließen, dass die Figuren bereits fertiggestellt waren und nun gefasst werden sollten. Auch „die 4 grillien im Eingang“, gemeint sind hier die Gitter am Ehrenhof, sollte er mit Eisenfarbe anstreichen. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_26" /> Allerdings wurden seine Arbeiten offensichtlich mit Mängeln ausgeführt, denn 1726–1728 wurde ein Tüncher aus Kronach namens Paul Melser mit Ausbesserungsarbeiten betraut. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_28">StABa, Archiv Reichmannsdorf XIX 1a/Q 100–103 und 104–107; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 68 und S. 227–229.</ref> Ebenfalls 1726 lieferte der Hafner Sebastian Langer aus Wachenroth einen eisernen Rundofen ins Tafelzimmer. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_29">StABa, Archiv Reichmannsdorf XIX, 1/ Q 31; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 67 und S. 220.</ref> Spätestens 1727 waren – wie aus einem Bericht des Verwalters hervorgeht – alle Öfen im Schloss installiert. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_30">StABa, Archiv Reichmannsdorf XXX, 1/ Q 655; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 67.</ref>

'''Beauftragung des Stuckateurs Johann Gottfried Beinthner und des Malers Johann Jakob Gebhard'''

Am 17. März 1727 schloss Otto Philipp sowohl mit dem Stuckateur Johann Gottfried Beinthner als auch mit dem Maler Johann Jakob Gebhard einen Vertrag zur Ausgestaltung der Plafonds. Beinthner wurde beauftragt, die Decke in der Stube der Freiin von Schrottenberg sowie die dortige Ofennische, die Decken des Tafelzimmers und den Kamin im Saal nach dem vorgelegten Entwurf zu stuckieren. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_31">StABa, Archiv Reichmannsdorf XIX, 1a / Q 36: Vertrag zwischen Otto Philipp von Schrottenberg und dem Stuckateur Johann Gottfried Beinthner über die Ausstuckierung des Florazimmers (Decke und Ofennische) des Tafelzimmers (Decke) und des Kamins im Saal; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 69 und S. 221. Vgl. auch: Bachmeier, Vogel, 1994, S. 424. StABa Archiv Reichmannsdorf, XIX 1d; Aufriss der Ostwand des Saals mit der Kamindekoration. Federzeichnung in Braun, grau und grün laviert, 1727, Vgl. Scherer, Reichmannsdorf, 1997, Abb. XVI., Text, S. 183. Zum Saal existieren ferner Aufrisse der Nord- West- und Südwand sowie ein Grundriss für den Fußbodenbelag. Vgl. Scherer, Reichmannsdorf, 1997, Abb. 19–22.</ref> Gebhard sollte in den genannten Räumen „…die Schiltungen und Grundt in denen Tekhen der gnädigen frauen Stuben, und untern Tafelzimmer, dann Camin in obern Saal nach übergebend und genehmhaltenden Rissen [.] mahlen.“ Im Gegenzug wollte „…Se Hochfreyherrliche Gnaden für diese sambtliche Arbeith 20 Rthlr baar [.] Vergnügen“. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_32">StABa, Archiv Reichmannsdorf XIX, 1a / Q 37: Vertrag zwischen Otto Philipp von Schrottenberg und dem Maler Johann Jakob Gebhard über die Bemalung der Decken im Flora- und Tafelzimmer und des Kamins im Saal; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 69 und S. 221.</ref>

Beinthner hatte seine Arbeiten bereits bis 10. Mai 1727 beendet. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_33">StABa, Archiv Reichmannsdorf XIX, 1/ Q 636; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 69.</ref> Gebhard dürfte wohl spätestens am 14. Juni 1727 mit den hauptsächlich in Secco-Technik gearbeiteten Deckengemälden begonnen haben. Allerdings wollte er zuvor auch einen Vertrag über das dritte Zimmer „…alworinen Ew. Hochfreyher. Gn. wohneten…“ <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_34">StABa, Archiv Reichmannsdorf XIX, 1/ Q 641; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 69.</ref> erhalten. Für die inneren Ausgestaltung dieses Raumes hatte Gebhard einen Entwurf an Otto Philipp gesandt. Das Schreiben selbst ist leider verloren, aber das Postskriptum ist überliefert. Da davon die Rede ist, dass auch Nebengemälde mit Emblemdarstellungen angefertigt werden sollten, kann darauf geschlossen werden, dass es sich bei diesem herrschaftlichen „Wohnzimmer“ um das Marszimmer handelt, da es als einziges der Zimmer an der Decke Emblemata aufweist. Wörtlich heißt es hierzu in dem erhaltenen Postskriptum:

„An Ew: hohe Gnadten gnädtigem Herren Herren gerichtet. Nächst freundlicher dinstlicher Begrüsung meine untterthänigste Anfrag bitte darin gnadtig zu befehlen, wie Dero Wohnzimmer sollte gemacht werdten und ob die bey ligete Zeichnung megte anständig sein im Plafon zue mahlen die Nebenschildt als Sinplema [!] missen auch übermahlt werdten. Alsd[ann] ist meine Fordterung darfor negsten fl. 10 fränkisch. Dan im Sahl den müttleren Schildt die Springe aus gebesert und übermahlt gantz sambt den gantzen Grundt fl. 12 fränkisch. Nebst ein halben Eimer gutt Bier zum Ley kauf. Erwahrte die Zeichnung widterum zurück, sambt Gnädtigen Befeh. Dinwihligster Diener Joh: Jacob Gebhardt Hof Mahlerl“ <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_35">StABa, Archiv Reichmannsdorf XIX, 1a/ Q 38: Postskriptum eines Briefes von Johann Jakob Gebhard an Otto Philipp von Schrottenberg mit der Anfrage über die Ausmalung des Marszimmers und der Forderung des Entgelts für das Mittelbild und den Grund der Spiegeldecke im Saal; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 69 und S. 221; La Corte, Emblematik, 2019, S. 305.</ref>.

Anton Lux hatte laut Vertrag vom 6. Juli 1726 den Deckengrund dieses Saals grün gefasst. Dies geht auch aus der grünen Lavierung des Decken- und Kamingrundes auf der Planskizze des Kamines hervor. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_36">Unbekannt, Schloss Reichmannsdorf, Aufriss der Ostwand im Saal mit Skizze des Kaminstucks und des Kaminbilds, 1727. Federzeichnung in Braun, grau und grün laviert. StABa, Archiv Reichmannsdorf XIX 1d. Vgl. Scherer, Reichmannsdorf, 1997, Abb. XVI.</ref> Offenbar passte dieser Fond jedoch nicht zum malerischen Konzept Gebhards, weshalb dieser eine andere Fondfarbe wählte.

Mit der Fertigstellung des Tafelzimmers im Jahr 1730 dürfte der Innenausbau des Schosses beendet worden sein.<ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_37">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 72.</ref> Zusammen mit der Anlage des Gartens war bis Ende der 40er Jahre des 18. Jahrhunderts Schloss Reichmannsdorf als repräsentativer Landsitz einer fränkischen Adelsfamilie verwirklicht worden.

'''Forschungsstand zur Baugeschichte'''

Albrecht von Egloffstein, der erstmals die Eckdaten zur Baugeschichte lieferte, bezeichnete das Schloss als einen der großartigsten Landsitze der fränkischen Reichsritterschaft. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_38">Egloffstein, Oberfranken, 1972, S. 138–144, hier 138.</ref> Als „Pommersfelden en miniature“ wertete Sayn-Wittgenstein die Anlage, der sich auch erstmals mit der ikonographischen Deutung der Deckengemälde befasste. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_39">Sayn-Wittgenstein, Franken, 1984, S. 109.</ref> Für Christine Freise-Wonka diente Schloss Reichmannsdorf als Vergleichsbeispiel für die Bauten des bürgerlichen fürstbischöflich Bambergischen Hofrates Ignaz Tobias Böttinger, wodurch eine wichtige Einordnung in die zeitgenössische Bautätigkeit erfolgte. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_40">Freise-Wonka, Böttinger, 1986, S. . 251–257.</ref> Monographisch wurde das Schloss erstmals in der von Benedikt Maria Scherer an der Universität Bamberg vorgelegten Magisterarbeit behandelt, die 1997 in der Schriftenreihe des Historischen Verein Bambergs publiziert wurde. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_41">Scherer, Reichmannsdorf, 1997.</ref>

'''Schrift- und Bildquellen'''

Die Archivalien und Pläne aus dem Schlossarchiv Reichmannsdorf, Freiherren von Schrottenberg, liegen unter der Signatur „G 68“ als Depot im Staatsarchiv Bamberg (StABa). Allerdings sind die Verträge mit dem Baumeister und den Künstlern bzw. Handwerkern aus den ersten Baujahren nicht überliefert. Den unveröffentlichten Aufzeichnungen Otto Mayers zufolge hatte die Witwe von Philipp Dietrich Franz, Freiin Eva Juliana Katharina von Schrottenberg, geborene Sturmfeder zu Oppenweiler, nach dem Tod ihres Mannes, im Jahr 1725, alle Schriften und Urkunden ihres Mannes verbrannt. <ref name="28e71fb8-989a-431a-bfc6-6fc26111d77a_42">Das Manuskript von Otto Mayer datiert von 1949 (Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 14 mit Anm. 11).</ref>

== Die Freiherren von Schrottenberg ==

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'''Die Auftraggeberfamilie der Freiherrn von Schrottenberg'''

Das Geschlecht der Freiherrn von Schrottenberg dürfte auf das in der Obersteiermark ansässige Rittergeschlecht von Schrattenberg zurückgehen. <ref name="3bfe1907-0fa0-4294-b90b-45fe13bb03ed_1">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 22–24.</ref> Die Lautumwandlung von „a“ nach „o“ ist seit der Ansiedlung in Oberfranken festzustellen. Diese erfolgte gegen Ende des 16. Jahrhunderts und während des 30jährigen Krieges durch das Einheiraten in die fränkischen Geschlechter derer von Hutten und derer von Lautter. <ref name="3bfe1907-0fa0-4294-b90b-45fe13bb03ed_2">Johann Paul III. von Schrattenberg heiratete 1594 Anne Eva von Hutten, dessen Sohn Christoph Carl (gest. 1649) Anna Dorothea von Lautter. Vgl. Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 24 nach den Aufzeichnungen von Otto Mayer.</ref>

'''Wolf Philipp von Schrottenberg (1640–1715)'''

Freiherr Wolf Philipp von Schrottenberg war der älteste Sohn von Christoph Carl von Schrottenberg und der Anna Dorothea von Lautter (gest. 1681). <ref name="3bfe1907-0fa0-4294-b90b-45fe13bb03ed_3">Vgl. das Folgende bei: Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 28–33.</ref> Nach dem frühen Tod ihres Gatten im Jahr 1649 wandte sich Anna Dorothea an einen entfernten Verwandten, den Bamberger Domherrn Philipp Valentin Voit von Rieneck. Dieser holte 1652 den damals 12jährigen Wolf Philipp nach Bamberg, wo er in die fürstliche Pagerie aufgenommen wurde. Seine Karriereaussichten verbesserten sich noch, als sein Gönner ein Jahr später zum Fürstbischof von Bamberg (reg. 1653–1672) gewählt wurde.

Im Jahr 1672 ließ der inzwischen in hochstiftische Ämter aufgestiegene Wolf Philipp seine Mutter und die Geschwister nach Bamberg kommen. Im Jahr 1664 wird er als Hofkavalier genannt, 1670 ist er Oberamtmann von Lichtenfels, 1672 fürstbischöflich Bambergischer Hofrat und 1672 Bambergischer Oberkämmerer. Er heiratete 1674 Sophia Juliana von Erthal (1652–1702). Aus dieser Ehe gingen sechs Kinder hervor, darunter die Söhne Philipp Dietrich Franz (1675–1725) und Otto Philipp (1681–1738).

Nachdem Fürstbischof Peter Philipp von Dernbach (reg. 1672–1683) in Personalunion seit 1675 auch Fürstbischof von Würzburg war, übte Wolf Philipp von Schrottenberg die Ämter eines Hofrates und Oberkämmerers auch in Würzburg aus. Im Jahr 1676 wurde der erst 36jährige zum Bambergischen Hofkriegsrat bestallt. Fürstbischof Marquard Sebastian Schenck von Stauffenberg (reg. 1683–1693) machte ihn 1683 zum Bambergischen Obermarschall. Schon zwei Jahre zuvor konnte er das reichsunmittelbare Rittergut Untermelsendorf erwerben, wodurch er als adeliges Mitglied in die Matrikel der Reichsritterschaft des Kantons Steigerwald aufgenommen wurde. <ref name="3bfe1907-0fa0-4294-b90b-45fe13bb03ed_4">Bandorf, Schrottenberg, 1975, S. 56. Schon anlässlich einer glücklich verlaufenden diplomatischen Mission hatte man ihm 1689 einen Exspektanzbrief auf das erste heimfallende Rittermannlehensgut ausgefertigt. Da dies jedoch nicht erfolgen konnte, wurde Wolf Philipp mit der Summe von 10.000 fränkischen Gulden entschädigt, die es ihm schließlich ermöglichte, einen Teil des Rittergutes Reichmannsdorf zu erwerben. Vgl. Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 31 f. und Bandorf, Schrottenberg, 1975, S. 60.</ref>

Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn (reg. 1693–1729) ernannte ihn 1693 zum Landgerichtsassessor und als sein Dienstherr 1695 in Personalunion Kurfürsterzbischof von Mainz wurde, avancierte Wolf Philipp von Schrottenberg zum kurfürstlichen und fürstlichen wirklichen geheimen Rat von Mainz und Bamberg. Als Diplomat war er erfolgreich auch für den Fränkischen Kreis tätig. <ref name="3bfe1907-0fa0-4294-b90b-45fe13bb03ed_5">In den Jahren 1682 und 1689/90 weilte er am Kaiserhof in Wien, als es um die Reichsallianz gegen Frankreich ging (StABa, Hochstift Bamberg, Geh. Kanzlei 569 und 575). Auch bei den den pfälzischen Erbfolgekrieg beendenden Friedensverhandlungen in Rijswijk in den Jahren 1696–1697 war er anwesend (StaBa, Geh. Kanzlei 594, 595, 596 und 598). Vgl. hierzu auch Bandorf, Schrottenberg, 1975, S. 72–73. 1697 war er als Kreisdelegierter in Den Haag (StABa Fränkischer Kreis, Kreisarchiv 2549).</ref> Im Jahr 1709 konnte er durch Kaiser Joseph I. auch das Freiherrendiplom erhalten. <ref name="3bfe1907-0fa0-4294-b90b-45fe13bb03ed_6">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 37.</ref>

Von Amts wegen für das gesamte Bauwesen im Hochstift Bamberg verantwortlich, zählte Wolf Philipp von Schrottenberg zum Kreis der von Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn so bezeichneten „Baudirigierungsgötter“. Dadurch hatte er Kontakt zu zahlreichen Künstlern und Handwerkern, was es ihm ermöglichte, diese auch für seine Zwecke zu beauftragen.

Wolf Philipp starb im Jahr 1715, hinterließ seine Güter den Söhnen Philipp Dietrich Franz und Otto Philipp als Familienfideikommiss und verpflichtete seine Söhne dazu, trotz der großen Schuldenlast, den Schlossbau zu Reichmannsdorf zu vollenden. Dies war ihnen auch durch ihre Stellung am Bamberger Hof möglich. Vermutlich zum Dank für geleistete Dienste, erließ Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn den Erben die noch ausstehenden Steuergelder. <ref name="3bfe1907-0fa0-4294-b90b-45fe13bb03ed_7">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 35; Bandorf, Schrottenberg, 1975, S. 71.</ref>

'''Philipp Dietrich Franz von Schrottenberg (1675–1725)'''

Für den ältesten Sohn von Wolf Philipp von Schrottenberg stand der damalige Fürstbischof von Bamberg und Würzburg, Peter Philipp von Dernbach Pate. <ref name="3bfe1907-0fa0-4294-b90b-45fe13bb03ed_8">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 33.</ref> Nach Ausbildung und Kavalierstour ist er 1703 als kurmainzischer Kämmerer und Bambergischer Hofrat belegt. Im gleichen Jahr setzte ihn Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn als Nachfolger seines Vaters im Oberamt zu Lichtenfels ein, wohl auch um für seine neu gegründete Familie eine solide finanzielle Basis zu schaffen.

Philipp Dietrich Franz hatte sich 1703 mit Eva Juliana Katharina Freiin von Sturmfeder zu Oppenweiler (gest. 1747) vermählt. Auch er erwies sich als Militär als außerordentlich tüchtig und wurde fürstbischöflich Bambergischer Oberkriegskommissar, 1712 Ritterrat des Ritterkantons Steigerwald, später Ritterhauptmann und schließlich Direktor aller sechs fränkischen Ritterkantone. Seit 1718 bekleidete er in Bamberg den Rang eines geheimen und wirklichen kaiserlichen Rates.

Der älteste Sohn Wolf Philipps starb kinderlos bereits im Jahr 1725. Durch ihren Ehevertrag stark begünstigt, kam es zwischen seiner Witwe und der übrigen Familie zu einem 40 Jahre andauernden Rechtsstreit. <ref name="3bfe1907-0fa0-4294-b90b-45fe13bb03ed_8" />

'''Otto Philipp von Schrottenberg (1681–1738)'''

Für den jüngsten Sohn Wolf Philipps von Schrottenberg, Otto Philipp, standen die sowohl in Bamberg als auch in Würzburg präbendierten Domkapitulare, Otto Philipp von Guttenberg und Veit Dietrich von Erthal, Pate. <ref name="3bfe1907-0fa0-4294-b90b-45fe13bb03ed_10">Vgl. Scherer, Reichmannsdorf, 1997, nach Mayer, S. 35.</ref> Otto Philipp von Schrottenberg schlug die militärische Laufbahn ein. Im Alter von 15 Jahren wurde er Fähnrich im Regiment des kaiserlichen Feldmarschalls und Kommandanten der Reichsfestung Philippsburg, Hans Karl Freiherr von Thüngen. Vier Jahre später war er im Rang eines Leutnants an den Feldzügen 1700 bis 1703 in Ungarn gegen die Türken und am Rhein gegen die Franzosen beteiligt. Eine schwere Verwundung am Arm zog er sich bei der Belagerung von Landau im Jahr 1702 zu und 1703 bat er um seine Entlassung. Danach diente er zwei Jahre im von Erffa´schen Regiment, ehe ihm 1705 durch Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn die Kompanie unter dem löblichen fränkischen Kreisregiment Helmstädt übertragen wurde. <ref name="3bfe1907-0fa0-4294-b90b-45fe13bb03ed_10" />

Im Jahr 1708 heiratete Otto Philipp seine Cousine Anna Katharina Sophia Heußlein von Eissenheimb (1686–1758), wofür er Dispens erhalten hatte. 1712 bereits Kämmerer in Bamberg wurde ihm 1715 die Kommandantenstelle für die Festung Kronach übertragen. 1727 avancierte er zum Wirklichen Geheimen Rat zu Bamberg. Fürstbischof Friedrich Carl von Schönborn (1729–1746) ernannte Otto Philipp von Schrottenberg im Jahr 1734 zum Generalmajor, Kommandanten und Schultheiß zu Forchheim, den höchsten militärischen Rang im Fürstbistum Bamberg, den er bis zu seinem Tod im Jahr 1738 innehatte. <ref name="3bfe1907-0fa0-4294-b90b-45fe13bb03ed_12">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 36, nach Mayer.</ref> Trotz drückender Schuldenlast gelang es ihm, den Bau von Schloss Reichmannsdorf zu vollenden und es auszustatten. Es blieb seinen Nachkommen überlassen, die dadurch entstandenen finanziellen Verpflichtungen abzutragen. <ref name="3bfe1907-0fa0-4294-b90b-45fe13bb03ed_12" />

== Viten der beteiligten Architekten und Künstler ==

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'''Johann Dientzenhofer '''(1663–1726) entstammte einer Bergbauernfamilie aus St. Margarethen in Brannenburg. Wie seine Brüder wandte sich auch Johann Dientzenhofer dem Baugewerbe zu. Er lernte in Prag u. a. bei Abraham Leuthner das Maurer- und Steinhauerhandwerk. Bei seinem Bruder Christoph arbeitete er als Polier, bis er 1696 von seinem Bruder Leonhard zur Mithilfe am Bau des Klosters Michaelsberg nach Bamberg gerufen wurde. 1698 erwarb er in Bamberg das Bürgerrecht.

Der Bamberger Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn ermöglichte ihm eine Studienreise nach Italien und nach seiner Rückkunft empfahl er ihn an den Fürstabt von Fulda, Adalbert von Schleifras, der ihn zum fürstäbtlichen Stiftsbaumeister ernannte. Unter der Amtszeit von Johann Dientzenhofer in Fulda erfolgte der Neubau der Hochstiftskirche und der Umbau des Stadtschlosses im barocken Stil. Ferner errichtete er für den Fürstabt die Sommerresidenzen Bieberstein und Geisa.

Nach dem Tod seines Bruders Leonhard am 20. November 1707, bewarb sich Johann Dientzenhofer um die Stelle des fürstbischöflich Bambergischen Hofbaumeisters. Seit 1708 war er für das Hochstift Bamberg tätig, wenngleich man ihm dort die Position des Hofbaumeisters erst im Jahr 1711 gewährte. Für den Kurfürsterzbischof von Mainz und Fürstbischof von Bamberg, Lothar Franz von Schönborn, schuf er Pläne für dessen privates Sommerschloss Pommersfelden, die er 1713 in Wien dem Architekten Johann Lucas von Hildebrandt zur Begutachtung vorlegte. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_1">Vgl. zu einer Einordnung der Dreiflügelanlage in den zeitgenössischen Kontext: Schütz, Pommersfelden, 2014. Vgl. Ebenda zur Aufnahme der Pläne Dientzenhofers in Wien: Korth, Pommersfelden, 2014.</ref>

Im Jahr 1714 schuf er die Pläne für die Klosterkirche in Banz. Ab 1719 war er auch beratend bei der Planung der fürstbischöflichen Residenz zu Würzburg tätig. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_2">Vilímková/Brucker, Dientzenhofer, 1989, S. 43–68.</ref> Wenngleich keine eindeutigen archivalischen Belege für eine Entwurfstätigkeit Johann Dientzenhofers für den Bau des Schlosses Reichmannsdorf vorliegen, so gilt er dennoch als planender Architekt dieses Bauprojektes. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_3">Vilímková/Brucker, Dientzenhofer, 1989, S. 59.</ref> Seine Anstellung als fürstbischöflich Bambergischer Hofbaumeister brachte ihn mit dem Kreis von „architektonisch höchst interessierten und selbst dilettierenden Bauherrn“<ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_4">Heinrich Gerhard Franz, Johann Dientzenhofer, Johann. In: Neue Deutsche Biographie Bd 3, Berlin 1957, S. 649 f.</ref> um den baufreudigen Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn zusammen. Die Verbindung Johann Dientzenhofers zu Obermarschall Wolf Philipp von Schrottenberg ist zumindest für den Bau eines Hauses in der Kasernenstraße 1 in Bamberg gesichert. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_3" />

'''Johann Jakob Gebhard '''(1685–nach 1738) aus Nürnberg (?) wird um 1706 als Geselle bei dem Hoffreskomaler, Hofsilberbeschließer und Kammerdiener Johann Georg Bogner (1652–1715) in Bamberg erwähnt, dessen Stelle als Hoffreskomaler er am 8. September 1715 erhielt. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_6">Vgl. Sitzmann, Ostfranken, 1957, S. 59 und S. 179.</ref> Schon 1710 war er – wohl zusammen mit Bogner – in Gaibach tätig. In den Jahren 1711–1713 schuf er Deckengemälde in der Oberen Pfarrkirche in Bamberg. 1715 war er an der Seite von Melchior Steidl in Kloster Banz tätig, wo er die Chorfresken fertigte.

Ab 1713 arbeitete er mit an der Ausstattung von Schloss Pommersfelden. In den Gewölben der Treppenhausgalerien schuf er einen Gemäldezyklus mit den Taten des Herkules. Von ihm stammt u. a. auch das Deckenfresko der vier Jahreszeiten in der Sala Terrena. In den Räumen des Piano Nobile freskierte er im Tafelzimmer vier Ciragen aus der Jupiter und der Herkulessage, im Groteskenzimmer Ciragen mit Symbolen der Regententugenden. Bei Ciragen handelt es sich um eine Unterart der Camaiëu-Malerei, die entweder in wachsähnlichen Gelb- und Gelbbrauntönen gehalten oder mit einer Wachsschicht überzogen ist. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_7">Johann Jakob Zedler, Grosses vollständiges Universallexikon aller Künste und Wissenschaften, Bd 6, Halle und Leipzig 1733, Sp. 87.</ref> Neben zahlreichen kirchlichen Aufträgen <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_8">Von Johann Jakob Gebhard stammen u. a. der Deckenspiegel und die Emblemata in den Stichkappen der Schlosskapelle zu Pommersfelden (1723); die Deckengemälde der kath. Kirche zur Kreuzauffindung in Tiefenstürmig/ Markt Eggolsheim (1728); die mariologischen Deckenbilder in der kath. Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Maria in Glosberg (1731–1733) und die inzwischen übermalten Deckenbilder der katholischen Pfarrkirche St. Nikolaus in Pinzberg (1738).</ref> malte Gebhard auch in der fürstbischöflichen Residenz zu Bamberg. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_9">Dümler, Bamberg, 2011, S. 154 f.</ref>

'''Andreas Lux '''wird in den Quellen zu Reichmannsdorf als „Meister“ und „Kunstmaler“ geführt. Mit eigenständigen Arbeiten scheint er jedoch nie in Erscheinung getreten zu sein. Die ihm anvertrauten Aufgaben bei der Ausstattung von Schloss Reichmannsdorf waren rein handwerklicher Natur und darüber hinaus in der Ausführung mit Mängeln behaftet.

'''Georg Conrad Albin '''(geb. 1681) aus Fulda war ein Sohn des Fuldaer Malers Johann Conrad Albin (gest. 1691). <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_10">Bachmeier, Vogel, 1994, S. 122 f., S. 373.</ref> Albin war vermutlich durch Vermittlung Johann Dientzenhofers nach Bamberg gekommen, wo er heiratete und sich bürgerlich im Sander Viertel niederließ. 1719 kam sein Sohn Rudolph Adam Albin zur Welt, der sich später „Albini“ nannte. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_11">Vgl. Jahn, Stukkaturen, 1990, S. 325 f.</ref> Scherer schreibt Albin den Stuck im heutigen Wohnzimmer der Familie im Piano Nobile, im Didozimmer sowie im Salon zu, was mit dem gesicherten zeitlichen Aufwand von 7 Wochen und 4 Tagen zu leisten gewesen wäre. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_12">StABa, Archiv Reichmannsdorf XIX 1a/ Q 20; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 142 und S. 214.</ref>

'''Giovanni Baerna''' (Lebensdaten unbekannt) <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_13">Niedersteiner, Bajerna (Bojerna), 1992, S. 339. Bachmeier, Vogel, 1994, S. 123 und 374.</ref> kam aus dem lombardischen Seengebiet in die deutschen Lande. Das Wirken des Stuckators „Johann Baierna“, der in den Rechnungen zur Ausstattung von Schloss Reichmannsdorf mit einer Tätigkeit von 16 Wochen Dauer, genauer gesagt, vom 7. September 1716 bis zum 29. Januar 1717 genannt wird, ist schon aufgrund der kursierenden unterschiedlichen Schreibweisen seines Namens (Baerna, Baierna, Bajerna, Bayerna, Bojerna und Paerna) nur schwierig darzustellen. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_14">StABa, Archiv Reichmannsdorf XIX 1a/ Q 20; Bachmeier, Vogel, 1994, S. 423; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 139 und S. 214.</ref> Möglicherweise verbergen sich hinter den Namensvarianten zwei oder sogar mehrere Personen.

Eine stilistische Zuordnung zu dem zwischen 1707 und 1733 in Franken und angrenzenden Gebieten tätigen Stuckators, lieferte 2002 Markus Josef Maier, der zudem schlüssige Zu- und Abschreibungen vornahm. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_15">Maier, Baerna, 2020.</ref> Maier zufolge war Giovanni Baerna möglicherweise im Jahr 1707 als Geselle der Werkgemeinschaft von Eugenio Castelli und Antonio Genone bei der Stuckausstattung des Schlosses Philippsruhe in Hanau beteiligt. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_16">Vgl. Döry, Philippsruhe, 1954 S. 136; Döry, Stuckateure, 1964, S. 132 und 140 f.; vgl. auch Bachmeier, Vogel, 1994, S. 121–128, 374, 423; Maier, Baerna, 2002, S. 96.</ref> Im Jahr 1716 konnte er mit einem eigenen Stuckatorentrupp die Ausstattung von zwei Gartenzimmern im Schönborn´schen Schloss zu Wiesentheid übernehmen. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_17">Hans Karlinger, Schloss Wiesentheid, in: KDM Bezirk Gerolzhofen, 1913, S. 282; Freeden, Quellen, 1955, Nr. 541, S. 442: „…88 fl. H. Baerna und dessen Konsorten für Arbeiten in den beiden Gartenzimmern“; Maier, Baerna, 2002, S. 95.</ref>

Der Auftrag in Wiesentheid wiederum könnte den Ausschlag für den Anschlussauftrag in Schloss Reichmannsdorf gegeben haben, wo Baerna den Herbst und den Winter des Jahres 1716 sowie den Januar 1717 zubrachte. Scherer grenzt seine Tätigkeit dort auf drei Stuckdecken ein: diejenige im Treppenhaus, im sog. „Saal“ und im „Musikzimmer“. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_18">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 139 und S. 145.</ref> Im Anschluss an diesen Auftrag war Baerna 1722 in Münsterschwarzach tätig. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_19">Diese nicht näher bezeichnete Tätigkeit bezieht sich auf eine Erklärung der Stadt Neumarkt an die Regierung der Oberpfalz in Amberg vom 29. 05. 1724, in der die Tätigkeit Baernas im „Closter Schwarzach“ erwähnt wird. StAAm, Oberpfälzische Kirchenakten 5502. Vgl. Ried, Neumarkt, 1960, S. 260 f. Maier, Baerna, 2002, S. 110 f.</ref> Darüber hinaus schuf er Stuckdecken für das sog. „Schelfenhaus“ in Volkach und den Gasthof zum Schwan in Sommerach. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_20">Maier, Baerna, 2002, S. 103 ff.</ref> 1724 stuckierte er die Maria-Hilf-Kirche in Neustadt in der Oberpfalz.<ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_21">Vgl. Friedrich Hermann Hofmann und Felix Mader, Die Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern, Oberpfalz und Regensburg 17, Stadt und Bezirk Neumarkt/Opf. München, 1909, S. 49–51, hier S. 49.</ref> 1725 bzw. 1733 arbeitete er im ehemaligen Augustinerchorherrenstift Heidenfeld <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_22">Georg Lill, Felix Mader, Die Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern, Unterfranken und Aschaffenburg 17, Stadt und Bezirksamt Schweinfurt, München 1917, S. 165–177, hier S. 170.</ref> und 1733 schließlich in Ebrach. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_23">Trepplin, Ebrach, 1937, S. 42 und S. 83; Maier, Baerna, 2002, S. 95.</ref>

'''Johann Gottfried Beinthner '''(Lebensdaten unbekannt), Stuckator, wird im März 1717 als „Stuckaturer von Sesslach“ bezeichnet. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_24">Vgl. Bachmeier, Vogel, 1994, S. 376.</ref> Möglicherweise besteht eine verwandtschaftliche Beziehung zu Johann Jakob Beinthner, der vermutlich in der Werkstatt der Brüder Luccese ausgebildet worden war und als Stuckator selbständig in Gestungshausen tätig wurde. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_25">Vgl. Sitzmann, Ostfranken, 1957, S. 46. Sitzmann nennt auch J. G. Beinthner für Arbeiten in Reichmannsdorf. Durch den erhaltenen Vertrag sind die Initialen jedoch mit Johann Gottfried Beinthner aufzulösen. Vgl. StABa, Archiv Reichmannsdorf XIX 1 a/ Q 36, Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 132 und 221.</ref> Er ist der Vater des in Sesslach ansässigen Stuckators Johann Christian Beinthner (1693–1764), der in den Jahren 1731/32 bei der Ausstattung der Schlosskirche in Coburg beteiligt war. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_26">Verena Friedrich, Coburg, Residenzschloss "Ehrenburg". In: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, München 2021, URL: [http://www.deckenmalerei.eu/675f4c93-c2c8-4cff-b831-0967a1100fca www.deckenmalerei.eu/675f4c93-c2c8-4cff-b831-0967a1100fca], letzter Zugriff: 2023-01-04</ref>

In Reichmannsdorf schuf Beinthner der schriftlichen Überlieferung zufolge im Florazimmer die Decke und die Ofennische, im Tafelzimmer die Decke, im Saal den Kamin sowie die Ofennische im Marszimmer. Ihm werden ferner die Stucksupraporten im Flora- und im Tafelzimmer gegeben. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_27">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 143 f.</ref>

'''Franz Joseph Ferdinand Roth '''(1690–1758) Architekt, Bildhauer und Stuckator war der Sohn des in Wien arbeitenden Bildhauers Matthias Roth und Bruder des späteren fürstbischöflich Würzburgischen Hofmalers Franz Ignaz Roth (1697–1757). <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_28">Bachmeier, Vogel, 1994, S. 124 und 387 f.</ref> Seine Ausbildung erfuhr er vermutlich im Umkreis von Alberto Camesina. Dessen Werkstatt führte Arbeiten für den Deutschen Orden in Wien aus, wodurch Verbindungen zu Deutschordensniederlassungen in Franken geknüpft worden sein könnten. So ist Franz Joseph Ferdinand Roth, zusammen mit seinem Bruder Franz Ignaz im Jahr 1719 bei der Ausstattung der Pfarrkirche in Wolframs-Eschenbach belegt, deren Patronat der Deutsche Orden innehatte. Es folgten Stuckausstattungen im Deutschordenssitz Ellingen <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_29">Schlegel, Deutschordensresidenz, 1927, S. 96.</ref> und im Jahr 1725 Stuck- und Bildhauertätigkeiten für das Zisterzienserkloster Bronnbach im Taubertal.

Schließlich ließ sich Roth als Architekt und Postmeister in Mergentheim nieder, wo er auch die Bauaufsicht über das Bauwesen in der Residenz des Hoch- und Deutschmeisters ausübte. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_30">Friedrich, Bronnbach, 2014, S. 107–109.</ref> Mit der Nennung von „Joseph Rod“ in der Stuckatorenriege des Jahres 1717 ist die in Reichmannsdorf über einen Zeitraum von 6 ½ Wochen und 1 Tag verbrachte Tätigkeit sein bislang frühester bekannter Auftrag in Franken. Er dürfte dort – stilistischen Überlegungen zufolge – den Gang des Obergeschosses und den Deckenspiegel im Marszimmer geschaffen haben. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_31">StABa, Archiv Reichmannsdorf, XIX 1a/ Q 20; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 214.</ref>

'''Caspar Wittmann '''(geb. 1690–1725), Quadraturer aus Au bei Aibling, wird in Reichmannsdorf vom 31. August bis zum 7. Dezember 1717 entlohnt. Wittmann wird auch als Domkapitelmauerer bezeichnet, schuf aber umfangreiche Quadraturarbeiten im Schloss der Freiherren von Franckenstein in Ullstadt. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_32">Bachmeier, Vogel, 1994, S. 390.</ref> Über die Art seiner Tätigkeit in Reichmannsdorf gibt es in den Quellen keine Angaben.

'''Hans Wolff '''(Lebensdaten unbekannt) wird in Reichmannsdorf vom 9. September bis zum 31. Dezember 1716, also für insgesamt 86 Tage für Quadraturstuck entlohnt. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_33">StABa, Archiv Reichmannsdorf, XIX 1a/ Q 20; Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 143.</ref> Die Zeitstellung lässt die Vermutung zu, dass er u. a. die Stuckgesimse an den Wänden des Treppenhauses anfertigte. Quadraturstuck findet sich ferner im Arbeits- und Schlafzimmer des Hausherrn sowie in den Gästezimmern im südlichen Obergeschoss. 1733/34 arbeitet Wolff als Geselle Franz Jacob Vogels in Gößweinstein. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_34">Bachmeier, Vogel, 1994, S. 122, S. 390.</ref>

'''Andreas Schmidt''' aus Kronach war Kupferschmied. Von ihm sind bislang weder die Lebensdaten noch weitere Arbeiten bekannt.

== Das Gebäude in Grund- und Aufriss ==

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'''Beschreibung des Grundrisses'''

Das Gebäude präsentiert sich als Trikliniumsanlage zu jeweils drei Achsen an den Stirnseiten der Seitenflügel, zu insgesamt 7 Achsen an den Flügelseiten und zu 15 Achsen an der Südseite. <ref name="95c14889-abab-493f-9029-9598e3725218_1">Als Vorbild dienten sicherlich die Planungen für Schloss Pommersfelden, freilich ohne die dort konzipierten Pavillons. Damit kommt – den Umriss betreffend – auch das in den Jahren 1701–1704 von Antonio Petrini für den Fürstbischof von Würzburg am dortigen Rennweg errichtete „Schlösslein“ als Vorbild in Frage, das freilich nie bezogen, und 1720 abgerissen wurde. Dennoch mag es noch zu Anfang der zweiten Dekade des 18. Jahrhunderts als „modernste“ Anlage in der näheren und weiteren Umgebung gegolten haben. Vgl. hierzu den Grundrissplan in der Kunstbibliothek Berlin, Hdz 4672, abgebildet bei: Hans Reuther, Die Zeichnungen aus dem Nachlass Balthasar Neumanns. Der Bestand in der Kunstbibliothek Berlin, Berlin 1979, S. 20, Taf. 1.</ref> Um den Ehrenhof besitzen die Seitenflügel jeweils vier, die Fassade des Mittelbaus 11 Achsen. Die Erschließung der Räume erfolgt nach italienischem Vorbild, sowohl im Erd- als auch im Obergeschoss über Korridore, die entlang der Ehrenhofseite verlaufen. Darüber hinaus sind die Räume untereinander mit kurzen Enfiladen verbunden.

Hervorzuheben ist das große dreiläufige Treppenhaus, das die drei mittleren Achsen des Mittelbaus und damit – neben dem Saal – die größte Grundfläche innerhalb des Gebäudes einnimmt. Die Raumaufteilung folgt praktischen Überlegungen und nicht den Prinzipien der für den zeitgenössischen Palastbau üblichen Regeln. Schließlich hatte man auch nur zwei Geschosse zur Verfügung, nicht die von Leonhard Christoph Sturm in seinen Anweisungen großer Herren Paläste geforderten „…drey hohe Geschoß“. <ref name="95c14889-abab-493f-9029-9598e3725218_2">Sturm, Anweisung, 1718, S. 10. Vgl. Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 95.</ref> So befanden sich rechts des Treppenhauses, also im westlichen Teil des Erdgeschosses, die Gesindestube, das Verwalterzimmer und im gesamten Westflügel der Pferdestall.

Links des Treppenhauses, also im östlichen Teil des Erdgeschosses war die Küche eingerichtet. An diese schloss sich nach Osten das „Florazimmer“ genannte Wohnzimmer der Hausherrin an, hinter dem sich noch eine einachsige Kammer befand. Im Ostflügel folgten auf das Florazimmer samt Kammer das „Tafelzimmer“ und – nach einen kleinen Raum, in dessen Fensternische ein Abtritt eingebaut war – das Wohngemach des Hausherrn. Dieses bestand aus dem „Marszimmer“, das nach Osten ebenfalls eine einachsige Kammer besaß. Zum Abritt zwischen Tafelzimmer und Kammer des Hausherrn konnte man auch direkt vom Flur des Ostflügels gelangen. Die genannten Räume der Osthälfte waren durch Türen auf einer Achse, also über eine Enfilade, miteinander verbunden und bildeten das „Appartement privé“ für das freiherrliche Paar.

Drei Treppenläufe führen über Wende- und ein Vereinigungspodest nach oben. Vom Austritt der Treppe im Obergeschoss zweigen hofseitig die beiden Korridore ab. Rechts, also östlich des Treppenhauses und im Ostflügel, befanden sich neben dem heute so genannten „Didozimmer“ mit einer translozierten Flocktapete und einer zugehörigen einachsigen Kammer weitere Räume, deren Funktion nicht überliefert ist. Der Raumstruktur zufolge, konnte man hier weitere Appartements einrichten. In der Südostecke stand ein Appartement bereit, bestehend aus Kammer und Vorraum, gefolgt von einem fast quadratischen Raum, einem Durchgang mit Abritt. Im Norden des Ostflügels stand ein weiteres Appartement bereit, ebenfalls mit Kammer und Vorraum.

Links, also westlich des Treppenhauses, erstreckte sich das „Appartement de societé“, die Parade- oder Gesellschaftszimmer, bestehend aus einem zweiachsigen „Salon“, einem zweiachsigen „Musikzimmer“, auf das in der Südwestecke der Saal mit zwei auf drei Fensterjochen folgte. An den Saal schloss sich nach Norden das sog. „Kapuzinerzimmer“ mit weiteren zwei Achsen an. <ref name="95c14889-abab-493f-9029-9598e3725218_3">Möglicherweise war dieser Raum mit Holz vertäfelt und mit Druckgraphik ausgeziert. Vgl. zu diesen Überlegungen: Friedrich, Rokoko, 2004, S. 98 f.</ref> Salon, Musikzimmer und Saal wurden mit einer Enfilade verbunden. Den nördlichen Abschluss des Westflügels bildete ein Gästeappartement mit Abtritt.

'''Beschreibung des Außenbaus'''

Über einem Hausteinsockel, der mit einem profilierten Gesims abgeschlossen ist, erheben sich an den Ecken der Seitenflügel, den Winkeln des Ehrenhofs und an den Portalrisaliten rustizierte Lisenen, über denen sich sowohl das Sockelgesims als auch das profilierte und auskragende Traufgesims verkröpft. Zwischen die Lisenen des sonst verputzten Baus sind schmale, geschossunterteilende Gesimse eingespannt, auf denen gefelderte Fensterbrüstungen ruhen. Die profilierten Rahmen der Fenster sind geohrt, ebenso die Rahmen des Hauptportals, des Südportals und der an der Stirnseite des Ostflügels mittig eingesetzten Stalltüre.

Fünf Treppenstufen führen zum Hauptportal, das zusammen mit dem darüberliegenden Fenster ein über beide Geschosse reichendes, festlich gestaltetes Architekturmotiv bildet. Es besteht aus einer Portalädikula und einem Auszug. Die Portalrahmung wird von zwei Doppelpilastern und einem davor gestellten weiteren Pilaster flankiert. Die Pilaster weisen die dorische Ordnung auf. Sie tragen dorische Gebälkstücke, bestehend aus einem schmalen faszierten Architrav, einem hohen mit Triglyphen und Guttae geschmückten Fries sowie einem Gesims, das über den Pilastern jeweils verkröpft ist. Dabei ist nur das Gesims zwischen den beiden Pilastergruppen durchgezogen, wodurch sich zwischen diesem und der Portalrahmung eine Aussparung ergibt. In dieser wurde eine querovale Inschriftenkartusche angebracht. Die sich ergebenden Zwickel sind mit zwei reliefierten Füllhörnern sowie jeweils einem Lorbeer- und ein Palmzweig gefüllt.

Die Inschrift in der Kartusche lautet:

„PerillVstris dom: d: wolff: PhilIp: L: B: de Schrottenberg/

em: el: Mog: & Ep: Bamb: Cons: Act: int: svp: arch: Marec: & Nob: imM: Franc: or: trac: steig: wal:/

consi: PaternVm animi sVi affectum ambos erga filios Vnice amatos in seram posteritatem transmis/

sVrVs aedes has sVper cordis tri-VniVs basin fVndavit./

pr'''im'''o '''l'''ap'''id'''e so'''l'''enniter â se '''i'''a'''c'''to, op'''v'''s ors'''v'''s. 16 '''i'''Vlii/

10 aVtem oct: Vbi coronis paterno operi inter ivbila erat imponenda, mors in nVbila vertit omnia/

Per'''illv'''str'''i''' '''d'''o'''mi'''no patre è '''vi'''ta '''ci'''tato. 6. Octob./

PrimogenitVs tamen peril: d: d: Philip: l: B: de Schrottenberg e: E: m: E: B: con: inT: caM: a= satr: in Licht: nob/

im: fr: or: tr: SteigW: con: paternae intentioni satisfactVrVs opvs consVm[m]avit, non ita pro se, qVAm ex/

affectV vere Germano erga fratrem secVndogenitV[m] sibi. primo dilectV[m], p: D: Ott: Phil: B: D: Schrottenberg/

E: e: M: e: B: cam: vicecolon: a=satr: & comm: Fort: rosEnberg in Cronach, eivsq descendentes/

'''i'''n H'''I'''S ae'''di'''b'''v'''s pEr'''ILLV'''STr'''i'''s fa'''mili'''a F'''l'''oreb'''i'''t & perennab'''i'''t.“ <ref name="95c14889-abab-493f-9029-9598e3725218_4">Die Chronogramme nennen die Jahreszahlen 1714, 1715 und 1719.</ref>

Die Portalädikula wird ferner von geschweiften, zur Mitte hin in Voluten endenden Giebelstücken bekrönt. Auf den Voluten sitzen freiplastische Puttenfiguren mit Blumenfestons in den Händen. Als Auszug zwischen den Giebelstücken dient die Brüstung und das über dem Portal befindliche Fenster. Die Brüstung ist gerahmt und mit symmetrisch gestalteten Akanthusblättern gefüllt. Ein sich darüber verkörpfendes Gesims erstreckt sich von einer Giebelvolute bis zur anderen. Das darüber befindliche Fenster besitzt als einziges am Gebäude einen nach unten gesprengten Dreiecksgiebel. Der Scheitelstein des Fenstersturzes ist betont und von einer großen Muschelpalmette bekrönt. Zu beiden Seiten des Fensters verlaufen in Form von dünnen Akanthusranken gestaltete Voluten, die auf dem Fenstergesims aufzuliegen scheinen. Die unteren ausladenden Voluten tragen auf Sockeln stehende Flammenvasen.

Der Dreiecksgiebel des Portalrisalits ist über den Lisenen verkröpft. Im Frontispiz ist auf einem von Akanthusranken gestützten Gesims eine große Wappenkartusche der Familie von Schrottenberg angebracht, deren Rahmen mit Fruchtgirlanden verziert ist. Der restliche Grund des Frontispizes ist mit Akanthusranken gefüllt. Das Wappen weist diejenige Form auf, die Wolf Philipp von Schrottenberg am 27. September 1709 von Kaiser Josef I. mit dem Freiherrndiplom verliehen wurde. Es zeigt einen in vier Teile geteilten Schild, in dessen heraldisch rechten oberen und heraldisch linken unteren Feldern drei übereinander gesetzte weiße oder silberne Halbmonde auf schwarzem Grund zu sehen sind. In dem heraldisch rechten unteren und linken oberen Feld ist auf silbernem Grund ein auf einem Fuß stehender roter Hahn gezeigt. Die Grafenkrone über dem Wappen wird hier von den Turnierhelmen verdeckt. Die Helmzier besteht heraldisch rechts aus zwei, ihre Mundlöcher nach auswärts weisenden, silbernen Büffelhörnern, heraldisch rechts aus einem roten Hahn. Den Giebel des Portalrisalits bekrönen seitlich zwei Flammenvasen und an der Spitze befindet sich eine große Steinfigur, die nur mit einem Tuch bekleidete Göttin des Ackerbaus und der Fruchtbarkeit – Ceres – mit Korngarbe und Sichel darstellend.

Nicht unerwähnt bleiben sollen die großen Wasserspeier in Form von Delphinen, die an der Nordwestecke des Nordflügels und der Nordostecke des Südflügels das Dachwasser ableiten. Da sie sehr ausladend gestaltet wurden, mussten sie mit Windstangen – ähnlich wie bei Wirtshausauslegern – gesichert werden.

Das hohe Satteldach ist an den Flügeln nach Norden abgewalmt und besitzt zwei versetzte Reihen Giebelgauben. Die Firste der Flügelbauten und des Hauptgebäudes sind mit Knäufen geziert.

Das Gartenportal ist ebenfalls durch einen Portalrisalit hervorgehoben, jedoch im Vergleich zum Haupteingang deutlich schlichter gehalten. Hier wird die profilierte, nach oben eckig auskragende Portalrahmung nur von zwei toskanischen Pilastern flankiert, wobei das Gebälk hinter der Portalrahmung verläuft. In der Auskragung befindet sich ein steinerner Blumenfeston, der an Akanthusrosetten zu hängen scheint.

Bekrönt ist die Portalädikula von einem nach oben gesprengten Segmentgiebel, in den das ebenfalls segmentbogige Oberlicht für das Treppenhaus eingesetzt ist. Dieses Fenster ruht auf einem Gesims, und die Rahmung besteht aus einem profilierten Segmentbogen und seitlich ablaufenden Voluten. Eine segmentbogige Verdachung schließt die Portalädikula ab. Auch das Frontispiz des Risalitgiebels auf der Gartenseite ist mit Akanthusranken und dem Familienwappen gefüllt. Hier ist die Wappenkartusche jedoch deutlich kleiner, die Turnierhelme fehlen und die Grafenkrone ist sehr betont. Den Giebel bekrönen seitlich Urnen und die Spitze nimmt eine Figur des Herkules ein, der sich bekleidet mit dem Löwenfell auf eine mächtige Keule stützt.

=== Tafelzimmer im Erdgeschoss mit Wohnappartements des freiherrlichen Paars ===

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Die Räume im Erdgeschoss des Südflügels werden im Folgenden als funktionale Einheit begriffen. Es handelt sich um das zweiachsige quadratische Tafelzimmer, das an beiden Seiten von einem Stubenappartement flankiert wird. Außer dem Tafelzimmer wurden die zweiachsigen Wohnzimmer der Appartements mit Deckenmalerei versehen; die einachsigen Kammern blieben ohne Dekoration.

Der Dame wurde das Appartement rechter Hand des Tafelzimmers zugedacht, da sich seine Fenster zum Garten öffneten. Auf den Garten mit Flora und den vier Jahreszeiten nimmt auch das Dekorationsprogramm Bezug. Dem Herrn blieb die Hofseite vorbehalten. Von dort aus hatte er den Eingang im Blick. Auf diese aktive Position bezog sich ebenfalls das im Stuck schon 1716/17 angelegte Bildprogramm mit dem zum Krieg aufbrechenden Kriegsgott Mars.

==== Das Tafelzimmer ====

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'''Beschreibung'''

Das 1727 von Johann Gottfried Beinthner ausstuckierte Tafelzimmer besitzt einen Zugang am Ende des östlichen Erdgeschosskorridors und grenzt nach Süden an das Florazimmer samt der einachsigen Kammer, nach Norden an eine Durchgangsachse und den Korridor im Ostflügel. Die Türen zur Kammer und zum Durchgangsraum liegen in einer Achse, wodurch hier zu einer weiteren Kammer im Nordosten des Ostflügels eine Enfilade gebildet wird. Das Tafelzimmer nimmt zwei Fensterachsen ein, und die tonnengewölbte Decke besitzt an Fensterwand und an der Wand zum Korridor eng beieinanderliegende Stichkappen.

'''Stuckierte Supraporten mit orientalischen Büsten'''

Über den beiden Türen der Enfilade befinden sich stuckierte Supraporten. Ihr geschweifter Rahmen entspricht weitgehend denjenigen im Florazimmer, doch ist die von den Bandzügen aufgespannte Fläche mit einem Rosettengitter besetzt. Jeweils in der Mitte befindet sich die stuckierte Büste eines Orientalen. An der Nordseite des Raumes ruht auf einem Sockel in Form eines Akanthusblattes die Büste eines Chinesen. Er lächelt mit geöffnetem Mund und trägt den für die zeitgenössische Mode der Chinoiserie typischen breiten Hut sowie ein vor der Brust übereinander gelegtes pelzgefüttertes Obergewand. Humoristisches Accessoire dieser Büste ist eine Kette aus Würsten, die der Chinese um den Hals trägt.

Über der gegenüberliegenden Türe an der Südwand ist in gleicher Weise ein Orientale zu sehen, der eine Art Turban trägt. Auch er ist ungewöhnlich gewandet, denn aus seinem bauschigen Kragen lugt ein Rettich hervor und hinter sein rechtes Ohr scheint eine Tulpe gesteckt worden zu sein.

'''Stuckdekoration der Decke'''

Das Tonnengewölbe mit Stichkappen besitzt einen zart rosafarbenen Fond und ist mit weiß gefassten Stuckprofilen an die Schildwände angeschlossen. In der Mitte befindet sich ein querovaler Stuckrahmen für das zentrale Deckengemälde, der ebenso wie die profilierten Rahmen der Stichkappen an der Wand- und an der Fensterseite weiß gefasst ist.

Beinthner dekorierte alle vier Stichkappen in der gleichen Weise. Von Akanthusblättern begleitete Bänder bilden einen Sockel aus, der in zwei Rabenschnabel-Motiven mit Einrollungen endet. Zwischen den Einrollungen liegt eine gerillte Perle, die wiederum als Ausgangspunkt für eine weit geöffnete Glockenblüte dient. Aus dieser Blüte gehen wiederum schmale und breite Bänder hervor, die ein von zwei C-Bögen gerahmtes Bogenfeld aufspannen. Der Grund dieses Feldes ist gegenüber der Umgebung aufgeraut und weiß gefasst. Eine Glockenblüte und ein Akanthusblatt füllen die Restfläche bis in die Spitze der Stichkappe aus.

Das ovale Rahmenprofil im Zentrum der Decke nimmt keinen direkten Bezug zu dem ihn umgebenden Stuck. Indirekt sind es jedoch zwei konzentrisch geführte Bandzüge, die in vielfältigen Überkreuzungen die weiteren Stuckmotive aneinanderbinden. So werden aus den konzentrischen Bandzügen hervorgehend Felder aufgespannt, die mit kleinen Bildern gefüllt sind. An den Schmalseiten des Querovals, also zu den Seitenwänden hin, sind dies Tondi, zu den Langseiten des Querovals, also zur Fenster- und Korridorseite hin sind es unregelmäßig geschweifte Felder. Diese sind durch weitere Bandzüge, aufgeraute Felder und Palmetten mit den Deckenrahmen verbunden. Akanthusblätter aber auch Blüten und Blattzweige lockern das Bandelwerk auf.

An figürlichen Darstellungen wurden nur jeweils zu den beiden Seitenwänden hin Vogelpaare, die in ihren Schnäbeln Blütenketten halten, platziert. Sie wurden zwischen den Stichkappen aus Platzgründen durch schmale Draperien ersetzt.

===== Apoll und Ceres mit den Früchten des Ertrags =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Das Deckengemälde zeigt diagonal einander gegenüber auf einer Wolkenbank links oben den Sonnengott Apoll und rechts unten die Göttin der Fruchtbarkeit und der Landwirtschaft, Ceres. Aus der Wolkenbank des Sonnengottes lugen zwei Amoretten hervor, eine weitere Amorette ragt halbfigurig aus der Wolkenbank der Göttin Ceres hervor. Letztere kniet auf der Wolkenbank. Sie ist seitlich im Profil wiedergegeben, wobei ihr Oberkörper aber zum Betrachter gedreht ist. In ihrer linken nach hinten weisenden Hand hält sie eine Weintraube, in ihrer rechten hebt sie einen Pfirsich mit Aststück empor, um diesen dem Sonnengott zu reichen.

Ceres trägt ein weißes Untergewand, das ihre linke Schulter freilässt, dazu einen grünen Rock, der mit einem Gürtel geschlossen ist und über ihrem linken Bein so aufgeschlagen ist, dass man das rote Futter sehen kann. Ihr mit einer goldenen Borte gezierter Mantel hängt mit einem Tasselband über ihrer linken Schulter und zudem trägt sie einen gelben Schleier, der hinter ihr gebauscht im Wind zu flattern scheint. Im Haar trägt die Göttin neben einer Haarschleife ein Diadem aus Kornähren. Ferner ist sie mit einem Perlenohrring und einer Perlenkette geschmückt. Vor ihr, auf der Wolkenbank liegen Getreidegarben, sowie verschiedene Obst und Gemüsesorten, darunter auch die damals begehrten Melonen und Citrusfrüchte, aber auch Rettiche, Pflaumen, Pfirsiche, Lauch und ein Kohlkopf. Die frontal gezeigte Amorette trägt ein dunkelrotes Tuch und hält mit ihrer Linken eine Pflaume empor, worauf sie mit ihrer Rechten verweist.

Der Sonnengott Apoll thront mit untergeschlagenem rechtem Bein auf einer Wolkenbank mit einem Zepter in seiner Rechten. Bis auf ein weiß-goldenes Tuch und ein schräg über den Oberkörper verlaufendes Tuch ist er unbekleidet. Das goldene Tuch scheint rechts hinter ihm im Wind zu flattern. Sein Oberkörper wird hinterfangen von der großen Sonnenscheibe, die bis zum Bildrand ihre Strahlen aussendet. Rechts von ihm erhebt sich eine Amorette bis zum Brustbereich aus der Wolkenbank, ein rotes geblähtes Velum in der Rechten haltend. Links ragt die Halbfigur einer weiteren Amorette aus der Wolkenbank. Sie hat offenbar bereits ein Geschenk der Göttin entgegengenommen, und betrachtet das Kirschenbündel in ihrer linken Hand.

'''Gestalterische Mittel'''

Das Kolorit des Gemäldes ist bestimmt durch Gelbtöne sowie die zahlreichen Abstufungen von Gelb und Gelborange im Gewölk, darüber hinaus durch unterschiedliche Grüntöne mit wenigen Akzenten in Rot, etwa dem rosafarbenen Gewand der Amorette links oben sowie dem dunkelroten Tuch der Amorette rechts unten bzw. dem Mantel der Göttin. Viel deutlicher als vergleichsweise im Deckengemälde des Florazimmers erhält die Modefarbe „Aurora“ Raum, ein zu Anfang des 18. Jh. beliebter lachs- bzw. orangefarbener Farbton. <ref name="a677c619-cb4a-4927-b102-5569db8680bf_1">Vgl. Zedler (1746) Suppl. 2 Sp. 496.</ref>

'''Programm'''

Das Bildprogramm der Decke folgt der Funktion des Raumes als Tafelzimmer. Es zeigt eine Allegorie der Fruchtbarkeit in Abhängigkeit von der Sonne. Bei entsprechender Sonnenscheindauer können die Früchte gedeihen, mit denen sich die Göttin Ceres bei dem milde lächelnden Phöbus Apoll und seiner Entourage bedankt. Außerdem steht dieses Programm auch für den Ertrag des Rittergutes und des Nutzgartens. Dem folgen auch die noch zu beschreibenden Stillleben der Satellitengemälde, die Früchte des Ertrags, Wein und Obst feiern.

===== Stillleben als Trabanten =====

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Von den vier kleinen Bildfeldern zeigen die beiden zwischen den Stichkappen Stillleben in Camaiëu-Malerei. An der Fensterseite ist dies in Grün ein Kugelfußbecher mit abgelegtem Deckel. Er steht auf einem Tisch, über dem eine Draperie angedeutet ist. Ebenfalls im Grün ist entsprechend auf der gegenüberliegenden Seite ein zur Hälfte aufgeschnittener Pfirsich mit Aststück zu sehen, daneben ein Messer. Die kleinen Tondi auf der Längsachse wurden mit Marmormalerei in den Farben Grün, Weiß, Grau und Schwarz gefüllt.

==== Wohnzimmer der Dame mit Flora ====

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'''Beschreibung'''

Das von Johann Gottfried Beinthner 1727 stuckierte Florazimmer, das mit seiner Westwand an die Küche grenzt, zeichnet sich außer durch die damit verbundene angenehme Wärme durch seinen Blick auf den Garten aus. Die Decke ist tonnengewölbt mit zwei an Fenster-und Eingangswand eng beieinanderliegenden Stichkappen. Neben der Nordwestecke befindet sich eine Ofennische.

Der Ofen steht auf einem steinernen Sockel, der sowohl die halbrunde Nische einnimmt als auch konvex in den Raum hineinragt. Bei dem Ofen handelt es sich um einen Kanonenofen aus Gusseisen. Die ebenfalls von Johann Gottfried Beinthner 1727 stuckierte Nische besitzt eine Rahmung aus zwei schmalen Lisenen, deren Spiegel mit Bandelwerk besetzt sind. Diese Lisenen tragen ein profiliertes Gesims, das auch über den Nischengrund gezogen ist. Ein profilierter Bogen rahmt die Nischenkalotte. Im Scheitel fassen zwei Akanthusblätter eine Rosette ein und dadurch bilden sie die Auflage für eine Flammenvase. Diese stößt nach beiden Seiten Rauch aus, und Glockenblütenketten senken sich von ihr ausgehend, wieder hinab zum Gesims der rahmenden Lisenen. Der Nischengrund ist nur im oberen Teil mit einem Rosettengitter gefüllt. Die Nischenkalotte ist mit einer Bandelwerkpalmette ausgeziert. Der weiße Stuck wird an den Lisenen und in der Nische durch einen graublauen Fond hervorgehoben und durch silbern gefasste Ornamentteile akzentuiert. Auch die Wand zwischen der Bogenstirn und der Glockenblütenkette ist graublau gefasst.

'''Stuckierte Supraporte mit Gartenbezug'''

Über der Tür, von der aus man an der Fensterseite in den einachsigen Nebenraum des Florazimmers gelangt, befindet sich eine stuckierte Supraporte mit der Darstellung eines Landschaftsgartens mit Lustgebäude. Vor einem markanten Baum rechts im Bild jagt ein Hund einem Schmetterling nach. Im Hintergrund ist eine burgartige Architektur zu sehen. Die Farbfassung der Supraporte imitiert Marmor.

Den Rahmen dieser Supraporte bildet unten eine glatte Leiste. Diese ist mittig mit einer Glockenblüte besetzt, über die sich ein flacher C-Bogen erstreckt. Seitlich schräg nach oben verlaufen von Einrollungen ausgehende, c-bogig geführte breite Leisten, die über einen Richtungswechsel in flache S-Kurven übergehen. Diese treffen sich mit Einrollungen am oberen Ende des Rahmens und werden, vom Richtungswechsel ausgehend, von breiten Akanthusblättern begleitet.

'''Der Deckenstuck mit den vier Jahreszeiten'''

Die gewölbte Decke besitzt einen blaugrauen Fond und ist mit beigebraun gefassten Stuckprofilen an die Schildwände angeschlossen. In der Mitte befindet sich ein breiter profilierter Stuckrahmen. Von einem Queroval ausgehend, sind die Schmalseiten konvex eingezogen und die Längsseiten in Form eines Andreaskreuzes ausgestellt. Die innerste Leiste des Rahmens ist vergoldet. Die Stichkappen an der Wand- und an der Fensterseite besitzen ebenfalls beigebraun gefasste, profilierte Stuckrahmen und vier gleich gestaltete Stuckdekorationen. Der übrige Stuck ist weiß gefasst, ohne jegliche Vergoldung.

Die Ausgestaltung der Stichkappen besteht aus einem Hochoval, dass sich auf einem durch gegenläufige Bandzüge gebildetem Sockel erhebt. Die Bänder sind von unterschiedlicher Breite und gelegentlich mit dünnen gerundeten Profilen betont. Akanthusblätter begleiten die Bandzüge und auch den Ovalrahmen. Über diesem werden aus schmalen und breiteren Bändern Felder aufgespannt, die weiß gefasst sind und Punktierungen aufweisen. Die Spitze der Rahmenprofile ist mit geschweiften Ohrungen besetzt, deren Felder mit einem Schuppenmotiv besetzt sind.

Zwischen den Stichkappen und oberhalb der Seitenmitten befinden sich auf Sockeln mit Lambrequins flach reliefierte figürliche Darstellungen der vier Jahreszeiten. Wie im Treppenhaus werden diese von nur mit einem Tuch bekleideten Kindern versinnbildlicht. Den Frühling repräsentiert ein Kind in Laufstellung. Es hat um Kopf, Arme und Leib eine an Bändern befestigte Rosengirlande gelegt. Unter ihm liegt eine Gartenschaufel mit abgebrochenem Stiel. Auf einer Korngarbe kniet das Kind, das den Sommer darstellen soll. In seiner rechten hält es eine Sichel, in seiner Linken einen Rechen. Ein fröhlich tanzender kleiner Bacchus steht für den Herbst. Er ist unbekleidet, aber ein Weinstock umrankt seinen Unterkörper. Auch sein Haupt ist von Weinlaub umkränzt. Er hält in seiner Rechten einen echten Bocksbeutel und in seiner Linken eine Traube, die plastisch weit aus der Reliefebene der Stuckdecke herausreicht. Der Winter ist als ein auf einem Holzhaufen sitzendes Kind verbildlicht, das sich mit verschränkten Armen und einem Pelzumhang an einem brennenden und rauchenden Feuertopf wärmt.

Rosettengitter, Girlanden und Blütenzweige sind in das Bandelwerkornament eingewoben, das akzentuierend und rahmend eingesetzt ist. Rein flächenfüllende Elemente sind, ausgenommen die Stichkappen, lediglich die figürlichen Darstellungen. Der Rahmen des zentralen Mittelbildes nimmt direkten Bezug zum Deckenstuck als Halterung für die Blütengirlanden über den Darstellungen von Frühling und Herbst. Indirekt nimmt er Bezug über die konvexen seitlichen Einziehungen, die dadurch den Köpfen der Allegorien von Sommer und Winter entsprechend Raum bieten.

===== Flora mit Zephyr an der Decke =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Göttin Flora, die dem Raum seinen Namen gab, sitzt im Zentrum des Bildfeldes auf einer großen Wolke vor einem von Wolken durchzogenen Himmel. Sie ist frontal gezeigt, hat den Kopf leicht, von sich aus gesehen nach rechts gedreht. Sie trägt ein weißes Unter- und ein rotes Obergewand, beides mit einem Gürtel zusammengehalten. Um ihre linke Schulter und nach rechts flatternd ausgestellt trägt sich einen grünen Schal, auf dem Schoß einen Mantel aus Goldbrokat mit hellblauem Futter. Sie ist mit Sandalen bekleidet und außer mit dem Blumenkranz im Haar ist sie an den Armen mit Perlenarmbändern geschmückt. Ihr rechtes Bein ist bis über das Knie nackt, ihr linkes ist abgewinkelt hinter dem rechten Bein zu sehen. Hier zeigt sich die Schwierigkeit Gebhards mit figürlicher Darstellung, denn das im Gewand angedeutete linke Knie passt nicht zum linken Fuß.

Mit ausgestrecktem rechtem Arm scheint sie im Begriff zu sein, in einen flachen Blumenkorb zu greifen, den eine links vor ihr schwebende Amorette auf dem Kopf trägt. Ihr linker Arm ist nach oben angewinkelt, und sie greift in einen Blumenstrauß, von dem einzelne Rosen- und Päonienblüten herabfallen. An der Amorette links im Vordergrund ist die Absicht einer Darstellung in Untersicht durch den Blick auf die linke Fußsohle sowie auf den Boden des Blumenkorbs deutlich gemacht. Die Amorette ist mit einem purpurfarbenen Tuch bekleidet, das mit einem blauen Band an der Seite befestigt ist.

Der Blumenkorb enthält neben undefinierbarem Blattwerk Rosen und Päonien, aber vor allem aber Tulpen, wie sie damals überaus geschätzt wurden. Die Tulpen sind sämtlich panachiert, also zweifarbig, was durch eine Pilzkrankheit der Tulpenknolle hervorgerufen wurde. Weiß und Rot panachiert war auch die damals überaus beliebte, weil sehr kostbare Tulpe der Sorte „Semper Augustus“.

Rechts hinter der Göttin Flora lehnt sich, nur halbfigurig sichtbar, der geflügelte Windgott Zephyr auf eine Wolkenbank. Auch er trägt einen Blumenkranz im Haar und hält in seiner erhobenen Rechten einen Blumenstrauß, umwickelt von dem Bausch eines grünen Tuches, das um seine Schultern drapiert ist. Er ist im Profil gezeigt und bringt mit seinem Atem einen Windstoß hervor.

'''Gestalterische Mittel'''

Das Kolorit des Gemäldes ist bestimmt durch den Farbakkord von Rot und Gelb, der sich am Gewand der Flora und in zahlreichen Abstufungen im Gewölk wiederfindet. Das intensive Blau des Himmels wiederholt sich, allerdings deutlich heller, gleichfalls am Gewand der Göttin und am Band der Amorette. Die Blumen sind stets mit intensiven Grüntönen kombiniert. Auch der grüne Umhang des Gottes Zephyr changiert mit Dunkelrot. Aus diesem Rahmen fällt deutlich der hellgrüne Schal der Göttin Flora.

'''Programm'''

Das Bildprogramm des Deckengemäldes bezieht sich auf eine literarische Quelle im 5. Buch der „Fasti“ des Ovid, Vers 195-212, wo der Dichter auf die letztlich glückliche Verbindung von Chloris/Flora mit Zephyrus eingeht. Weiter heißt es da: „Den Garten füllte mein Gemahl mit edlen Blumen und sagte zu mir: „Sei Du, Göttin, Herrin über die Blumen…“.

Ikonologisch bezieht sich das Programm der gesamten Deckendekoration im Florazimmer auf den im Süden angrenzenden Garten und auf die darin sichtbaren jahreszeitlichen Veränderungen. Die Göttin Flora steht aber auch für die Schönheit und mag als Reverenz vor der Hausherrin Anna Katharina Sophia Heußlein von Eussenheim gelten, deren Wohnzimmer das Florazimmer war. Zudem hatte Otto Philipp von Schrottenberg den Garten anlegen lassen, wodurch ihm die Rolle des Zephyrus zufiel.

==== Wohnzimmer des Herrn mit Mars ====

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'''Beschreibung'''

Das bereits 1716/17 von Franz Joseph Ferdinand Roth ausstuckierte sogenannte „Marszimmer“ war das Wohnzimmer des Hausherrn. <ref name="d8d13c6c-4248-44f7-9a91-ebb5e540e8b4_31" /> Es besitzt einen Zugang vom Korridor des Ostflügels und von der Kammer in der Nordostecke des Ostflügels. Der Raum besitzt insgesamt vier Fensterachsen, sowohl an der Nordseite als auch an der Westseite zum Ehrenhof hin. An der Südwand befindet sich eine Ofennische. Über einem profilierten Kranzgesims befindet sich eine Hohlkehle, die zum flachen Deckenspiegel vermittelt. Die Hohlkehle endet mit einem Gesims, das nach unten um die Rahmen der Satellitenbilder geführt wird und in den Raumecken konvex auf den Deckenspiegel übergreift. Im Zentrum der Decke befindet sich ein profilierter Ovalrahmen.

Der Kanonenofen steht auf einem steinernen Sockel aus Plinthe, mit Palmetten verziertem Karnies und profiliertem Gesims. Er erstreckt sich auch auf die seitlich die Ofennische rahmenden Pilaster, denen er gleichsam als Basis dient. Die Pilaster selbst sind kanneliert und tragen ein korinthisierendes Kapitell. Dieses wird an der Wand, von einer Volutenspange, einem Akanthusblatt und einer Glockenblütenkette noch betont. Das Feld zwischen Akanthusspange und Pilaster ist mit Schuppen bedeckt.

Die Ofennische selbst, die Johann Gottfried Beinthner erst 1727 stuckierte, ist in der Oberen Hälfte mit einem Rosettengitter auf hellrosafarbenem Fond geschmückt. Jede zweite Rosette ist dabei versilbert. Den oberen Abschluss bilden Bandzüge, wie sie bereits an den Supraporten des Flora- und des Tafelzimmers zu beobachten sind. Die auf Feld gearbeiteten Zwickel sind grau gefasst und mit weißen Akanthusblättern gefüllt. Die Kapitelle der rahmenden Pilaster tragen ein verziertes Gebälk. Dieses wird in der Mitte des Nischengrundes von einer großen Akanthusagraffe verdeckt, aus der sich das Palmettenornament der Nischenkalotte entwickelt. Die Palmette ist mit einem hellrosafarbenen Grund gegen den grauen Grund der Kalotte abgesetzt. Auch die Bogenstirn ist mit einem reich verzierten Profil gestaltet. Im Scheitel besitzt sie über einer Akanthusvolute eine Verkröpfung, die als Auflager für eine Vase und für Kriegstrophäen dient. Die Rahmung der Kaminnische ist oberhalb des Gebälks mit einem geohrten und geschweiften Rahmen versehen, der mit einer Federpalmette bis auf das Kranzgesims reicht. Das Wandfeld darunter ist mit einem Rosettengitter vor rosafarbenem Fond gefüllt. Die Rahmung selbst wird von Akanthusblättern und Glockenblütenketten begleitet.

'''Die Stuckdecke mit Mars, Minerva, Herkules und Fama'''

Die Stuckdecke von Franz Joseph Ferdinand Roth wird durch markante Gesimsprofile in zwei Zonen geteilt, nämlich die 1716 stuckierte Voute und den 1717 stuckierten Deckenspiegel. <ref name="5795a84f-3671-4885-baf1-cd39c9b12240_2">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 112.</ref> Farblich ist sie jedoch vierzonig angelegt. Für den unteren Rand der Voutendekoration, ferner für die dazu gehörenden Felder der Seitenmitten sowie für die aus Bandzügen, Rosettengittern und Gesimsstücken ausgebildeten Sockel in den Ecken wurde ein hellrosafarbener Fond verwendet.

Die Ecken wurden zusätzlich durch kleine hochovale Felder mit dunkelblauer Steinmalerei akzentuiert, die vermutlich eine Inkrustation mit Lapislazuli illusionieren sollte. Hier finden sich stuckierte Flammenvasen und – unter den Satellitenbildern – an Einrollungen der C-Bögen befestigte Lambrequins, auf denen jeweils ein Adler sitzt. Die Adler halten in ihren Klauen unterschiedliche Attribute: einen Palmwedel für den Sieg, einen Lorbeerzweig für den Ruhm, einen zerbrochenen Halbmond für die Unterwerfung und das Blitzbündel des Gottes Jupiter für die Allmacht.

Auf den durch Bandzüge ausgebildeten Sockeln in den Raumecken sind figürliche Reliefdarstellungen angebracht, die vor blaugrauem Fond stehen. Im Nordosten sitzt ein Gerüsteter mit Helm, Krummsäbel und erhobenem Schild. <ref name="5795a84f-3671-4885-baf1-cd39c9b12240_3">Ob in dieser Figur, bei Scherer zu lesen, ein Türke gemeint sein soll, ist fraglich. Vgl. Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 113. Denkbar wäre hier nämlich auch der Kriegsgott Mars, denn möglicherweise war man sich über den Inhalt des Deckengemäldes bei der Ausstuckierung noch nicht im Klaren.</ref> Im Nordwesten ist die Göttin Minerva verbildlicht. Sie hat den Unterarm auf den Schild mit dem Gorgonenhaupt gelegt, und stützt sich auf eine Turnierlanze. Im Südwesten ist der Held Herkules sitzend, mit übergeschlagenen Beinen gezeigt. Er ist in sein Löwenfell gehüllt und hält in der einen Hand seine Keule. Das Attribut in seiner anderen Hand ist schwer zu deuten, es könnte sich aber um einen der Äpfel der Hesperiden handeln.

Die Südostecke schließlich ist der Allegorie des Ruhmes des Hauses von Schrottenberg gewidmet. Die geflügelte Fama kniet auf dem Sockelgesims und ist im Begriff, den Ruhm über ihre Fanfare zu verkünden. Mit ihrer linken Hand stützt sie sich auf eine mit Muschelsaum versehene Wappenkartusche des Hauses Schrottenberg, in deren Rahmung ein Lorbeer- und ein Palmzweig eingesteckt sind.

Oberhalb dieser Eckmotive und dem Abschlussgesims der Voute sind von Bandzügen gebildete Sockel angebracht, deren Grund mit Rauputz versehen ist. Diese Sockelfelder sind wiederum in Blaugrau gehalten. Oberhalb ihrer Abschlussgesimse befinden sich Feldherrenbüsten und Trophäen, wobei die Feldherren abwechselnd mit Helm und mit Lorbeerkranz gezeigt sind. An Kriegstrophäen sind sowohl antike Liktorenbündel, eine Pike mit aufgespießtem Kopf, Fahnen und Feldzeichen, Pfeilköcher und Trommeln sowie Kanonenrohre und Schwerter zu sehen. Begleitet werden die Trophäen von Zweigen und Akanthusranken, die aus den Sockeln hervorzusprießen scheinen. Diese Stuckreliefs stehen sämtlich vor rosafarbenem Grund.

Schließlich umgibt den Gemälderahmen noch ein Rahmen aus Bandelwerk, dessen Grund wiederum in Blaugrau gehalten ist. Die Anbindung der Satellitengemälde an diesen Stuckrahmen leisten hervorragend gearbeitete Mascarons, die einen Männerkopf, einen Greisenkopf, den Kopf eines Knaben und einer jungen Frau wiedergeben.

===== Mars mit Venus an der Decke =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Das 1727 als Seccomalerei zur Stuckdekoration hinzugefügte Gemälde ist in zwei Bildebenen unterteilt. Rechts ist der Kriegsgott Mars auf einer Wolkenbank zu sehen. Er steht frontal in Untersicht zum Betrachter auf seinem linken Bein, den rechten Fuß hat er auf eine höher liegende Wolke gestützt. Mars ist antikisch gerüstet, trägt Sandalen, einen Brustpanzer mit Pteryges, beschlagenen Lederstreifen an der Lorica und den Schultern, und dazu grüne Hosen. <ref name="80765e5d-3199-4bb4-b186-406777d4b0e6_1">Vgl. zu den Pteryges: Junckelmann, Legionen, (9)2003, S. 162–163, 167–168.</ref> Auf seinem bärtigen Haupt ruht ein Helm mit Federbusch in Grau und Gelb, womit natürlich Silber und Gold gemeint sind. Darüber hinaus trägt er einen roten Feldherrenmantel und eine grüne Schärpe, die ebenso wie sein Mantel im Wind zu flattern scheinen. Er hat den Kopf von sich aus nach rechts gewandt, weshalb er im Profil zu sehen ist. Seine Rechte greift an den Griff seines Schwertes, mit der Linken hält er die Scheide fest.

Rechts von Mars sind auf der Wolkenbank zwei Amoretten zu sehen. Die vordere hält dem Kriegsgott seinen Schild entgegen und sucht sich dahinter kauernd, zu verstecken. Sie trägt nur ein braunes Tuch. Die weiter oben schwebende Amorette ist von Mars abgewandt und hält mit beiden Händen einen langen Speer. An ihrem Rücken flattern die Enden eines schwefelgelben Tuches.

Das hinter dem Kriegsgott aufsteigende Gewölk, zwei davor schwebende Tauben und die Richtung des Speers weisen nach oben auf die zweite Bildebene. Hier sitzt die Göttin der Liebe, Venus, frontal gezeigt, auf einer Wolkenbank. In Ihrer Rechten hält sie den Apfel, den Preis, der sie als die Schönste auszeichnet. Die Göttin trägt Sandalen, ist sonst aber nur mit einem weiß-rosafarbenen Tuch bekleidet. Mit ihrem linken Arm bedeckt sie ihre Brüste und hält ein weit über ihr Haupt flatterndes fliederfarbenes Tuch fest. Sie neigt ihr Haupt, das nur durch einen Perlenohrring geschmückt ist, einer weiteren Amorette zu, die gerade im Begriff ist, sie mit ihrem goldenen Mantel zu bedecken. Diese Amorette ist mit einem pastellgrünen Tuch umhüllt.

'''Gestalterische Mittel'''

Das Kolorit des Gemäldes ist bestimmt durch Gelbtöne sowie die zahlreichen Abstufungen von Gelb und Gelborange im Gewölk, darüber hinaus durch unterschiedliche Grüntöne mit wenigen Akzenten in Rot, etwa dem rosafarbenen Gewand der Amorette links oben sowie dem dunkelroten Tuch der Amorette rechts unten bzw. dem Mantel der Göttin. Viel deutlicher als im Deckengemälde des Florazimmers erhält die Modefarbe „Aurora“ Raum, ein zu Anfang des 18. Jh. beliebter lachsfarbener Farbton, der weniger ins Blau als vielmehr ins Gelbe tendiert. Wie bei den Gemälden im Flora- und im Tafelzimmer sind auch hier die für Gebhard typischen flatternden Bänder festzustellen, mit deren Hilfe er zu einem farblichen Gleichgewicht seiner Kompositionen kommt.

===== Trabanten mit Emblemen =====

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An den Längs- und Schmalseiten befinden sich runde Emblemkartuschen. Sie sind durch ihre Ton-in-Ton-Malerei dem Mittelbild untergeordnet. Neben den rottonigen Camaiëu-Gemälden gibt es auch zwei Ciragen, also in wächsernen Gelbtönen gestaltete Bilder.

====== „HIC EST PARTUS LABORUM“ – „Hier ist die Frucht der Mühen.“ ======

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Im Norden befindet sich in roten Farbtönen eine Pictura mit der Südfassade von Schloss Reichmannsdorf. Die Inscriptio in dem Schriftband oberhalb der Darstellung lautet: „HIC EST PARTUS LABORUM“ – „Hier ist die Frucht der Mühen.“

====== „SINCERUS ET FIDUS“ – „Aufrichtig und Treu“ ======

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Im Süden – ebenfalls in Rottönen – zeigt die Pictura einen Feldherrn in antiker Rüstung, der mit seinem linken Fuß auf einer Larvenmaske steht. Weitere Larvenmasken liegen vor und hinter ihm auf dem Boden. Die Inscriptio heißt „SINCERUS ET FIDUS“ – „Aufrichtig und Treu“.

====== „RECTE TENENTIS MERCES“ – „Dem, der recht regiert, gebührt der Lohn“ ======

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Im Westen zeigt die Pictura vor einer Landschaft eine Hand, die links aus den Wolken zu kommen scheint und eine Waage hält. Rechts daneben schwebt eine von einem Lorbeerkranz umgebene Krone in der Luft. Oben ist von einem Wolkenbogen umgeben das Auge Gottes zu sehen. Die Inscriptio lautet hier: „RECTE TENENTIS MERCES“ – „Dem, der recht regiert, gebührt der Lohn“.

====== „SEMPER IDEM“ – „Allzeit gleich“ ======

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Das Emblem an der Ostseite gibt den Blick auf einen Garten frei. Dort steht auf einem Sockel ein in einen Blumentopf gepflanzter Lorbeerbaum, rechts dahinter ist ein Springbrunnen gezeigt. Links ist im Vordergrund ein Stück Postament mit Säulenschaft zu sehen, das von einer Draperie verdeckt wird. Die Inscriptio lautet in diesem Fall: „SEMPER IDEM“ – „Allzeit gleich“.

==== Das Programm des Marszimmers ====

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Für das Wohnzimmer des Hausherrn, das er sicherlich auch als Arbeitszimmer nutzte, ist die Darstellung des Kriegsgottes Mars bei einem hohen Militär fast zu erwarten. Mars ist sowohl in der Stuckdekoration als auch im Deckengemälde verbildlicht – dort im Zusammenhang mit seiner Geliebten, der Göttin Venus. Offenbar ist der Aufbruch des Mars verbildlicht, der zu den Waffen greift. Ganz dem Martialischen untergeordnet ist der figürliche Stuck an der Decke. Neben den Kriegsgottheiten Mars(?) und Minerva – die der römischen Kriegsgöttin Bellona gleichzusetzen ist – finden sich auch Herkules, Sinnbild der Stärke und der Tugend sowie die Fama, die den Ruhm des Hauses Schrottenberg verkündet.

Eng mit dem Hausherrn verbunden sind auch die ausgewählten Embleme der Satellitenbilder. Sie wurden Philipp Otto von Schrottenberg vom Maler zur Begutachtung vorgelegt, vermutlich weil sie teilweise das Ergebnis von Kompilationen waren. <ref name="99b17a4d-2e2e-4320-9754-098ae5af1ac4_1">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 115.</ref> Zuerst ist hier das Emblem „Hic est Partus Laborum“ zu nennen, war es doch schon für den Vater der beiden Bauherren ein Anliegen, einen Familiensitz errichten zu lassen. Es wurde offenbar eigens für Schloss Reichmannsdorf konzipiert, da sich die Inscriptio für kein anderes Emblem findet. Tatsächlich ist es auch nicht nach den Regeln der Emblemkunst geschaffen, durfte doch keinesfalls das Gemeinte, auch in der Pictura dargestellt werden. <ref name="99b17a4d-2e2e-4320-9754-098ae5af1ac4_2">Vgl. Warncke, Symbol, 2005, S. 37–43.</ref>

La Corte konnte in dem von Jeremias Wolff herausgegebenen Emblembuch „Drey Hundert auserlesene anmuthig und lehrreiche Sinn=Bilder“<ref name="99b17a4d-2e2e-4320-9754-098ae5af1ac4_3">Jeremias Wolff, Trecenta Selecta ingenii acumine & doctrinae utilitate praestantia Emblemate = Drey hundert Auserlesene anmuthig und lehrreiche Sinn=Bilder, Augsburg 1714. Eine zweite Auflage erfolgte bereits 1716 in Augsburg. [https://openlibrary.org/works/OL17627443W/Trecenta_selecta_ingenii_acumine_doctrinae_utilitate_praestantia_emblemata Trecenta selecta ingenii acumine &amp;amp;amp; doctrinae utilitate praestantia emblemata (1716 edition) | Open Library] [letzter Zugriff 07.01.2023]</ref>die für Reichmannsdorf verwendeten Bausteine nachweisen. <ref name="99b17a4d-2e2e-4320-9754-098ae5af1ac4_4">Vgl. zu den entsprechenden Nachweisen in den Emblembüchern La Corte, Emblematik, 2019, S. 310 f.</ref> Aus zwei Emblemen der Wolff´schen Sammlung und der Hinzufügung des Trinitätssymbols schuf Gebhard das Emblem mit der Inscriptio „RECTE TENENTIS MERCES“. <ref name="99b17a4d-2e2e-4320-9754-098ae5af1ac4_5">Wolff, Emblemate, 1714/16, S. 34, Nr. 2: „Ein Rauch=Altar und eine Waage“; Nr. 3: „Ein Schiff=Ruder/ so von einer aus der Wolcken gehenden Hand mit einem Regiments=Stab gehalten wird/ oben drüber ist eine Crone und Lorbeer=Kranz“, Abb. S. 35 Nr. 2 und Nr. 3; La Corte, Emblematik, 2019, S. 311.</ref>

Die Hand mit der Waage stammt aus dem Emblem mit der Inscriptio „Principis Arces“ – „Der Fürsten beste Festungen“, die Krone im Lorbeerkranz aus der im Emblembuch folgenden Pictura mit der in Reichmannsdorf angebrachten Inscriptio. Zusammen mit dem Auge Gottes ist der Interpretation dieses Emblems bei La Corte zuzustimmen: Gelänge es einem Regenten, die Waage im Gleichgewicht zu halten, sei ihm Ruhm im Diesseits wie im Jenseits sicher. <ref name="99b17a4d-2e2e-4320-9754-098ae5af1ac4_6">La Corte, Emblematik, 2019, S. 311.</ref>

Auch tritt ursprünglich nicht der Feldherr, sondern Amor auf eine Larvenmaske mit der Inscriptio „SINCERUS ET FIDUS“ – „Sie ist aufrichtig und Treu“, wobei hier natürlich die aufrichtige und treue Liebe gemeint war. <ref name="99b17a4d-2e2e-4320-9754-098ae5af1ac4_7">Wolff, Emblemate, 1714/16, S. 26, Nr. 11: „Cupido hält einen Ring/ und tritt eine Masque mit Füssen“, Abb., S. 27, Nr. 11. Vgl. hierzu auch La Corte, Emblematik, 2019, S. 310.</ref> Hier wurde Amor durch einen Feldherrn ersetzt, wie er im Emblem mit der Inscriptio „Aperte requiro“ – „Ich greife den Feind nicht mit List an“ – gezeigt ist. <ref name="99b17a4d-2e2e-4320-9754-098ae5af1ac4_8">Wolff, Emblemate, 1714/16, S. 38, Nr. 11 „Ein Kriegs=Mann mit einem blossen Schwerdt/ wobey eine Larve zu sehen/ welche er mit Füssen tritt“; Abb., S. 19 Nr. 11; Vgl. Corte (2019), S. 310.</ref> Im Fall der Pictura in Schloss Reichmannsdorf wählte man den militärischen Anführer, der, hier freilich unbewaffnet, die Tugenden der Aufrichtigkeit und Treue für sich reklamiert. Vermutlich war dies als ein Spiegel des Hausherrn gemeint.

Zusammen mit der ebenfalls auf das Kriegswesen ausgerichteten Ikonographie des Deckenstucks ist das „Marszimmer“ – trotz der unterschiedlichen Ausstattungszeit von Stuck und Malerei – auf die Belange der im Militärdienst stehenden Eigentümer zugeschnitten.

=== Erschließungsraumfolge mit Treppenhaus und Korridoren ===

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Durch das Hauptportal gelangt man zunächst in den Erdgeschosskorridor und das Treppenhaus. Es umfasst als Zentrum des Schlosses sowohl das Erd- als auch das Obergeschoss, wodurch es den repräsentativen Höhepunkt der Architektur darstellt. Im Kontrast dazu stehen die kreuzgratgewölbten Korridore, durch die die übrigen Räume des Erd- und des Obergeschosses erschlossen werden.

Die Korridore sind mit einem Kranzgesims versehen und besitzen eine Voute mit Flachdecke. In der Voute sitzen auf blaugrauem Grund Akanthusrosetten, halbseitig konturiert von weißen Stuckrahmen. Oberhalb der drei Fensterpfeiler steigen breite Blendgurte auf, die in den profilierten Rahmen Blumenvasen und im Scheitel Blüten aufweisen. An den beiden Stirnwänden sind etwas ungelenk gestaltete Rahmenprofile gezogen worden, in die jeweils eine zierliche Akanthusranke eingesetzt wurde. Der Fond der Decke ist fleischfarben, die Gurte sind blaugrau abgesetzt. Die Reserven wiederum fleischfarben gefasst.

Entlang der Mittelachse des Schlosses befindet sich gegenüber dem Eingang ein Treppenabgang zum südlichen Gartenportal, von dem aus, über eine Freitreppe, das Gartenparterre zu betreten war. Damit folgte man hier einer Konzeption wie in Pommersfelden, freilich ohne die dazwischenliegende Sala Terrena.

==== Treppenhaus ====

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'''Beschreibung'''

Im Treppenhaus führen vom Erdgeschoss zwei Treppenläufe zu Wendepodesten an der Gartenseite. Nach einem um zwei Stufen erhöhten Vereinigungspodest gelangt man über eine einläufige Treppe ins Obergeschoss. In seiner Grundform rezipiert das Treppenhaus in Schloss Reichmannsdorf den Entwurf für das Treppenhaus in Schloss Gaibach von Leonhard Dientzenhofer. <ref name="d677b87b-3bbd-416c-870b-f55d7a20c62d_1">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, Abb. 33.</ref> Scherer zufolge würde es nach den von Harald Keller eingeführten Treppentypen zum „Würzburger Typ“ gehören.

Die drei Fenster der Südseite besitzen tiefe, segmentbogig geschlossene Fensternischen, die Sohlbänke verlaufen schräg nach unten. Die Wände sind mit Quadraturstuck von Hans Wolf Lehr aus dem Jahre 1716 gegliedert, der unterhalb eines breiten Kranzgesimses endet. Die Decke bezieht auch in der Breite des Treppenhauses den Korridor mit ein, weshalb diese Raumteile als eine Einheit empfunden werden. Damit ist das Treppenhaus – zumindest ab den Wendepodesten der einzige Raum des Schlosses, der sich über die gesamte Breite des Hauses erstreckt und wird im Obergeschoss auch durch die hofseitigen drei Fensterachsen belichtet.

Die Treppe wird an den Wänden von einer Balusterbrüstung mit Geländern begleitet, die nur am Wende- und Vereinigungspodest sowie am Austritt von Postamenten unterbrochen wird. Der obere Korridor wird ebenfalls mit einer Balustrade vom Treppenhausschacht abgeschrankt.

Deutlich wird der Treppenhausraum von den beiden abzweigenden Korridoren durch ein breites profiliertes Kranzgesims getrennt. Die Decke selbst ist reich stuckiert und besitzt ein zentrales Deckenbild sowie Bildkartuschen mit Bildern, Initialen und Wappen. Der Fond ist fleischfarben, einige von Stuckbändern ausgebildete Flächen sind blaugrau abgesetzt, Akanthusrosetten sind vergoldet, ebenso sind weitere Stuckdetails sind durch Vergoldung akzentuiert. Die Balken über den Zugängen der Korridore werden von kleinen bocksfüßigen Stuckatlanten gestützt, die auf Konsolen ruhen.

'''Skulpturenprogramm mit den vier Jahreszeiten'''

Auf den Postamenten stehen aus Holz geschnitzte Kinderfiguren, die die vier Jahreszeiten symbolisieren. Die mit einer hellgrauen Marmorfassung bemalten Figuren sind bis auf ein Tuch nackt, die Attribute vergoldet. Im Südwesten steht die Allegorie des Herbstes, ein Kind, das Trauben emporhält, im Südosten ein mit Schuhen bekleidetes Kind, das, auf einem Bein stehend, das Tuch fest um den Körper gewickelt und die Arme verschränkt hält. Oben, im Nordosten, steht die Allegorie des Frühlings, ein nacktes Kind mit Füllhorn, aus dem Blumen hervorquellen. Im Nordwesten trägt das Kind einen Sonnenhut und verbildlicht mit Sichel und Ähren den Sommer.

'''Deckenstuck von Franz Joseph Ferdinand Roth'''

Die Decke besitzt eine Hohlkehle und einen flachen Deckenspiegel. Dessen Zentrum nimmt ein bewegter breiter profilierter Rahmen ein, in dessen Zentrum ein rundes Deckenbild sitzt. In den Raumecken sind als Satellitenbilder vier Ciragen eingesetzt. In den Seitenmitten der Hauptachse präsentieren sich die Wappen der Familie von Schrottenberg und – anstelle des Wappens der Freiin von Sturmfeder – das Wappen der Maria Anna Josepha Walpurgis Freiin von Hornstein (1728–1805), der Ehefrau von Carl Dietrich Emmeran, dem Sohn von Otto Philipp von Schrottenberg. Es zeigt in Blau, auf schwebendem goldenen Dreiberg, eine gebogene silberne Hirschstange. In den Seitenmitten der Querachse befinden sich Ciragen mit kunstvoll verschlungenen Initialen.

Hohlkehle und Deckenspiegel des schon 1716/17 von Franz Joseph Ferdinand Roth stuckierten Plafonds bilden im Dekorationssystem ein Kontinuum, das durchgehend mit lachsrosafarbenem Fond gefasst ist. Die ornamentale Gliederung erfolgt durch paarweise geführte breite Bänder, die mit dünnen Bandzügen gefüllt sind. Diese stehen vor zartblauem Grund und sind mit vergoldeten Rosetten und Glockenblüten versehen.

In den Ecken sitzen mit Maskarons besetzte Volutenspangen. Darüber sind die in gelber Camaiëumalerei ausgeführten Tondi gesetzt, in die Akanthusranken eingreifen und sie seitlich so mit breiten Bandspangen verklammern. Die Bandzüge sind zu Seiten der Tondi mit Rosettengittern unterlegt, die ebenfalls zartblauen Fond besitzen. Auf den Horizontalen dieser Bandspangen sind jeweils zwei Kinder mit unterschiedlichen Attributen verbildlicht.

Im Uhrzeigersinn ausgehend von der Nordostecke sind gezeigt: ein Kinderpaar mit Hündchen und Kranich. Der Hund steht für die Treue, wobei hier das Kind auch noch einen Schlüssel hält, wodurch auch Vertrauen symbolisiert wird. Der Kranich ist das Symbol für die Wachsamkeit. Der Wissenschaft widmet sich das nächste Kinderpaar. Die Attribute der Kinder sind die Schlange, die sich in den Schwanz beißt, der Ouroboros, ein Symbol, das für die Alchemie steht, ferner Senkblei und Winkel für die Baukunst. In der Südwestecke geht es um die Kosmographie, die Lehre vom Universum, und zwar mit Astronomie und Geographie, versinnbildlicht durch ein Kind mit Fernrohr und eines mit Zirkel und Globus. Bei dem anderen Kinderpaar in der Südostecke geht es um Verschwiegenheit und Schweigsamkeit. Ein Kind hält einen Brief in den Händen, ein anderes hat die Hand vor den Mund genommen.

In der Südwestecke verbildlicht das erste Paar die Tugenden Klugheit und von Liebe. Ein sitzendes Kind hält sich den Spiegel der Selbsterkenntnis vor, ein stehendes Kind hält ein brennendes Herz empor. Das zweite Paar widmet sich den schönen Künsten. Die Allegorie der Bildhauerei hält einen Hammer und eine vergoldete Figur in den Händen, die Malkunst eine Malerpalette mit Pinseln. Beim ersten Paar in der Nordwestecke hält ein Kind eine Violine und ein Notenblatt mit Violinschlüssel. Es steht zweifellos für die Kunst der Musik. Das zweite Kind ist mit Helm, Schild und Lanze gerüstet und steht entweder für die Stärke oder die Kriegskunst. Beim letzten Paar sitzt ein Kind auf Kriegstrophäen, das andere hält ein Liktorenbündel. Verbildlicht wurden also Friede und Gerechtigkeit.

Auf den folgenden Horizontalen, zur Seitenmitte hin sitzen auf Volutenkissen Satyrkinder. Diese sind in dienender Funktion als Atlanten eingesetzt, denn sie stützen die das Ornament strukturierenden Bandzüge, wobei sie stets unterschiedliche Posen einnehmen. Eine weitere Verknüpfung der Bandzüge erfolgt über Bänder, die aus den Volutenenden der Bandzüge hervorgehen und in den Seitenmitten Lambrequin-Baldachine stützen. Auf die Satellitenbilder in den Ecken folgt zur Mitte hin ein eingezogenes Kreisbogengesims, darüber ein lanzettförmiges Feld, das von einem Sockel mit Lambrequin abgeschossen wird. Auf dem Sockel ruht jeweils ein Adler und betont gleichzeitig die Bogenmitte einer weiteren Bandspange deren Bogenform auf eine konkave Einziehung des großen Mittelrahmens antwortet. Die Kartuschen in den Seitenmitten werden über schmale Bandzüge und Akanthusranken mit den breiten Bandspangen verbunden.

Das breite Rahmenprofil besitzt einen komplexen Umriss. Seine Anbindung an den Stuck erfolgt, wie bereits erwähnt, über die Bögen von Bandspangen. In den Hauptachsen besteht der Rahmen aus zwei gegenläufigen Voluten, wodurch sich in der Mitte eine kleine Einbuchtung ergibt. An diese ist jeweils ein Lambrequin-Baldachin angebunden, der die Ornamentmotive der Seitenmitten bekrönt. Der übrige Verlauf des Rahmens besteht aus kurzen Geraden und Einschwüngen. In diesen breiten Rahmen ist der dünnere Gemälderahmen eingesetzt. Den Zwischenraum füllen wieder dünne Bandzüge mit vergoldeten Rosetten und Blattblüten vor zartblauem Grund.

===== Allegorien von Liebe und Gerechtigkeit =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

In dem runden zentralen Deckengemälde von Johann Jakob Gebhard aus dem Jahr 1727 sind auf einer Wolkenbank zwei einander gegenüberkniende Frauen zu sehen, die sich umarmen. Über der linken Frau schwebt eine geflügelte Figur mit Posaune, von rechts schweben zwei Tauben ins Bildfeld und links ist auf einer Wolkenbank im Hintergrund ein Nest mit Altvogel und Jungen zu sehen. Rechts steigt halbfigurig aus der Wolkenbank eine Amorette mit Liktorenbündel und Waage auf. Die Mitte des Gemäldes nehmen jedoch die beiden weiblichen Figuren ein.

Die links gezeigte Frau ist die aktivere. Sie kniet nur mit ihrem linken Bein, während sie sich mit dem rechten ausgestreckten Bein auf der Wolkenbank abstützt. Sie umarmt die Schultern der rechts gezeigten Frau, die wiederum mit beiden Beinen kniet und beide Arme vor ihrem Körper hält. Ihre Linke scheint sich ans Herz zu fassen, während sie mit der Rechten ihren Mantel greift. Beide im Profil gezeigten Frauen haben den Mund geöffnet und ihre Blicke sind aufeinander gerichtet. Beide sind antikisch gewandet und tragen an ihren Miedern Leder- bzw. Stoffstreifen (Pteryges), wie sie die Brustpanzer römischer Offiziere typisch sind.

Die linke Figur trägt ein weißes Untergewand, ein rotes Mieder mit roten Stoffstreifen und einen weiß gefütterten goldenen Mantel. Nur ihr rechter Fuß ist zu sehen, an dem sie einen goldenen Stiefel trägt. Ihr hellbraunes Haar ist mit einem Rosenkranz geschmückt und sie trägt eine Kette mit Medaillon und hinter ihr flattert ein gelbgrünes Schaltuch. Die rechte Figur ist mit einem weißen Untergewand, einem hellgrünen Obergewand mit blauen Pteryges am Mieder bekleidet. Darüber hinaus ist sie in einen roten mit goldenen Blumen bestickten Mantel gehüllt, und trägt Sandalen. Ihre dunkelbraunen von einem blauen Haarband zusammengehaltenen Haare sind mit einem Lorbeerkranz bekrönt und an ihrem linken Arm trägt sie ein Perlenarmband. In ihrem Rücken sind zwei Enden eines pastellgrünen Schaltuches zu sehen.

Die Deutung der Figuren ergibt sich aus den Darstellungen links und rechts. Bei dem Altvogel soll es sich um den Pelikan handeln, der – dem spätantiken Physiologus zufolge – seine Jungen mit dem eigenen Blut genährt haben soll. Dadurch ist der Pelikan mit den Jungen ein Symbol für die selbstaufopfernde Liebe. Die Amorette, die mit ihrem rechten Arm ein Liktorenbündel umfasst, mit ihrer Linken eine Waage emporhält, symbolisiert die Gerechtigkeit. Damit sind die beiden weiblichen Figuren als Allegorien von Liebe und Gerechtigkeit identifizierbar.

Über den beiden Frauen schwebt die Allegorie der Fama, des Ruhmes. Die geflügelte, blondgelockte Figur ist mit einem weißen Unter- und einem hellblauen Übergewand bekleidet, das mit einem Band über der rechten nackten Brust gehalten wird. Sie trägt außerdem ein pastellviolettes Schaltuch. Mit ihrem linken ausgestreckten Arm hält sie über die Allegorie der Liebe einen Lorbeerzweig, mit ihrer Rechten führt sie eine Fanfare an ihren Mund, um den Ruhm zu verkünden. Besondere Bedeutung kommt dem von rechts einfliegenden Taubenpaar zu, denn diese tragen in ihren Schnäbeln einen Lorbeer- und einen Palmzweig. Die Fama verkündet demzufolge den Ruhm und den Sieg von Liebe und Gerechtigkeit.

'''Gestalterische Mittel'''

Während die Wolkenbank im unteren Teil die Kreisform des Gemäldes wiederholt, ist die Figurenkomposition als Pyramide angelegt. Im Gegensatz zu den Gemälden Gebhards in den Räumen des Erdgeschosses ist der Farbakkord von Gelb und Rot beim Deckengemälde weniger deutlich ausgeprägt. Die Wolkenbänke sind in unterschiedlichen Rottönen und Schatten wiedergegeben. Helle Gelbtöne treten nur punktuell auf, Goldfarbe ist durch ein dunkles Orange wiedergegeben. Mit dem hellblauen Gewand der Fama ist die Farbtrias auf die Figuren konzentriert, Himmelsblau ist nur in geringem Ausmaß eingesetzt und auch Grüntöne treten nur in einem pastellgrünen Schaltuch und im intensiv grün gemalten Lorbeerzweig im Schnabel einer Taube auf.

'''Initialen'''

Im Westen und im Osten der Treppenhausdecke sind zwei Kartuschenrahmen angebracht, die mit der Freiherrenkrone bekrönt sind. Braun auf gelbem Grund sind hier die kunstvoll ineinander verschlungenen Initialen des Otto Philipp von Schrottenberg und seiner Gemahlin Anna Katharina Sophia Heußlein von Eussenheim zu sehen.

===== Trabanten mit Emblemen =====

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Vervollständigt wurde das malerische Programm des Treppenhausplafonds durch vier Medaillons mit Emblemen.

====== „MEA OPE“ – „Durch mich“ ======

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In der nordöstlichen Ecke des Treppenhauses befindet sich das Emblem mit der Inscriptio „MEA OPE“ – „Durch mich“. In der Pictura sind über einem Landschaftsausschnitt auf einer Wolkenbank drei Herzen zu sehen, unten ein großes Herz, darüber zwei kleinere Herzen.

Johann Jakob Gebhard zog hierzu erneut das Emblembuch von Jeremials Wolf heran, wo sich dieses Motto findet. Allerdings wählte er für die Pictura eine eigene Erfindung, die sich unmittelbar auf die Familie des Hausherrn bezieht (s. u.).

====== „CONCORDIA INSUPERABILIS“ – „Die Eintracht ist unüberwindlich“ ======

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In der südöstlichen Ecke findet sich eine Cirage mit der Inscriptio „CONCORDIA INSUPERABILIS“ – „Die Eintracht ist unüberwindlich“. Vor einem Landschaftsausschnitt ist frontal ein antikisch gerüsteter Feldherr mit Speer und Schild gezeigt. Dieser besitzt noch zwei weitere Köpfe, die jeweils mit einem Arm – links mit Pfeil, rechts mit Schwert bewaffnet – zu sehen sind. Das Emblem wurde, bis auf einen weiteren Landschaftsausschnitt, wörtlich aus dem Wolff´schen Emblembuch übernommen.

====== „AMOR RECIPROCUS“ – „Gegenliebe“ ======

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Das Emblembild der südwestlichen Ecke trägt die Inscriptio „AMOR RECIPROCUS“ – „Gegenliebe“. Vor einer Landschaft, die rechts im Hintergrund eine größere Burganlage zeigt, umarmen sich zwei Amoretten, die beide mit gefüllten Pfeilköchern wiedergegeben sind. Wieder entspricht die Pictura wörtlich der Abbildung bei Jeremias Wolff, allerdings wurde dort mit der Darstellung etwas ganz anderes ausgedrückt. Unter dem Motto „Faustum Praelium“– „Glücklicher Kampf“ heißt es „Zwei Cupidines verwunden einander“.

====== „MALA FOEDERA PERDUNT“ –„Ein Bündnis mit Bösen bringt den Untergang“ ======

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Im vierten Satellitengemälde in der nordwestlichen Ecke des Treppenhauses ist vor einer Küstenlandschaft mit einer Stadt und felsiger Klippe eine kleine Insel zu sehen, auf der ein dürrer Ölbaum steht, dessen Stamm von Efeu umwunden ist. Die Inscriptio darüber lautet: „MALA FOEDERA PERDUNT“ – „Ein Bündnis mit Bösen bringt den Untergang“. Auch hier wurden Inscriptio und Pictura dem Emblembuch Jeremias Wolffs übernommen, wobei Gebhard die bildliche Darstellung wiederum ausschmückte.

==== Das Programm des Treppenhauses ====

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Ein Gesamtprogramm für die Dekoration der Treppenhausdecke scheint es nicht gegeben zu haben, dennoch fügen sich die stuckierten Allegorien in den Kontext des zentralen Deckengemäldes und der Emblembilder ein. Beim Bildprogramm orientierte man sich an einer gängigen Ikonographie, nämlich dem Kuss von Frieden und Gerechtigkeit, womit eine segensreiche Regentschaft verbildlicht wurde. Diese Darstellung findet sich sowohl in den Bildprogrammen von Fürstenresidenzen wie auch in Rathaussälen, unabhängig davon, ob das Stadtregiment selbständig, oder unselbständig agierte. So wurde diese Ikonographie sowohl im großen Rathaussaal der freien und Reichsstadt Nürnberg wie auch im Rathaussaal des fürstbischöflich regierten Würzburg verbildlicht.

Für den Landsitz eines Adeligen wäre das Bildprogramm von Frieden und Gerechtigkeit jedoch zu hoch angesiedelt gewesen, weshalb man den Prinzipien der ''Bienséance'' – der Angemessenheit – folgend, anstelle der Allegorie des Friedens, die Allegorie der Liebe einsetzte. Damit konnte das ikonographische Programm der Treppenhausdecke, auf die über zwei Generationen hinweg auftraggebende Familie Schrottenberg zugeschnitten werden.

Mit dem Emblem „MEA OPE“ – „Durch mich“ wird auf die Inschrift über dem Hauptportal rekurriert. Dort heißt es: „PATERNVM ANIMI SVI AFFECTVM AMBOS ERGA FILIOS VNICE AMATOS IN SERAM POSTERITATEM TRANSMISSVRVS AEDES HAS SVPER CORDIS TRIVNIVS BASIN FVNDAVIT…“ – „Um die väterliche Liebe seines Herzens zu den in einzigartiger Weise geliebten beiden Söhnen auf die spätere Nachkommenschaft zu übertragen, hat er diese Gebäude auf dem Grund des dreieinen Herzens begründet.“ Damit wird dankbar der Großzügigkeit des Vaters der beiden Auftraggeber, Wolf Philipp von Schrottenberg, gedacht.

Diese enge Verbundenheit findet sich auch in der Darstellung des dreiköpfigen Feldherrn. Ihn interpretierte Scherer als den Riesen Geryon, der in dem Emblembuch des Andrea Alciato als Symbol der Eintracht erscheint. Dort wird der Name Geryon für Drillingsbrüder verwendet, die gemeinsam in Liebe und Freundschaft über ein Reich herrschten und dies so einträchtig, dass sie nur einen Namen besaßen.

Mit der wechselseitigen Liebe ist sicherlich auf die glücklicheren Verbindungen im Hause von Schrottenberg angespielt, denn dass es auch weniger glückliche Verbindungen geben konnte, wurde in dem gegenüberliegenden Emblem „MALA FOEDERA PERDUNT“ verbildlicht, womit sogar der Untergang heraufbeschworen wurde. Ob hierbei auf die Verbindung des Philipp Dietrich Franz von Schrottenberg mit der Freiin von Sturmfeder angespielt werden sollte, die als Witwe die Familie finanziell fast in den Ruin trieb, kann hier nur gemutmaßt werden. Die Freiin fiel allerdings offenbar einer „damnatio memoriae“ anheim, denn anstelle ihres Wappens an der Südseite der Decke – dessen Anbringung ausstattungszeitlich zu vermuten ist – wurde das Wappen der Schwiegertochter von Otto Philipp von Schrottenberg eingesetzt.

Die Ausstattung mit Deckenmalereien unter Otto Philipp von Schrottenberg lässt den Schluss zu, ihn und seine Gemahlin in den Initialen verewigt zu sehen. Die Tugendallegorien im Stuck des Treppenhauses interpretierte Scherer als Tugendleiter, die letztlich im Ruhm von Liebe und Gerechtigkeit kulminiere. Somit würde sich eine gedankliche Klammer für die Ikonologie des Treppenhauses ergeben.

=== Die Gesellschaftsräume im Obergeschoss ===

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Auf das Treppenhaus folgen im Hauptflügel nach Westen die Paradezimmer, bestehend aus Salon, Musikzimmer und Saal. Sie wurden mit Stuckdecken und Deckengemälden ausgestattet.

==== Salon ====

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'''Beschreibung des Raumes'''

Der zweiachsige Salon schließt sich unmittelbar an das Treppenhaus an und ist über den westlichen Korridor zu betreten. Vor der abgeschrägten Nordwestecke steht auf einem geschweiften Steinsockel ein kleiner Kanonenofen. Er konnte, wie auch der Ofen im angrenzenden Musikzimmer, über einen Zugang samt Vorraum vom Korridor aus beheizt werden. Die Fenster besitzen, wie auch diejenigen der übrigen Räume, segmentbogige bodentiefe Fensternischen. Hinter dem Kranzgesims steigt die Deckenkehle der Spiegeldecke auf.

Der Raum besitzt weiß gefasste, auf Feld gearbeitete Holzlamberien, zwei Flügeltüren mit Profilrahmung, und darüber – in voller Breite des Türsturzes – querrechteckige Supraportenrahmen. Auch diese Rahmen sind gefeldert. Die von profilierten Leisten umgebenen Felder enthalten geschweifte Holzverblendungen für die deutlich kleineren Supraportengemälde. Diese besitzen schmale, vergoldete Rahmenleisten, gebildet aus C-Bögen und S-Kurven. Die Gemälde selbst zeigen Landschaften mit Staffagefiguren.

'''Der Deckenstuck'''

Deckenkehle und Spiegel sind in ein helles Gelb gefasst. Der 1716 von Conrad Albin gearbeitete Deckenstuck ordnet sich dem breiten Profil des Mittelrahmens unter. Er ist auf die Hauptachsen sowie auf die Diagonalen ausgerichtet. Zwischen vier Segmentbögen – kleinen nach Norden und Süden und zwei größere nach Osten und Westen – besitzt dieser Rahmen in die Raumecken weisende Auskragungen, die wiederum konkav eingezogen sind. In diesen breiten Rahmen ist, deutlich davon abgesetzt, ein Rundbild mit einer dünnen goldenen Rahmenleiste eingelassen. Durch die unterschiedlichen Radien von Segmentbögen und Mittelbild ergeben sich an Ost- und Westseite halbmondförmige Felder.

Den Hauptrahmen umgibt ein die Segmentbögen wiederholendes dünnes Rahmenprofil, das den Auskragungen folgend, vertikal bis in die Deckenkehle geführt wird. Dort führt es nach Knicken und spitz verlaufenden Richtungswechseln in die Raumecken, wo es in Einrollungen von Akanthusblättern endet. Diese Akanthusvoluten stützen jeweils eine große rauchende Henkelvase. Offenbar wurde darauf Wert gelegt, dass sich diese vier Vasen in den Raumecken voneinander unterscheiden.

Unter den Vasen bildet ein mit Akanthusblättern besetzter Bandzug jeweils das Auflager für eine Schabracke mit vergoldeten Fransen und Quasten. Zwischen dem dünnen und dem breiten Rahmenprofil ist der Grund mit Bandelwerk gefüllt, auf dem weitere kleine Räuchergefäße stehen. Oberhalb der Vasen tummeln sich in jeder Ecke andersfarbig gefasste Vogelpaare, die sehr variantenreich gestaltet wurden. Große und kleine vergoldete Blattrosetten sowie Glockenblüten akzentuieren die vor blassgelbem Grund geführten Bandzüge.

In den Seitenmitten im Norden und im Süden sind zwischen dem dünnen Rahmen geschweifte Felder mit Landschaftsreliefs eingelassen. Sie werden über Akanthusranken an die segmentbogigen dünnen Rahmenprofile angebunden und besitzen seitlich vergoldete Glockenblütenketten. Die reliefierten Landschaften zeigen Architekturen und Bäume, im Norden belebt von einem Hund und einem Vogel, im Süden von einem Mann, der sein Pferd am Zügel führt. Die Seitenmitten im Osten und im Westen der Decke sind lediglich mit jeweils zwei unregelmäßigen Feldern und Bandzügen gefüllt. Die Asymmetrie der Deckenform, hervorgerufen durch die abgeschrägte Ofenecke, wirkt sich im Ornament des Deckenspiegels kaum aus.

===== Venus an der Decke =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

In einem runden Bildfeld ist vor dramatisch bewölktem Himmel eine Figurengruppe zu sehen. Eine am unteren Bildrand als Rückenfigur wiedergegebene Amorette führt in die Szene ein. Auf einer Wolkenbank sitzt im Zentrum die Liebesgöttin Venus. Zu ihrer Rechten liegt bäuchlings schlafend ihr Sohn Amor und rechts neben ihr sitzt als Halbfigur eine weitere Amorette.

Das Sitzmotiv der Göttin ist zwar frontal, aber sie hat Kopf und Oberkörper nach rechts gedreht, was sie mit einer Anhebung des rechten Beines auszugleichen sucht. Dadurch verläuft ihre Körperachse schräg, fast diagonal. Ein weißes und ein goldenes Tuch sind um ihren Körper gelegt, außerdem trägt sie eine fliederfarbene dünne Schärpe. Ihre Rechte hält den Köcher des rechts vor ihr schlafenden Amor. Ihr linker Arm, mit dem sie im Begriff ist, dem Köcher einen Pfeil zu entnehmen, ist erhoben, wodurch die nackte Brust zu sehen ist. Die Amorette rechts von ihr, die mit einem intensiv blauen Tuch bekleidet ist, nimmt einen weiteren Pfeil aus dem Köcher.

Amor liegt auf dem Bauch, die Arme unter dem Kopf verschränkt. Als Unterlage dient ihm ein hellgrünes Tuch. In den Armen hält er den Bogen, der die Horizontale des liegenden Körpers wiederholt. Die am unteren Bildrand als Rückenfigur mit verlorenem Profil gezeigte Amorette trägt ein dunkles Band, von dem aus ein rotbraunes Tuch nach links und rechts flattert. Die Flügel sind unterschiedlich wiedergegeben, was nicht auf den Einfluss der vom Maler vorgesehenen Lichtführung zurückgeht. So zeigt der linke Flügel den Rücken einer Vogelschwinge, der rechte Flügel dagegen die Flügelinnenseite. In ihren ausgebreiteten Ärmchen trägt die Amorette Blüten herbei.

'''Gestalterische Mittel'''

Die räumliche Darstellung der Dreiergruppe auf der Wolkenbank ist sowohl durch das sie hinterfangende Gewölk als auch durch die Einfügung einer Repoussoir-Figur in Form der fliegenden Amorette recht geglückt. Rottöne treten bei diesem Deckengemälde nur am Rand und am Köcher des Amor in Erscheinung. Beherrschend ist der Kontrast des goldgelben Mantels der Göttin und dem intensiven Blau des Tuches, das die der Göttin assistierende Amorette trägt. Als schwaches Echo tritt dieses Blau am Griff des Bogens auf, sonst aber erscheinen Blautöne nur abgedunkelt im Gewölk des Hintergrundes. Das pastellgrüne Tuch, auf dem der Gott Amor ruht, ist farblich völlig isoliert, denn selbst die Blätter der Blüten, die die Rückenfigur herbeiträgt, besitzen keine reineren Grüntöne, sondern sind dunkel abgemischt.

'''Programm'''

Weder die Bildthemen in den Stuckreliefs noch die vermutlich erst später hinzugekommenen Supraportengemälde nehmen Bezug auf das Deckengemälde. Sie dienen lediglich der für ein Paradezimmer angemessenen Dekoration. La Corte schlägt für das zentrale Deckengemälde die Funktion als Konversationsstück vor. <ref name="64d02a29-c135-409f-9b35-0386346a8f78_1">La Corte, Emblematik, 2019, S. 307.</ref> Ikonographisch ist der Hinweis von Scherer durchaus tragfähig, dass sich die Darstellung auf das Märchen von Amor und Psyche des Apuleius bezieht. <ref name="64d02a29-c135-409f-9b35-0386346a8f78_2">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 117.</ref>

==== Musikzimmer ====

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'''Beschreibung'''

Das Musikzimmer befindet sich zwischen Salon und Saal. Es ist durch eine Flügeltüre am westlichen Ende des Korridors zugänglich, aber auch über die Enfilade der angrenzenden Räume. Das Musikzimmer besitzt einen annähernd quadratischen Grundriss und nimmt zwei Fensterachsen ein. Die Nordostecke des Raumes ist abgeschrägt. Hier befand sich offenbar einst – so wie im Salon – ein Ofen. Oberhalb des Kranzgesimses steigt die Deckenkehle der Spiegeldecke auf.

Entsprechend der innerhalb einer Raumfolge geforderten Steigerung der gestalterischen Mittel wurden hier sämtliche hölzernen Gliederungselemente zusätzlich zur Weißfassung mit dünnen vergoldeten Leisten verziert. Dies gilt sowohl für die Felderungen der Türflügel, für die Türgewände als auch für die Felder und Abschlussgesimse der Lamberie. Die Supraporten sind wie im Salon gestaltet, einzig die vergoldeten Profile sind reicher ornamentiert und zusätzlich mit Rocaillensäumen und geschnitzten Blütenketten verziert. Dies unterstützt die These, dass sie erst eine Zutat der Jahrhundertmitte sind.

'''Deckengestaltung'''

Die von Giovanni Baerna 1716/17 geschaffene Stuckdecke ist mit ihrem intensiv blauen Fond die kontrastreichste Decke des Hauses. Wie schon im Salon gibt ein breiter, reich profilierter Rahmen im Deckenspiegel die Anordnung der ihn umgebenden Stuckmotive vor. Wie dort sind sie auf die Hauptachsen und die Diagonalen ausgerichtet. Ausgehend von einer Kreuzform mit breiten, gleichlangen Balken, ist der Rahmen an den Seitenmitten konkav eingezogen. Die Winkel des Kreuzes sind mit Auskragungen versehen und auf die Raumecken ausgerichtet. Sie enden in seichten konkaven Schwüngen. In der Deckenkehle bilden acht gleichgestaltete Bandzüge das Gerüst für die Motive der Bandelwerksgroteske. Sie werden im Bereich der Voute über Akanthusranken und Blütenfestons verbunden.

In den Seitenmitten treffen sich zwei Bandzüge in Einrollungen von Akanthusblättern, die Gesimsstücke tragen. Ihre in Voluten endenden Aufwölbungen treffen zusammen und bilden so die obere Rahmung – wechselweise für eine Feldherren- und eine Frauenbüste. Die vier Büsten stehen ihrerseits auf Akanthusranken, die die Bandzüge am Fuß der Hohlkehle begleiten. Bekrönt sind die Voluten der Gesimsstücke jeweils von einer großen Muschel sowie von Akanthusranken, die wiederum in die kreisförmigen Einziehungen des großen Rahmens passen.

Von den auf die Ecken ausgerichteten Auskragungen des Rahmens gehen – orthogonal angeordnet – Lambrequin-Baldachine ab, die über ein vertikales Bandelwerkornament bis in die Deckenkehle und den dortigen Bandzug führen. Zusammengebunden werden diese Elemente durch Blütenketten, auf denen farbig gefasste Vögel sitzen.

In den Ecken enden die Bandzüge in Voluten die Gesimsstücke mit Lambrequins tragen. Auf diesen Gesimsen sind jeweils zwei nackte Kinder in unterschiedlichen Posen zu sehen, die mit Musikinstrumenten spielen. In der Nordostecke sind sie mit einem großen Jagdhorn beschäftigt, im Südosten mit einem Blas- und einem Streichinstrument. Im Südwesten bläst eines der Kinder auf einer Fanfare, im Südosten hat ein Kind eine Pauke auf dem Rücken und das andere die Schlägel in den Händen.

===== Apoll mit Kithara an der Decke =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Das Deckenbild besitzt die Form eines Quadrates mit abgeschrägten Ecken. In der oberen Hälfte des Bildes sitzt der Gott Apoll, seitlich gezeigt, mit übergeschlagenen Beinen auf einer Wolkenbank während er die Kithara spielt. Er ist bekleidet mit einem weißen Tuch, das er um seinen linken Oberschenkel gewunden hat. Über seinen rechten Arm, die rechte Schulter und um den Rücken ist ein wehender goldener Mantel gelegt. Sein Oberkörper ist nackt, an den Füßen trägt er Sandalen mit fliederfarbenen Bändern. Sein lockiges Haar ist mit einem Lorbeerkranz geschmückt und ihn umgibt eine Strahlengloriole, die ihm als Gott der Sonne ebenfalls zukommt.

Der Hintergrund der oberen Bildhälfte ist fast vollständig durch rot schattiertes Gewölk gefüllt, das konzentrisch das Haupt des Gottes hinterfängt. Zur Rechten Apolls ragt aus den Wolken die Halbfigur einer Amorette hervor, die zwei weitere Lorbeerkränze emporhält. Sie ist mit einem olivgrünen Tuch bekleidet. Links im Vordergrund ist – vergleichbar der Szene im Salon – als Rückenfigur der herbeifliegende Amor gezeigt. Auf seinem Rücken trägt er seinen Köcher, gefüllt mit Pfeilen. Dem Mythos zufolge waren dies Pfeile, deren goldene Spitze Liebe erweckte und Pfeile, deren bleierne Spitze Abscheu erregte. Vor sich hält Amor einen Pfeil, der er bereits an den Bogen gelegt hat. Ihn umflattert ein braunrotes Tuchstück.

'''Gestalterische Mittel'''

Das Blau des Deckenfonds findet sich wieder in der untere Bildhälfte des Deckengemäldes. Die Gottheit ist dadurch deutlich in die dunklen Wolken entrückt gezeigt, was durch den Kontrast von Himmelsblau und Strahlengloriole noch betont wird. Ebenso kontrastreich, wie die weißen Bänder des Stucks vor dem blauen Fond ist das weiße Gewandstück des Gottes eingesetzt, denn es ist zusätzlich stark mit Weiß gehöht und akzentuiert das sonst sehr tonige Kolorit.

'''Programm'''

Das zweite Paradezimmer im Westen des Hauptbaus wurde offenbar bereits in der ersten Ausstattungsphase als Musikzimmer bestimmt. Hierauf lassen die figürlichen Darstellungen im Deckenstuck schließen. Konsequent wurde dann bei Ausmalung der Decke ein zu dieser Nutzung passendes Thema gewählt. Der Gott der Sonne und der Musenführer, Apoll, wird beim Kitharaspiel gezeigt. Zwei musikalische Wettstreite überliefert Ovid in seinen Metamorphosen, einmal gegen Gott Pan und einmal gegen den die Doppelaulos spielenden Marsyas.

Vielleicht spielen die beiden Lorbeerkränze als Siegessymbole auf die beiden von Apoll gewonnenen Wettstreite an. Der herbeifliegende bewaffnete Gott Amor erinnert aber auch an die bei Ovid überlieferte Geschichte der unglücklichen Liebe des Gottes zu der Nymphe Daphne. Daphne erwiderte diese Liebe auf Amors zutun nicht und ließ sich in einen Lorbeerbaum verwandeln.

==== Saal ====

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'''Beschreibung'''

Der Saal bildet das Ende der Enfilade an der Westseite des Hauptgebäudes. Der rechteckige Raum erstreckt sich über zwei Fensterachsen an der Südseite und drei Fensterachsen an der Westseite. Die Fenster weisen wie in allen anderen Räumen segmentbogige Fensternischen auf. Zu betreten ist der Saal sowohl vom Ende des westlichen Korridors aus als auch über die Enfilade aus dem Musikzimmer. Darüber hinaus ist der Saal Ausgangspunkt einer weiteren Enfilade, die bis zum Nordende des Westflügels läuft. An der Ostwand befindet sich eine Kaminachse. Ein breites Kranzgesims leitet über zur Voute und dem flachen Deckenspiegel.

Die weizengelb gefassten Wände besitzen weiße Lamberien mit dünnen goldenen Leisten an den Feldern und am Abschlussgesims. Auch die Flügeltüren sowie die profilierten Türrahmen sind weiß gefasst. Supraporten fehlen. Die Kaminachse in der Mitte der Ostwand ist stuckiert und mit einem hochovalen gelbtonigen Seccogemälde (Cirage) gefüllt. Ein breites Kranzgesims, das auch über die Kaminachse gezogen ist, schließt die Wand zur Decke hin ab.

'''Die Kaminachse'''

Die Stirnseite der von Johann Gottfried Beinthner 1727 stuckierten Kaminachse ist mit weißem Bandelwerkstuck verziert. Über der marmornen Kaminrahmung setzt ein seitlich verkröpftes Gesims an, das oben weiß gefasst ist. Über den Verkröpfungen erheben sich auf Volutenkonsolen und Gesimsstücken ruhende lisenenartige Bandzüge, die mit zwei mehrfach gekreuzten und geschweiften Bändern gefüllt sind. Auch Rosetten und Glockenblüten sind festzustellen. Eine Blattblüte und Glockenblüten bilden auch den oberen Abschluss dieser vertikalen Motive. Von den Volutenkonsolen führen zwei breite C-Bögen zur Mitte des Wandfeldes, ohne dass sich die Bogenrücken berühren würden. Sie sind jedoch mit einem Band zusammengebunden und ihre eingerollten Enden tragen einen Lambrequinbaldachin. Begleitet werden die Bänder von Akanthusblättern. Den Zwickel unter den beiden Bögen füllt ein antikisierender Helm und seitlich sind hinter den Helm Kriegstrophäen eingesteckt.

Auf den Volutenkonsolen stehen zwei mit Band und Tuch bekleidete Kinder, links mit Helm, Krummsäbel und Pfeil bewaffnet, rechts barhäuptig mit einem Lorbeerkranz in der einen, und einer Fanfare in der anderen Hand. Unmittelbar über dem Lambrequinbaldachin setzt ein hochovaler Stuckrahmen an, der mit seitlich aufgesetzten Blattagraffen bis an die vertikalen Bänder angrenzt. Auch im Scheitel befindet sich eine Blattagraffe, die zum bekrönenden Ornamentmotiv überleitet. In der Mitte befindet sich ein Maskaron mit einem bärtigen Mann, der seitlich mittels geschweiften Bändern und Akanthusranken an die Lisenen angebunden ist. Nach oben greift die C-bogige Einfassung des Maskarons agraffenartig auf das Kranzgesims über. Die Zwickelfelder werden durch eine schmale, vertikal auslaufende Draperie gefüllt.

'''Deckengestaltung'''

Der von Giovanni Baerna 1716/17 geschaffene Deckenstuck, der weiß auf weizengelbem Fond steht, weist mehrere formale Entsprechungen zum Stuck im Musikzimmer auf. Zunächst ist jedoch die Asymmetrie festzustellen, die auf der nicht ganz die Mitte der Langseite einnehmenden Kaminachse gründet. Sie wurde durch ein Verziehen der gegenüberliegenden Ornamentmotive zwar nicht ausgeglichen, doch gut kaschiert.

Ein breites, reich profiliertes Rahmengesims bildet ein Rechteck, das an allen vier Seitenmitten eine konkave Einziehung aufweist. An den Langseiten sind zusätzlich durch Voluten gebildete Ohrungen angebracht. Das Deckengemälde besitzt das Format eines Hochovals. Die sich daraus ergebenden Zwickelfelder wurden mit konzentrisch zum Oval gestalteten Rosettengittern gefüllt. In den vier Ecken des Raumes befinden sich vier aus dem Ornament heraus entwickelte diagonal angeordnete oblonge Bildfelder mit profilierten Rahmen. Diese werden von zwei zu beiden Seiten der Ecken ansetzende Bandzügen gehalten, die in den Ecken durch Bänder und Akanthusranken miteinander verbunden sind.

In der Mitte der Schmalseiten erheben sich, aus Muschelagraffen mit langen Fischleibern gestaltete Atlantenpaare, jeweils ein Fischweibchen und ein Fischmännchen. Ihre verschlungenen Schwänze stützen eine muschelförmige Brunnenschale. Der Brunnenaufbau besteht aus Bandelwerk und endet in einem kleinen Vogel, der eine Wasserfontäne hervorbringt. Die Fischatlanten stützen jeweils einen plastisch hervortretenden, geknickten und eingezogenen Segmentgiebel. Auf diesem lagern zwei weibliche Allegorien. Diese sind an der Südseite eine weibliche Figur mit Lorbeerkranz und Spruchband, eine andere mit einem Lorbeerzweig in der Hand, begleitet von einem auf einem Fuß stehenden Hahn. Im Norden sitzt links die Göttin Bellona mit Helm, Schild und Turnierlanze, rechts, mit nahezu entblößtem Oberkörper, eine Frau, die eine Schatulle mit Orden in den Händen hält. Zwischen den Allegorien füllt eine Bandrosette die Fläche unter der bogigen Einziehung des Rahmens.

Die Eckmotive werden flankiert von vertikalen Ornamentmotiven. Wieder sind es orthogonal zum Rahmen angeordnete Lambrequinbaldachine mit darunterliegenden Bändern. Die Baldachine werden jedoch hier bekrönt von Eichhörnchen, die wechselweise entweder frontal oder von der Seite gezeigt werden. Das Mittelmotiv der Westseite beginnt über dem Gesims mit einer großen Muschel, die seitlich über Bänder und Akanthusranken an die angrenzenden Motive angebunden ist. Über der Muschel und deren Kontur aufnehmend erstreckt sich ein geschwungener profilierter Rahmen bis zum Mittelrahmen. Auch hier dienen Bänder und Akanthusranken zur Verankerung, die auch über Blütenketten geschaffen wird. Die im Scheitel des Rahmens befindlichen Einrollungen fügen sie in die Einziehung des großen Rahmens ein.

Im Zentrum des Rahmens an der Westseite ist auf einem von Volutenspangen gestützten Gesims ein sitzendes Kind zu sehen, das seinen neben ihm lagernden Hund mit erhobenem Finger belehrt. Das Pendant auf der Ostseite des Raumes musste aufgrund der Breite der Kaminachse breiter angelegt werden. Hier sitzen zwei Kinder auf einem horizontalen Band, das mit Blattrosetten gefüllt ist. Zwischen ihnen ist die Muschel eingestellt. Auch das Rahmenprofil ist breiter und aus Platzgründen auch niedriger. Die Einziehung des Deckenprofils wurde mit einer großen Akanthusvolute gefüllt.

===== Neptun an der Decke =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Das Deckenbild zeigt den Meeresgott Neptun auf seinem von zwei braunen Hippokampen gezogenen goldenen Wagen mit Schaufelrädern. Neptun sitzt frontal zum Betrachter, hat den Kopf jedoch nach links gewendet, sodass er nur im Profil zu sehen ist. Sein linkes Bein ist nach vorne, das rechte nach hinten gestellt. Der Oberkörper ist leicht nach vorne gebeugt. In seinen Händen hält er den Dreizack, dessen Spitze nach unten weist. Noch hat er die Wogen mit dem Dreizack nicht geglättet. Auch am Himmel stehen die Zeichen noch auf Sturm.

Neptun trägt Sandalen und einen weiß-roten Mantel Über sein Haupt bläht sich ein gelbes Tuch. Begleitet wird er für den Betrachter rechts von Triton, der mit seinem Muschelhorn Signal gibt. Hinter Triton ist eine Nereide mit Insektenflügeln zu sehen, die einen Korallenzweig emporhält. Links hinter dem Wagen ist eine weitere Nereide zu sehen, die aus einer Muschel über ein Muschelhorn Wasser in das Maul eines Delphins spritzt. Ein weiterer Delphin lugt mit geöffnetem Maul hinter dem Leib des linken Hippokampus hervor. Im Hintergrund ist eine bergige Küstenlandschaft und rechts offenbar noch ein weiteres Meeresungeheuer zu sehen.

'''Mögliche Vorbilder'''

Den Wagen mit Schaufelrädern verwendete bereits Pietro da Cortona in seinem Freskenzyklus der Aeneis im Palazzo Pamphili in Rom. Das Werk fand Verbreitung durch die bei Gian Giacomo de´ Rossi in Rom verlegte Stichfolge von Carlo Cesio.

'''Gestalterische Mittel'''

Die Komposition besteht aus einer isokephalen Zone fast genau in der Querachse des ovalen Gemäldes. Das untere Drittel ist nahezu vollständig dem bewegten Wasser vorbehalten. Die brauntonige Gruppe mit den beiden Hippokampen und den Begleitern des Neptun, nämlich Triton und die Nereiden, füllt die breiteste Stelle des Ovals vollständig aus. Kurz darüber setzt bereits die Horizontlinie an, wodurch der Oberkörper der Hauptfigur mit dem kreisrund geblähten Velum fast vollständig vor den sturmgepeitschten Wolken zu stehen kommt.

Farblich arbeitet Gebhard hier insbesondere mit Brauntönen. Das schwefel- und goldgelbe Tuch findet seinen farbigen Kontrast in der Luftperspektive, der entfernt am Horizont liegenden Gebirgskette, im Körper des Delphins und in dem bewegten Wasser. Prominent ist zudem die Verwendung von Rottönen in dem sich hinter dem Oberkörper von Neptun auftürmenden Gewölk. Die noch zu besprechenden Satellitenbilder ordnen sich farblich dem Mittelbild vollständig unter. Hier dominieren Grün- und Brauntöne das Kolorit.

'''Programm'''

Die laut Scherer im Deckenbild verbildlichte Stelle aus der Aeneis, „Quos ego!“ – „Euch werde ich“, <ref name="82a5bbd5-378a-47d4-a15a-e74ff5f008bd_1">Die Deutung als „Quos ego“ bei Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 121, wobei allerdings einzuwenden ist, dass sich auf dem Gemälde keine Hinweise auf die in Seenot geratenen Schiffe und Leute des Aeneas finden.</ref> war seit der frühen Neuzeit eng mit dem Selbstverständnis des absolutistisch regierenden Fürsten verbunden. Dieses Bildsujet passt recht gut zu der im Stuck gefeierten militärischen Potenz des Hauses Schrottenberg. Darauf deuten die Allegorie des Ruhmes mit dem im Schrottenberg´schen Wappen befindlichen Hahn ebenso, wie die weibliche Allegorie, die sichtbare Zeichen des Verdienstes in ihrer Schatulle verwahrt. Auch am Kamin sind Kampfbereitschaft und Ruhm verbildlicht. Darüber hinaus wurde auch die Standhaftigkeit verbildlicht. Allerdings ist eine dezidierte Friedensallegorie nirgends zu finden. Somit ist das Programm eher auf Krieg und Sieg und Ruhm und weniger, wie bei Scherer und bei La Corte angeführt, auf Krieg und Frieden ausgerichtet. <ref name="82a5bbd5-378a-47d4-a15a-e74ff5f008bd_2">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 121–126, La Corte, Emblematik, 2019, S. 308.</ref>

===== Trabanten mit Landschaften =====

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'''Beschreibung'''

Die vier in länglichem Format wiedergegebenen Landschaftsausschnitte besitzen keine dezidierte Ikonographie. <ref name="28dec2f6-f4c5-449a-859f-d75ef975a95b_1">Vgl. dagegen Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 122, der die Landschaften mit der Aeneis in Verbindung zu bringen versucht, wofür es jedoch keine Anhaltspunkte gibt.</ref> Es handelt sich um ideale Landschaften, in die sämtlich über einen Baum als Repoussoir eingeführt wird. Zur Raumordnung sind sie zusätzlich mit Staffagefiguren belebt.

====== Landschaft mit Brücke und Tor ======

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In der nordöstlichen Diagonale findet sich die Darstellung einer gebirgigen Fluss- bzw. Seen- oder Küstenlandschaft. Links im Vordergrund steht ein belaubter Baum. Auf ihn folgt eine steinerne Brücke, die von rechts unten nach links oben führt und am gegenüberliegenden Ende ein hoch aufragendes Brückentor besitzt. Hohe Pappeln scheinen die Fortführung des Weges zu flankieren. Eine Frau, die ein Gefäß auf dem Kopf balanciert und ein Mann, der ebenfalls auf dem Kopf einen großen Sack trägt, sind im Begriff die Brücke zu passieren. Die Frau ist als Rückenfigur wiedergegeben, der Mann mit dem Sack hat sich zum Betrachter umgewandt. Zwei weitere Figuren stehen in einiger Entfernung am Ufer jenseits der Brücke. Am Horizont ist ein größerer Berg am Wasser zu sehen.

====== Landschaft mit sitzendem Schäfer ======

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In der südöstlichen Diagonale führt ein belaubter Baum in das Landschaftsbild ein, dessen linker Stamm jedoch abgebrochen ist. Die hügelige Landschaft ist von Buschwerk durchzogen. Vom linken Bildrand ragt ein kahler Fels fast bis zu einem breiten Weg, der deutliche Spurrillen aufweist. Auch im Hintergrund sind Berge zu sehen. Im Vordergrund sitzt ein Schäfer mit seinem Hütehund am Boden. Nach einer Bodenwelle sind auf dem Weg drei weitere Personen zu erkennen.

====== Landschaft mit Stadtbefestigung am Seeufer ======

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In der südwestlichen Diagonale ist man beim Blick auf eine Küstenlandschaft erneut eingeladen, über einen Weg ins Bild zu blicken. Dieser beginnt am unteren Bildrand, um abrupt an einer Kuppe zu enden, hinter der sich ein Bach in einen See ergießt. Auf der Kuppe sind zwei Personen zu erkennen. Es handelt sich um einen sitzenden Angler als Rückenfigur und um einen Wanderer mit Stock, der mit ausgestrecktem Arm auf etwas außerhalb des Bildes hinweist.

An der anderen Seite des Flussufers erhebt sich ein mächtiger belaubter Baum vor einem schroff zum Wasser abfallenden Felsen. Im Mittelgrund ragt am Ufer eine Stadtbefestigung auf, hinter der die Landschaft bis zu einem kahlen Felskegel ansteigt. Darüber türmen sich Wolken.

====== Landschaft mit Burg ======

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In Nordosten schließlich steht rechts ein Baum mit zwei Stämmen, dessen vorderer Stamm im Laub bereits braune Färbung angenommen hat. Hinter dem Baum ist ein steiler Felsabbruch zu sehen. Vor dem Baum beschreibt ein Weg eine enge Linkskurve, auf der eine Lastenträgerin geht. Etwas weiter, einen Abhang hinuntergehend, treibt ein Mann seinen Esel an. Im Mittelgrund befindet sich eine Burg mit einem farblich betonten Eingangstor, auf das der Weg hinführt. Die Horizontlinie wird wieder von einem hohen Gebirgsstock geprägt.

===== Gaius Mucius Scaevola als Kaminbild =====

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Das Braun in Gelb gemalte Kaminbild zeigt eine Szene aus dem Geschichtswerk des Titus Livius „Ab urbe condita“. Dargestellt sind der Römer Gaius Mucius Scaevola und der Etruskerkönig Porsenna mit seinen Soldaten. Mucius Scaevola hatte sich in das Lager des feindlichen Feldherrn geschlichen, um diesen zu töten. Das Attentat misslang und Mucius Scaevola wurde vor den Feldherrn geführt. Mit dem Feuertod bedroht hielt er seine Schwerthand ins Feuer, um dem militärischen Gegner die Standhaftigkeit der Römer vor Augen zu führen. Gezeigt ist die entscheidende Szene mit Porsenna links und Mucius Scaevola rechts, der seine rechte, ein Schwert haltende Hand über einen Rundaltar mit stark qualmendem Feuer hält.

==== Didozimmer mit translozierter Tapete in Flockmalerei von 1748 ====

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Das heutige Didozimmer im Obergeschoss östlich neben dem Treppenhaus beherbergt eine figürlich bemalte Flocktapete des 18. Jahrhunderts. Sie ist seit 1911 im Schloss bezeugt, was den Schluss nahelegt, dass sie 1909 aus dem Bamberger Stadtpalais der Familie Schrottenberg nach Schloss Reichmannsdorf gebracht worden sein könnte. <ref name="fb4ba230-752d-4d75-85c1-c4e8eb61b354_1">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 126–127. Zur Architektur des Stadtpalais in der Kasernenstraße 1: Freise-Wonka, Böttinger, 1986, S. 236–243.</ref>

===== Flocktapete mit Szenen aus der Aeneis =====

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[[File:26e23203-98e3-4560-b860-a85650f5ae9a.jpg|thumb|]]

Benedikt Maria Scherer, der das Familienarchiv Schrottenberg kunsthistorisch durchgesehen hat, bringt die in Reichmannsdorf erhaltene Flocktapete mit dem Blumen- und Tapetenmaler Franz Joseph Dichtel aus Regensburg in Zusammenhang. Dichtel fertigte einem Akkord vom 29. Mai 1748 zufolge für vier Zimmer wahrscheinlich des Bamberger Stadtpalais Schrottenberg Tapeten „auf Samet arth … mit Landschaften“. <ref name="26e23203-98e3-4560-b860-a85650f5ae9a_1">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 127.</ref> Da die Reichmannsdorfer Tapete in Flocktechnik bemalt wurde, also mit Wollflocken, die mittels Leim auf Leinwand aufgebracht wurden, könnte es sich trotz der dargestellten Historie, die über die in der Quelle genannten Landschaften hinausgeht, um eine der vier Wandbespannungen des Auftrags von 1748 handeln. <ref name="26e23203-98e3-4560-b860-a85650f5ae9a_2">Zu Vorkommen und Technik knapp, wobei Reichmannsdorf als eines der seltenen Beispiele erwähnt wird: Döry, Ludwig Baron, Flocktapete, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. IX (1997), Sp. 1274–1288; in: RDK Labor, URL: <[https://www.rdklabor.de/w/?oldid=89238 https://www.rdklabor.de/w/?oldid=89238]> [12.04.2022]. Außerdem Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 127–128.</ref>

Die Tapetenfolge umfasste ursprünglich sieben, durch Landschaften voneinander getrennte Szenen der Aeneis, von denen die letzte mit der Landung des Aeneas an der Tibermündung dem Mottenfraß zum Opfer fiel und kaum mehr zu erkennen ist. <ref name="26e23203-98e3-4560-b860-a85650f5ae9a_3">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 130–131.</ref>Außerdem wurde die Tapete für das Zimmer in Reichmannsdorf neu zusammengesetzt, ohne dass die Chronologie der Geschichte berücksichtigt worden wäre. Benedikt Maria Scherer hat eine graphische Rekonstruktion der ursprünglichen Abfolge der Szenen erstellt. <ref name="26e23203-98e3-4560-b860-a85650f5ae9a_4">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 131 und Abb. 65.</ref> Im Folgenden werden die Szenen chronologisch gemäß der Identifikation von Scherer beschrieben.

====== Landung des Aeneas in Karthago ======

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Die Geschichte beginnt heute links des Kamins mit der Szene, in der der aus Troja geflohene Aeneas nach einem Sturm an der lybischen Küste in Karthago landet. Am linken Rand ist im Hintergrund das aufgewühlte Meer mit den in Seenot geratenen Schiffen zu sehen. Einer der Schiffbrüchigen hat sich auf ein schwimmendes Fass gerettet. Andere strecken hilfesuchend die Arme in die Höhe.

Aeneas befindet sich bereits in Sicherheit auf einer grünen Wiese. Hinter ihm sitzt auf Wolken seine Mutter Venus mit ihrem göttlichen Sohn Amor. Neben ihm schläft, stellvertretend für seine erschöpften Gefährten, ein Krieger, bei dem es sich um Achates handeln dürfte.<ref name="96221494-c29d-4bf1-8d64-3c2384ec0535_1">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 128.</ref> Im Gegensatz zum schlafenden Achates ist Aeneas ausgesprochen wach und tatendurstig dargestellt. Dies ist wahrscheinlich bereits das Resultat des Liebespfeils, den Amor auf seinen Halbbruder abschießt. <ref name="96221494-c29d-4bf1-8d64-3c2384ec0535_2">Vgl. Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 128–129.</ref>

====== Aeneas wird von Dido und ihrem Gefolge empfangen ======

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Um die Geschichte chronologisch zu erzählen, muss man auf der Wand rechts des Kamins die erste Szene (Aeneas bekommt eine Flöte, um die Leichenspiele für seinen Vater Anchises zu eröffnen) zunächst auslassen. Es folgt in der rechten Hälfte der Empfang des Aeneas durch Dido mit ihrem Gefolge.

Dido, die Königin von Karthago, hat mit ihrem Hofstaat ihren Palast verlassen, der als grauer Tempel mit mächtigem Gebälk hinter ihr aufragt. Im Hintergrund hat der Maler mit weiteren Tempeln und einem Leuchtturm den Hafen von Karthago angedeutet. Dido trägt einen roten Hermelinmantel, dessen lange Schleppe von einer afrikanischen Dienerin getragen wird. Drei hellhäutige Frauen vervollständigen den Hofstaat. Aeneas nähert sich der Königin zu ihrer Rechten demütig von unten, wobei ihn der Maler sinnfällig verkleinert hat. Ihm folgt, ebenfalls kleiner als Dido, sein Gefährte Achates.

Um den sagenhaften Reichtum Karthagos zu veranschaulichen, liegen im Vordergrund Naturalien. Zu erkennen sind Ährenbündel, Melonen, Äpfel und Trauben. Zwei Pfauen sitzen auf dem Podest einer Gartenvase. Sie verweisen auf Juno als Schutzgöttin der Dido. Zwei weitere, allerdings rot gefiederte Vögel, sitzen in der Pflanze, die aus der Vase herauswächst. Die Vase trägt ein Relief, das entweder Juno auf Wolken oder aber den Selbstmord der Dido darstellen könnte. Mit letzterem wäre diese, in der Tapisserienfolge nicht dargestellte Szene dennoch mit ins Bild genommen.

====== Aeneas bekundet Dido seine Liebe ======

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Für den weiteren Verlauf der Geschichte muss man auf die Tapisserie links der Tür wechseln. Die beiden dort dargestellten Szenen sind allerdings vertauscht, sodass man zuerst die rechte Hälfte (Aeneas bekundet Dido seine Liebe), dann die linke Hälfte (Merkur mahnt Aeneas zum Aufbruch) zu betrachten hat.

Dido sitzt nach wie vor prächtig geschmückt in ihrem roten Hermelinmantel und einem roten Kleid auf einer Parkbank. Vor ihr kniet Aeneas mit Helm zu ihrer Linken, um ihr die Hand zu küssen. Hinter Dido bringt die afrikanische Dienerin eine Schale mit Trauben und Äpfeln. Im Hintergrund befragt Aeneas einen Krieger. Dieser und ein schreibender Eremit zeigen nach rechts auf die dunkle Landschaft. Entweder fragte Aeneas wo sein zukünftiges Ziel Italien liege,<ref name="8e6204c2-5251-4076-ab90-72a4773e0b04_1">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 129. Den Eremiten deutet Scherer als Zutat des Künstlers.</ref>oder Aeneas wird der Ort seines nachfolgenden Liebesabenteuers mit Dido gewiesen.

====== Merkur mahnt Aeneas zum Aufbruch ======

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Das Liebesabenteuer von Dido und Aeneas wird durch Merkur gestört, der im Auftrag Jupiters Aeneas ermahnt, aufzubrechen, um in Italien eine neue Stadt zu gründen. Aeneas hat bei dieser Szene seinen Helm abgelegt und liegt mit einem Arm aufgestützt schlafend auf der Erde. Dido, die in dieser Szene in der Körpergröße mit Aeneas harmoniert, sitzt auf einer steinernen Bank in deutlich schlichteren Kleidern als in den beiden Empfangsszenen. Merkur, der mit bodenlangem Gewand, Schild und Lanze als Minerva dargestellt ist, fährt mit seinem Schild dazwischen. Im Himmel schießt Amor einen Liebespfeil ab.

Als Zeichen der von Aeneas noch zu gründenden Stadt Rom hat der Maler einen großen viergeschossigen Palast mit Flachdach und Freitreppen gemalt. Er ist aus rotem Sandstein errichtet und hebt sich eindrucksvoll vom dunklen Nachthimmel ab. Die Freitreppen münden in Wandbrunnen. Vor dem Palast befindet sich ein Bassin mit Fontäne.

====== Aeneas erhält die Flöte für die Leichenspiele zu Ehren seines Vater Anchises ======

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Auf Sizilien hielt Aeneas Leichenspiele für seinen inzwischen verstorbenen Vater Anchises ab. Er schlachtete dafür zwei Schafe, Schweine und Stiere mit schwärzlichem Rücken und rief die Seele seines Vaters herbei. Die Flöte, die Aeneas auf der Tapisserie von einem Eremit empfängt, könnte für die bei Ovid beschriebene Tuba stehen, mit der Aeneas zu den Spielen blies. <ref name="619e73cb-f278-4493-8fa4-3a43a9870976_1">Scherer, Reichmannsdorf, 1997, S. 130.</ref>

== Programm und Synthese ==

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Das umfangreiche, 1727 von Johann Jakob Gebhard (1685– nach 1738) für Freiherr Otto Philipp von Schrottenberg (1681–1738) in Schloss Reichmannsdorf an den Decken gemalte Bildprogramm verteilt sich konzeptionell auf das Treppenhaus und je eine Raumfolge im Erd- und im Obergeschoss. Im Erdgeschoss flankieren die jeweiligen Wohnzimmer des Hausherrenpaars das Tafelzimmer. Während im Tafelzimmer Apoll und Ceres die unter der Sonne in der Erde gedeihenden Naturalien feiern, bezieht sich das Wohnzimmer der Dame mit Flora auf den Garten, das des Herrn mit dem zum Krieg aufbrechenden Mars auf den zu verteidigenden Eingang und auf seine militärische Laufbahn.

Im Treppenhaus wurde mit den Allegorien von Liebe und Gerechtigkeit, den Initialen des Hausherrenpaars und gelehrten Emblemen der Ruhm des Hauses gefeiert. Benedikt Maria Scherer interpretierte die Tugendallegorien im Stuck des Treppenhauses als Tugendleiter, die im Ruhm von Liebe und Gerechtigkeit kulminierten, was die gedankliche Klammer für das Programm des Treppenhauses abgibt.

Im Obergeschoss reihen sich im Gesellschaftsappartement, bestehend aus Salon, Musikzimmer und Saal die Gottheiten von Venus, Apoll und Neptun aneinander. Hier handelt es sich möglicherweise um Konversationsstücke, die in ihrer ikonographischen Ausformung zum Gespräch einladen.

== Bibliographie ==
* • Bachmeier, Vogel, 1994 = Ingrid Bachmeier, Die Bamberger Hofstukkatoren Johann Jacob und Franz Jacob Vogel. Ihre Werkstatt und ihre Arbeiten im Fürstbistum Bamberg von 1686 bis um 1750 (Form & Interesse, 46), Münster/Hamburg 1994.
* • Bandorf, Schrottenberg, 1975 = Franz Bandorf, Wolf Philipp von Schrottenberg (1640–1715) und der Friede von Rijswijk. Europäische Friedenspolitik im Zeitalter Ludwigs XIV., in: Bericht des Historischen Vereins Bamberg, 111 (1975), S. 13–291.
* • Bandorf, Schrottenberg, 2014 = Franz Bandorf, Wolf Philipp von Schrottenberg (1640–1715) Obermarschall und Diplomat, in: Günter Dippold, Renate Kühhorn und Wolfgang Rössler (Hgg.), Der Vergangenheit auf der Spur, Bamberg 2014, S. 26–27.
* • Biedermann, Ritterschaft Franken, 1748 = Biedermann, Johann Gottfried: Geschlechts=Register der Reichs=Frey unmittelbaren Ritterschaft Lande zu Francken löblichen Orts Steigerwald…, Nürnberg 1748. VOR 1800
* • Blüth, Vogel, 1922 = Olga Blüth, Johann Jacob Vogel und die Stuckaturen in Oberfranken von 1680–1740, phil. Diss. Frankfurt/Main 1922.
* • Brucker, Dientzenhofer, 1991 = Johannes Brucker, Die Dientzenhofer in Bayern, in: Heinrich Gerhard Franz / Rosemarie Franz / Johannes Brucker, Die Dientzenhofer. Barocke Baukunst in Bayern und Böhmen, Ausst.-Kat. Rosenheim 1991, S. 130–136.
* • Döry, Philippsruhe, 1954 = Ludwig Baron Döry, Die Geschichte der Stuckierung der Philippsruher Schloßräume in den Jahren 1706–1707, in: Neues Magazin für Hanauische Geschichte, Nr. 5, Bd. 2 (1954), S. 129–140.
* • Döry, Stuckateure, 1964 = Ludwig Baron Döry, Die Tätigkeit italienische Stuckateure 1650–1750 im Gebiet der Bundesrepublik Deutschland mit Ausnahme von Altbayern, Schwaben und der Oberpfalz, in: Revista Archeologica dell´Antica Provincia di Como, 2 (1964) (Arte e Artisti dei Laghi Lombardi), S. 129–151.
* • Dümler, Bamberg, 2011 = Christan Dümler, Die Neue Residenz in Bamberg. Bau und Ausstattungsgeschichte der fürstbischöflichen Hofhaltung im Zeitalter der Renaissance und des Barock (Forschungen zur Kunst- und Kulturgeschichte, 7; Veröffentlichungen der Gesellschaft für fränkische Geschichte Würzburg e.V. VIII. Reihe: Quellen und Darstellungen zur Fränkischen Kunstgeschichte, 13), Neustadt an der Aisch 2001.
* • Egloffstein, Oberfranken, 1972 = Albrecht von und zu Egloffstein: Schlösser und Burgen in Oberfranken. Ein Handbuch (Reisen und Entdeckungen, 446), Frankfurt/Main 1972.
* • Freeden, Quellen, 1955 = Max H. von Freeden (Bearb.), Quellen zur Geschichte des Barocks in Franken unter dem Einfluß des Hauses Schönborn ( Quellen zur Fränkischen Kunstgeschichte, Bd. 1/ 1,2), Würzburg 1955.
* • Freise-Wonka, Böttinger, 1986 = Christine Freise-Wonka, Ignaz Tobias Böttinger (1675–1730) und seine Bauten. Ein bürgerlicher Beamter des Absolutismus, sein Leben und seine Bautätigkeiten (Bamberger Studien zur Kunstgeschichte und Denkmalpflege, 4), Bamberg 1986.
* • Friedrich, Bronnbach, 2014 = Verena Friedrich, Zur Barockisierung von Kloster Bronnbach. Würzburger Künstler und Handwerker beim Bau des Refektoriumstraktes, in: Helmut Flachenecker, Stefan Kummer, Monika Schaupp (Hgg.), Forschungen zur Bau- und Ausstattungsgeschichte von Kloster Bronnbach, Wertheim 2014, S. 95–112.
* • Friedrich, Rokoko, 2004 = Verena Friedrich, Rokoko in der Residenz Würzburg. Studien zu Ornament und Dekoration des Rokoko in der ehemaligen fürstbischöflichen Residenz zu Würzburg (Veröffentlichung der Gesellschaft für Fränkische Geschichte, VIII. Reihe: Quellen und Darstellungen zur fränkischen Kunstgeschichte, Bd 15, Bayer. Schlösserverwaltung, Forschungen zur Kunst- und Kulturgeschichte Bd IX, München 2004.
* • Jahn, Stukkaturen, 1990 = Wolfgang Jahn, Stukkaturen des Rokoko. Bayreuther Hofkünstler in markgräflichen Schlössern und in Würzburg, Eichstätt, Ansbach und Ottobeuren, Sigmaringen 1990.
* • Junckelmann, Legionen, 2003 = Marcus Junckelmann, Die Legionen des Augustus. Der römische Soldat im archäologischen Experiment, Mainz 92003.
* • KDM Bezirk Gerolzhofen, 1913 = Die Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern, Bd. 3: Regierungsbezirk Unterfranken und Aschaffenburg, Heft 8: Bezirksamt Gerolzhofen, bearb. Von Hans Karlinger, München 1913.
* • Korth, Obermain, 1984 = Thomas Korth, Von der Renaissance zum Klassizismus. Grundzüge er neueren Kunstgeschichte am Obermain, in: Elisabeth Roth (Hg.): Oberfranken in der Neuzeit bis zum Ende des Alten Reiches, Bd 3, Bamberg 1984.
* • Korth, Pommersfelden, 2014 = Thomas Korth, Neue Überlegungen zur Planungsgeschichte des Schlosses Pommersfelden. In: Erich Schneider und Dieter J. Weiß (Hgg.), 1711–2011. 300 Jahre Schloss Weißenstein ob Pommersfelden (Veröffentlichungen der Gesellschaft für fränkische Geschichte, Reihe VIII: Quellen und Darstellungen zur fränkischen Kunstgeschichte, 17), Neustadt/ Aisch 2014, S. 81–156.
* • La Corte, Emblematik, 2019 = Michael La Corte, Emblematik als Teil der profanen Innenraumgestaltung deutscher Schlösser und Herrenhäuser. Vorkommen – Form – Funktion, Göttingen 2019.
* • Maier, Baerna, 2020 = Markus Josef Maier, Auf stuckierten Spuren. Notizen zu Giovani Baerna, einem Stukkator der Bandelwerkzeit, in: Frankenland, 54 (2002), S. 95–114.
* • Niedersteiner, Bajerna (Bojerna), 1992 = Christoph Niedersteiner, Bajerna (Bojerna), Giovanni, in: AKL (1992) Bd. 6, S. 339.
* • Ried, Neumarkt, 1960 = Karl Ried, Neumarkt in der Oberpfalz. Eine quellenmäßige Geschichte der Stadt Neumarkt, Neumarkt 1960.
* • Sayn-Wittgenstein, Franken, 1984 = Franz Prinz von Sayn-Wittgenstein, Schlösser in Franken. Residenzen, Burgen und Landsitze im Fränkischen, München 31984.
* • Scherer, Reichmannsdorf, 1997 = Benedikt Maria Scherer, Schloß Reichmannsdorf und seine Gärten. Eine reichsfreiherrliche „Residenz“ des 18. Jahrhunderts in Franken (Historischer Verein Bamberg, Schriftenreihe, 33), Bamberg 1997.
* • Schlegel, Deutschordensresidenz, 1927 = Arthur Schlegel, Die Deutschordensresidenz Ellingen und ihre Barockbaumeister, Marburg/Lahn 1927.
* • Schonath, Pfarrei Reichmannsdorf, 1978 = Wilhelm Schonath, Geschichte der Pfarrei Reichmannsdorf, in: Jahrbuch für fränkische Landesforschung, 38 (1978), S. 67–81.
* • Schonath, Pommersfelden, 1974/75 = Wilhelm Schonath, Besitzgeschichte der Truchsesse von Pommersfelden, in: Jahrbuch für fränkische Landesforschung, 34/35 (1974/75), S. 787–806.
* • Schütz, Pommersfelden, 2014 = Bernhard Schütz, Pommersfelden und der deutsche Schlossbau des Barock, in: Erich Schneider und Dieter J. Weiß (Hgg.), 1711–2011. 300 Jahre Schloss Weißenstein ob Pommersfelden (Veröffentlichungen der Gesellschaft für fränkische Geschichte, Reihe VIII: Quellen und Darstellungen zur fränkischen Kunstgeschichte, 17), Neustadt/Aisch 2014, S. 41–79.
* • Sitzmann, Ostfranken, 1957 = Karl Sitzmann, Künstler und Kunsthandwerker in Ostfranken (Die Plassenburg, Schriften für Heimatforschung und Kulturpflege in Ostfranken, 12), Kulmbach 1957.
* • Sturm, Anweisung, 1718 = Leonhard Christoph Sturm, Vollständige Anweisung Grosser Herren Palläste…schön und prächtig anzugeben, Augsburg 1718.
* • Tillmann, Lexikon, 1949 = Curt Tillmann, Lexikon der Deutschen Burgen und Schlösser, Bd. 2, Stuttgart 1959.
* • Trepplin, Ebrach, 1937 = Dorothee Trepplin, Bau und Ausstattung des Klosters Ebrach im 17. und 18. Jahrhundert, Phil. Diss. Würzburg 1930 (Berlin 1937).
* • Vilímková/Brucker, Dientzenhofer, 1989 = Milada Vilímková / Johannes Brucker, Dientzenhofer. Eine bayerische Baumeisterfamilie in der Barockzeit, Rosenheim 1989.
* • Warncke, Symbol, 2005 = Carsten-Peter Warncke, Symbol, Emblem, Allegorie. Die zweite Sprache der Bilder, Köln 2005.
* • Wolff, Emblemate, 1714/16 = Jeremias Wolff, Trecenta Selecta ingenii acumine & doctrinae utilitate praestantia Emblemate = Drey hundert Auserlesene anmuthig und lehrreiche Sinn=Bilder, Augsburg 1714, zweite Auflage 1716.

== Einzelnachweise ==

Rastatt Förch, Lustschloss Favorite

2026-06-25T12:25:42Z

CbDDBot: Automatischer Import

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| AutorIn1 = Seeger, Ulrike
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In Schloss Favorite, das Markgräfin Sibylla Augusta als Regentin und Vormünderin errichten ließ, entfaltet sich eine kleinteilige Bilderwelt. Sie zielt beim Erbprinzen auf moralische Unterweisung durch Ovid, so auch Minerva als Weberin, während bei der Markgräfin Blumen und Porzellan vorherrschen.

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== Rastatt-Förch, Schloss Favorite ==

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Das Ensemble von Schloss Favorite besteht aus dem 1710–1712 von Michael Ludwig Rohrer (1683–1732) im Rohbau im Auftrag der Markgräfin Sibylla Augusta (1675–1733) errichteten Lustschloss, den 1716 erbauten Kavaliershäusern und den Orangerien auf der Eingangsseite sowie der 1718 ebenfalls von Michael Ludwig Rohrer für Sibylla Augusta erbauten Eremitage.<ref name="54dd5aa8-a07b-4343-b19f-8c9149b63691_1">Die Baudaten bei Stoll, Rohrer, 1986, S. 92–95.</ref> Mit Decken und Wandmalerei versehen sind heute außer dem Lustschloss lediglich die Orangerien, an deren Wände sich Schmuckvasen und Orangenbäume in Holzkübeln als Malereien erhalten haben.

=== Bau- und Ausstattungsgeschichte von Schloss Favorite ===

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'''Quellenlage'''

Schloss Favorite war das erste Bauunternehmen der seit Januar 1707 verwitweten Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden, geborene Prinzessin von Sachsen-Lauenburg. Der verstorbene Markgraf Ludwig Wilhelm hatte ihr testamentarisch die Regierung der Markgrafschaft und die Vormundschaft über die vier unmündigen Kinder übertragen.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_1">Hierzu Zepf, Markgräfin Sibylla Augusta, 2008, S. 27–30.</ref> Sibylla Augusta baute in Favorite als Regentin und Erzieherin des zukünftigen Regenten.

In den Hofkammerprotokollen, die Rudolf Sillib 1914 für die Favorite ausgewertet hat,<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_2">Sillib, Favorite, 1929 (zweite vermehrte Auflage der ersten Auflage von 1914). Bis dahin galt das Schloss als 1725 erbaut (Sillib, Favorite, 1929, S. 34).</ref> finden sich Hinweise lediglich auf die Grundstücksankäufe und die Errichtung des Rohbaus. Die innere Ausgestaltung der Räume scheint Sibylla Augusta aus eigener Kasse bezahlt zu haben.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_3">Sillib, Favorite, 1929, S. 25–26.</ref> Zumindest im Generallandesarchiv in Karlsruhe haben sich keine zugehörigen Rechnungsbücher erhalten, sodass die Innenausstattung weder genau datiert ist noch ihre Urheber bekannt sind.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_4">Ebd.</ref>

'''Künstlernamen zur Innenausstattung'''

Claudia Stoll, die das Œuvre des Architekten Michael Ludwig Rohrer bearbeitet hat, beruft sich für das Rechnungs(?)jahr 1724/25 auf eine Archivalie im Staatlichen Gebietsarchiv Pilsen.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_5">Stoll, Rohrer, 1986, S. 95, Anm. 17.</ref> Dieser Archivalie zufolge arbeiteten 1724/25 an der Innenausstattung außer Michael Ludwig Rohrer Johann Sock, Franz Pfleger (Oberintendant), der Maler Lothar Schweikhart, bei dem es sich um den seit 1722 bei Damian Hugo von Schönborn in Bruchsal angestellten Hofmaler Lothar Ignaz Schweickart (1702–1779) handeln dürfte, der Maler Heinrich Lihl, der Künstler/Handwerker Echluztin, der Marmorierer Matthäus Brückner mit seinem Gehilfen Michael Fischer, der Zimmergeselle Simon Muggenast und die beiden Hofschreiner Johannes Kaiser und Jakob Mahler.

In Briefen, die Rudolf Sillb durchgesehen hat, tauchen für die Innenausstattung außer Michael Ludwig Rohrer ebenfalls der Maler Franz Pfleger auf, der zugleich die Oberaufsicht für die Ausstattungsarbeiten geführt zu haben scheint. Als weitere Maler nennt Sillib Anton Hammer und ebenfalls den jungen Heinrich Lihl.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_6">Sillib, 1929, S. 35 Außerdem nennt als vielleicht auch den Namen Michael Sanguinetti. Bei Sanguinetti müsste es sich um Lazaro Maria Sanguinetti handeln, der schon in Schlackenwerth tätig war und der sich für die Rastatter Hofkirche bewarb. Er wurde für die Hofkirche verworfen mit Verweis auf seine schlechten Arbeiten in Schlackenwerth. Hätte er in der Favorite gemalt, hätte sich Pfleger 1721 gegenüber der Markgräfin nicht auf das viel länger zurückliegende Schlackenwerth berufen müssen. Siehe hierzu: Ulrike Seeger, Rastatt, Residenzschloss, in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, München 2021, URL: [http://www.deckenmalerei.eu/9aff0133-3d01-45c3-8eb6-ce56b2517760 www.deckenmalerei.eu/9aff0133-3d01-45c3-8eb6-ce56b2517760], letzter Zugriff: 2023-09-09, dort der Abschnitt „Die Ablehnung von Lazaro Maria Sanguinetti“.</ref>

Die Maler der insbesondere in den kleinformatigen Szenen sehr qualitätsvollen Deckengemälde sind nicht bekannt. Die Dekoration der Plafonds fußt in mehrfacher Hinsicht auf den im Rastatter Residenzschloss entwickelten Mustern. Das Stilmittel der farblich reduzierten Medaillons ''en camaïeu'', das sich in Rastatt im Audienzzimmer der Markgrafen findet, wurde in der Favorite in nahezu jedem Raum angewandt. Der gepunktete Hintergrund, den vermutlich die Bologneser Künstler in den von Paolo Manni begonnen Plafond im Schlafzimmer der Markgräfin in Rastatt eingebracht haben, findet sich in der Favorite ebenfalls an zahlreichen Decken.

Die umherfliegenden Putti orientieren sich an denen von Paolo Manni, sind in ihrem Gesichtsausdruck jedoch von höherer Qualität. Auffällig ist der Qualitätsabfall in den groß angelegten Szenen speziell der beiden Plafonds mit Minerva im Prunkschlafzimmer und im gewöhnlichen Schlafzimmer des Erbprinzen. Insbesondere die in Verkürzung zu gebenden, frei im Himmel fliegenden Figuren mit aufgebauschten Gewänder lagen zumindest einem der Künstler nicht. Die häufige Verwendung graphischer Vorlagen entspricht hingegen der allgemein üblichen Praxis.

'''Pläne'''

Von Michael Ludwig Rohrer existieren zur Favorite im Generallandesarchiv in Karlsruhe zwei Grundrissentwurfsserien, von denen die zweite signiert ist.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_7">Stoll, Rohrer, 1986, S. 98–99, 271 mit Tf. B II 2, Abb. 1–3 und Abb. 4–7.</ref> Sie werden von Claudia Stoll 1710 datiert und zeigen das Gebäude im Wesentlichen in seiner heutigen Gestalt. Von Rohrer hat sich außerdem ein signierter Aufriss der Gartenfassade erhalten.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_8">Stoll, Rohrer, 1986, S. 98–99, 270 mit Tf. B II 2, Abb. 8.</ref> Weitere Grund- und Aufrisse fertigte der Architekt Franz Ignaz Krohmer (1714–1789) im Jahr 1742.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_9">Sillib, Favorite, 1929, Tf. III und Tf. XVI.</ref>

'''Die überlieferten Inventare'''

Schloss Favorite hat sich im Inneren mitsamt den wertvollen Textilien vorzüglich erhalten. Über die einstige mobile Ausgestaltung der Räume unterrichten drei Inventare. Das früheste erhaltene Inventar, das 1733 als Verlassenschaft nach dem Tod der Markgräfin im Juli erstellt wurde, verzeichnet lediglich das zweite Obergeschoss.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_10">Transkription in Auszügen bei Sillib, Favorite, 1929, S. 85–88.</ref> Es ist anzunehmen, dass die Faszikel zu den übrigen Stockwerken verloren gegangen sind. Von 1734 datiert eine Liste der Auslagerung der wichtigsten Gegenstände angesichts des Polnischen Erbfolgekriegs nach Baden-Baden.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_11">Transkription in Auszügen bei Sillib, Favorite, 1729, S. 88–90.</ref> Die dort genannten Mobilien, namentlich die Paradebetten lassen sich anhand der späteren Inventare den einzelnen Räumen zuordnen.

Das früheste vollständig erhaltene Inventar stammt von 1762.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_12">Transkription in Auszügen bei Sillib, Favorite, 1729, S. 91–104.</ref> Es führt die Räume mit ihren Mobilien, also teilweise auch den Wandbespannungen, Spiegeln, Sitz- und Stellmöbeln sowie teilweise den Leuchtern auf. Die Deckengemälde werden als Teil des wandfesten Dekors nicht erwähnt. 1772, nach dem Übergang der Regierung an das Haus Baden-Durlach, wurde ein weiteres Inventar erstellt.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_13">Transkription in Auszügen bei Sillib, Favorite, 1729, S. 104–108.</ref>

'''Grundstücksankäufe für einen neuen Garten'''

Unmittelbar nach dem Tod des Markgrafen Ludwig Wilhelm im Januar 1707 begann Sibylla Augusta in Kuppenheim bei Rastatt mit der Anlage eines neuen Gartens. Erste Güterankäufe datierten vom Februar 1707. Im März 1707 folgten weitere Erwerbungen „zu dem neu angelegten Garten zu Förch“.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_14">Sillib, Favorite, 1929, S. 24–25.</ref> Rund 20 Morgen werden zu 75 Gulden der Morgen zum „fürstlichen Lustgarten“ eingezogen. Gleichzeitig erhält der Oberzimmermeister Rohrer den Befehl, „den Fasanengarthen ohne Anstand in perfecten Stand zu setzen“.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_15">Sillib, Favoite, 1929, S. 25 mit Quellenangabe: GLA Karlsruhe, Baden-Badische Hofkammerprotokolle 244.</ref> Die Formulierung, die Grundstücke seien „zur formierung der rondelen und graben gezogen“ worden, passt sehr gut zum frühesten überlieferten Gartenplan, der eine Einfassung mit runden Bastionen vorsieht.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_16">Stopfel , Favorite, 2011, S. 122–123. Der früheste überlieferte Gartenplan bei Sillib, Favorite, 1929, Tafel IX. Ebenso abgebildet in Schloss und Schlossgarten, 2019, S. 63.</ref> Erst 1710 ist erstmals von einem Gartengebäude die Rede, das schon damals den Name Favorita trug.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_17">Sillib, Favorite, 1729, S. 27.</ref>

'''Baugeschichte des Schlosses'''

Mit der Vorbereitung des Schlossbaus wurde 1710 begonnen. Wegen des feuchten Untergrunds musste ein Rost aus Eichenpfählen erstellt werden, für den das Holz seit Januar 1710 gefällt wurde.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_18">Sillib, Favorite, 1729, S. 27. Die Daten mit Quellen auch bei Stoll, Rohrer, 1986, S. 92–95.</ref> 1711 wurden Mauersteine geliefert und bereits am 19. Mai 1711 wurde die Gaggenauer Hammerschmiede beauftragt, verschiedenes Eisenwerk liefern, darunter „16 Stück Staabeisen zue Hencknägel des Dachstuhls“.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_17" />Man kann also davon ausgehen, dass der Bau im Herbst/Winter 1711 unter Dach war.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_20">Sillib, Favorite, 1729, S. 27–28.</ref> Am 21. Mai 1712 wurden die von der Dachdeckung übriggebliebenen Schiefersteine nach Rastatt gebracht.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_21">Sillib, Favorite, 1729, S. 28.</ref>

Einem frühen Gartenplan zufolge,<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_22">Sillib, Favorite, 1929, Tafel IX.</ref> war das Gebäude zunächst über einem kleineren, eher quadratischen Grundriss mit eingezogener Eingangsseite geplant. Wolfgang Stopfel, der die Sanierung von Schloss Favorite über Jahre hinweg betreute,<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_23">Stopfel, Favorite, 1983, S. 117.</ref> berichtet, dass der Keller auf beiden Seiten um je zwei Fensterachsen (also um eine Zimmerflucht) kürzer als das ausgeführte Schloss ist. Außerdem kamen an den vom Speise- und Empfangszimmer abgewandten Wänden der Prunkschlafzimmer vermauerte Fenster zum Vorschein, die mit verputzten Fenstergewänden nach außen wiesen.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_24">Stopfel, Favorite, 1983, S. 117–119; Stopfel, Favorite, 2011, S. 125–126. Die These von Stopfel ohne jeden Kommentar erwähnt bei Stoll, Rohrer, 1986, S. 93, doch datiert Stoll die Grundrisse Rohrers mit im wesentlich dem heutigen Zustand in das Jahr 1710.</ref>

Das Schloss scheint also während des Baus zu beiden Seiten der Sala terrena um eine Zimmerflucht erweitert worden zu sein. Außerdem ist der Keller weniger tief als das aufgehende Schloss, indem seine östlichen Fenster auf den Flur im Erdgeschoss gehen.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_25">Stopfel, Favorite, 1983, S. 118.</ref> Die Schlussfolgerung von Stopfel allerdings, der erste Bau wäre schon 1707 begonnen worden,<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_25" /> entbehrt entsprechender Nachrichten in den Hofkammerprotokollen.

'''Daten zur Innenausstattung'''

Seit 1716/17 wurden Lüster angeschafft und Fliesen verlegt.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_27">Schloss Favorite, 2001, S. 13.</ref> Das Florentiner Zimmer wird von Simone Kunz nach 1719 gegeben, da es den Florenzaufenthalt der Markgräfin voraussetzt.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_28">Kunz, Florentiner Kabinett, 2010, S. 291.</ref> Aus dem Jahr 1724/25 datiert die oben erwähnte, von Claudia Stoll eingesehene Archivalie zur Innenausstattung, deren Kontext noch eruiert werden muss.

'''Funktionen der Favorite'''

Rudolf Sillib bezeichnete Schloss Favorite als Sommerresidenz,<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_29">Sillib, Favorite, 1929, S. 25.</ref> Wolfgang Stopfel als Lustschloss.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_30">Stopfel, Favorite, 2011, S. 122.</ref>Ulrike Grimm betonte die Aufgabe des Schlosses, die Sammlungen der Markgräfin an Glas, Keramik und Exotika zu präsentieren.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_31">Zuletzt: Ulrike Grimm, „Dan die Chinesisch und Japanische Kajser würden selber in vergnügteste Entzückung gesezet werden …“ – Zur Chinoiserie in der Favorite, Vortrag der internationalen Tagung „Schloss Favorite – Ausstattung und Sammlungen“, Rastatt 17.–19. September 2023.</ref> In Anbetracht der weidmännischen Stuckdekoration im Erdgeschoss und der großen Küche könnte die Favorite auch als Jagdschloss geplant worden sein, doch wurde das Thema der Jagd im Piano nobile nicht weitergeführt. Dem Bildprogramm der Decken und Wände in den beiden Appartements des Erbprinzen nach zu urteilen, diente das Schloss neben der Präsentation der Sammlungen auch der moralischen Unterweisung des unter Sibylla Augustas Obhut stehenden Erbprinzen.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_32">Diesen Gedankengang hat die Autorin erstmals in ihrem Vortrag „Zwischen Botschaft und Typologie – die Bildprogramme der Decken, Wände und Textilien“ auf der internationalen Tagung „Schloss Favorite – Ausstattung und Sammlungen“, Rastatt 17.–19. September 2023 vorgestellt.</ref>

'''Beschreibung'''

Schloss Favorite erhebt sich als dreigeschossige Dreiflügelanlage über 15 x 8 Achsen. An der nach Norden gerichteten Gartenseite bilden die 15 Achsen eine Front, an der nach Süden gerichteten Eingangsseite sind die mittleren fünf Achsen um drei Achsen eingezogen, sodass auf die Fronten der Seitenflügel wiederum fünf Achsen entfallen. Das Schloss wird über seinem flachen, ursprünglich mit Schiefer gedeckten Walmdach von einer achteckigen Tambourkuppel bekrönt, die sich im Inneren über der durch alle Geschosse reichende Sala terrena öffnet.

Am Außenbau werden die beiden unteren Geschosse durch eine kolossale Pilastergliederung korinthischer Ordnung zusammengefasst. Die Fenster des Piano nobile übertreffen die des Erdgeschosses an Höhe und wurden zudem durch Schweifgiebel ausgezeichnet. Die Pilaster tragen ein verkröpftes Gebälk mit Konsolenfries, dessen Architrav und Fries gegenüber einem kanonischen Gebälk auf zwei Profile und ein Zahnschnitt reduziert wurden. Die Schweifgiebel über den Fenstern verdecken teilweise den Zahnschnitt, wodurch das Gebälk optisch an Gewicht gewinnt. Die schlicht rechteckig gerahmten Fenster der Attika stehen in der Höhe zwischen denen des Erdgeschosses und des Piano nobile. Sie werden durch Pilaster mit gerillten schabrackenartigen Kapitellen getrennt, die ein ähnlich verknapptes, etwas flacher gehaltenen Gesims als die Kolossalpilaster tragen.

Die Eingangsseite, deren mittleren drei Achsen hinter einer Balustrade einen Dreiecksgiebel tragen, weist insgesamt fünf Zugänge auf. Jeder Seitenflügel besitzt in den äußeren Achsen seiner Front eine segmentbogige Tür, von der die äußere in einen Raum, die innere in einen Flur führt. Der rundbogige Haupteingang befindet sich in der Mitte des Gebäudes, wo er von einem geschweift aufgerichteten Volutengiebel überfangen wird. Die zum Haupteingang gewandten Achsen der Seitenflügel, hinter denen der Flur verläuft, besitzen in Erd- und erstem Obergeschoss Blendarkaden, von denen die im Piano nobile als Arkaden ursprünglich geöffnet gewesen zu sein scheinen.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_33">Für ursprünglich offene Arkaden spricht sich Stopfel aus (Stopfel, Favorite, 2011, S. 126). Siehe auch Stopfel, Favorite, 1983, S. 119. Soll, Rohrer, 1986, S. 107–108 schreibt von zweigeschossigen Blendarkaden.</ref> Mit offenen zweigeschossigen Arkaden, von denen die des Obergeschosses ihre Balustraden bewahrt haben, hätte der Ehrenhof weniger beengt gewirkt als dies heute der Fall ist.

An der Gartenseite, wo die mittleren drei Achsen ebenfalls einen Dreiecksgiebel tragen, ist nahezu der gesamten Front eine monumentale Freitreppe vorgelegt. Teile der Treppe, insbesondere die wuchtigen, eckig gearbeiteten Steinbaluster auf den gekurvten Treppenwangen, könnten von jener Freitreppe stammen, die Domenico Egidio Rossi für das Rastatter Jagdschloss von 1698 entworfen hatte, welches 1700 dem heutigen Residenzschloss weichen musste.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_34">Die überzeugende These mit der Wiederverwendung der Rastatter Treppe in Schloss Favorite stammt von Wolfgang Stopfel, worauf Sandra Eberle die Autorin aufmerksam machte (siehe Stopfel, Freitreppe, 2001). Zum Rastatter Jagdschloss: Seeger, Wien, 2006. Bereits Stoll, Rohrer, 1986, S. 111 betonte die formale Verwandtschaft zwischen der Freitreppe von Schloss Favorite und der des Rastatter Jagdschlosses.</ref>

==== Erschließungsraumfolge ====

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'''Die doppelte Erschließung des Schlosses'''

Schloss Favorite verfügt über zwei Erschließungswege. An der Eingangsseite gelangt man über das Hauptportal in der Mitte wahlweise in die Sala terrena oder entlang der beiden seitlichen Flure zu den beiden Wendeltreppen ins Piano nobile, die allerdings hinter Türen, also auf den ersten Blick nicht sichtbar beginnen. Von den Eingängen an den Seitenfronten führen diejenigen bei den einstigen Arkaden ebenfalls zu den beiden Türen, hintern den sich die Wendeltreppen auftun.

Die Wendeltreppen erschießen im Piano nobile alle Räume, doch sind intuitiv die beiden Wohnappartements und die Wege der Dienerschaft eindeutig bevorzugt. Der Weg in die repräsentativen Speise- und Empfangszimmer führt auf den ersten Blick nicht sichtbar und deshalb weit weniger intuitiv über die abgeschrägten Ecken der Empore der Sala terrena. Es ist deshalb zu vermuten, dass dieser hofseitige Zugang zu den Speise- und Empfangszimmern der der Dienerschaft war. Zwar waren die zugehörigen Türen in gleicher Weise gerahmt wie diejenigen im Anschluss an die noch zu besprechende Seite der Freitreppe, doch waren die Türen von der Sala terrena aus zu sehen und Teil deren symmetrisch zu gestaltender Dekoration. Die weiteren Dienerschaftswege führten in die Alkoven der beiden Prunkschlafzimmer und in die Wohnappartements.

An der Gartenseite gelangte man über die monumentale Freitreppe bequem und ausschließlich in die beiden Speise- und Empfangszimmer. Wolfgang Stopfel bezeichnete deshalb Gartenseite als Eingangsseite des Schlosses.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_35">Stopfel, Favorite, 2011, S. 124.</ref> Nach Ansicht der Autorin führte der offizielle Weg jedoch vom Hauptportal an der ehrenhofartig ausgebildeten Eingangsseite zuerst geradeaus in die Sala terrena und von dort auf die Gartenseite und über die Freitreppe in das Piano nobile. Auch Rudolf Sillib betrachtete die Seite des Ehrenhofs als Eingangsseite,<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_36">Sillib, Favorite, 1929, S. 30.</ref> ebenso Claudia Stoll.

Beide Treppen, sowohl die beiden Wendeltreppen zur Erschließung der Privatappartements und der Dienerschaftswege als auch die Freitreppe, folgten einer gängigen Typologie barocker Lusthäuser. Allerdings war es nicht üblich, dass die Prunkappartements nahezu alleine über die Freitreppe erschlossen wurden. Offenbar sollte innerhalb der markgräflichen Bautätigkeit der Typus des monumentalen Innentreppenhauses dem Rastatter Residenzschloss vorbehalten bleiben.

'''Rechts und Links in Schloss Favorite'''

Im Folgenden wird im Erdgeschoss der Aufgang zum Wohnappartements der Markgräfin als links, der zum Wohnappartement des Erbprinzen als rechts beschrieben. Vom Ende der Freitreppe hingegen, das als offizieller Zugang zu den Prunkappartements im Piano nobile zu begreifen ist, geht das der Markgräfin rechts, das des Erbprinzen links ab. Dies steht im Einklang mit der gängigen Hierarchie bei Hofe, derzufolge die Seite rechts des Eintretenden im zeremoniellen Rang höher stand als die Seite links des Eintretenden. In der Favorite hatte sich die Markgräfin als Regentin und Vormünderin die zeremoniell höherwertige Seite des Schlosses zugedacht.

'''Supraportenreliefs im Erdgeschoss'''

Nach dem Haupteingang an der Hofseite ziert die Tür zur Linken, also auf der Seite der Markgräfin, ein Tondo mit einem weißen Stuckrelief der Jagdgöttin Diana, die auf ein schlafendes Kind neben sich blickt. Diana ist an der Mondsichel im Haar und den beiden Jagdhunden eindeutig zu erkennen. Das neben ihr schlafende Kind könnte auf den Jüngling Endymion anspielen, den Jupiter zum Erhalt seiner Schönheit in ewigen Schlaf sinken ließ. Sie besuchte ihn nachts und zeugte mit ihm viele Töchter und Söhne. Diese erotische, vor allem in Schlafzimmern angebrachte Erzählung wurde in Schloss Favorite vermutlich umgemünzt zur fürsorglichen Mutterliebe. Seitlich stuckierte Beutetiere stellen eine tote Hirschkuh und einen toten Hasen dar.

Die Tür zur Rechten, die zum Wohnappartement des Erbprinzen führt, zeigt im Tondo eine weibliche Figur, die in Anbetracht ihrer zwei Kinder mit Jagdhunden als eine Art Caritas und damit als Appell an die Nächstenliebe anzusprechen ist. Flankiert wird es von einem toten Hirsch und einem toten Wildschwein.

'''Stuckierte Vorhänge im Piano nobile'''

Im Piano nobile heben auf jeder Seite am Ende der Flure entlang der Seitenflügel stuckierte Vorhänge und der Markgrafenhut die Zugänge zu den Privatappartements hervor. Sie sind die wichtigsten Indizien dafür, wie der Architekt die vorstehend erläuterte Wegeführung konzipiert hat.

'''Emporen des Piano nobile mit dekorierten Gewölbekappen'''

Die beiden Emporen an der Eingangs- und der Gartenseite der Sala terrena werden von Kreuzrippengewölben überfangen, deren Kappen im mittleren Joch stuckiert und mit acht kleinen gemalten Medaillons versehen sind. In den Stuckfeldern tragen Putti Wappenschilde herbei. Die Medaillons zieren Blumen und einige wenige gemalte Vögel. Die beiden äußeren Joche nehmen in jeder Kappe ein großes Bildfeld mit sepiafarbener Landschaft auf. Die beiden Bildfelder mit den Szenen von Aktäon und von Atalante und Hippomenes werden separat beschrieben.

===== Die Sala terrena =====

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'''Zweigeschossiger Raum mit zwei großen und vier kleinen Kronleuchtern'''

Die über zwei Geschosse bis in das Mezzanin und die Laterne hineinreichende Sala terrena nimmt eine gelängte achteckige Grundfläche ein. Die beiden unteren, mit Erdgeschoss und Piano Nobile korrespondierenden Geschosse werden geschossweise von Pilastern gegliedert, die über Stichkappen ein flaches Muldengewölbe tragen. Das Muldengewölbe öffnet sich etwas südlich der Raummitte mit einem kräftigen stuckmarmorierten Gesims als Achteck zum Mezzanin. Die Wände sind durchgehend mit leuchtend blauen Imitationen Delfter Fliesen verkleidet, die aus Nürnberg bezogen wurden.<ref name="60e57111-714e-43ca-87bb-dc267a63c09c_27" />

Im Erdgeschosses öffnen sich jeweils in der Mitte der Langseiten und an den vier Schrägen hohe Nischen mit Figuren mit Brunnen. Die Rückwände dieser Nischen waren einst grottiert, wozu sich ein kleines Modell erhalten hat. Die Pilaster aus farbigem Stuckmarmor tragen Blattkapitelle, deren Blätter weich nach unten fallen, als wären sie von Wasser übergossen. Sie ergänzen damit die Wasseraffinität des Raumes, die sich in der Ebenerdigkeit und vor allem an den Brunnen in den Nischen zeigt.

An den beiden Langseiten sitzen im Obergeschoss je drei Fenster, durch die man von den Speise- und Empfangszimmern in die Sala terrena hinunterblicken kann. Richtung Eingang und Garten öffnet sich das Obergeschoss in jeweils drei hohen Arkaden mit eingestellten Balustraden mit rot marmorierten Balustern. Auf den Balustraden standen 1762 14 Fayence-Übertöpfe für Blumen, deren blaue Fassung mit den Delfter Fliesenimitationen harmonierte.<ref name="e88ed2d6-d50a-4c89-89c7-49f84c0369dc_2">Sillib, Favorite, 1929, S. 40.</ref> Einige waren damals beschädigt, sodass es ursprünglich 18 gewesen sein könnten, von denen dann je drei auf einer Balustrade gestanden hätten.

Von der Kuppel hingen 1762 von einem(!) Seil „zwei große gefaßte Henckleuchter mit roth und blauem Fluß untermischet“ herab.<ref name="e88ed2d6-d50a-4c89-89c7-49f84c0369dc_3">Zitiert nach Sillib, Favorite, 1929, S. 41 und S. 100.</ref> Demnach hat man sich zwei Kronleuchter übereinander vorzustellen, von denen einer mehr den Boden, der andere mehr die Empore der Sala terrena erleuchtete. Ergänzt wurde der untere Leuchter durch „in jedem Eck ein der gleichen gefaßtes Henckleuchterlein; an den marmorirrten Leßenen befinden sich 24 Wandleichter von blau und weißem Glaß“.<ref name="e88ed2d6-d50a-4c89-89c7-49f84c0369dc_3" />

Das architektonische Vorbild der Sala terrena ist das Lusthaus von Abraham Leuthner im Park von Schlackenwerth (Ostrov nad Ohří), wo Sibylla August ihre Jugend verbracht hat.<ref name="e88ed2d6-d50a-4c89-89c7-49f84c0369dc_5">Schloss Favorite, 2001, S. 11.</ref> Ebenso wie in Schlackenwerth ist die Decke der Sala terrena in Schloss Favorite bemalt, allerdings nicht mit einer illusionistischen Himmelsöffnung über hoch aufragender Scheinarchitektur wie in Böhmen, sondern mit Figuren und Blumen vor einem hellbeigen Grund, der möglicherweise an Goldgrund erinnern sollte. Die Gewölbefelder der Stichkappen nehmen gemalte Szenen ''en camaïeu'' auf.

'''Ursprüngliche Farbgebung und freie Erneuerung der Laternenausmalung'''

Die Kuppel war laut Johann Georg Keyßler, der das Schloss im September 1729 besuchte, „sehr hell und artig ausgemalt“.<ref name="e88ed2d6-d50a-4c89-89c7-49f84c0369dc_6">Zitiert nach Sillib, Favorite, 1929, S. 41. Siehe auch Schloss Favorite, 2001, hintere Umschlagklappe.</ref> 1773 musste die von keiner Wand gestützte, frei über der Decke des Mezzanins ‚schwebende‘ Laterne durch Backsteinwände gesichert werden, nachdem sie kurz zuvor mit einem Sprengwerk versehen worden war.<ref name="e88ed2d6-d50a-4c89-89c7-49f84c0369dc_7">Stoll, Rohrer, 1986, S. 96. Ausführlich zu den statischen Unzulänglichkeiten der Kuppel und ihrer Restaurierung: Stopfel, Lücke, 1994.</ref> 1804 wurde sie durch einen Uhraufsatz und ein Zeltdach verändert.<ref name="e88ed2d6-d50a-4c89-89c7-49f84c0369dc_8">Stoll, Rohrer, 1986, S. 96.</ref> Im Inneren entsprach der Uhr ein sich herumbewegender Saturn, der mit der Sense die Stunden wies, wovon Johann Ludwig Klüber 1810 berichtet.<ref name="e88ed2d6-d50a-4c89-89c7-49f84c0369dc_9">Zitiert nach Sillib, Favorite, 1929, S. 41. Klüber nennt das Jahr 1804 der Umgestaltung.</ref> 1890 war die Kuppel wieder schadhaft, woraufhin die gesamte Innendekoration von einem Hoftheatermaler neu gestaltet wurde.<ref name="e88ed2d6-d50a-4c89-89c7-49f84c0369dc_10">Stopfel, Favorite bei Rastatt, 1983, S. 119; Stopfel, Lücke, 1994, S. 156.</ref>

Bei der 1968 begonnenen Restaurierung wurde die Kuppel gemäß ihrem ursprünglichen Aussehen rückgebaut.<ref name="e88ed2d6-d50a-4c89-89c7-49f84c0369dc_11">Stoll, Rohrer, 1986, S. 96. Vgl. Stopfel, Favorite bei Rastatt, 1983, S. 119 und Stopfel, Lücke, 1994, S. 156.</ref> Für das Innere wählte man in Anlehnung an Johann Georg Keyßler zunächst eine helle Farbgebung,<ref name="e88ed2d6-d50a-4c89-89c7-49f84c0369dc_12">Stopfel, Lücke, 1994, S. 157.</ref> die dann jedoch als Bruch mit der farbintensiven Dekoration der beiden Saalgeschosse empfunden wurde.<ref name="e88ed2d6-d50a-4c89-89c7-49f84c0369dc_12" /> Zur bunten Neugestaltung des Tambours orientierte man sich an der abgängigen Dekoration von 1890, die auf gemalten Stuckbalustraden Blumentöpfe platziert hatte, wie sie das Inventar von 1762 für die Balustraden des Piano nobile überliefert. In der Kuppel kopierte man die Scheinarchitektur der Voute auf der Höhe des Piano nobile.<ref name="e88ed2d6-d50a-4c89-89c7-49f84c0369dc_14">Stopfel, Lücke, 1994, S. 157–158.</ref>

Die Ausführung der Neudekoration oblag dem Restaurator und Kirchenmaler Walter Maschke aus Calw, der deutlich sichtbar seine Signatur hinterließ: „KUPPEL NEUBEMALUNG JUNI 1971. Entw. u. Ausführung Walter Maschke – CALW. Mitarbeiter – Albert Neubrand – Grundsheim und Helmut Lang Kirchen – Alle von der Fa. Kneer Munderkingen“.<ref name="e88ed2d6-d50a-4c89-89c7-49f84c0369dc_15">Stopfel, Lücke, 1994, S. 158 und Befund vor Ort. Zu Walter Maschke (1913–2007): Rathgeber, Maschke, 1993.</ref> Ohne Veranlassung wurden an der Decke des Mezzanins großen Historienszenen hinzugemalt.

====== Deckengemälde mit Scheinarchitektur vor hellbeigen Grund ======

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Das flache Muldengewölbe der Sala terrena, das wegen der Öffnung ins Mezzanin im Wesentlichen aus der Voute besteht, ist gänzlich mit einem hellbeigen, an Gold erinnernden Fond überzogen. Die Scheinarchitektur beschränkt sich auf gelblich sandsteinfarbene Kapitelle über den Pilastern des Obergeschosses. Vor den gemalten Kapitellen stehen am Fußpunkt der Stichkappen Sockel mit Statuen von Gottheiten und einer Muse, die wegen ihres gelblich sandsteinfarbenen ''camaïeu'' der Scheinarchitektur zuzurechnen sind. Die Sockel der Längsseiten besetzen bunte Blumenbouquets in goldenen Prunkvasen.

Farbige Engel hingegen lagern auf den gemalten Voluten entlang der Stichkappen. Den hellbeigen Himmel bevölkern weitere bunte Putten mit Blumengirlanden und einige wenige Gottheiten. Über den Gurten der vier Eckschrägen prangen große gemalte goldene Schmuckmedaillons mit eingeflochtenen Obst- und Blumenranken. Vermutlich hingen von diesen vier Schmuckmedaillons die vier kleinen Kronleuchter herab.

Insgesamt erinnert die Deckenmalerei der Sala terrena mehr an ein Prunkkabinett als an einen Saal. Dies liegt außer am hellbeigen, an Gold erinnernden Grund am Blumendekor und an der Vereinzelung der Figuren, die sich zu keinem heroischen Programm zusammenfügen lassen.

====== Mythologische Gottheiten und Muse in camaïeu als Teil der Architekturmalerei ======

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Die auf den Sockeln der Scheinarchitektur stehenden gemalten Figuren am Fußpunkt der Stichkappen stellen auf der Gartenseite für den Betrachter von links nach rechts Mars, Diana, Terpsichore/Erato (Muse des Tanzes oder der Liebesdichtung mit Triangel mit Klirrringen) und Merkur dar. Auf der Eingangsseite stehen von links nach rechts Atlas, Perseus, Venus mit Amor und Apfel sowie Neptun. Ihre Anordnung und Zusammenstellung lässt kein Programm erkennen.

Die Figuren sind anhand ihrer Attribute eindeutig zu erkennen. Ihre Körper sind kräftig und muskulös. Vermutlich verwendete der Künstler Vorlagen, die jedoch noch zu eruieren wären.

====== Jupiter und Genien in Farbe ======

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Die einzige farbige Gottheit am Plafond der Sala terrena ist der Göttervater Jupiter. Er zeigt sich einem Betrachter, der auf der Empore der Gartenseite steht und Richtung Eingang schaut. In Anbetracht dessen, dass die Empore der Gartenseite den offiziellen Zugang zu den Prunkappartements darstellt, darf seine Platzierung als prominent bezeichnet werden.

Jupiter sitzt mit ausgebreiteten Armen auf seinem Adler, der ebenfalls seine Schwingen ausgebreitet hat. In der linken hält er ein Zepter, auf seinem Haupt sitzt die Krone. Der Adler hält in seinen Klauen einen Lorbeerkranz und eine weitere Krone. Das Blitzbündel fehlt. Begleitet oder auch angekündigt wird Jupiter von einer weiblichen Figur mit Libellenflügeln und Trompeten.

Die kompositionellen Pendants zu Jupiter, der über einem der vier goldenen Medaillons über den Schrägen fliegt, sind Puttenpaare und Genien auf Wolken. Sie singen einmal von einem Notenblatt, ansonsten halten sie Blumenbouquets.

====== Zwickelbild in Purpur: Aktäon wird von seinen Hunden angefallen ======

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Im Zwickelbild über der mittleren Arkade der Eingangsseite ist in purpurfarbenem ''camaïeu'' dargestellt, wie der Hirsch, in den Aktäon zur Strafe seiner geheimen Beobachtung der Jagdgöttin Diana verwandelt worden war, von seinen Hunden angefallen wird. Als Vorlage diente dem Künstler eine Illustration von Johann Wilhelm Baur aus den Metamorphosen des Ovid.<ref name="45f03cb7-90ec-42f4-8b21-ac6ebba2305a_1">http://diglib.hab.de?grafik=xb-4139-00031</ref> Sie war in der Augsburger Ausgabe von Melchior Küsel nach Baur von 1681 gut erreichbar.

====== Zwickelbild in Purpur: Atalante und Hippomenes ======

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Das Zwickelbild über der mittleren Arkade der Gartenseite zeigt in purpurfarbenem ''camaïeu'' die Geschichte von Atalante und Hippomenes. Auch für diese Szene nutzte der Künstler die Vorlage nach Johann Wilhelm Baur, die im Augsburger Nachstich von Melchior Küsel von 1681 gut erreichbar war.<ref name="945b8ca0-f44c-4af2-939f-5bc6fcc34cb3_1">http://diglib.hab.de?grafik=xb-4139-00099</ref> Atalante war eine schnelle Jägerin, die sich nur dem Mann hingeben wollte, der schneller wäre als sie. Hippomenes erhielt von der Liebesgöttin Venus drei goldene Kugeln, die er jedes Mal fallen ließ, wenn Atalante ihn überholte. Da sie sich nach ihnen bückte, verlor sie den Wettlauf.

==== Prunkappartement der Markgräfin ====

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Das Prunkappartement der Markgräfin befand sich von der Eingangsseite aus gesehen in der linken Hälfte des Gebäudes, da es sich von dem offiziellen Zugang, dem oberen Podest der Freitreppe, nach rechts zur zeremoniell höherwertigen Seite öffnete. Es ersteckte sich entlang der Gartenseite und begann mit dem längsrechtecken Speise- und Empfangszimmer, von dem man durch drei Fenster in die Sala terrena blicken konnte. Dieser Raum konnte bei Bedarf auch als Vorzimmer- oder Audienzzimmer genutzt werden. Es folgte das Prunkschlafzimmer mit Alkoven, an das sich das Prunkkabinett als Eckraum anschloss.

Das Prunkkabinett war nicht nur gestalterischer Höhepunkt des Prunkappartements, sondern bildete auch das Scharnier zu den eher privaten Räumen. Das ''appartement privé'', das im Piano nobile auf der Eingangsseite des Schlosses begann, umfasste vier etwa gleich große quadratische Räume. Der letzte, an das Prunkappartement grenzende Raum war gemäß seiner wandfesten Ausstattung als privates Schlafzimmer konzipiert. Im Gebrauch allerdings verschob sich die Grenze zwischen offiziellem und privatem Appartement auf Kosten der Privaträume. Dem Inventar von 1762 ist zu entnehmen, dass im Raum des privaten Schlafzimmers (R. 104) zwar noch ein Nachttisch, aber kein Bett mehr stand. Die Bettlade „reich von Gold und kostbahren Spitzen“ war zwischenzeitlich ein Raum weiter Richtung Eingangsseite in Raum 103 aufgebaut worden.<ref name="cc3aad1d-a469-407a-b775-c03335e5a2cd_1">Sillib, Favorite, 1929, S. 98–99.</ref>

===== Speise- und Empfangszimmer =====

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'''Der Raum und die Wände'''

Der im Inventar von 1762 als „erstes langes Taffelzimmer“ bezeichnete Empfangsraum hat eine Länge von fünf und eine Breite von zwei Fensterachsen, wobei das Licht nur aus zwei zur Gartenseite gerichteten Fenstern in den Raum gelangt. Spärliches Licht kommt aus den drei Fenstern zur Sala terrena und zwei Fenstern zum Flur entlang der Eingangsseite hinzu. Jeweils am Ende der Langseiten öffnen sich Türen. Um dem insgesamt recht dunklen Raum mehr Licht zuzuführen, wurden die Türblätter in den oberen zwei Dritteln verglast.

Die Kaminöffnung mit reich ornamentiertem Kaminjoch aus Stuckmarmor befindet sich in der Mitte der Wand zum Schlafzimmer. Einen weiteren Blickfang bieten die beiden mit Spiegeln versehenen Trumeaujoche an den Stirnseiten.

Der Raum besitzt einen ringsumlaufenden Sockellambris mit ornamentierten Felder mit Blumendarstellungen. Ähnliche Felderungen zieren die Fensterlaibungen. Die Spiegeldecke beginnt über einer flachen Voute. Der einstige Scagliola-Boden wurde möglicherweise bereits Ende des 18. Jahrhunderts durch Parkett ersetzt.<ref name="a885c68b-7e63-4b79-b6cd-3d7d3f68951a_1">Schloss und Schlossgarten Favorite, 2019, S. 30.</ref> Die kostbaren Wandspaliere, die an „bizarre Seiden“ erinnern,<ref name="a885c68b-7e63-4b79-b6cd-3d7d3f68951a_2">Schloss und Schlossgarten Favorite, 2019, S. 31.</ref> werden im Inventar von 1762 als „von weißem Atlas und Flammenstich mit Gold vermischt“ beschrieben.<ref name="a885c68b-7e63-4b79-b6cd-3d7d3f68951a_3">Sillib, Favorite, 1929, S. 100.</ref>

'''Der Plafond'''

Der Plafond gliedert sich in einen großen rechteckigen Rahmen mit drei Deckengemälden, die von einem breite rosafarbenen Band umzogen sind, in das kleine gemalte Szenen und Medaillons mit Spiegelscherben eingefügt sind. Die Szenen zeigen in goldgehöhtem ''camaïeu''skizzenhaft einzelne mythologische Figuren, wie beispielsweise Amor mit Pfeil und Bogen, eine tanzende Frau, Aktäon, Minerva, Mars und Neptun.

An den Ecken umfasst der dort konkav eingezogene Rahmen vier große bronzierte Stuckmedaillons. Diese beziehen sich ikonographisch auf Königinnen. Eine Königin reitet in Rom ein, eine Königin empfängt huldvoll einen Krieger, eine Königin empfängt huldvoll einen alten Mann, eine Königin steht auf einer Benediktionsloggia.

====== Deckengemälde mit Putten und Blumengirlanden ======

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[[File:acfb516a-da50-4b57-8712-fbd3a115c673.jpg|thumb|]]

Der Gegenstand der drei Deckengemälde beschränkt sich auf umherfliegende Putten mit Blumengirlanden vor einem wolkigen Himmel. Im großen Bild in der Mitte fliegen sechs Putti, in den seitlichen kleineren Bildern je zwei.

====== Porzellanarrangements in der Voute ======

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Über dem Kaminjoch und über dem gegenüberliegenden Fenster befinden sich in der Voute gemalte Arrangements von Porzellan und Prunkgefäßen. Den Hintergrund bilden jeweils sechs weiß-blaue Porzellanteller mit Vögeln, Pflanzen und einigen figürlichen Szenen. Vor den Tellern stehen auf einem dreidimensional stuckierten Podest gemalte Koppchen zwischen Prunkgefäßen.

Bei den Prunkgefäßen handelt es sich um mit vergoldetem Silber montiertes rotbraunes Porzellan. Auf dem mittleren Kelch ist über dem Kamin die Vertreibung von Adam und Eva aus dem Paradies dargestellt, auf dem Kelch über dem gegenüberliegenden Fenster spielen vier Putten mit einer Blumengirlande.

Desweitern zieren die Voute gemalte Vögel mit ausgeprägtem Schattenwurf vor einem golden gepunkteten Hintergrund.

===== Schlafzimmer mit Alkoven =====

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[[File:578fbd35-fe6f-418a-a83e-91524f23e8bf.jpg|thumb|]]

Das Prunkschlafzimmer, in dem sich der kostbare Scagliola-Fußboden erhalten hat, öffnet sich mit zwei Fenstern auf den Garten und erstreckt sich mitsamt dem Alkoven bis zum Erschießungsflur des Piano nobile. Der ringsumlaufende Sockellambris ist ornamentiert. Der flache Plafond mit seichter Voute beginnt über einem durchlaufenden Gesims. Die Wandbespannung wurde im Inventar von 1762 als abwechselnd roter und geblümter Goldmoiré beschrieben. Im Alkoven hing weiß geblümter Damast.<ref name="a885c68b-7e63-4b79-b6cd-3d7d3f68951a_3" /> Einen Kamin gab es nach Ausweis der historischen Grundrisse nicht.

Der Plafond nimmt ein zentrales Deckengemälde auf, dessen vier Ecken konkav eingezogen sind, um gemalte Medaillons mit den vier Elementen zu integrieren. Die Voute ist mit Stuckreliefs besetzt, die die des Speise- und Empfangszimmers im Aufwand übertreffen, da sie erstens goldene Figuren vor einem bronzefarbenen Grund zeigen und zweitens nicht rund, sondern geschweift konturiert sind. Ergänzt wird der Dekor der Voute durch gemalte Blumengirlanden vor golden gepunktetem Hintergrund. In den vier Ecken stehen sich küssende stuckierte Puttenpaare vor stuckierten, von weiteren Putten zurückgezogenen Vorhängen.

'''Stuckierte Medaillons zur Ehe und Nachkommenschaft von Sibylla Augusta und Ludwig Wilhelm von Baden-Baden'''

Die vier gold-bronzenen Medaillons zeigen an den Seiten allem Anschein nach Caritas Romana sowie eine Variante der Caritas, bei der eine Frau einen Krieger auf ihren Schultern hinwegträgt. Über dem Fenstertrumeau und dem dort angebrachten Allianzwappen Baden-Baden und Sachsen-Lauenburg ist Rhea Silvia, die Mutter von Romulus und Remus in einem Baldachinbett zu erkennen. Sie wurde von Mars verführt und gebar daraufhin die Zwillinge.

Das Medaillon über dem Alkoven zeigt die schlafende Venus, aus deren Bett sich Mars davonstiehlt. Zumindest die Reliefs über Trumeau und Alkoven hat man auf die Ehe der Markgräfin Sibylla Augusta mit dem herausragenden Militär Markgraf Ludwig Wilhelm von Baden-Baden zu beziehen.

====== Die Nacht und die entfleuchte Liebe ======

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[[File:1cdf4ec5-f18d-4371-b8e4-cbbc32f5cbf1.jpg|thumb|]]

Das Deckengemälde zeigt eine Lichtung mit seitlichen Büschen, unter denen am linken Bildrand auf einem roten Tuch ein Putto schläft während neben ihm ein kleiner liegender Satyr träge durch ein Fernrohr schaut. Der schlafende Putto ist offenbar über dem Studium eines Himmelsglobus und diverser Schriftstücke eingenickt, sodass beide Figuren zusammen für die nächtliche Himmelskunde der Astrologie stehen könnten.

In der oberen Bildhälfte fährt in einem goldenen, von zwei weißen Hirschkühen gezogenen Himmelswagen die vom Mond silbern hinterfangene Jagd- und Mondgöttin Diana über das Firmament. Über ihr fliegt der Morgenstern Phosphoros mit einer Fackel davon. Unter ihr vermitteln zu dem schlafenden Putto und Satyr ein keck davonfliegender Putto sowie drei Putten mit Pfeil, Bogen und einer Lanze. Bei dem keck davonfliegenden Putto könnte es sich um Amor handeln, dessen Köcher mit den Liebespfeilen einsam auf einer Wolke zurückgeblieben ist.

Das Deckengemälde bringt eine Allegorie der Nacht, der möglicherweise die Traurigkeit der Markgräfin über die entfeuchte Liebe durch den Tod des Markgrafen beigegeben ist.

Insbesondere bei Diana und der Mondscheibe lassen sich die Einritzungen des namentlich nicht bekannten Freskanten in den Putz erkennen.

====== Trabanten: Die vier Elemente ======

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[[File:49571b3e-d939-4558-90ae-535b40bdd088.jpg|thumb|]]

In den vier Medaillons sind die vier Elemente als Putti vor leuchtend hellblauem Himmel freskiert. Der Maler hat die vier Putten dezidiert von mehreren Seiten gezeigt. Die Luft mit zwei Rauchfässern ist als Rückenfigur gegeben. Das Wasser, das einen überschwappenden Krug auf dem Kopf trägt, ist von der Seite gezeigt. Die Erde mit Blumengirlanden und Obstzweigen ist von vorne zu sehen, ebenso wie das Feuer, das durch einen orangebraunen Mantel charakterisiert wurde.

===== Spiegelkabinett =====

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[[File:ac956084-2875-450f-a37e-c222a0b16da3.jpg|thumb|]]

Das quadratische Spiegelkabinett wird als Eckraum an zwei Seiten durch je zwei Fenster belichtet. Seine wandfeste Dekoration an Wänden und Decke besteht im Wesentlichen aus Stuckfeldern und Spiegeln. Die Malerei beschränkt sich auf die an den Wänden angebrachten Kostümbilder und einige historische Porträts aus der markgräflichen Gemäldesammlung in den Fensterlaibungen. Jeweils zwei Kostümbilder wurden in die verglasten Türflügel zum Prunkschlafzimmer integriert.

Die Kostümbildnisse der Markgräfin Sibylla Augusta und ihrer Familie malte zwischen 1700 und 1706 möglicherweise der böhmische Maler Ludwig Ivenet.<ref name="ac956084-2875-450f-a37e-c222a0b16da3_1">Zu den Kostümbildnissen: Kat.-Nr. I. 4 und I. 5 in: AK Extra Schön, 2008, S. 102–103 (Nina Trauth) mit weiterführender Literatur.</ref> Im Spiegelkabinett sind sie durch das Inventar von 1762 dokumentiert, als „70 Stuck Maßcaraden“ gezählt wurden.<ref name="ac956084-2875-450f-a37e-c222a0b16da3_2">Sillib, Favorite, 1929, S. 99.</ref> Ursprünglich umfasste die Sammlung 72 oder 73 Gemälde.<ref name="ac956084-2875-450f-a37e-c222a0b16da3_3">Wie Anm. 1.</ref>

Zur weiteren Auszeichnung des Spiegelkabinetts hing dort ebenso wie im symmetrisch am anderen Ende der Gartenfassade liegenden Florentiner Kabinett ein Kronleuchter mit bunten Glas, nämlich „ein von geschliffenem Cristal und rothem Rubinfluß gefaßter Henckleuchter von 12 Armen“.<ref name="ac956084-2875-450f-a37e-c222a0b16da3_2" />

==== Privatappartement der Markgräfin ====

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Die privaten Räume der Markgräfin begannen im Piano nobile an der Eingangsseite und erstreckten sich über vier im Wesentlichen gleichgroße quadratische Räume bis hin zum Spiegelkabinett. Wie erwähnt, verschob sich im Laufe der Nutzung die Zäsur zwischen den öffentlichen und eher privaten Räumen um ein Zimmer in Richtung Eingangsseite. Im Inventar von 1762 stand das Bett nicht mehr im privaten Schlafzimmer (R. 103), sondern in Raum 104.<ref name="cc3aad1d-a469-407a-b775-c03335e5a2cd_1" /> Die Böden sind durchgehend aus Holz, durch das sich die Privaträume von den Prunkräumen mit Scagliola-Böden absetzten.

===== Raum 1 =====

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Der erste Raum nach dem Eingang, der als Vorzimmer anzusprechen ist, wird im Inventar von 1762 als „Kapellenzimmer“ bezeichnet.<ref name="4c6729e0-2cd2-4567-b299-c3ab8c41ced3_1">Sillib, Favorite, 1929, S. 98. Damals befanden sich „2 rothe Betstühl“ im Raum.</ref> Im Spiegelplafond ist ein rechteckiges Deckengemälde eingelassen, dessen Ecken Segmentbögen überschneiden, die sich über den vier Zimmerecken spannen. Die Segmentbögen sind als Himmelsausblicke bemalt, nehmen dann jedoch weibliche stehende Stuckfiguren auf. Weitere Stuckfiguren zieren als Gruppen von fürsorglichen Frauen und Kindern jeweils die Mitten der Voute. Unterhalb des noch zu besprechenden Deckengemäldes halten in der Voute Minerva und Diana(?) mit traurig gesenkten Köpfen das Allianzwappen Baden-Baden und Sachsen-Lauenburg.

Das Deckengemälde wird von einem ornamentierten Streifen eingefasst, in dessen Ecken sich geschweifte Medaillons mit gemalten Szenen aus den Metamorphosen des Ovid in grün-goldenem ''camaïeu'' befinden.

====== Deckengemälde mit Pyramide, Allegorie auf die militärischen Siege des Markgrafen ======

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Das Deckengemälde zeigt eine aus großen Sandsteinquadern mit leicht bröckeligen Rändern gefügte Pyramide. Die Pyramide wird von einem herbeifliegenden Putto mit einer Lorbeergirlande umkränzt, während zwei weitere Putti vor einem gelblichen Himmel in Posaunen blasen. Am Sockel der Pyramide umarmt ein Putto mit orientalischer Kopfbedeckung das Bauwerk. Dabei wird er von einem roten Teppich mit goldenen Fransen umweht, unter dem ein Adler mit rot-braunem Gefieder auffliegt.

Der rote Teppich und der rot-braune Adler vor dem gelblichen Himmelsfond scheinen die heraldischen Farben des Hauses Baden aufzugreifen. Der orientalische Turban des stehenden Putto könnte auf die Siege des Markgrafen gegen die Osmanen verweisen, wobei die Pyramide als Grabesarchitektur zugleich den Tod des Markgrafen anzeigen würde.

Der Freskant ist derselbe wie in anderen Räumen der Favorite. Der Mutmaßung, das Deckengemälde könnte nachträglich entstanden sein,<ref name="3e61ea44-85c5-44d6-8d68-cbdc0d1204b1_1">Schloss und Schlossgarten Favorite, 2019, S. 25.</ref> folgt die Autorin deshalb nicht.

====== Trabanten: Szenen aus den Metamorphosen des Ovid in camaïeu ======

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In den vier Trabanten wurden in grün-goldenem ''camaïeu''folgende Szenen aus den Metamorphosen des Ovid gemalt: Europa auf dem Stier, Boreas raubt Orythyia, Narziss blickt am Wasser in sein Spiegelbild und Amor züchtigt Pan.

Für die Szene Amor züchtigt Pan lässt sich als Vorlage der Augsburger Nachstich einer Szene von Annibale Carracci aus der Galleria Farnese ermitteln.<ref name="2ca5eb34-cf1b-42e3-901a-351b50e69257_1">http://kk.haum-bs.de/?id=rossi-g-g-d-exc-ab3-0018</ref> Europa auf dem Stier geht ebenso auf Annibale Carracci zurück<ref name="2ca5eb34-cf1b-42e3-901a-351b50e69257_2">http://diglib.hab.de?grafik=xd-fm-23-9-00016</ref> wie Boreas und Orythya.<ref name="2ca5eb34-cf1b-42e3-901a-351b50e69257_3">http://kk.haum-bs.de/?id=cesio-c-ab2-0004</ref>

===== Raum 2 =====

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Der zweite Raum des Privatappartements, der als Eckraum besonders viel Licht erhält, wird im Inventar von 1762 schlicht als „Eckzimmer“ geführt.<ref name="65afe383-0bbe-4ec4-a8c7-709ecd6a832f_1">Sillib, Favorite, 1929, S. 98.</ref> Den Raumeindruck bestimmt ein großer Eckkamin mit Delfter Fliesen und Etageren für Porzellan.

Der Plafond weist in der Mitte ein rechteckiges Deckengemälde aus, dessen golden profilierter Rahmen von einem breiten ornamentierten Band mit kleinen gemalten Szenen in rötlichem ''camaïeu ''umgeben ist. Jeweils in der Mitte des ornamentierten Bandes handelt es sich um mythologische Figuren (Venus victrix, Merkur, Andromeda, Endymion), in den Ecken um emblematische Bilder von Gartenparterres mit Brunnen.

Zwischen dem Rahmen des Deckengemäldes den und vier Ecken des Plafonds vermitteln große lyraförmige Medaillons mit gemalten Darstellungen der vier Jahreszeiten in grünem, goldgehöhten ''camaïeu''. Dazwischen sitzen in der Voute in Stuck weibliche Figuren mit Musikinstrumenten.

====== Deckenmalerei mit dem neu gemalten Allianzwappen Baden und Sachsen-Lauenburg ======

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Ebenso wie das Deckengemälde des nachfolgenden dritten Raums integriert das des Eckzimmers als Besonderheit innerhalb der Deckengemälde von Schloss Favorite Scheinarchitektur. Fingiert ist ein Tambour in rötlichem Marmor mit ionischer Pilastergliederung, der sich hinter einer ringsumlaufenden, an den Ecken konvex vortretenden weißen Balustrade erhebt.

Über den konvex vortretenden Ecken der Balustrade weist der Tambour reliefierte Felder mit Szenen aus den Metamorphosen des Ovid aus. Am besten zu erkennen ist Aktäon, der nach dem Anblick Dianas in einen Hirsch verwandelt wird. Weitere Szenen mit liegenden Figuren befinden sich in den Segmentbogengiebeln eines Doppelportals, das den Tambour an einer Seite öffnet. Vermutlich stellen die Figuren heraldisch rechts einen Mann, heraldisch links eine Frau dar und sind mythologisch auf das Markgrafenpaar zu beziehen. Über den Segmentbogengiebeln schlafen Satyre.

Über dem Tambour, der mit einem unverkröpften Gesims mit Akanthusblättern abschließt, öffnet sich der Himmel, in dem zwei Putten das Allianzwappen Baden-Baden und Sachsen-Lauenburg in voller farblicher Pracht präsentieren. Das Wappen gewinnt an Präsenz, indem die Wolken, auf denen die Putten stehen, das Gesims des Tambours teilweise überschneiden. Wie bei allen Allianzwappen im Schloss ist auch hier hierarchisch korrekt das Haus Baden-Baden heraldisch rechts, das Haus Sachsen-Lauenburg heraldisch links platziert. Bekrönt wird das Wappen vom rotsamtenen Markgrafenhut mit Hermelinbesatz.

Das Allianzwappen stammt von dem Restaurator und Kirchenmaler Walter Maschke aus Calw, der 1971 den Tambour der Sala terrena völlig neu ausmalte. Es ersetzte nach Auskunft von Herrn Wolfang Stopfel ein entsprechendes Motiv aus dem 19. Jahrhundert. Die bauzeitlich über dem gemalten Tambour dem Betrachter sich darbietende Szene ist demnach nicht bekannt.<ref name="205428c7-53ad-4bd9-9a34-16f031279153_1">Fotos des Zustands vor und nach der Freilegung der Malerei des 19. Jahrhunderts bei Rathgeber, Maschke, 1993, S. 60.</ref>

====== Trabanten: Vier Jahreszeiten in camaïeu ======

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[[File:ff0c6a32-4afc-4469-9dc2-30661e090b10.jpg|thumb|]]

Die vier Jahreszeiten in den Trabanten in grünem, goldgehöhten ''camaïeu'' werden durch Figuren der Mythologie vergegenwärtigt. Für den Herbst wurde der trunkene Silen auf dem Esel gewählt. Bei der Darstellung des Sommers liegt Ceres mit Ährenbündel im Schatten unter einem Tuch, das an einem Ast aufgehängt ist. Der Winter sitzt als muskulöser Mann vor einem offenen Feuer. Flora stellt sich als junge Frau mit Tauben und einem Blumenkranz im Haar, der ein Putto einen Blumenkorb entgegenhält. Die graphischen Vorbilder der Szenen sind noch zu eruieren.

===== Raum 3 =====

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Der dritte Raum des Privatappartements der Markgräfin wird im Inventar von 1762 als „Blumenzimmer“ geführt.<ref name="65afe383-0bbe-4ec4-a8c7-709ecd6a832f_1" /> Auch hier baut sich in der Ecke ein großer Kamin mit Delfter Fliesen und Etageren für Porzellan auf. 1762 stand im Raum ein Bett, obwohl der wandfesten Ausgestaltung nach zu urteilen ursprünglich der benachbarte, 1762 kein Bett mehr enthaltende Raum Richtung Gartenseite als privates Schlafzimmer vorgesehen war.

Der Raum war für die Dienerschaft direkt vom Flur aus zugänglich. Die auf den Flur gerichtete Stuckrahmung zeigte sich vom Zimmer aus als ungestalteter grauer Rahmen. Diese Tür war somit nur als Eingang, nicht als repräsentativer Ausgang vorgesehen.

Der Plafond, der dem Thema des Porzellans gewidmet ist, nimmt das rechteckige Deckengemälde mit etwas Scheinarchitektur und in der Voute geschweifte Felder mit stuckierten weiblichen Gottheiten in den Ecken (Diana, Minerva, Juno und eine Kriegerin) und in den Mitten sitzende Gottheiten (Rhea und musizierende Frauen). Außerdem stehen auf dem Gesims in die Voute hineinreichende kleine stuckierte Gefäße im Wechsel mit Putten und Vögeln. Wie in den anderen Räumen wird der Rahmen des Deckengemäldes von einem ornamentierten Band umzogen, in das kleine gemalte Szenen, hier mit holländisch anmutenden blau-weißen Landschaften integriert wurden.

====== Deckengemälde mit dem Triumph des Porzellans ======

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Das Thema des Deckengemäldes ist in Anlehnung an verwandte Deckengemälde beispielsweise in Schloss Caputh bei Potsdam oder Schloss Oranienburg bei Berlin (nicht erhalten) als „Triumph des Porzellans“ zu bezeichnen. Dargestellt sind insgesamt vier Putten, die aus dem Himmel Porzellangefäße herbeibringen, um sie auf der als Scheinarchitektur gemalten Etagere zu arrangieren. Im Zenit tragen zwei Putti gemeinsam eine große Deckelvase in weiß-blauem Porzellan. Einem weiteren scheint ein Stapel Teller aus den Händen geglitten zu sein, die im Begriff sind, auf die Etagere zu fallen. Der vierte Putto mit einem braunroten Tuch stellt mit Hingabe eine braunrote Vase auf die Etagere.

Die Etagere ist schon reich bestückt mit acht weiß-blauen Tellern, einer großen chinesisch geblümten Deckelvase, Koppchen mit Untertellern. Vor den konkav einschwingenden Mauerstücken der Balustrade stehen buckeligen Prunkvasen, Schalen mit Früchten und auf der Balustrade vermutlich ein Bronzebehälter mit Blumenbouquets.

===== Raum 4 – Privates Schlafzimmer der Markgräfin =====

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Der vierte und letzte Raum des Privatappartements wurde bauzeitlich als Schlafzimmer konzipiert.<ref name="41f48cff-86a2-445c-93b1-e9922b0f417e_1">Ebenso Schloss und Schlossgarten Favorite, 2019, S. 25.</ref> Im Inventar von 1762 wird er als „Spitzenzimmer“ bezeichnet, in dem immerhin noch „1 Pavillon von Spitzen und Flohr“ sowie ein Nachttisch von der ursprünglichen Nutzung zeugte.<ref name="ac956084-2875-450f-a37e-c222a0b16da3_2" /> Das vermutlich zugehörige Bett „reich von Gold und kostbaren Spitzen“ war im Verlauf der Nutzung des Schlosses ins Nebenzimmer Raum 103 transferiert worden.<ref name="65afe383-0bbe-4ec4-a8c7-709ecd6a832f_1" />

Im Unterschied zu den drei vorangehenden Zimmern nehmen die Lambris bemalte Felder mit Blumen und buntem Bandelwerk auf. Der Fußboden ist aus Holz, was im Kontrast zum Scagliola-Boden im angrenzenden Prunkkabinett die Zäsur zwischen den beiden Appartementtypen veranschaulicht.

Der Plafond ist merkwürdig einfach mit viel freier Fläche, so dass hier vermutlich nachträglich eine Vereinfachung vorgenommen wurde. Das Band, das auch hier das zentrale Deckengemälde umgibt, besitzt lediglich in den Ecken etwas Ornament. Die Blumen in den Ecken und den Mitten der Voute stehen in keinem Kontakt zum Deckengemälde, was die nachträgliche Vereinfachung nahelegt.

====== Deckengemälde mit Allegorie der Nacht ======

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Im Unterschied zum Prunkschlafzimmer, in dem die Nacht durch die Mondgöttin Diana auf ihrem Himmelswagen dargestellt wurde, begnügt sich das private Schlafzimmer mit der Allegorie der Nacht vermittels dreier Putti. Ein Putto mit Fledermaus schläft auf einer Wolke während ein andere an dem blauen Tuch zieht, das ihn zugedeckt hat.

Der Putto, der an der Decke zieht, trägt eine dunkle Kappe und ein Zepter mit Stern und Flügeln. An seinen Fersen wachsen ihm Flügel. Seine Attribute sind die des Merkur, der außer Caduceus (allerdings ohne Stern) und Flügelschuhen auch eine Tarnkappe besaß. Der dritte Putto bringt Blumen herbei. Der dritte Putto bringt Blumen herbei.

====== Fensterlaibungen mit weiblichen Figuren der Nacht und Landschaften ======

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Die Fensterlaibungen des privaten Schlafzimmers sind reich ausgeschmückt. Im Sturz befinden sich ovale Bildfelder mit weiß-blauen Landschaften. Weitere weiß-blaue ovale Landschaften zieren die seitlichen Laibungen, die jeweils in der Mitte eine weibliche Figur auf einer dunklen Wolke vor einem stimmungsvollen Nachthimmel aufnehmen. Es handelt sich außer um Minerva um Terpsichore/Erato mit Lyra(?), den Traum(?) und den Tanz.

==== Prunkappartement des Erbprinzen ====

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Das Prunkappartement des Erbprinzen befand sich von der Eingangsseite aus gesehen in der rechten Hälfte des Gebäudes entlang der Gartenseite. Da jedoch der offizielle Zugang zum Piano nobile im Anschluss an die Sala terrena über die Freitreppe geschah, tat sich dort das Appartement des Erbprinzen auf der hierarchisch nachgeordneten Seite zur Linken des Besuchers auf. Wie das der Markgräfin bestand das des Erbprinzen aus dem längsrechtecken Speise- und Empfangszimmer, das bei Bedarf auch als Vorzimmer- oder Audienzzimmer dienen konnte. Am Anschluss daran gelangte man in das Prunkschlafzimmer mit Alkoven und in das als Florentiner Zimmer ausgestaltete Prunkkabinett im Eckraum.

Ebenfalls wie auf der Seite der Markgräfin verschob sich im Laufe der Nutzung auch auf der Seite des Erbprinzen die Zäsur zwischen dem Prunk- und dem Wohnappartement auf Kosten der privaten Räume Richtung Eingangsseite. Der in seinem wandfesten Dekor als privates Schlafzimmer konzipierte Raum (R. 103) wird im Inventar von 1762 als „Nebenzimmer bey dem Florentiner Cabinet“ bezeichnet.<ref name="d2e98e44-2593-4ddd-be77-d0138a63b735_1">Sillib, Favorite, 1929, S. 101.</ref> Offenbar hatte man das Bedürfnis, das überaus prächtige Florentiner Zimmer in seinem Gebrauch etwas zu entlasten.

Das Prunkappartement des Erbprinzen weist an den Decken eine deutlich gewichtigere Ikonographie auf als das der Markgräfin. Allerdings wurden die Themen nicht aus der Sicht eines jungen, zu kriegerischen Taten strebenden Regenten gewählt, sondern aus der Sicht der fürsorglichen Mutter, die ihren Sohn vor allem in moralisch-tugendhaftem Verhalten unterwies.

===== Speise- und Empfangszimmer =====

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Das Speise- und Empfangszimmer des Erbprinzen, in dem sich der kostbare Scagliola-Boden erhalten hat, entspricht in der Gliederung der Wände, des Plafonds und der Lambris dem der Markgräfin. Eklatant unterscheidet es sich im Gewicht der Ikonographie, indem beim Erbprinzen an der Decke Gottheiten und eine Allegorie gemalt wurden, in den Lambris Szenen aus den Metamorphosen des Ovid.

Die Wände zieren selten erhaltene Stickereien mit Stabperlen im Wechsel mit roten Brokatstreifen. Sie werden im Inventar von 1762 sie als „Spalir à petit point gearbeitet, deren Fond mit weis, gelb und grünem Schmeltzglaß ausgearbeitet“ beschrieben.<ref name="6d04371f-ed2e-4fdc-b642-6f371259d193_1">Sillib, Favorite, 1929, S. 101. Zur Technik der Stabperlenstickerei mit Erwähnung der Spaliere der Favorite: Cassidy-Geiger, Broderie en Jais, 2001, hier S. 308.</ref> Saskia Durian-Ress vermutet ihre Herkunft aus einem der Pariser Sticker-Ateliers.<ref name="6d04371f-ed2e-4fdc-b642-6f371259d193_2">Durian-Ress, Textilien Favorite, 2008, S. 117.</ref>

Der Plafond nimmt drei Deckengemälde auf, die jeweils von breiten Bändern mit kleinen Architektur- und Landschaftsbildern ''en camaïeu'' umgeben sind. Das Zusammentreffen der Ecken aller drei Deckengemälde markieren vier große runde bronzefarben gemalte Medaillons mit Ruinenstücken. Die Voute besetzen acht seitlich konkav eingezogene bronzierte Reliefs mit Huldigungsszenen. Sie sind nicht leicht zu entschlüsseln, doch steht zumeist ein Mann einer Frau zu Diensten. Diese seitlich eingezogenen Reliefs werden von kleinen, ebenfalls bronzierten, allerdings gemalten Medaillons sowie stuckierten Figuren flankiert. In den Ecken wurden Opferschalen stuckiert mit verzierten Vasen mit bukolischen Szenen.

====== Dreiteiliges Deckengemälde ======

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An der Decke des Speise- und Empfangszimmers kam in den dort drei Fresken eine gattungstechnisch merkwürdig uneinheitliche Zusammenstellung zur Ausführung. Diana in der Mitte ist die Hauptperson. Im Unterschied zum Schlafzimmer der Markgräfin, wo sie handelnd auf ihrem Götterwagen einfuhr, ist sie beim Erbprinzen als goldene Statue wiedergegeben. Sie ist nicht in Aktion, sondern es wird ihr gehuldigt. Ihr Bruder Apoll zu ihrer Rechten ist hingegen als Gottheit wiedergegeben. Zur Linken der Diana wurde keine Gottheit, sondern mit dem Sujet „die Zeit rettet die Wahrheit vor Neid und Zwietracht“ eine Allegorie gemalt.

====== Opferszene für die Jagdgöttin Diana ======

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Diana steht als goldene Statue auf einem Sockel. Ein grau gewandeter Priester bereitet das Opferfeuer. Im Vordergrund wird ein Schaf geschlachtet. Eine Frau hält einen Steinbock. Ein Jäger in etwas missglückter Untersicht bringt eine erlegte Hirschkuh herbei. Bildlinks reichen Frauen Früchte in Körben. Die Frau mit einem Wäschekorb auf dem Kopf rechts im Bild spielt wahrscheinlich auf die Wasseraffinität der Mondgöttin an.

Bei der letzten Restaurierung des Deckengemäldes wurden spätere Übermalungen abgenommen, was im Vergleich zu einer historischen Aufnahme des Landesdenkmalamtes zu sehen ist.

====== Apoll musagetes ======

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Apoll mit Lyra ist auf dem Berg Parnass als Anführer der Musen gezeigt. Am vorderen Bildrand rechts erkennt man im weißen Gewand die Muse Kalliope beim Harfenspiel.<ref name="da2eea6f-acf1-4bac-bfee-8286bdeb0e0f_1">Vgl. die Attribute der Musen im Cabinet des muses im Hôtel Lambert in Paris von Eustache Le Sueur (heute Musée du Louvre). Dort wird Kalliope mit Harfe dargestellt.</ref> Sie ist die Muse der epischen Dichtung, der Wissenschaft, der Philosophie und des Saitenspiels. Bei den drei übrigen Musen in blauen, beziehungsweise blau-grünen Gewändern scheint es sich um Musen des Tanzes als Varianten der Terpsichore zu handeln, wobei das einschlägige Attribut der Leier zugunsten des Tamburins fehlt. Die etwas ernsteren Musen der Geschichtsschreibung und der Astronomie fehlen.

Bei der letzten Restaurierung des Deckengemäldes wurden spätere Übermalungen abgenommen, was im Vergleich zu einer historischen Aufnahme des Landesdenkmalamtes zu sehen ist.

====== Die Zeit rettet die Wahrheit vor dem Neid ======

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In der Mitte des Gemäldes fliegt Saturn als alter Mann in einem roten Gewand mit großen Flügeln und Sichel. Die Frau, die er hinwegträgt, ist die Wahrheit, die als „nackte Wahrheit“ meist gänzlich unbekleidet dargestellt wird, in der Favorite jedoch züchtig bekleidet wurde. Dass es sich um die Wahrheit und nicht etwa die Schönheit des im Sinne von „Die Zeit raubt die Schönheit“ handelt, ist daran zu erkennen, dass rechts unten in der Ecke mit den Schlangen im Haar der Neid zu sehen ist. Links neben der Wahrheit weist ein Putto dem Betrachter eine Sichel und den Schlangenring der Ewigkeit.

====== Lambris mit Szenen aus den Metamorphosen des Ovid ======

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====== Arkas folgt seiner Mutter Kallisto zum Gestirn des großen und des kleinen Bären ======

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====== Kephalos beweint die von ihm versehentlich getötete Prokris ======

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====== Narciss verliebt sich in sein Spiegelbild ======

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====== Ruhende Diana in arkadischer Landschaft ======

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====== Leda mit dem Schwan ======

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====== Apoll und Kyparissos ======

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====== Latona bittet Jupiter, die lykischen Bauern in Frösche zu verwandeln ======

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====== Landschaft mit ruinösem Brunnen und einer Statue des Bacchus ======

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====== Polyphem schleudert einen Stein nach dem Schiff des Odysseus ======

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====== Landschaft mit Kirche ======

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====== Landschaft mit Brücke und einem Zugbrunnen ======

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===== Prunkschlafzimmer des Erbprinzen =====

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Das Prunkschlafzimmer mit kostbarem Scagliola-Fußboden öffnet sich mit zwei Fenstern auf den Garten und erstreckt sich mitsamt dem Alkoven bis zum Erschießungsflur des Piano nobile. Der ringsumlaufende Sockellambris präsentiert in gemalten Feldern Landschaften und stehende Gottheiten. Der Plafond beginnt über einem durchlaufenden Gesims mit einer flachen Voute.

'''Die vier bronzierten Eckreliefs der Voute'''

In den vier Ecken des Plafonds befinden sich geschweift konturierte bronzierte Reliefs mit einigen goldenen Akzenten. Sie zeigen alttestamentliche Szenen und Szenen aus der römischen Historie, die vermutlich als tugendhaftes Vorbild vornehmlich Frauen dienten. In mehreren Szenen, die im Einzelnen noch entschlüsselt werden müssten, spielen Königinnen eine Rolle. Der tugendhafte Selbstmord der Lucretia ist schon jetzt zu benennen.

'''Die sechs erzählenden Szenen der Wandbespannung: Alexander der Große, vier Jahreszeiten, Neptun und Amphitrite, Geburt der Venus, Amphitrite, Frauen in einem Garten mit Brunnen'''

Die Wandbespannung erscheint im Inventar von 1762 wie das Bett „á petit point gearbeitet […] untermischt deren Fond von schwartzem Tuch und mit einem Gatter von schwartzen Goldfaden überzogen“.<ref name="a885c68b-7e63-4b79-b6cd-3d7d3f68951a_3" /> Einen Kamin gab es nach Ausweis der historischen Grundrisse nicht. Die Wandbespannung nimmt zwischen erhabenen Textilpilastern gestickte erzählende Szenen und darüber gestickte emblematische Darstellungen mit Tieren auf.

Die erzählenden Szenen der gestickten Bildfelder zeigen für einen Betrachter mit dem Rücken zum Fenster links Alexander den Großen vor dem Zelt der Frauen des Darius nach Charles Le Brun. Die Szene, die sich wegen des von Alexander dem Großen in vorbildlicher Weise geübten Großmuts für einen zukünftigen Regenten als Exemplum anbot, wurde mehrfach, unter anderem auch in Augsburg gestochen.

Richtung Bett folgt eine Allegorie der vier Jahreszeiten. Die vier weiblichen Personifikationen sitzen in einer Art Paradiesgarten. Im Zentrum thront die Personifikation des Herbstes, der eine herbeifliegende Amorette eine Weintraube in ihren Kelch gleiten lässt, während sich die Personifikation einem Bacchanten in einem Weinfass zuwendet. Zu ihrer Rechten hat sich Ceres mit einem Ährenbündel für den Sommer niedergelassen, zu ihrer Linken Flora mit Blumen für den Frühling. Am unteren Bildrand sitzt die Personifikation des Winters in einem Prunkschlitten, während neben ihr in einem Becken ein Feuer brennt.

Innerhalb des Alkovens folgt als weitere gestickte Szene möglicherweise Amphitrite. Sie wird von Delphinen in einem Wagen über das Wasser gezogen. Ihr Schal bläht sich als Segel im Wind. Hinter ihr reitet ein Putto auf einem Delphin. Neben ihr steht eine Nymphe mit Girlande. An der Spitze ihres Wagens stehen eine Frau mit Tamburin und eine mit einer Amphore mit Blumen auf dem Kopf. Sollte es sich um Amphitrite handeln, wäre auch sie züchtig bekleidet, allerding mit einem roten, Liebe verheißenden Gewand.

Für den Betrachter mit dem Rücken zum Fenster beginnen die Szenen rechts mit Neptun (mit Dreizack) und Amphitrite in einem von Hippokampen mit gepunkteten Fischschwänzen gezogenen, von Amor gelenkten Wagen. Begleitet wird der Liebeswagen in den Wolken von drei Putten mit Blumen, Liebespfeilen und einer aufrecht brennenden Fackel. Im Wasser schwimmt ein weiterer Putto, während zwei weitere den Wagen anzuschieben scheinen. Amphitrite trägt ein goldenes Gewand mit einem Pelzkragen, der in der gleichen Weise gepunktet ist wie die Fischschwänze der Zugtiere. Das Motiv, für das die Vorlage noch nicht gefunden wurde, wirkt französisch.

Auf Neptun und Amphitrite folgt als Pendant ein weiteres Bild zum Meer. Dargestellt ist die Geburt der Venus, die flankiert von zwei Begleiterinnen auf einer Muschel sitzt. Alle drei Frauen halten über ihren Köpfen vom Wind geblähte Schals. Die Frau zur Rechten der Venus sitzt auf einem Triton mit gepunktetem Fischschwanz, diejenige zur Linken steht auf einem gepunkteten Delphin. Die Muschel der Venus wird von zwei schwimmenden Jünglingen gehalten. Aus den Wolken schießt Amor einen Liebespfeil auf Venus ab. Am unteren Bildrand reitet ein kleiner Amor auf einem Delphin. In Anbetracht dessen, dass der französische Thronfolger den Ehrentitel des Dauphins trug, könnte auch hier eine französische, in Frankreich auf den Thronfolger gemünzte Vorlage umgesetzt worden sein.

Innerhalb des Alkovens zeigt das gestickte Bild Frauen in einem Garten. Die Hauptperson, der Schalen mit Obst und Blumen gebracht werden, sitzt vor einem hohen Schalenbrunnen. Vor ihr kniet eine Frau, um ihr die Füße zu waschen, sodass auch dieses Bild vom Wasser geprägt ist. Im Himmel tragen Putten eine Girlande.

Insgesamt fallen bei den gestickten Szenen die Wasseraffinität und die Vielzahl der Delphine auf. Die Delphine könnten auf Frankreich verweisen. Abgesehen von der männlich konnotierten großmütigen Alexanderszene verherrlichen die Szenen die Liebe und vor allem die zu verwöhnende Frau.

'''Das Paradebett mit der Traumdeutung Josephs von Ägypten'''

Das nachweislich erst 1723 aufgestellte Paradebett weist an seinen Behängen und im Inneren des Betthimmels zahlreiche gestickte Szenen auf. Sie wurden 1981 von Eva Zimmermann weitgehend entschlüsselt.<ref name="fb4e1ab6-e0d4-4dfb-a614-f0cd0aac5c01_2">Zimmermann, Prunkbett, 1981.</ref> Zentral und bedeutungstragend für die Themen Schaf, Traum und die Tugenden eines Regenten ist die Szene im inneren Betthimmel „Joseph deutet die Träume des Pharaos“ nach einer Vorlage von Raffael.

====== Minerva führt einen Jüngling Jupiter entgegen ======

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'''Benennung des Sujets'''

Im zentralen Deckengemälde fliegt Minerva, die einen Jüngling dem Göttervater Jupiter entgegengeführt, der diesen mit einem Lorbeerkranz empfangen wird. Minerva war die Göttin sowohl der klugen Staats- und Kriegsführung als auch des Handwerks. Im Prunkschlafzimmer steht sie für die Staats- und Kriegführung, was aus den Attributen zu schließen ist. Minerva, die jung und schön aus Jupiters Kopf entsprungen ist, trägt Helm und Flügelschuhe als Zeichen ihrer Schnelligkeit. Zwei Putten spielen mit ihren kriegerischen Attributen der Lanze und des Spiegelschilds. Die Ordenskette in den Händen eines weiteren Puttos steht für Auszeichnungen, die ein Staatsmann verleihen oder auch erhalten kann.

Der Putto mit Fackel könnte für den Morgenstern und im Kontext des Deckengemäldes auch für das anbrechende Leben, also die Jugend stehen. Auffällig ist der wehende Federbusch von Minervas Helm. Er soll vermutlich die Dynamik illustrieren, mit der Minerva sich des Jünglings annimmt.

Jupiter auf dem Adler mit Lorbeerkranz kehrt herausgehoben als Motiv an der Decke der Sala terrena wieder. Deshalb hat man diese einzige farbig und damit naturalistisch gemalte Gottheit am Plafond der Sala terrena vermutlich auf das Prunkschlafzimmer des Erbprinzen beziehen.

'''Literarische Wurzel des Motivs'''

Das Motiv des Jünglings, der von Minerva geführt wird, hat seine literarische Wurzel in der Antike. Der Sohn des Odysseus, Telemachos, bekam von seinem Vater einen Erzieher mit Namen Mentor zur Seite gestellt. Um dem jungen Telemachos auf seiner Suche nach seinem Vater beizustehen, schlüpfte Minerva immer wieder in die Gestalt von Mentor.

Die Übertragung des antiken Motivs auf neuzeitliche zukünftige Regenten ist nicht in Stichen abgelegt, sodass sich für Schloss Favorite kein konkretes Vorbild benennen lässt. Bekannt ist das Thema vor allem von Pietro da Cortona im Palazzo Pitti in Florenz. Dort entreißt Minerva den Jüngling der Obhut von Venus, um ihn Herkules zur Erziehung zuzuführen. Etwas später prägt es die Ikonographie des jungen Ludwig XV., der auf einem als Stich weit verbreiteten Gemälde von Antoine Coypel von Minerva an die Hand genommen wird.

====== Lambris: Landschaften mit Burgen, Reitern und Bauern, Mars, Venus, Diana, Apoll ======

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Die durchgehend bemalten Lambris verheißen Entspannung mit Landschaften mit Burgen, Reitern und Bauern. Die in hochrechteckigen Feldern dazwischenstehenden Gottheiten von Mars, Venus(?), Diana und Apoll lassen sich zu Paaren zusammenfassen, womit vielelicht auf die Ehe des Erbprinzen angespielt wurde.

===== Florentiner Kabinett =====

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Das prächtige Eckkabinett mit einer Wandvertäfelung mit Florentiner Pietra-Dura-Arbeiten entstand nach Ansicht von Simone Kunz, der eine Analyse des Raumes zu verdanken ist, im Anschluss an die Florenzreise der Markgräfin im Jahr 1719. In die Spiegel wurden kolorierte Miniaturbildnisse berühmter Maler, Bildhauer, Architekten und historischer Persönlichkeiten eingelegt, die als Radierungen Joachim von Sandrarts ''Teutscher Academie'' entnommen worden waren.<ref name="8f2b41ff-ea89-47d0-a8d6-5b1176370f04_1">Hierzu ausführlich: Kunz, Florentiner Kabinett, 2010; zu den Pietra Dura-Tafeln: Przyborowski, Commesso-Tafeln, 1998.</ref> Im Unterschied zum Speise- und Empfangszimmer, wo die Metamorphosen des Ovid in den Lambris auf die moralische Unterweisung zielten, sollte sich der Erbprinz im Prunkkabinett zu einem weltläufig kultivierten, gesellschaftsfähigen Fürsten heranbilden.

Das Florentiner Kabinett zeichnete sich ebenso wie das symmetrisch am anderen Ende der Gartenfassade liegende Spiegelkabinett durch „1 großer Henckleuchter mit 12 Armen von geschliffenem Cristal und rothem Rubinfluß“ aus.<ref name="d2e98e44-2593-4ddd-be77-d0138a63b735_1" />

==== Privatappartement des Erbprinzen ====

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Die privaten Räume des Erbprinzen begannen wie die der Markgräfin an der Eingangsseite des Piano nobile und erstreckten sich auch bei ihm über vier im Wesentlichen gleichgroße quadratische Räume bis hin zum Florentiner Kabinett. Auch beim Erbprinzen verschob sich im Laufe der Nutzung des Schlosses die Zäsur zwischen den öffentlichen und eher privaten Räumen um ein Zimmer in Richtung Eingangsseite.

Im Inventar von 1762 stand das Bett nicht mehr im privaten Schlafzimmer (R. 112), das zum „Nebenzimmer bey dem Florentiner Cabinet“ umfunktioniert worden war, sondern in Raum 111, der damals als grünes Schlafzimmer bezeichnet wurde.<ref name="d2e98e44-2593-4ddd-be77-d0138a63b735_1" /> Die Böden sind durchgehend aus Holz, durch das sich die Privaträume von den Prunkräumen mit Scagliola-Böden konzeptionell absetzten.

===== Raum 1 =====

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Im Inventar von 1762 wurde dieser erste, an der Eingangsseite gelegene Raum des Privatappartements, der als Vorzimmer gedient haben könnte, mit „Spallier von geblumbten Ind. Bast“ beschrieben. Den Plafond, der über einem durchlaufenden Gesims mit einer Voute beginnt, ziert ein längsrechteckiges Deckengemälde, das von einem breiten ornamentierten Band mit Eckkartuschen in blau-goldenem Rautenmuster umgeben ist.

Die Voute nimmt in den Ecken und in der Mitte der langen Seiten golden gefasst Stuckfiguren auf, die durch stuckierte Porzellangefäße auf Etageren ergänzt werden. In den Ecken handelt es sich um Frauen zwischen Rauchgefäßen, also vielleicht um Priesterinnen. An den Langseiten sind den Frauen Kinder beigegeben.

An den kurzen Seiten steht in der Voute über dem Fenstertrumeau das von zwei Frauen gehaltene vergoldete Allianzwappen Baden-Baden und Sachsen-Lauenburg. Gegenüber prangt eine kleine, ebenfalls von zwei Frauen gehaltene Kartusche mit einem verschlungenen Monogramm, das mit „A“ und „M“ für die erste Gemahlin des Erbprinzen, die ihm 1721 angetraute Prinzessin Anna Maria von Schwarzenberg stehen dürfte. Rein theoretisch standen nach der Hochzeit die privaten Räume des Erbprinzen auch seiner Gemahlin zur Verfügung, doch ist die tatsächliche Nutzung der Raumfolge bislang noch nicht bekannt.

====== Decke mit Chinesen, Weinlaub und Himmelsausblick ======

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In der Mitte des Deckengemäldes öffnet sich über einem türkisfarbenen Fond in einem von Lorbeerblättern umwundenen ovalen Rahmen der Himmel mit einem auffliegenden Vogel und einem Schmetterling. Den türkisfarbenen Fond gliedern gemalte Eck- und Mittelkartuschen. In den Ecken tragen Chinesen in gebückter Haltung rotbraune Tongefäße mit phantastischer Goldmontierung. An den Langseiten sitzen jeweils zwei goldene, angekettete Hunde auf einem Sockel vor blauem Hintergrund. An den Schmalseiten hat sich unter einem goldenen Baldachin mit Lambrequins und Federbusch ebenfalls vor blauem Hintergrund jeweils ein kleiner geflügelter Amor auf einer Muschel niedergelassen. Einer bläst in eine Flöte, der andere hält Blumen.

Die gemalten Kartuschen der Lang- und der Schmalseiten bilden den Ausgangspunkt für Ornamente. Es entspringen sowohl volutenförmig Akanthusblätter als auch Weinlaub mit goldenen Trauben und eine Art Efeu. Außerdem entspinnt sich ein Bandelwerk mit merkwürdig spitzen, konvex-konkav geführten Zügen. Der Entwurf der Decke dürfte von Franz Pfleger stammen, der sie auch gemalt haben könnte. Charakteristisch ist der Schattenwurf aller Motive inklusive Pflanzen, Vasen und Figuren, der der Decke Plastizität verleiht und den Entwurf zusätzlich belebt.

===== Raum 2 =====

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Im Inventar von 1762 wurde das Eckzimmer wie das Richtung Eingangsseite vorangehende Zimmer mit „Spalir von geblumbten ind. Bast“ beschrieben.<ref name="d2e98e44-2593-4ddd-be77-d0138a63b735_1" /> Seinen Blickfang bildet ein großer Eckkamin mit Imitationen Delfter Fliesen und Konsolen zum Aufstellen von Porzellanen.

Die Decke besteht aus einem ovalen Groteskenplafond mit in der Mitte einem kleinen gelben Himmelsausblick und in der Voute vier gemalten Medaillons mit chinoisen Szenen der Kindererziehung. Vervollständigt wird der Dekor in der Voute durch kleine vergoldete Stuckfiguren. Es handelt sich durchgehend um Frauen, in den Ecken als Paare, an den Seiten als Einzelfiguren. An den Seiten sitzen die Frauen auf einem ornamentierten Sockelband vor einem grauen Fond mit goldenen Punkten. Einigen von ihnen leisten bunte Vögel Gesellschaft.

====== Groteskenplafond mit sitzenden Chinesen, Vögeln und Drachen ======

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Das zentrale Deckengemälde lehnt sich mit der strahlenförmigen Anordnung der miteinander verketteten Motive an einen Groteskenplafond an, obwohl es im Unterschied zum Groteskenplafond in der Mitte keine Rosette, sondern einen kleinen Himmelsausblick mit Vögeln vor goldgelben Wolken aufweist.

Die Diagonalen des Ovals beginnen entlang des Rahmens mit geschweiften Medaillons mit Goldgrund, vor dem chinoise Figuren mit und ohne Architektur und Bäumen stehen. An den langen Seiten des Ovals sitzen unter roten Zelten Chinesen im Schneidersitz auf Sockeln. Der eine hantiert mit Vögeln, der andere hält ein Fähnchen in der Hand. An den kurzen Seiten des Ovals stehen entlang des Rahmens rotbraune, goldmontierte Gefäße unter einem Blumenkranz. Zwischen den Bekrönungen der Zelte und den Blumenkränzen vermitteln bunte Vögel und Drachen, die mit Schnüren an Gestelle gebunden sind. Die Gestelle stehen auf den Kartuschen der kurzen Seiten des Ovals, sodass die Vögel und Drachen alle acht Motive der Basis miteinander verbinden.

Die vor dem Himmelsausblick fliegenden Vögel interagieren miteinander. Ein großer weißer Raubvogel oder auch eine Taube dominiert über einen kleineren braunen Vogel. Ein weißer, reiherartiger Vogel fliegt von unten herbei. Der Himmelsausblick wird von einem goldenen Band eingefasst.

Der Plafond zeichnet sich durch Feinheit im Entwurf und eine delikate Farbigkeit aus, die durch die Verwendung von Gold einen kostbaren Charakter bekommt. Die Schattenränder und die Schatten der Schnüre, die die Vögel und Drachen an ihren Stangen halten, verbinden ihn mit dem Plafond des vorangegangenen Zimmers Richtung Eingangsseite. Sie stammen beide von derselben Hand, hinter der Franz Pfleger zu vermuten ist.

====== Trabanten mit chinoisen Erziehungsbildern ======

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In den vier Trabanten, deren Voluten am Scheitel ihres ovaloiden Rahmens das Band rings um das Hauptbild berühren, wurden Szenen der Unterweisung von Kindern in chinoisem Gewand gemalt. Die Gemälde erinnern im Entwurf an das Titelbild der Stichserie zum Chinesischen Fest, das die Markgräfin am 11. Januar 1729 anlässlich ihrer Übersiedelung nach Ettlingen in Ettlingen ausrichtete. Die Entwürfe für das bei Johann Christian Leopold in Augsburg erschienenen Stichwerk werden Franz Pfleger zugeschrieben.<ref name="92810aef-b7b3-4439-a291-460bb963b971_1">Zu dieser Stichserie zuletzt: Christian Katschmanowski, „Admirable Abzeichnungen“ – Herstellung, Verbreitung und Überlieferung der Stichserie zum Chinesischen Fest 1729 in Ettlingen von Johann Christian Leopold, Vortrag anlässlich der Tagung „Schloss Favorite Rastatt – Ausstattung und Sammlungen“, 17. – 19. September 2023 und Kristel Smentek, „China-Mode“ and Court Culture in Early 18th Century Europe – Sibylla Augusta’s Chinese Banquet in Ettlingen in 1729, Vortrag anlässlich der Tagung „Schloss Favorite Rastatt – Ausstattung und Sammlungen“, 17. – 19. September 2023.</ref>

====== Das Abrichten von Vögeln (?) ======

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In einem Innenraum mit rautenförmigem Fußbodenmuster sitzt am rechten Bildrand vor einem roten Vorhang ein Chinese mit grünem Mantel und einem spitzen Hut. Vor ihm steht ein blau bezogener Tisch neben dem auf einem Gestell ein angeleinter grüner Papagei sitzt. Der Mann reicht ihm etwas Grünzeug. Möglicherweise möchte er ihn so zum Sprechen bewegen.

====== Religiöse Unterweisung (?) ======

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In einer Landschaft mit rechts einem Berg mit Bäumen und links zwei einzelnen Bäumen steht ein chinesischer Mann, der von der Kleidung her als Magier gelten könnte. Er trägt einen weiten blauen Mantel, unter dem ein prächtiges weiß-goldenes Gewand hervortritt. Der Mann hat in der Rechten einen Stock, mit der Linken weist er auf eine mannshohe Vase. Von rechts eilt ein Kind in einem roten Anzug und einem dicken Buch unter dem Arm herbei.

====== Sitzender Mann vermutlich ehemals mit einem Kind ======

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Auf einer grünen Wiese sitze ein Chinese mit rot-blauer Hose und einem gelben Oberteil. Er stützt sich mit dem rechten Arm ab, mit dem linken hält er einen Zweig in die Höhe, während er traurig vor sich auf den Boden schaut. Neben ihm saß vermutlich ehemals ein Kind, das jedoch vermutlich beschädigt und durch die bei genauem Hinsehen zu erkennende Retusche ersetzt wurde.

====== Warnung vor Vogelfallen (?) ======

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Auf einer Wiese steht eine asiatische Frau mit Haarknoten in einem goldgelben Kimono. Sie beugt sich zu einem Kind in blauer Jacke über einem weißen Untergewand hinunter und zeigt auf einen Mann in kurzem roten Anzug, der offenbar über eine Schnur gestürzt ist. Die Schnur ist an einer hölzernen Vorrichtung befestigt und könnte dem Vogelfang gedient haben.

===== Raum 3 =====

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Im Inventar von 1762 wird der Raum, in dem damals ein grünes Bett stand, als grünes Schlafzimmer geführt.<ref name="d2e98e44-2593-4ddd-be77-d0138a63b735_1" /> Wie im vorangehenden Zimmer prangt auch hier ein großer Eckkamin mit Imitationen von Delfter Fliesen und Konsolen zum Aufstellen von Porzellanen. Auf die grüne Wandbespannung wurden in symmetrischer Anordnung japanische Puppen appliziert.<ref name="4dcb7836-d36d-4e4c-8c6e-492bec042592_2">Zu diesen Putten und Falken: Anton Schweizer, Die japanischen Textilappliken im Schlafzimmer des Prinzen Ludwig Georg – Kontext und Bedeutung, Vortrag der internationalen Tagung „Schloss Favorite – Ausstattung und Sammlungen“, Rastatt 17.–19. September 2023.</ref> Die ebenfalls aus Japan stammenden Falken wurden auf zartrosa Stoff in geschweiften rahmen montiert, wobei das Zartrosa mit der Voute an der Decke korrespondiert.

Der Plafond folgt dem Schema des Groteskenplafonds mit geschlossenem Mittelfeld und sternförmig angeordneten, miteinander verketteten Motiven. In der Voute wurden in den Ecken und in der Mitte der Seiten vor einen golden gepunkteten zart rosa Fond vergoldete weibliche Figuren stuckiert. In den Ecken stellen sie die vier Jahreszeiten dar, wobei der Winter als Frau vor einem Feuer und einem Eichhörnchen wiedergegeben ist. An den Seiten stehen Frauen mit einem Kind.

Ein gattungstechnisch witziges Detail bringt die Stuckfigur des Herbstes. Sie hantiert mit stuckierten und vergoldeten Trauben, in die einer der gemalten Vögel der Voute hineinpickt. Weitere gemalte Vögel interagieren, indem sie sich nach demselben Wurm strecken. Ein anderer Vogel scheint sich am Rand eines stuckierten Kartuschenrahmens festzuhalten. Außerdem halten die Vögel in ihren Schnäbeln Blattranken, die sich in den einzelnen Felder der Voute ausbreiten.

====== Groteskenplafond mit stehenden Chinesinnen und Adlern ======

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Die Ecken des leicht rechteckigen Groteskenplafonds sind konkav eingezogen. Dieser Umriss wird als fingierter Baldachin weitergeführt, indem die Ecken scheinbar konvex vortreten und Sockel für stehende Porzellanfiguren unter Baldachinkartuschen ausbilden. Die gemalten Porzellanfiguren tragen bunte Kostüme in der Art einer Wasserträgerin, einer Spinnerin, eines Mannes im grünen Gewand und eines Mannes im blauen Gewand. Die Bekrönung der Kartuschen, die die Porzellanfiguren wie ein Baldachin überfangen, berühren das blaue Ornamentband, das die goldene rechteckige Faltkuppel im Zentrum umgibt.

An den langen Seiten stehen ein brauner Adler und ein weißer Reiher mit ausgebreiteten Flügeln auf lambrequinbehangenen Sockeln. An den kurzen Seiten stehen auf Gueridons goldenen Prunkvasen. Sie werden zu beiden Seiten von chinesischen Menschen mit Architekturen oder Schirmen flankiert. Von dem blauen Ornamentband hängen Blumenfestons, die die Motive miteinander verbinden. Vor der goldenen rechteckigen Faltkuppel fliegen ein blauer, ein gelber und ein braunroter Schmetterling.

Der Plafond variiert und entwickelt Motive weiter, die auch die drei vorangegangenen Plafonds im Wohnappartement des Erbprinzen kennzeichnen. Der mutmaßliche Entwerfer und Maler Franz Pfleger inspirierte sich dabei außer vermutlich an Stichvorlagen an den chinoisen Sammlungen der Markgräfin. Die Vögel, die mit Schnüren an Gestelle gefesselt sind, gab es in der Favorite als japanische Appliken. Die stehenden Figuren orientierten sich in ihren Proportionen an Guanyin.

===== Raum 4 – Privates Schlafzimmer des Erbprinzen =====

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Der quadratische Raum mit Holzboden unmittelbar neben dem Florentiner Kabinett wurde bauzeitlich als gewöhnliches Schlafzimmer konzipiert, obwohl er 1762 als „Nebenzimmer bey dem Florentiner Capinet“ bezeichnet wurde<ref name="d2e98e44-2593-4ddd-be77-d0138a63b735_1" /> und das Bett ein Zimmer weiter Richtung Eingangsseite stand. Laut Inventar von 1762 besaß er schon damals seine heutigen „Spallier von Indianischem gemahlten Papir“.<ref name="d2e98e44-2593-4ddd-be77-d0138a63b735_1" /> Die Papiertapeten setzen sich aus großen rechteckigen, im Rapport sich wiederholenden Feldern zusammen, die in ihrer Gesamtheit ringsum von vergoldeten Bordüren eingefasst werden. Die Felder des Sockellambris ziert gemaltes Bandelwerk.

Das breite Band, das auch in diesem Raum das zentrale Gemälde am Plafond umgibt, ist lediglich ornamentiert. Die figürliche Malerei beschränkt sich auf das zentrale Deckengemälde und vier Eckmedaillons in der Voute. Gemalte Blumenranken und Schmetterlinge flankieren die Eckmedaillons. Vögel sitzen auf Bandelwerkstuck.

====== Deckengemälde: Minerva straft Arachne am Webstuhl, worüber Jupiter erschrickt ======

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[[File:b984d63b-461e-441a-a532-09f17ca3256c.jpg|thumb|]]

{{ExternesBild
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Das zentrale Deckengemälde im gewöhnlichen Schlafzimmer des Erbprinzen wurde erst im Rahmen der vorliegenden Bearbeitung in seinem Sujet erkannt.<ref name="b984d63b-461e-441a-a532-09f17ca3256c_1">Schloss Favorite, 2001, S. 35: Minerva, Juno und Jupiter; Ebenso Schloss und Schlossgarten Favorite, 2019, S. 37.</ref> Dargestellt ist Minerva, die Arachne für ihre Hybris bestraft, sie unwissentlich zu einem Wettstreit im Weben herausgefordert zu haben. Minerva, die wie im Prunkschlafzimmer des Erbprinzen mit einem blauen Gewand und einem roten Federbusch am Helm dargestellt ist, stößt dynamisch vom Himmel herab. Ihren Helm hat sie abgenommen, sodass darunter eine weiße Haube in ihr Gesicht in Untersicht zu sehen ist. Ein Putto hält ein dynamisch sich aufbauschendes weißes Tuch.

Die Weberin Arachne, die ihr Handwerk unwissentlich von Minerva erlernt hat, hat den Webstuhl verlassen, der links unten im Bild zu sehen ist. Am Webstuhl auf einem roten Tuch machen sich interessiert zwei Putti zu schaffen. Arachne am rechten Bildrand ist aufgesprungen und hat ihre Arme in Abwehr erhoben. Den Metamorphosen des Ovid zufolge hatte sie einen wunderschönen Teppich mit den Liebschaften des Jupiter gewebt. Minerva zürnte und stieß ihr das Webschiffchen in die Stirn.

Arachne versuchte daraufhin sich zu erhängen. Minerva ließ Gnade walten und verwandelte sie in eine Spinne. Die Geschichte ist eine Warnung vor Hybris, also vor Hochmut, Überheblichkeit und Vermessenheit. Auch das nicht Anerkennen von Unterweisung und Erziehung ist ein Aspekt der Hybris, denn Begabung kommt von den Göttern.

Dargestellt ist der Moment der Bestrafung, obwohl das Webschiffchen im Fresko nicht zu erkennen ist. Rechts oben im Bild thronen Jupiter und Juno, wobei sich Jupiter entsetzt die Hand vor den Mund hält. Entweder erschrickt er über Minervas grausame Bestrafung oder – in Anbetracht seiner dominanten Stellung als Göttervater aber eher unwahrscheinlich – über den im Gemälde nicht dargestellten Teppich mit seinen Liebschaften. Allerdings schaut Juno mit dem Zepter in der Hand ihn vorwurfsvoll an. Neben Jupiter sitzt sein Adler, der überrascht auf das von Jupiter hochgerissene Blitzbündel zu blicken scheint.

Die Szene folgt einer Vorlage von Johann Wilhelm Baur von 1641, die als Kopie auch von Melchior Küsel 1681 in Augsburg verlegt worden war, sodass sie für Künstler leicht erreichbar war.<ref name="b984d63b-461e-441a-a532-09f17ca3256c_2">http://diglib.hab.de?grafik=xb-4139-00056</ref> Insbesondere die erschreckt auffliegende Arachne ist von der Vorlage übernommen. Die Putten am Webstuhl sind ebenso wie Jupiter und Juno eine Erfindung für die Favorite.

====== Trabanten mit exotischen Menschen in Landschaft ======

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So wie das zentrale Sujet der Minerva den Plafond des privaten Schlafzimmers mit dem des Prunkschlafzimmers verbindet, knüpfen die vier Trabantengemälde in den Ecken an die vorangegangenen Zimmer des Privatappartements an. Sie zeigen exotisch anmutende Figuren und zwar einen dunkelhäutigen Krieger, eine Frau mit Blumen, einen Gaukler und eine Tulpenfrau. Vermutlich entstanden die Figuren nach Vorlagen, ohne die sich ihr tieferer Sinn nicht ermitteln lässt. Auffällig ist es, dass es sich um zwei Männer und zwei Frauen handelt.

====== Dunkelhäutiger Krieger ======

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Ein dunkelhäutiger Krieger steht breitbeinig vor dem Betrachter. Den Kopf mit Bart hat er für den Betrachter nach links gewandt. In seiner Linken hält er eine Lanze mit großer Pfeilspitze, mit der Rechten greift er zu seinem Degen. Er trägt einen roten Panzer über einem gelbblauen Rock. Die Stiefel sind gelb. Der Eindruck von Brutalität wird durch den Baumstumpf links im Bild verstärkt.

====== Tänzerin mit Blumen ======

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Eine tänzerisch voranschreitende Frau in blauem Gewand und einem goldenen, im Wind flatternden Schal trägt in einer nach unten spitz zulaufenden Vase einen Blumenstrauß. Palmen im Hintergrund geben der Szene ein exotisches Gepräge, doch weist das helle Gesicht der Frau unter einem goldenen Kopftuch keine asiatischen Gesichtszüge auf.

====== Gaukler ======

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Dargestellt ist ein breitbeinig stehender Mann mit Bart, ringförmiger Mütze und einem zipfeligen Kragen. Die Arme enden ebenfalls in Zipfeln, sodass seine Hände nicht zu sehen sind. Zwischen seinem Schritt hängt ein dunkles hochrechteckiges sechseckiges Schild. Die Bedeutung der Figur müsste anhand von graphischen Vorlagen noch geklärt werden.

====== Tulpenfrau ======

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Eine asiatisch anmutende, möglicherweise jedoch europäische Frau trägt auf dem Kopf einen weitausladenden Hut mit einer Tulpenpflanze. Weitere Tulpen hält sie in ihrer linken Hand, in der rechten hält sie eine Schnur und Blattranken. Sie trägt Stiefel bis übers Knie, ein kurzes Kleid mit Volant und ein blaues Jäckchen.

==== Das zweite Obergeschoss mit stuckierten Kaminen der 12 Monate ====

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Im zweiten Obergeschoss, das sich am Außenbau als Mezzanin erweist, wurden die niedrigen Räume nicht ausgemalt. Da sich einige der Räume zu einem selten anzutreffenden raumweise präsentierten Zyklus von Kaminreliefs der 12 Monate zusammenschließen, wird es hier dennoch erwähnt. Jeder Monat ist als hochovales farbig gefasstes Relief einer oder zweier Personen dargestellt. Den Scheitel der Ovale krönen jeweils die stuckierten Tierkreiszeichen.

Der Zyklus der 12 Monate passt wegen seines Bezugs zur Natur zu einem Lustschloss. Gleichzeitig vervollständigt er konzeptionell das Programm der Deckenmalereien des Rastatter Residenzschlosses. Dort wurde im Treppenhaus, im Paradeappartement des Markgrafen und in der hinteren, dem Hof zugewandten Raumfolge des Markgrafen der Sonnengott Apoll mit seinem Hofstaat dargestellt. Der Ordnung, Fruchtbarkeit und Ebenmaß verheißende Hofstaat des Apoll beschränkte sich in Rastatt auf die vier Jahreszeiten, denen in der Favorite im Mezzanin die 12 Monate zugesellt worden sein könnten.

==== Programm und Synthese ====

Das Bildprogramm von Schloss Favorite unterscheidet zwischen der Seite der Regentin und der des Erbprinzen. Obwohl ikonographisch die Seite des Erbprinzen ungleich schwerer wiegt als die der Regentin, behält die Regentin dennoch die Oberhand. Markgräfin Sibylla Augusta stellte sich in Schloss Favorite ergänzend zum Residenzschloss als Regentin des Landes und Vormünderin ihrer Kinder dar. Vermittels Minerva als webender Göttin der Klugheit war sie nicht nur in ihren eigenen, den fürstlichen Sammlungen gewidmeten Räumen präsent, sondern auch in denen des Erbprinzen, in denen sie zukünftigen Generationen ein moralisches Vermächtnis hinterließ.

=== Arkadengänge ===

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Die Arkadengänge zu beiden Seiten der Zufahrt zum Haupteingang des Schlosses entstanden 1718 und 1725–1726 nach Entwürfen von Michael Ludwig Rohrer.<ref name="add4d6a6-4a2d-4507-aea2-8a216c973ffb_1">Stoll, Rohrer, 1986, S. 94–95, 115–116.</ref> Sie besitzen einen Mittelpavillon und zwei rechteckige Eckpavillons. Die offenen Arkaden konnten im Winter durch Bretterwände mit eingesetzten Glasscheiben geschlossen werden,<ref name="add4d6a6-4a2d-4507-aea2-8a216c973ffb_2">Schloss und Schlossgarten Favorite, 2019, S. 69.</ref> sodass man in ihnen Pflanzen überwintern konnte. Im Inneren befanden sich Öfen, von den noch Nischen zeugen.

==== Gemalte Orangenbäume in Kübeln an den Wänden ====

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Die Arkadengänge waren mit Orangenbäumen in Kübeln ausgemalt, von denen sich einer erhalten hat. In den Laibungen und über einem Eckkamin finden sich Reste von gemalten Weinspalieren.<ref name="802bd6f6-893c-4838-8f99-8ad5770d3335_1">Schloss und Schlossgarten Favorite, 2019, S. 68–70.</ref> Die Malerarbeiten im westlichen Arkadengang datieren von 1726.<ref name="802bd6f6-893c-4838-8f99-8ad5770d3335_2">Stoll, Rohrer, 1986, S. 95.</ref>

== Bibliographie ==
* • AK Extra Schön, 2008 = Ausst.-Kat. Extra Schön. Markgräfin Sibylla Augusta und ihre Residenz. Eine Ausstellung anlässlich des 275. Todestages der Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Katalog: Petersberg 2008.
* • Cassidy-Geiger, Broderie en Jais, 2001: Maureen Cassidy-Geiger, ‘La Broderie en Jais’. Glass Bead Embroidery for Interior Decoration, in: Ausst.-Kat. Ijdel stof. Interieurtextiel in West-Europa 1600–1900, hg. von Wim Mertens, Antwerpen 2001, S. 307–312.
* • Durian-Ress, Textilien Favorite, 2008 = Saskia Durian-Ress, Zur Rolle der Textilien in Schloss Favorite und in der Schlosskirche, in: Ausst.-Kat. Extra Schön. Markgräfin Sibylla Augusta und ihre Residenz. Eine Ausstellung anlässlich des 275. Todestages der Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Katalog: Petersberg 2008, S. 115–121.
* • Kaack, Sibylla Augusta, 1983 = Hans-Georg Kaack, Markgräfin Sibylla Augusta. Die große badische Fürstin der Barockzeit, Konstanz 1983.
* • Kunz, Florentiner Kabinett, 2010 = Simone Kunz, Die Miniaturporträts im Florentiner Kabinett von Schloss Favorite. Traditionelle und zukunftsweisende Elemente höfischer Erziehung, in: Zeitschrift für die Geschichte des Oberrheins, 158 (2010), S. 285–308.
* • Przyborowski, Commesso-Tafeln, 1998 = Claudia Przyborowski, Commesso-Tafeln im Florentiner Kabinett in Schloss Favorite bei Rastatt. Studien zu Arbeiten der Galleria dei Lavori in Florenz zu Beginn des 18. Jahrhunderts, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 42 (1998), S. 383–457.
* • Rathgeber, Maschke, 1993 = Paul Rathgeber, Walter Maschke. Künstler und Restaurator, in: Der Landkreis Calw. Ein Jahrbuch 11 (1993), S. 57–62.
* • Schloss Favorite, 2001 = Sigrid Gensichen/Ulrike Grimm, Schloss Favorite Rastatt-Förch, hg. von Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg in Zusammenarbeit mit dem Staatsanzeiger für Baden-Württemberg, Schwetzingen 2001.
* • Schloss und Schlossgarten Favorite, 2019 = Sigrid Gensichen/Ulrike Grimm/Manuel Bechtold/Sandra Eberle, Schloss und Schlossgarten Favorite Rastatt, hg. von Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Petersberg 2019.
* • Seeger, Wien, 2006 = Ulrike Seeger, Wien um 1700, in: Zwischen Sonne und Halbmond. Das Erbe des Türkenlouis: Bauen und Be¬wahren. Kolloquium zur Baugeschichte und Denkmalpflege der Barockresidenz Rastatt, hg. Vermögen und Bau Baden-Württemberg, Stuttgart 2006, S. 7–12.
* • Sillib, Favorite, 1929 = Rudolf Sillib, Schloß Favorite und die Eremitagen der Markgräfin Franziska Sibylla Augusta von Baden-Baden, 2. Auflage, Heidelberg 1929. (1. Auflage: Neujahrsblätter der Badischen Historischen Kommission, Neue Folge 17, Heidelberg 1914).
* • Stoll, Rohrer, 1986 = Claudia Stoll, Studien zu Michael Ludwig Rohrer (1683–1732). Markgräflicher baden-badischer Baumeister, phil. Diss., Bonn 1986.
* • Stopfel, Favorite bei Rastatt, 1983 = Wolfgang E. Stopfel, Schloss Favorite bei Rastatt, Bau und Restaurierung, in: Landkreis Rastatt Heimatbuch 1983, S. 115–132.
* • Stopfel, Favorite, 2011 = Wolfgang E. Stopfel, Favorita Serenissimae. Die Baugeschichte von Favorite, in: Schloss Rastatt. Schloss Favorite. Menschen, Geschichte, Architektur, hg. von Wolfgang Froese und Martin Walter (Sonderveröffentlichung des Kreisarchivs, 8), Gernsbach 2011, S. 122–132.
* • Stopfel, Freitreppe, 2001 = Wolfgang Stopfel, Die Freitreppe des Sommerschlösschens Favorite (Rastatt-Förch). Bauwerk mit eigener Geschichte, in: Schlösser Baden-Württemberg, 2001, Heft 3, S. 7.
* • Stopfel, Lücke, 1994 = Wolfgang E. Stopfel, Vom Schließen einer Lücke, in: Denkmalpflege in Baden-Württemberg, 23 (1994), S. 155–162.
* • Zepf, Markgräfin Sibylla Augusta, 2008 = Markus Zepf, Markgräfin Sibylla Augusta als Regentin, in: Ausst.-Kat. Extra Schön. Markgräfin Sibylla Augusta und ihre Residenz. Eine Ausstellung anlässlich des 275. Todestages der Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Katalog: Petersberg 2008, S. 27–41.
* • Zimmermann, Prunkbett, 1981 = Eva Zimmermann, Das Prunkbett des Markgrafen Ludwig Georg von Baden-Baden in Schloß Favorite bei Rastatt, in: Documenta textilia, Festschrift für Sigrid Müller-Christensen, hg. von Mechtild Flury-Lemberg und Karin Stolleis (Forschungshefte Bayrisches Nationalmuseum, 7), München 1981, S. 310–327.

== Einzelnachweise ==

Rastatt, Residenzschloss

2026-06-25T12:25:40Z

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| AutorIn1 = Seeger, Ulrike
| Titel = Rastatt, Residenzschloss
| Ort = Rastatt
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Schloss Rastatt zeugt von der Schönheit der Ordnung in einem kriegszerstörten Land und von den künstlerischen Verbindungen des katholischen Markgrafenpaars Ludwig Wilhelm und Sibylla Augusta, geborene Prinzessin von Sachsen-Lauenburg nach Prag, Wien und über den Architekten Rossi auch nach Bologna.

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== Das Rastatter Residenzschloss ==

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'''Rastatts Ausbau zur Residenz und Planstadt'''

Nach dem Ende des ersten Türkenkriegs (1683–1699), seiner Rückkehr aus Wien und den ungarischen Feldlagern, verlegte Markgraf Ludwig Wilhelm von Baden-Baden (1655–1706) seine Residenz von Baden-Baden nach Rastatt. Rastatt lag zentral im Territorium in der Rheinebene, was einen architektonischen Neuanfang nach den im Westen des Reichs erlittenen Franzoseneinfällen des Pfälzischen Erbfolgekriegs ermöglichte.<ref name="14e61eda-6789-495c-ba06-38e35f9d2493_1">Die Quellen zur Zerstörung des Ortes Rastatt, in dem sich bereits ein nicht näher bekanntes landesherrliches Schloss befand: Fieg, Kriegszeithen, 2014, S. 43–50. Dort S. 42 auch die wichtige Landkarte von 1699 mit dem damaligen Jagdschloss und der umliegenden Bebauung.</ref> Das Schloss in Baden-Baden, das die Markgrafen des 15. und 16. Jahrhunderts gut geschützt in einem Tal am Westrand des Schwarzwaldes errichtet hatten, ließ Ludwig Wilhelm reparieren und behielt es ebenfalls bei. Unterhalb des Schlosses befand sich die markgräfliche Grablege in der Stiftskirche Unserer Lieben Frau.

Rastatts Ausbau zur Residenz vollzog sich in mehreren Schritten.<ref name="14e61eda-6789-495c-ba06-38e35f9d2493_2">Zur unmittelbaren Vorgeschichte des Residenzschlosses zuletzt: Seeger, Kriegshelden, 2019.</ref> Am Beginn stand ein 1698 begonnenes Jagdschloss. Es stammte vom Architekten Domenico Egidio Rossi (1659–1715), den der Markgraf aus Wien mit nach Baden gebracht hatte, und entstand in selbstbewusst kaiserlichen Formen.<ref name="14e61eda-6789-495c-ba06-38e35f9d2493_3">Hierzu: Seeger, Wien, 2006.</ref> Zum Jahreswechsel 1699/1700 verfügte Ludwig Wilhelm den Neubau eines Residenzschlosses, für das das Jagdschloss abgebrochen werden musste. Lediglich der Keller wurde beibehalten sowie die seitlichen Hoftrakte, die zu Seitenflügeln wurden.<ref name="14e61eda-6789-495c-ba06-38e35f9d2493_4">Stopfel, Restaurierung, 1980, S. 198; Stopfel, Repräsentation, 2011, S. 68.</ref> Außerdem wurden im Corps de logis des Residenzschlosses die steinernen Fenstergewände des Jagdschlosses wiederverwendet.

Mit dem Ausbau zum Residenzschloss ging die Anlage einer Planstadt einher. Von da an verband sich die von Rossi für das Residenzschloss erdachte völlig symmetrische Innenaufteilung axial mit den Straßen- und Blickachsen der Stadt und des Territoriums.<ref name="14e61eda-6789-495c-ba06-38e35f9d2493_5">Hierzu ausführlich: Seeger, Symmetrie, 2008.</ref>

'''Die Baugeschichte des Residenzschlosses'''

Das Rastatter Residenzschloss entstand in zwei Bauphasen, von denen die erste Markgraf Ludwig Wilhelm von Baden-Baden, die zweite seine 1707 verwitwete Gemahlin Markgräfin Sibylla Augusta, geborene Prinzessin von Sachsen-Lauenburg (1675–1733) bestimmte. Das von Domenico Egidio Rossi zum Jahreswechsel 1699/1700 entworfene markgräfliche Residenzschloss bestand aus einer Dreiflügelanlage, an deren Ehrenhof die von einem Dreistrahl durchmessene Planstadt ihren Ausgangspunkt nahm. Im Corps de logis wurden im Piano nobile die sehr gut erhaltenen Paradeappartements des Markgrafenpaars eingerichtet. Im südlichen Seitenflügel<ref name="14e61eda-6789-495c-ba06-38e35f9d2493_6">Die Himmelsrichtungen werden im Einklang mit Grimm, Rastatter Schloß, 1978 so angegeben, als wäre die Gartenseite direkt nach Osten, die Hofseite direkt nach Westen orientiert.</ref> lag in dem der Stadt zugewandten Eckpavillon zu ebener Erde das Wohnappartement des Markgrafen, dessen wandfeste Ausstattung sich teilweise erhalten hat.

Nach dem Tod des Markgrafen ließ Sibylla Augusta an der ihrem Appartement zugewandten Nordseite des Schlosses die dort schon bestehende rechteckige Vierflügelanlage mit zwei kleinen Innenhöfen als Wohngebäude adaptieren. Zudem wurde an dieser Seite der Rücksprung zwischen Corps de logis und Seitenflügel zu einem Innenhof geschlossen, sodass eine einheitliche Front entlang der Gartenseite entstand. Aus diesen Baumaßnahmen, die 1710 unter dem Architekten Michael Ludwig Rohrer (1683–1732) angesetzt werden, ging der Sibyllenbau hervor.<ref name="14e61eda-6789-495c-ba06-38e35f9d2493_7">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 8 nimmt für die Errichtung des Sibyllenbaus das Jahr 1710 an. Einen um 1715 zu datierenden Erdgeschossgrundriss des Sibyllenbaus bei Gensichen, Witwe, 2017, S. 117. Der Vorzustand ist den Plänen Rossis zu entnehmen (Passavant, Rossi, 1967, Abb. 43).</ref> Ob es im heute umgebauten Sibyllenbau jemals Deckengemälde gab, ist der Autorin nicht bekannt.<ref name="14e61eda-6789-495c-ba06-38e35f9d2493_8">Zur Restaurierung des Sibyllenbaus: Stopfel, Restaurierung, 1980, S. 213–214.</ref>

An der Nordseite des Sibyllenbaus ließ die Markgräfin 1719–1721 als weiteren Bauteil durch Michael Ludwig Rohrer die Schlosskirche zum Heiligen Kreuz errichten. Die Kirche war mit dem Altar nach Süden zum Sibyllenbau, mit dem Eingang nach Norden zum damaligen Pfarrhof, später dem Piaristenkloster, heute dem Ludwig-Wilhelm-Gymnasium ausgerichtet. Hinter dem Altarraum der Kirche befand sich die Heilige Stiege. Sie vermittelte zwischen der Kirche und dem Wohnappartement und zwar derart, dass sich dort mit Vorzimmer, Hauptzimmer und Schlafzimmer die wichtigsten Räume der Markgräfin befanden.<ref name="14e61eda-6789-495c-ba06-38e35f9d2493_9">Die Raumdisposition ist den beschrifteten Grundrissen von Rohrer zu entnehmen (Eberle, Schlosskirche, 2018, Abb. S. 97).</ref> Schlosskirche und Heilige Stiege werden weiter unten als ''Kapellenbau ''separat besprochen.

=== Das Corps de logis ===

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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte des Corps de logis'''

Das Corps de logis wurde 1700 begonnen. Seine innere Ausgestaltung begann schon 1701. Im Oktober 1700 stellte Rossi seinem Auftraggeber in Aussicht, dass der italienische Stuckateur, bei dem es sich um den sehr fähigen Giovanni Battista Artari (1664–1717) handelte, schon bald in den großen Zimmern arbeiten könnte, wenn demnächst der halbe Teil des großen Gebäudes eingedeckt werde.<ref name="c0395070-677b-4924-9257-372829c7c533_1">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 50–51 und Passavant, Rossi, 1967, Dokument XI. Zu Giovanni Artari, der nach Rastatt nach Fulda und vermutlich Bensberg ging: Casey, Magnificence, 2017, S. 151–165, wobei zu bedenken ist, dass Artari bereits im Frühjahr 1717 starb, die von Casey nach diesem Zeitpunkt ihm zugeordneten Werke vermutlich von dessen Sohn stammen.</ref> Im Februar 1701 konnte Rossi berichten, dass die Stuckateure nun in den Zimmern „im großen Gebäw“ arbeiteten.<ref name="c0395070-677b-4924-9257-372829c7c533_2">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 51. Die Quelle in Passavant, Rossi, 1967, Dokument XLIII.</ref>

Der Freskant Paolo Manni, den das Markgrafenpaar bereits in Schlackenwerth beschäftigt hatte, begann mit seinen Arbeiten 1701/02. Dies ist daraus zu schließen, dass er bei seinem Tod im September 1703 im Treppenhaus und in der zuerst fertiggestellten Südhälfte des Schlosses die beachtliche Anzahl von zwölf stilistisch ihm zuzuweisende Plafonds hinterließ. Mit einem dreizehnten Plafond in der Nordhälfte hatte er begonnen. Bei der zuerst fertiggestellten Südhälfte des Corps de logis handelte es sich um die des Markgrafen (im Piano nobile) und des Erbprinzen (im Erdgeschoss).

Nach Mannis Tod erhielt Rossi vom Markgrafen die Erlaubnis, in Bologna, wo er selbst zum Quadraturmaler ausgebildet worden war, Künstler für die weitere Ausstattung des Rastatter Schlosses zu rekrutieren. Die Bologneser Künstler trafen im Frühjahr 1704 ein. Chef der Truppe war der erfahrene Figurenmaler Giuseppe Maria Roli (1645–1727). Ihm standen sein Schüler Giuseppe Antonio Caccioli (1672–1740) und der mit diesem etwa gleichaltrige Architekturmaler Pietro Farina zur Seite.<ref name="c0395070-677b-4924-9257-372829c7c533_3">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 56–57. Siehe auch Seeger, Freskenmaler, 2018.</ref> Von ihnen stammen das Fresko des großen Saals und die Fresken der Appartements der Markgräfin in der nördlichen Hälfte des Corps de logis. Einer Bologneser Notiz zufolge, blieben die Künstler drei Jahre in Rastatt, was bis Ende des Jahres 1706 gewesen wäre.<ref name="c0395070-677b-4924-9257-372829c7c533_4">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, Anm. 168 auf S. 147. Siehe auch Seeger, Manzini, 2012, S. 369.</ref>

'''Beschreibung'''

Das dreigeschossige Corps de logis erstreckt sich über 23 Achsen, wobei auf der Hofseite die beiden äußersten Achsen in den beiden unteren Geschossen von den unmittelbar anschließenden Seitenflügeln verdeckt werden. Jedes Geschoss besitzt eine eigene Pilasterordnung. Die Kapitelle von Erd- und Hauptgeschoss folgen beide der kompositen Ordnung und unterscheiden sich nur minimal. Die Auszeichnung des Hauptgeschosses obliegt somit vor allem den Fenstern, die im Hauptgeschoss etwas höher als im Erdgeschoss sind und zudem anstatt von geraden Gesimsstücken von Segmentbogengiebeln überdacht werden. Das Mezzanin tritt in der Wertigkeit hinter den beiden unteren Geschossen deutlich zurück, indem seine Lisenengliederung nicht in Kapitellen, sondern nur in Konsolen endet.

Die ungewöhnliche Angleichung der Gliederung von Erd- und Hauptgeschoss ist damit zu erklären, dass die Seitenflügel des Jagdschlosses mit ihrer kompositen Ordnung in Erd- und Obergeschoss schon bestanden als das Residenzschloss errichtet wurde. Da das Corps de logis des Residenzschlosses in der Gliederung nicht hinter den Seitenflügeln zurückbleiben durfte, erhielt es ebenfalls in beiden Geschossen komposite Kapitelle. Die geschossweise Gliederung ergab sich aus der engen Folge verhältnismäßig schmaler Fenster, die aus der Übernahme der Fenstergestelle des abgebrochenen Jagdschlosses resultierte.<ref name="c0395070-677b-4924-9257-372829c7c533_5">Zu diesen Zusammenhängen: Seeger, Symmetrie, 2008.</ref> Das einstige Jagdschloss, das 1700 dem Corps de logis des Residenzschlosses weichen musste, besaß lediglich an den Ecken und im Portikus eine Kolossalordnung, sodass sich für dieses weder die Problematik einer möglichen Gleichstellung mit den Seitenflügeln noch die der zu dicht platzierten Fenster gestellt hatte.<ref name="c0395070-677b-4924-9257-372829c7c533_6">Zum Jagdschloss: Seeger, Wien, 2006; Seeger, Symmetrie, 2008 und Seeger, Kriegshelden, 2019.</ref>

Der fünfachsige Mittelrisalit, hinter dem sich auf der Hofseite das untere und das obere Vestibül, auf der Gartenseite der Gartensaal und der große Saal befinden, weist im Mezzanin höhere Fenster als in den angrenzenden Achsen und in der darüber aufgehenden Attika Rundbögen mit Okuli auf. Flankiert wird der Mittelrisalit an der Hofseite von je drei Achsen, hinter denen sich das symmetrisch verdoppelte Treppenhaus erstreckt. Dort erhielten die Fenster des Piano nobile Parapette in Form von Balustern. An der Gartenseite entfällt die Hervorhebung dieser Achsen, da sich dort zu beiden Seiten des Saals die Appartements des Markgrafenpaars befinden.

==== Die Erschließungsraumfolge des Corps de Logis ====

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Die Erschließung des Corps de logis beginnt nach dem Portal mit dem unteren Vestibül, von dem aus sich entlang der Hoffassade das symmetrisch verdoppelte Treppenhaus öffnet. Zur Gartenseite folgt die Sala terrena, an die sich zu beiden Seiten je ein Appartement entlang der Gartenseite anschließt. Entlang der Hofseite verfügt das Erdgeschoss über zwei weitere, etwas kleinere Appartements, von denen das zur Rechten (Südseite) dem Programm der Deckengemälde nach zu urteilen das des Erbprinzen war. Alle vier Appartements des Erdgeschosses wurden von Giovanni Battista Artari und seiner umfangreich zu denkenden Équipe ausstuckiert. Die beiden Appartements auf der Gartenseite wurden seit 1747 mit Rokoko-Stuck des Wessobrunner Stuckateurs Johannes Schütz bereichert.<ref name="88333192-678c-4601-8fab-d608a91f1b80_1">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 105–106. Schnell/Schedler, Lexikon, 1988, S. 274 (Alexandra Fesseler).</ref> Die Appartements im Erdgeschoss werden im Anschluss an die des Piano nobile beschrieben.

===== Das Treppenhaus =====

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'''Raum- und Deckengestaltung'''

Das symmetrisch verdoppelte Treppenhaus erstreckt sich zu beiden Seiten des fünfachsigen Vestibüls über jeweils drei Achsen entlang der Fassade. Die langgestreckten Läufe mit angenehm flachen Stufen enden an einem Wendepodest, mit dem sie ihre Richtung um 180° ändern. Der untere Lauf beginnt in der Tiefe des Gebäudes, sodass der obere mit viel Licht entlang der Fassade verläuft. Im Piano nobile werden alle elf Achsen von einem durchgehenden Plafond überfangen, der lediglich zu beiden Seiten des oberen Vestibüls von raumhohen zweiachsigen Arkadenstellungen gestützt wird. Das Rastatter Treppenhaus wirkt dadurch besonders groß, hell und weiträumig.

Über den beiden Treppen öffnet sich der Plafond in geschweift-ovaler Kontur auf das Mezzanin. Die Deckenöffnung ist im Mezzanin von Arkaden umstanden, sodass zu beiden Seiten dieser Arkaden der Durchgang möglich ist. Die insgesamt acht Arkaden tragen einen ovalen Plafond mit golden stuckierter Voute, dessen Deckengemälde mit der Geschichte des Phaeton nur von den Treppen aus zu sehen sind. Die Vorbilder eines solchen „dôme percé“ innerhalb eines Treppenhauses liegen in Bologna, wo Domenico Egidio Rossi seine Ausbildung erhalten hat.<ref name="ad95ed16-9077-4bde-80d3-43a6b007a1ba_1">Passavant, Rossi, 1967 und Seeger, Rossi, 2018 mit Abb. des Treppenhauses im Palazzo Fantuzzi in Bologna.</ref>

Die Lauffigur der Rastatter Treppe hat Rossi dem Gartenpalais Liechtenstein in Wien entlehnt, dass nach einer Grundidee von Johann Bernhard Fischer von Erlach von Domenico Martinelli entworfen wurde. Rossi, der sich vermutlich einige Zeit in Fischers Werkstatt aufhielt, zeichnete damals die Pläne des Palais.<ref name="ad95ed16-9077-4bde-80d3-43a6b007a1ba_2">Zu diesen Zusammenhängen: Seeger, Symmetrie, 2008 und AKL, 99 (2018), S. 452–453 (Ulrike Seeger).</ref>

'''Intendierte Laufrichtung'''

Die beiden noch zu besprechenden Deckengemälde mit der Geschichte des Phaeton dokumentieren die vom Architekten intendierte Laufrichtung. Die über der westlichen (vom Eingang im Erdgeschoss gesehen linken) Treppe gemalte Bitte des Phaeton hat ihren Blickpunkt für einen nach oben gehenden, das Piano nobile als noch vor sich habenden Betrachter. Der über der östlichen (vom Eingang gesehenen rechten) Treppe gemalte Sturz des Phaeton hat seinen Blickpunkt für einen nach unten gehenden, das Piano nobile verlassenden Besucher.

'''Das Programm der Stuckdekoration'''

Der in drei Abschnitte unterteilte Plafond über dem Treppenhaus wurde von Giovanni Battista Artari ausstuckiert. Die südliche Decke, über der sich als Fresko der Sturz des Phaeton befindet, widmet sich im Stuckdekor den Regierungsaufgaben Markgraf Ludwig Wilhelms. In den Ecken sitzen auf dem Gesims Minerva, eine Allegorie der Architektur sowie Personifikationen des Reichtums und der Staatskunst.<ref name="ad95ed16-9077-4bde-80d3-43a6b007a1ba_3">Die Identifikation nach Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 18.</ref> Auf dem Gesims stehen Putti unter anderem mit dem Markgrafenhut im Blickpunkt des Aufsteigenden. Die Öffnung ins Mezzanin wird von raffiniert konturierten Kartuschen eingefasst.

Der Plafond der nördlichen Treppe, über dem die Bitte des Phaeton gemalt wurde, spielt im Stuckdekor auf die Erfolge des Markgrafen als Feldherr an. In den vier Ecken stuckierte Artari vier Flussgötter, von denen nur die Donau zweifelsfrei zu erkennen ist.<ref name="ad95ed16-9077-4bde-80d3-43a6b007a1ba_4">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 18.</ref> Da Markgraf Ludwig Wilhelm seine Siege gegen die Türken entlang der Donau errang, ist der Flussgott darauf zu beziehen. Vier Porträtmedaillons vergegenwärtigen berühmte Feldherren der Geschichte. Der jüngste stellt Markgraf Ludwig Wilhelm selbst dar, der an der Allongeperücke und dem Orden des Goldenen Vlieses zweifelsfrei zu erkennen ist. Ihm voraus gehen angeblich Cäsar mit Lorbeerkranz, Scipio und Wallenstein.<ref name="ad95ed16-9077-4bde-80d3-43a6b007a1ba_5">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 32. Ebenso Damoulakis, Rastatt, 2004, S. 20.</ref>

Der Stuck über dem mittleren Abschnitt, der das obere Vestibül überspannt, wurde seit 1747 von Johannes Schütz mit Rocailleformen bereichert.<ref name="ad95ed16-9077-4bde-80d3-43a6b007a1ba_6">Schnell/Schedler, Lexikon, 1988, S. 274 (Alexandra Fesseler).</ref> Der Erstausstattung Artaris gehören die gefesselten Türken über Trophäenbündeln an. Sie bereiten auf die Thematik des Ahnensaals vor, wo gefesselte Türken in monumentaler Form die Voute beherrschen.

====== Bitte des Phaeton ======

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'''Entstehungsgeschichte und Beschreibung des Deckengemäldes'''

Über dem Treppenaufgang der Nordseite, also linker Hand des Eintretenden, malte Paolo Manni vermutlich im Jahr 1702 die Bitte des Phaeton. Die Geschichte geht auf die Metamorphosen des Ovid zurück. Phaeton, der ein Sohn des Sonnengottes Apoll war, erbat sich als Beweis der Liebe seines Vaters von diesem den schwer zu lenkenden Sonnenwagen. Er suchte ihn dafür in seinem Tempel am Ort der aufgehenden Sonne auf. Phaeton kniet am rechten unteren Rand im Profil. Er trägt einen blauen Mantel über einem roten Gewand und greift sich als Zeichen seiner Bitte an die Brust. Apoll hat seinen im oberen Teil des Bildes hinter dichten Wolken stehenden Tempel verlassen, um sich in der Bildmitte seinem Sohn zuzuwenden. Seine Mimik und Gestik drücken Zögern und Bestürzung aus. Er trägt einen sonnengelben Mantel, einen Lorbeerkranz und die Lyra.

Vor dem prächtigen Tempel Apolls, von dem aus den dichten Wolken lediglich leuchtend blaue Säulen und ein rotes Gebälk herausschauen, lagert mit erhobenem Zeigefinger Saturn. Er symbolisiert das durch den Sonnenwagen hervorgerufene Verrinnen der Zeit im regelmäßigen Ablauf des Jahres. Ovid hatte den Ablauf des Jahres als Hofstaat Apolls mit großem Figurenaufgebot geschildert, bestehend aus den Tagen, den Monaten, den vier Jahreszeiten, den Jahren und den Zeitaltern, sodass in Rastatt Saturn als pars pro toto für den Maß und Ordnung garantierenden Hofstaat erscheint.

Manni ordnete seine drei Hauptfiguren Phaeton, Apoll und Saturn auf einer von rechts unten nach links oben aufsteigenden Diagonale an. Den verbleibenden Raum füllte er mit knubbeligen dunklen Wolken, deren Dunkelheit darauf hinwies, dass Phaeton seinen Vater noch vor Sonnenaufgang um den Wagen bat. Zwei aus den Wolken hervorschauende Engel bilden die Gegenrichtung der Diagonale und stabilisieren so die Komposition.

'''Vorlagen'''

Paolo Manni hat die Bestürzung Apolls, sein Zögern, aber auch sein Entgegenkommen ins Zentrum des Freskos gesetzt. Mit dieser moralischen Ausdeutung hebt er sich von den einschlägigen Ovid-Illustrationen seiner Zeit ab. Antonio Tempesta und Johann Wilhelm Baur schilderten Apoll frontal thronend in einem schreinartigen Tempel. Weder Saturn noch die vier Jahreszeiten wurden von ihnen mit ins Bild genommen. Johann Ulrich Kraus hat in seiner aus Frankreich übernommenen Ausgabe der Metamorphosen die Bitte des Phaeton nicht direkt dargestellt.

====== Sturz des Phaeton ======

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'''Beschreibung des Deckengemäldes '''

Beim Sturz des Phaeton hat sich Manni ganz auf die Dramatik des Sturzes, das Umkippen des Sonnenwagens, das Zerreißen der Zügel und das Ausbrechen der vier Pferde konzentriert. Die verheerenden Auswirkungen, die die waghalsige Fahrt des Phaeton im Himmel und auf der Erde nach sich zog, hat er nicht mit ins Bild genommen. Phaeton ist in dem Moment dargestellt, als er den Halt verliert. Er liegt horizontal auf dem Rücken, der Wagen rutscht unter ihm weg. In der rechten Hand hält er die abgerissenen Zügel, sein blauer Mantel hat sich heftig aufgebauscht. Die aufgeregten Pferde verbleiben in der unteren Bildhälfte, während in der oberen Jupiter in den Wolken erscheint. Er schleudert das Blitzbündel nach Phaeton, womit er der verheerenden Fahrt ein Ende bereitet. Ein zweites Blitzbündel trägt der Adler, auf dem Jupiter reitet, im Schnabel. Im Unterschied zum vorangegangen Bild mit der morgendlichen Bitte sind hier sind die Wolken aurorafarben vor blauem Himmel.

'''Vorlagen'''

Wie schon bei der Bitte des Phaeton setzte sich Manni mit seiner sehr konzentrierten Auffassung des Themas von den in Radierungen verbreiteten einschlägigen Ovid-Illustrationen seiner Zeit ab. Dort wurden jeweils auch die unter Feuer, Dürre und Sturm leidenden Menschen mit dargestellt.

===== Programm und Synthese der Phaetonbilder im Treppenhaus =====

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Der Sturz des Phaeton stellte eine gängige Warnung an den Monarchen dar, sein Land umsichtig zu regieren. Da Phaetons unvorsichtiges Aufsteigen und dramatisches Abstürzen in Treppenhäusern durch die Mobilität des Betrachters in seiner Wirkung verstärkt wurde, kam das Thema, ebenso wie der ähnlich zu interpretierende Ikarussturz, dort häufig zur Darstellung. Außer Rastatt sind die die Treppenhäuser der fürstbischöflichen Residenz in Eichstädt und das Pontikauhauses in Kempten zu nennen. Der Sturz des Ikarus findet sich beispielsweise in den Treppenhäusern des Stadtpalais des Prinzen Eugen in Wien und in Schloss Ludwigsburg im Alten Corps de logis. Im Treppenhaus des Berliner Stadtschlosses ließ Andreas Schlüter den Gigantensturz stuckieren.

Betrachtet man die Stuckdekoration unterhalb des jeweiligen Deckengemäldes als konzeptionell zugehörig, ergibt sich folgende, allerdings nicht überzeugende Deutung. Die oberhalb der Feldherrenmedaillons dargestellte Bitte des Phaeton müsste mit der Bitte des Markgrafen um ein Kommando in der kaiserlichen Armee assoziiert werden. Der oberhalb der Regierungsinsignien dargestellte Sturz des Phaeton würde an dessen Regierungsverantwortung als Markgraf von Baden-Baden gemahnen. Problematisch an diesen allein durch ihren Anbringungsort suggerierten Verbindungen sind die Sachverhalte, dass erstens das Anmahnen der Regierungsverantwortung auf irritierend dramatische Weise vorgebracht worden wäre. Zweitens war Markgraf Ludwig Wilhelm ein überdurchschnittlich erfolgreicher Feldherr. Er hat das ihm anvertraute Kommando über 20 Jahre zum Nutzen des Hauses Habsburg verantwortungsvoll geführt, was keine Parallele mit dem sich selbst überschätzenden Phaeton erlaubt.

Auch die in der Literatur bislang gültige Deutung vermag nicht zu überzeugen. Sie betrachtet die beiden Deckengemälde als Gegenüberstellung des fähigen Herrschers in Gestalt Apolls und des unbedacht handelnden, stürzenden Herrschers in Gestalt des Phaeton.<ref name="af26a9d6-85b5-4638-affa-bac158651e02_1">Rentsch, Schloß Rastatt, 1989, S. 19 nach Hinweisen von Sibylle Appuhn-Radtke und Bernhard Cämmerer. Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 32 hat vor der der Restaurierung das damals vermutlich schwer zu erkennende Sujet der Bitte des Phaeton als „Aufnahme eines Helden in das Reich des Saturn“ gedeutet.</ref> Kaiser Leopold I. sei dem fähigen Apoll, Ludwig XIV. hingegen dem unbedachten Phaeton zuzuordnen, da der französische König Europa mit seinen Kriegen in Brand gesteckt hat.<ref name="af26a9d6-85b5-4638-affa-bac158651e02_2">Rentsch, Schloß Rastatt, 1989, S. 19. Ähnlich Damoulakis, Rastatt, 2004, S. 20 und Eberle, Rundgang, 2018, S. 69.</ref> Gegen diese Deutung spricht allerdings, dass erstens Apoll nicht unfehlbar geschildert wurde. Er kam seinem Sohn entgegen und verschuldete damit das Unglück der Menschen und des gesamten Kosmos. Eine solch negative Darstellung der kaiserlichen Politik kann kaum im Sinne des Markgrafen Ludwig Wilhelm als loyaler Reichsfürst gewesen sein. Zweitens wurden in Rastatt die Auswirkungen der verheerenden Fahrt des Phaeton nicht gezeigt, obwohl diese zur leicht erreichbaren Bildtradition der Ovid-Illustrationen gehörten.

Im Folgenden wird als neuer Gedanke der einer ikonographischen Gesamtkonzeption von Mannis Fresken sowohl im Treppenhaus als auch in den Appartements des Markgrafen im Piano nobile vorgetragen. Im Sinne der sukzessiven Raumwahrnehmung zeremonieller Raumfolgen bereitete das Treppenhaus vermutlich auf das Programm des markgräflichen Prunkappartements und der zugehörigen rückwärtigen Räume an der Hofseite vor. Im Anschluss an das Chaos des Treppenhauses, das man in der Zusammenschau beider Decken als Sinnbild entweder allgemein der Kriege des 17. Jahrhunderts oder auch speziell des vom französischen König initiierten Pfälzischen Erbfolgekriegs sehen kann, zeigen Vor- und Audienzzimmer des Markgrafen den Sonnengott Apoll auf seinem Himmelswagen in ruhiger sicherer Fahrt. Der souveräne Apoll repräsentiert dort die Regierung des Markgrafen, die das vom Krieg verheerte Territorium wiederaufbauen und zum Wohle seiner Bewohner und auch der Stabilität im Reich in ein sicheres Fahrwasser führen wird. Die vier Jahreszeiten, die zu Apolls Hofstaat gehörten und auf deren Darstellung Manni im Treppenhaus verzichtet hatte, waren im Anschluss an Vor- und Audienzzimmer im Paradeschlafzimmer und in den rückwärtigen Räumen entlang der Hofseite zu finden. Sie wurden dort durch die Sternzeichen ergänzt.

Im Fall einer Fokussierung auf den Pfälzischen Erbfolgekrieg, in dessen Verlauf Ludwig XIV. die rechtsrheinischen Länder vorsätzlich verwüsten ließ, wäre im Treppenhaus Apoll mit dem französischen König gleichzusetzen. Jupiter hingegen, der die unheilbringende Fahrt stoppt, würde den Kaiser repräsentieren. Die Identifikation Apolls mit Ludwig XIV. würde nicht zuletzt die väterliche Darstellung Apolls in der Bitte des Phaeton erklären, die den gängigen Ovid-Illustrationen zufolge auch unfehlbarer hätte ausfallen können. Ludwig XIV. war Taufpate und Namengeber des 1655 in Paris als Sohn des badischen Erbprinzen Ferdinand Maximilian und seiner Gemahlin Luise Christine von Savoyen-Carignan geborenen Markgrafen Ludwig Wilhelm.<ref name="af26a9d6-85b5-4638-affa-bac158651e02_3">Zur Vita Markgraf Ludwig Wilhelms: Oster, Markgraf Ludwig Wilhelm, 2001.</ref>

===== Der Saal =====

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'''Beschreibung'''

Der Saal des Rastatter Residenzschlosses erhebt sich auf einer rechteckigen Grundfläche entlang der Gartenseite mit fünf Fensterachsen in der Länge und drei Achsen in der Tiefe. Seine Höhe erstreckt sich über eineinhalb Geschosse bis ins Mezzanin. Rot marmorierte Kolossalpilaster kompositer Ordnung tragen Gebälkstücke, auf denen Stichkappen beginnen, die die Voute der Spiegeldecke durchziehen. Auf den Gebälkstücken und damit vor den gewölbten Abschnitten der Voute kauern lebensgroß stuckierte gefangene Sklaven türkischer Herkunft. Hinter ihnen ragen Schilde und Waffen auf, die zur Hervorhebung der Mittelachse von jeweils zwei Putten begleitet werden. In den Ecken sitzen auf den Pilastern als weibliche Personifikationen Pax mit Olivenzweig und Honor mit Lorbeerkranz und Lanze.<ref name="0bbf2dd7-0bc3-45ff-b29f-9a5fc9c17e8f_1">Beides nach Grimm, Rastatter Schloß, S. 38 und in Einklang mit Cesare Ripa. L‘honore mit Krone, Lanze und Füllhorn als Zeichen der Ehre bei Ripa, Iconologia, 1645, S. 258.</ref>

In der Figur mit Zepter ist die Maestà Regia zu erkennen, obwohl sie laut Ripa auch einen Adler bei sich haben sollte.<ref name="0bbf2dd7-0bc3-45ff-b29f-9a5fc9c17e8f_2">Grimm, Rastatter Schloß, S. 38 mit Verweis auf Ripas Maestà regia.</ref> Die Figur mit Granatapfel (pomo granato) ist laut Grimm als Fortuna zu deuten, da unabhängig von Ripa, der die Personifikation des Glücks (Fortuna) mit verbundenen Augen und Füllhorn darstellte, der Granatapfel für Überfluss, Fruchtbarkeit und Glück stehe.<ref name="0bbf2dd7-0bc3-45ff-b29f-9a5fc9c17e8f_3">Grimm, Rastatter Schloß, S. 38.</ref> In Frage kämen aber auch Concordia, die laut Ripa mit Myrte, Granatapfel und Zepter darzustellen war oder "Confermatione dell'amicizia" (Beteuerung der Freundschaft), die Ripa nur durch Granatäpfel charakterisierte.<ref name="0bbf2dd7-0bc3-45ff-b29f-9a5fc9c17e8f_4">Ripa, Iconologia, 1645, S. 97–102.</ref>

Die Langseiten nehmen in zwei Geschossen Fenster auf, wobei die dem Hof zugewandte Seite Spiegel anstelle von Fensterscheiben aufweist. An den Schmalseiten befindet sich jeweils in der Mitte ein Kamin, dessen Öffnung in der Mitte des 18. Jahrhunderts verkleinert und mit einer neuen Einfassung versehen wurde. Flankiert werden die Kamine jeweils von zwei Türen, die an der Gartenseite rechter Hand des Eintretenden in das Prunkappartement des Markgrafen und linker Hand des Eintretenden in das Prunkappartement der Markgräfin führen. An der Hofseite betritt man über diese Türen einen Flur, der die rückwärtigen Räume erschließt. Die ursprüngliche Bestimmung dieser rückwärtigen, mit den Prunkappartements eng zusammenhängenden Räumen ist nicht ganz klar.

Die Wände des Saals nehmen zwischen den beiden Fenstergeschossen, als Supraporten und oberhalb der Kamine Porträts der markgräflichen Familie auf. Die Gemälde wurden erst in der Mitte des 18. Jahrhunderts eingefügt, waren mit ihren Stuckrahmen jedoch von Anfang an vorgesehen. Auf sie geht die Bezeichnung des Raumes als Ahnensaal zurück. Der Parkettboden stammt aus der Zeit um 1900.<ref name="0bbf2dd7-0bc3-45ff-b29f-9a5fc9c17e8f_5">Sicheneder, Restaurierung, 2006, S. 64.</ref> Vermutlich ersetzte er einen ehemaligen Steinboden.

'''Gesamtkomposition der Decke '''

An der Decke des Rastatter Ahnensaals kamen alle Gattungen der wandfesten darstellenden Künste zum Einsatz. Die vollplastischen Türken und die Trophäenreliefs in den Zwickeln der Voute wurden schon erwähnt. Der Deckenspiegel nimmt in der Mitte ein sehr großes stuckgerahmtes Bildfeld auf, in das Giuseppe Maria Roli 1704 das Deckenfresko mit der Aufnahme des Herkules in den Olymp malte. Es wird von vier ovalen Trabanten mit den gemalten Fürstentugenden der Magnanimitas, Nobilitas, Auctoritas (Podestà) und Gloria de' Prencipi begleitet.<ref name="0bbf2dd7-0bc3-45ff-b29f-9a5fc9c17e8f_6">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 38a.</ref> An den beiden Scheiteln, des seitlich halbrund ausgestellten zentralen Deckengemäldes befinden sich je zwei weiß stuckierte Reliefmedaillons mit Szenen der Aeneas. Auf der Seite des Markgrafen ist das hölzerne Pferd vor den Toren Trojas zu sehen. Auf der Seite der Markgräfin folgt die Flucht des Aeneas aus dem brennenden Troja mit seinem Vater Anchises auf den Schultern. Vier weiß stuckierte Putti mit golden gefassten Lorbeerzweigen und Girlanden verbinden die Rahmensysteme miteinander.

====== Die Aufnahme des Herkules in den Olymp ======

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Das Deckengemälde und die vier Trabanten von Giuseppe Maria Roli dürften gleich im ersten Jahr des Aufenthalts der Bologneser Künstler in Rastatt 1704 entstanden sein. Zur Bestallung und zum Aufenthalt der Bologneser Künstler haben sich in Rastatt keine Schriftquellen erhalten.<ref name="6e792663-6617-417c-a4ae-7e7488939f45_1">Lohmeyer, Meister, 1714, S. 20, ebenso Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 57.</ref> Zur Bezahlung berichtete jedoch Franz Pfleger, der 1721 die Ausgestaltung der Schlosskirche zum Heiligen Kreuz zu koordinieren hatte, das Deckengemälde des großen Saals im Hauptbau habe seinerzeit 4000 Gulden nebst Kost und Materialien gekostet.<ref name="6e792663-6617-417c-a4ae-7e7488939f45_2">Lohmeyer, Bausachen III, 1914, S. 594, bereits zitiert bei Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 57.</ref>

Im Unterschied zu den Plafonds im Appartement der Markgräfin, bei denen Roli mit dem Quadraturmaler Pietro Farina zusammenarbeitete, kam im Saal keine Scheinarchitektur zur Anwendung. Dies ist vermutlich darauf zurückzuführen, dass erstens die Stuckdekoration wahrscheinlich schon vor der Ankunft der Bologneser Künstler feststand und vielleicht auch schon ausgeführt war.<ref name="6e792663-6617-417c-a4ae-7e7488939f45_3">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 38b.</ref> Zweitens zeigt sich die Saaldecke mit ihrer Akkumulation der Gattungen konzeptionell dem Paradeappartement des Markgrafen zugehörig, hinter dem sie nicht hätte zurücktreten können.<ref name="6e792663-6617-417c-a4ae-7e7488939f45_4">Seeger, Zimmerdecke, 2020, S. 177–181.</ref> Die Vorzeichnung Giuseppe Maria Rolis für das zentrale Fresko hat sich erhalten.<ref name="6e792663-6617-417c-a4ae-7e7488939f45_5">Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv.-Nr.1954/79.</ref> Die komplizierte Kontur des Gemäldes war beim Entwurf schon vorgegeben.

Die gesamte Decke ist vorzüglich erhalten. Sie gehört zu den bedeutendsten Leistungen italienischer Künstler nördlich der Alpen.

'''Zentrales Fresko – Die Aufnahme des Herkules in den Olymp'''

Vor einem lichtblauen Himmel hat Roli drei hellgrau-lila changierende Wolkenbänke angeordnet, auf denen im Zenit Jupiter, in der rechten Bildhälfte Herkules, in der linken die zurückgewiesene Venus lagern. Die Götter werden jeweils von jeweils mehreren Assistenzfiguren umgeben. Eine geflügelte Fama verbindet die drei Hauptgruppen miteinander. Begleitende Nebengruppen treten in kleinerem Maßstab und blasserer Farbigkeit hinter den Protagonisten zurück. Am unteren Bildrand ist ein Adlerhorst zu sehen, der aufgrund seiner Größe und seiner dunklen Farbigkeit als vierte Hauptgruppe angesprochen werden kann.

Herkules steht in der Mitte der rechten Bildhälfte auf einer Wolke. Er blickt nicht zu seinem Vater Jupiter auf, der ihn in Empfang nehmen wird, sondern hinunter in den Saal mit den Porträts der Ahnen an den Wänden. Durch diesen Blick und zusätzlich durch die intensive Farbigkeit seiner Gewänder und des sattgrünen Lorbeers erweist er sich innerhalb des Freskos als die am meisten dem irdischen Leben zugewandte Figur. Er trägt einen leuchtend goldenen Brustpanzer, goldene römische Sandalen und einen hell- und dunkelblauen Mantel. Lorbeer umrankt sein Haupt und die Keule. Vor ihm lagert auf der Wolkenbank als Rückenfigur in blasser Farbgebung ein Krieger mit Lanze, dessen Schild als Zeichen des Friedens von zwei Putten hinweggetragen wird. Ein Putto stellt die Verbindung zwischen Herkules und dem Krieger her, indem er den Mantel des Herkules emporhebt und gleichzeitig in das Gesicht des Kriegers schaut.

In der linken Bildhälfte lagert am unteren Rand Venus in einem weißen Gewand mit freiliegender Brust und einer weißen Taube im Schoß. Herkules hat sich gegen die sinnlichen Freuden der Liebe und für den harten Weg der Tugend entschieden. Als Zeichen der Zurückweisung zerbricht hinter Venus Amor seinen Bogen. Ein zweiter Amor stürzt in die Tiefe und verliert dabei die Pfeile seines Köchers. Ein dritter klammert sich ängstlich an Venus, da er vor der herabstoßenden Fama erschrickt. Um sich vor der herannahenden Fama zu schützen, hebt Venus ihren Arm und ist dabei, ihr Gesicht unter ihrem roten Mantel zu verbergen.

In der oberen Bildmitte thront Jupiter auf einer Wolke. Seine größere Entfernung ist durch den kleineren Maßstab und eine zurückgenommene Farbigkeit angezeigt. In der Rechten hält er das Blitzbündel, in der Linken ein Zepter. Der Adler, auf dem Jupiter in vergleichbaren Darstellungen reitet, fehlt merkwürdigerweise in Rastatt. Auch auf der erwähnten Vorzeichnung Giuseppe Maria Rolis ist er nicht vorgesehen. Da Jupiter seinen Blick auf den in seiner Bedeutung noch zu erläuternden Adlerhorst am unteren Rand des Freskos gerichtet hat, könnte Jupiters Adler dorthin transferiert worden sein.

In gebührender Entfernung von Jupiter lagern weitere Gottheiten, von denen zu seiner Rechten Minerva und Merkur, zu seiner Linken Mars gut zu erkennen sind. Juno, ebenfalls zu seiner Rechten, ist ungewöhnlicherweise ohne Pfau, im roten Gewand und mit entblößter Brust dargestellt. Eine Dienerin weist sie an, auf ihren Gemahl Jupiter zu schauen, doch hat sie nur Augen für Minerva. Minerva steht für die kluge Staatsführung, sodass hier die in Rastatt wichtige Rolle der Markgräfin Sibylla Augusta mitangesprochen sein könnte.

'''Justitia und der Adlerhorst'''

Abgesehen von Jupiter, Juno und Minerva bleiben die olympischen Götter dezent im Hintergrund. Als umso wichtiger erweist sich Justitia. Sie lagert rechts oberhalb von Jupiter auf dem Zodiakus, indem ihr Attribut der Waage zugleich das Sternzeichen zwischen Skorpion und Jungfrau bildet. Ihr erhobenes Schwert stellt den höchsten Punkt des Freskos dar. Durch die Personifizierung des Sternzeichens der Waage als Justitia und das erhobene Schwert wurde das Thema der Rechtsprechung mit ins Bild genommen. Sie oblag dem regierenden Markgrafen, der damit im Fresko über den Feldherrn im Dienst des Kaisers hinaus als souveräner Landesherr dargestellt wurde.

Hinter dem Zodiakus zwischen Jupiter und Justitia strahlt die Sonne. Sie galt als Sinnbild der Gerechtigkeit, da laut Platon, auf den sich Ripa in seiner ''Iconologia ''bezieht, ihre Strahlen gleichmäßig und unparteiisch auf den tiefsten Grund der Erde dringen.<ref name="6e792663-6617-417c-a4ae-7e7488939f45_6">Ripa, Iconologia, 1645, S. 245. Vgl. auch Lindemann, Himmel, 1994, S. 73.</ref>Ihre Strahlen treffen großzügig auf Herkules, der mit Markgraf Ludwig Wilhelm zu identifizieren ist, erreichen aber auch den Adlerhorst am unteren Bildrand. Die Bedeutung des abwehrend in seinem Nest sich aufbäumenden Adlers mit seinen Jungen erhellt ein Zitat von Horaz, das Roli in der Vorzeichnung zum Fresko der herabstoßenden Fama auf die Fahne geschrieben hat: „Non generant Aquilae Columbas“ – Adler bringen keine Tauben hervor.<ref name="6e792663-6617-417c-a4ae-7e7488939f45_7">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 58; Seeger, Herkules, 2008, S. 192–193.</ref> Dies brachte die Hoffnung zum Ausdruck, dass die Erfolge des Markgrafen, die auf denen seiner Ahnen gründeten, sich in seinen Nachkommen fortsetzen würden.

Über das Horazzitat hinaus bieten sich zwei Möglichkeiten, den emblematischen Adlerhorst an der Rastatter Decke mit weiterführenden Deutungen zu versehen. Zum einen könnte sich der Adler auf das Wappentier der Zähringer beziehen, von denen das Haus Baden abstammte. Zum anderen könnte mit dem Adler das Tier des Jupiters angesprochen sein, das dann die Gegenwart der markgräflichen Kinderstube auf dem Olymp zusätzlich rechtfertigen würde.

Das Fresko ist auf einen Betrachterstandpunkt mit dem Rücken zum Treppenhaus ausgerichtet. Der Blick desjenigen, der den Saal vom Treppenhaus aus betritt, fällt zuerst auf den Adlerhorst, in dem eines der Küken prominent von einem Sonnenstrahl getroffen wird. Bedenkt man die landesherrliche Komponente des Gemäldes in Form der Justitia und des Schwertes, liegt das Hauptgewicht der Aussage auf dem Fortbestand des Hauses Baden-Baden, zu dem die feldherrlichen Verdienste des Markgrafen Ludwig Wilhelm einen wichtigen, aber nicht den einzigen Beitrag geleistet haben.

'''Veränderungen gegenüber der Vorzeichnung'''

Obwohl die landesherrlich-dynastische Komponente im ausgeführten Fresko stark zutage tritt, war sie in der Vorzeichnung von Giuseppe Maria Roli noch stärker formuliert. Die wichtigste Änderung betrifft das Verhältnis von Justitia zu Herkules, der auf der Vorzeichnung nicht als solcher dargestellt ist, sondern als antikisch gekleideter Feldherr. Auf der Vorzeichnung beugt sich Justitia zum Feldherrn hinab, wendet sich ihm zu und überreicht ihm persönlich das Schwert als Zeichen der hohen Gerichtsbarkeit. Die Erläuterung des Adlerhorstes durch das Horazzitat findet sich ebenfalls nur auf der Vorzeichnung, nicht im ausgeführten Gemälde. Die Rolle der Inschrift übernahm im Fresko die Sonne der Gerechtigkeit, die den Adlerhorst anstrahlte und die es auf der Vorzeichnung noch nicht gab. Eine weitere Änderung betrifft den Löwen als Attribut des unterhalb des Feldherrn lagernden Kriegers, der im ausgeführten Fresko weggelassen wurde. Er könnte allgemein auf Mut und Stärke anspielen, da der Löwe als Wappentier erst im 19. Jahrhundert mit den Zähringern in Verbindung gebracht wurde.

'''Künstlerische Mittel'''

Roli arbeitete stark mit der Lichtperspektive, durch die er Haupt- und Nebengruppen voneinander trennte. Während er die Nebengruppen zum Teil nur blass wie in einer anderen Realitätssphäre beließ, verband er die klar definierten Hauptgruppen mit klarer Zielsetzung durch Blicke und Gesten miteinander. Roli arbeitete bevorzugt mit hellen Farben und Weißhöhungen.

====== Fürstliche Tugenden ======

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Roli fasste die fürstlichen Tugenden als Zyklus auf, indem er sie als weibliche Figuren mit mindestens einem Putto jeweils auf Wolkenbänken lagernd wiedergab. Gleichzeitig näherte er sie in der Komposition und körperlichen Auffassung der liegenden Venus mit Amor im zentralen Deckengemälde an.

====== Magnanimitas ======

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Für die Darstellung der Magnanimitas als fürstliche Tugend der Großzügigkeit hielt Roli sich an die einschlägige Beschreibung von Cesare Ripa in seiner ''Iconologia''.<ref name="45f04658-84a2-4dae-82f0-154f09fe2cc7_1">Ripa, Iconologia, 1645, S. 382–383; Ripa 1603, Iconologia, S. 300–301.</ref> Ripa schilderte sie mit einem Löwen als Zeichen ihrer Überlegenheit und mit einem löwenähnlichen rechteckigen Gesicht mit runder Nase. Das Füllhorn, dessen herausquellende Goldmünzen sie keines Blickes würdigt, versinnbildlicht ihre Großzügigkeit. Das Zepter in ihrer Rechten steht für ihre Macht, die es ihr erlaubt, diese Großzügigkeit an den Tag zu legen. Des Weiteren schilderte Ripa Magnanimitas mit Kaiserkrone und einem goldenen Gewand, doch gab er als Variante auch das türkisfarbene Gewand an, für das sich Roli im Rastatter Saal entschied.

Der Blick nach oben sowohl der Tugend als auch des Puttos, der das Füllhorn ausschüttet, war bei Magnanimitas ikonographisch bedingt. Die runde Nase in Anlehnung an den Löwen kommt insbesondere im Vergleich mit den übrigen Tugenden zum Ausdruck. Aus Gründen der farblichen Einheit stellte Roli auch die Kaiserkrone mit leuchtend türkisblauem Samt dar.

====== Nobilitas ======

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Die fürstliche Tugend der Vornehmheit (Nobiltà) schilderte Ripa im Text mit schwarzem Gewand, Zepter, Stern und zwei Kronen.<ref name="4a5b1329-6205-422b-853e-8efda8935e68_1">Ripa, Iconologia, 1645, S. 437.</ref> In der zugehörigen Illustration, die Roli sich als Vorbild nahm, hielt die Personifikation in der Rechten zwar ein Zepter, in der Linken jedoch eine kriegerische Statue; die Kronen lagen zu ihren Füßen. Bei Roli trägt die auf einer Wolkenbank sitzende Nobiltà ein helles lila-blaues Gewand mit prachtvoll aufgefächertem hellroten Mantel. Passend dazu schmückt ihr Haupt ein blauer Turban mit roten Federn. Sie hält in der rechten Hand locker eine Lanze, in der linken eine goldene Statue der Minerva mit Schild und Lanze. In Angleichung an die anderen Tugenden, unterstützt sie ein stehender Putto beim Halten der Statue.

====== Auctoritas ======

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Die Identifikation der bei Roli mit Waffen, Büchern, Olivenzweig und der Schlange der Ewigkeit dargestellten fürstlichen Tugend als Autorità (Autorität, Würde) geht auf Ulrike Grimm zurück, die darin Cesare Ripas Personifikation der Autorità oder Podestà erkannte.<ref name="0bbf2dd7-0bc3-45ff-b29f-9a5fc9c17e8f_6" /> Ripa schilderte die Personifikation zusätzlich zu den Büchern und den Waffen mit gekreuzten Schlüsseln und mit einem Zepter,<ref name="f1e1eb8e-4ff1-4820-8d21-67e26ee1d79a_2">Ripa, Iconologia, 1645, S. 54–56.</ref> die Roli durch den erwähnten Olivenzweig und die Schlange der Ewigkeit ersetzte. Ein Putto reicht der Autoritas Palmzweige und einen Lorbeerkranz. Sie trägt ein grünes Gewand mit orangenem Mantel, römische Sandalen und einen goldenen Stirnreif.

====== Gloria de 'Prencipi ======

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Den Ruhm des Herrschers hat Ripa in einer seiner bekanntesten Personifikationen mit einer Pyramide als Gloria de' Prencipi dargestellt.<ref name="99129b4e-ad93-4469-98e3-a66dc98b0acb_1">Ripa, Iconologia, 1603, S. 198–199. Ripa, Iconologia, 1645, S. 247–248.</ref> Die Pyramide steht für die prächtigen Gebäude, die ein Herrscher errichtet. Zudem beschrieb Ripa die Gloria de' Prencipi martialisch, was Roli als roten Brustpanzer und Helm mit blauem Federbusch aufgegriffen hat. Über dem Brustpanzer trägt Rolis Gloria de' Prencipi ein grünes Gewand mit prächtigen goldenen Ranken. Ihre römischen Sandalen in leuchtendem Blau korrespondieren mit dem leuchtend blauen Federbusch. Im Unterschied zu Ripa hat Roli seine Personifikation mit großen weißen Flügeln versehen und lässt sie dankend in den Himmel blicken. Der von Roli beigegebene Putto hält einen Adler im Zaum, um ihn mit einem Lorbeerkranz schmücken zu können. Zu Füßen des Adlers liegt ein ebenfalls von Roli beigegebener, Fruchtbarkeit verheißender Granatapfel.

====== Programm und Synthese des Saals ======

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Der Saal des Rastatter Schlosses ist der Loyalität des Reichsfürsten Markgraf Ludwig Wilhelm gegenüber dem Kaiser gewidmet. Bewiesen wurde die Loyalität sowohl durch die außerordentlichen Erfolge des Markgrafen als Feldherr im Dienst des Hauses Habsburg, als auch durch die Regierungshoheit des Markgrafen in seinem Territorium und dem hohen Alter seiner Dynastie. Diese zweifache, auf Kriegsführung und Staatenlenkung abzielende Begründung wird im Programm der gemalten und stuckierten Trabanten weiter ausgeführt. Die gemalten fürstlichen Tugenden führen die Regierungsideale eines guten und vor allem erfolgreichen Herrschers vor Augen. Die beiden Stuckreliefs der Aeneas schlagen den Bogen zum Themenkreis der feldherrlichen Verdienste. Sie stellen mit dem Trojanischen Pferd und der Flucht des Aeneas aus dem brennenden Troja die Eingangs- und Ausgangsszene der Eroberung Trojas durch die Griechen dar. Damit wurde einerseits der damalige Türkenkrieg, der in den vollplastischen Sklaven als Träger des Saalplafonds anklingt, mythologisch überhöht. Andererseits steht die Flucht des Aeneas mit seinem Vater Anchises auf dem Rücken und seinem Sohn Askanius an der Hand für die Gründung einer neuen Dynastie und verbindet dadurch die Stuckreliefs an der Decke mit den Ahnen an den Wänden als weitere Stütze des Programms.

===== Das Paradeappartement des Markgrafen Ludwig Wilhelm =====

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Das Paradeappartement des Markgrafen, das sich auf der zeremoniell privilegierten Seite rechter Hand des Saals entlang der Gartenseite öffnet, besteht aus fünf Räumen. Den Auftakt bildet das dreiachsige Vorzimmer, auf das als zeremonieller Höhepunkt das Audienzzimmer mit ebenfalls drei Fensterachsen folgt. An das Audienzzimmer schließen das zweiachsige Schlafzimmer, das als Eckraum gut belichtete einachsige Prunkkabinett sowie eine Garderobe an. Da das Schlafzimmer in der Wegeführung vor dem Prunkkabinett liegt, kann man davon ausgehen, dass es in Ergänzung des Audienzzimmers zeremonielle Funktionen übernommen hat.<ref name="d0a09841-159a-4ebb-84d6-24470ec6deca_1">Zu den durch Quellen nachweisbaren zeremoniellen Funktionen der einzelnen Zimmer: Seeger, appartement électoral, 2017.</ref> Die mutmaßliche Garderobe, die schon bald als Schreibkabinett eingerichtet wurde, liegt neben dem Schlafzimmeralkoven. Zwischen Prunkkabinett und Garderobe befand sich ursprünglich eine Dienstbotentreppe. Im Anschluss an die Garderobe begannen die rückwärtigen Räume der Hofseite, die als weitere Raumfolge separat besprochen werden.

Innerhalb des Appartements waren Vor- und Audienzzimmer in ihrer sukzessiven Prachtentfaltung eng aufeinander bezogen. Dies äußerte sich sowohl im Programm der Deckengemälde als auch in der mobilen Ausstattung mit Wandbehängen. Zum Schlafzimmer bestand eine Zäsur, deren Bedeutung für die Entwicklung des reichsfürstlichen Paradeappartements um 1700 die Autorin an anderer Stelle dargelegt hat.<ref name="d0a09841-159a-4ebb-84d6-24470ec6deca_2">Seeger, appartement électoral, 2017. Der Beitrag von 2017 stellt die Publikation eines schon 2006 in Paris gehaltenen Vortrags dar. Außerdem Seeger, Aneignung, 2014 mit einem vergleichenden Schwerpunkt auf Schloss Schleißheim.</ref>

====== Das Vorzimmer ======

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'''Boden und einstiger Wandschmuck'''

Das Vorzimmer besitzt einen Holzboden mit einfachen Friesen. Die drei Türen, zwei in Enfilade und eine zum Flur entlang der mittleren Längsachse des Corps de logis, sind zweiflügelig. Nach Ausweis der Grundrisspläne von Domenico Egidio Rossi befand sich der Kamin gegenüber des Saals an der Schmalseite des Raumes.<ref name="15c56dae-69b7-4631-871f-6ef28e84ea4f_1">Passavant, Rossi, 1967, Abb. 43.</ref> Die Fensternischen wurden von Giovanni Battista Artari und seiner Équipe stuckiert. Ihr Dekor mit Lorbeerzweigen und Füllhörnern entspricht dem an der Decke des Ahnensaals.

An den Wänden hingen Tapisserien. Zu Lebzeiten des Markgrafen handelte es sich vermutlich um Szenen der Metamorphosen des Ovid, nach seinem Tod wurde dort die Kriegskunstserie aufgehängt. Die Tapisserien beider Serien erstreckten sich jeweils über Vor- und Audienzzimmer.<ref name="15c56dae-69b7-4631-871f-6ef28e84ea4f_2">Seeger, appartement électoral, 2017.</ref>

'''Die Deckenzier in ihrer Gesamtheit '''

Vor- und Audienzzimmer sind in der Deckenzier eng aufeinander bezogen. Das Vorzimmer bereitet auf das Audienzzimmer vor, das sich in mehrfacher Hinsicht als dessen wohlkalkulierte Steigerung erweist. An beiden Decken wird ein ovales, mit ein- und ausschwingenden Bögen konturiertes Deckengemälde von weiß-goldenem Stuckdekor auf rosa Grund umgeben.

Das Deckengemälde des Vorzimmers wird an den vier konvexen Seiten durch hochovale Reliefmedaillons mit dem Kehlgesims verbunden. Die Reliefmedaillons, die von weiblichen Figuren flankiert werden, zeigen die vier Kardinaltugenden Prudentia, Fortitudo, Justitia und Temperantia als stehende Personifikationen. Wiederum zu beiden Seiten der Medaillons erheben sich geschweift anlaufende Postamente mit Turbanen und Helmen, antiken Waffen und Lorbeerzweigen. Putti halten eine rings umlaufende Girlande. Die Hohlkehle schmückt ein Fries aus Jakobsmuscheln.

====== Die Nacht ======

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Das Deckengemälde des Vorzimmers, das von Paolo Manni vermutlich 1702 als Fresko ausgeführt wurde, zeigt die Nacht, auf die im Audienzzimmer in enger Abstimmung der Tag folgt. Die Nacht mit großen dunklen Flügeln, einem goldenen Gewand und einem blauen Mantel sitzt in einem goldenen Himmelswagen.<ref name="ee7fd62f-df90-4787-a5ff-ad77c236dc56_1">Ripa, Iconologia, 1645, S. 81–82.</ref> Im Arm hält sie ihre beiden Kinder Schlaf und Tod, denn der Tod ist des Schlafes Bruder. Ihr gegenüber fliegt die Personifikation des Traumes. Der Traum hat ebenfalls große Flügel, die die Schnelligkeit symbolisieren, mit der die Träume über den Menschen kommen und mit der beim Träumen die Zeit vergeht.<ref name="ee7fd62f-df90-4787-a5ff-ad77c236dc56_2">Ripa, Iconologia, 1645, S. 584.</ref> Aus einem Füllhorn quillt grauer Nebel, der die Träume symbolisiert. In der Hand hält der Traum einen Pfeil, mit dem er die Menschen trifft. Hinter ihm streut ein Putto Pfeile auf die Erde. Sie versinnbildlichen die Nachtfeuchte und weisen den Putto als Abenddämmerung (crepusculo della sera) aus.<ref name="ee7fd62f-df90-4787-a5ff-ad77c236dc56_3">Ripa, Iconologia, 1645, S. 126–127.</ref> Zwischen der Nacht und dem Traum sitzen auf der Mittelachse des Freskos zwei Eulen als typische Nachttiere. Im Zenit erscheint Luna, ebenfalls mit einem Pfeil in der Rechten, in einer zu einer gläsernen Kugel ergänzten Mondsichel.

Manni hat sich bei der Ausgestaltung der Ikonographie an das Handbuch der ''Iconologia'' von Cesare Ripa gehalten. Der Wagen der Nacht fährt auf vier Rädern als Zeichen der vier Nachtwachen der Römer. Mit ihren dunklen Flügeln beschattet die Nacht die Erde. Die Darstellung des Traums (sonno) mit den beschriebenen Attributen folgt ebenso Ripa wie die Abenddämmerung mit der Nachtfeuchte.<ref name="ee7fd62f-df90-4787-a5ff-ad77c236dc56_4">Allerdings stattete Ripa den Traum nicht mit einem Pfeil, sondern einer Rute aus, die die Macht über die Menschen symbolisierte.</ref> Der Betrachterstandpunkt des Gemäldes liegt auf der Enfilade mit dem Rücken zur Fensterseite.

====== Das Audienzzimmer ======

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'''Der Raum'''

Das Audienzzimmer mit einem aus der Bauzeit erhaltenen Schmuck-Holzboden besitzt lediglich die beiden Türen entlang der Enfilade. Der einstige Kamin befand sich wie der des Vorzimmers gegenüber des Eintretenden vom Vorzimmer.<ref name="15c56dae-69b7-4631-871f-6ef28e84ea4f_1" />Der Dekor der Fensternischen ist reicher als im Vorzimmer, indem vegetabile Ranken und Blattschnüre von einem Vogel in der Art eines Reihers gehalten werden. Die einst den Raum zierenden Tapisserien der Metamorphosen des Ovid (zu Lebzeiten des Markgrafen) und der Kriegskunstserie (nach dem Tod des Markgrafen) wurden im Zusammenhang mit dem Vorzimmer schon genannt.

'''Die Deckenzier in ihrer Gesamtheit'''

Das Deckengemälde des Audienzzimmers, das an den schmalen Seiten ein-, an den langen Seiten ausschwingt, wird jeweils in der Mitte der Vouten durch vier gemalte Felder mit Szenen aus der Geschichte Apolls nach den Metamorphosen des Ovid ergänzt.

In den Ecken sitzen auf dem Kehlgesims vollplastisch stuckierte Figuren als Personifikationen der vier Elemente. Die Erde trägt als Ceres einen Ährenkranz und hält ein Füllhorn mit Feldfrüchten im Arm. Der Putto neben ihr mit Mauerkrone steht für Kybele. Die Luft hat einen kleinen Windgott bei sich und weist mit einem Arm zum Himmel. Das Feuer wird von einem Phönix bekrönt. Das Wasser mit einem Kopfputz aus Schilf lässt Wasser aus einer Amphore herausrinnen. Der Putto neben ihm hat einen delphinartigen Fisch auf dem Kopf.

====== Der Tag ======

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Das Deckengemälde des Audienzzimmers, das von Paolo Manni vermutlich 1702 in Fresko ausgeführt wurde, zeigt als Ergänzung des Vorzimmers Apoll auf seinem Sonnenwagen. Zwei wild galoppierende Pferd ziehen den zweirädrigen Wagen durch dicke graue Wolken. Ihre Zügel schleifen lose am Boden. Apoll lenkt allein mit der Kraft seines rechten ausgestreckten Armes und der erhobenen Fackel in der Linken. Apoll gegenüber sitzt auf einer Wolke die Mondgöttin Diana. Mit abwehrend erhobenen Händen versucht sie sich vor dem gleißend hellen Licht ihres Bruders zu schützen. Vier Putten, zwei davon mit Wasserfass und Blumenbouquet, ergänzen die Szenerie.

====== Apoll-Szenen in Grisaille ======

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Die als Medaillons in Grisaille das Hauptbild ergänzenden Nebenszenen folgen alle vier den auf Johann Wilhelm Baur zurückgehenden Illustrationen der Metamorphosen des Ovid. Als Vorlagen kommen sowohl das großformatige, vor 1666 in Nürnberg bei Paulus Fürst verlegte, von Abraham Aubry gestochene Werk in Frage als auch der 1681 in Augsburg von Melchior Küsel herausgegebene verkleinerte Nachstich.

Die Szenen erzählen Begebenheiten aus der Vita Apolls. Ihre Auswahl betont einerseits die Entschluss- und Urteilskraft des Sonnengottes, was gut zur Funktion des Raumes als Audienzzimmer des Regenten passt. Andererseits greift sie das Thema der vier Elemente der vier stuckierten Eckfiguren. Der Pythondrache versinnbildlicht das Feuer, die Krähe Koronis fliegt in die Luft, Marsyas steht mit seiner aus Schilfrohr zusammengebundenen Panflöte für das Wasser, die Zypresse wurzelt in der Erde.

Alle vier Darstellungen konzentrieren sich auf die Figuren und ihre emotionalen Regungen, womit sie dem prominenten Anbringungsort an der Decke Rechnung tragen. Die auf den Vorlagen als Stimmungsträger dienende Landschaft wurde hingegen reduziert. Der Maler dieser fast schon zeichnerisch mit zahlreichen Weißhöhungen wiedergegebenen Szenen ist nicht bekannt. Paolo Manni scheidet aus stilistischen Gründen aus.

====== Apoll tötet Python ======

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Den Drachen Python tötete Apoll als Rache dafür, dass er seine Mutter Latona bedroht hatte als diese mit ihren Zwillingen Apoll und Diana vor Junos Zorn fliehen musste. Apoll und Diana waren Kinder Jupiters. Apoll ist in dem Moment wiedergegeben, nachdem er zwei Pfeile auf den Drachen abgeschossen hat und dieser vor seiner Höhle darniedergesunken ist. Der Maler hat die Kraft Apolls in den Vordergrund gestellt und dabei die Geschichte auf ihrem dramatischen Höhepunkt dargestellt. Apoll ist noch ganz in der Bewegung begriffen. Sein Gewand bauscht sich auf, der Arm, der den Bogen hält, ist noch ausgestreckt. Allerdings bleibt offen, wie die Geschichte weitergeht, denn der Drache mit furchterregend großem Maul liegt zwar darnieder, lebt aber noch und es ist nicht ganz klar, ob er sich nicht noch einmal aufrichten wird, um Apoll anzugreifen.

Im Vergleich mit der Vorlage (Tafel 10 bei Baur, Aubry und Küsel) füllen die Figuren in Rastatt das Bildfeld nahezu aus, womit der Künstler die Dramatik des Geschehens erhöhte. Erzählerische Details, wie zum Beispiel die Höhle des Drachen oder die weite arkadische Landschaft, in der sich das Geschehen abspielt, traten hingegen in den Hintergrund. Im Einklang mit Johann Wilhelm Baur, dessen Zeichnungen die Vorlagen für die Ausgaben von Aubry und Küsel abgaben, verzichtete auch die Rastatter Darstellung darauf, die Geschichte moralisierend als Zeichen der jugendliches Hybris Apolls auszudeuten. Apolls Sieg mit Pfeil und Bogen hatte zur Folge, dass Amor ihn mit einem Liebespfeil verletzte, der seine unerwidert gebliebene Liebe zu Daphne entflammte.

====== Apoll verwandelt den Raben der Koronis ======

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Dargestellt ist die Geschichte von Apoll und Koronis (Metamorphosen II 596–632), die im Unterschied zur Tötung der Pythonschlange nicht nur eine Geschichte der Rache sondern ein Stück weit auch der Reue ist. Apoll hatte sich in Koronis verliebt und schickte ihr zu Bewachung eine weiße Krähe. Koronis verband sich jedoch mit dem König von Ischys, was die Krähe Apoll hinterbrachte. Nachdem Apoll Koronis aus Eifersucht getötet hatte, verwandelte er die Krähe in ein schwarzes Tier aus Zorn darüber, dass sie ihm die Nachricht überbracht hatte.

Apoll schaut mit weit geöffneten Armen und schmerzverzerrtem Gesicht zur davonfliegenden Krähe, die sich zu ihm umwendet. Seine ausgestreckte Hand vermag sie nicht ganz zu berühren, doch hat sie sich ohnehin bereits schwarz gefärbt. In der rechten Bildhälfte liegt die getötete Koronis unter einem Baum. Der Bogen, mit dem Apoll den tödlichen Pfeil abgeschossen hat, liegt am Boden. Achtlos am Boden liegt auch Apolls Musikinstrument der Lyra. Vorlage: Tafel 21 bei Baur, Aubry und Küsel.

====== Apoll schindet Marsyas ======

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Die Schindung des Marsyas war eine gängige Hybris-Allegorie. Der Satyr Marsyas hatte sich angemaßt, mit seinem Flötenspiel in Wettstreit zum göttlichen Apoll mit seiner Leier treten zu können. Zur Strafe zog ihm Apoll bei lebendigem Leib die Haut ab. Die Vorlage: Tafel 58 bei Baur, Aubry und Küsel.

====== Apoll und Kyparissos ======

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Der Jüngling Kyparissos hatte aus Versehen seinen zahmen Hirsch getötet. Aus Verzweiflung darüber wünschte er sich zu sterben. Apoll milderte diesen Wunsch, indem er ihn in eine Zypresse verwandelte (Metamorphosen X, 106–142). Die Szene darf als Exemplum für ein kluges Urteil verstanden werden, wie es einem Landesherrn im Audienzzimmer anstand. Vorlage: Tafel 93 bei Baur, Aubry und Küsel.

====== Das Schlafzimmer ======

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Das zweiachsige Schlafzimmer besitzt einen Alkoven, der von Domenico Egidio Rossi zu Beginn zwar noch nicht vorgesehen war,<ref name="15c56dae-69b7-4631-871f-6ef28e84ea4f_1" /> aber dennoch dem Ursprungsbau angehört. Zu beiden Seiten des Alkovens ergaben sich kleine Räume, von denen der eine sehr klein und dunkel ist. Der etwas größere mit einem Fenster zur Südseite war höchstwahrscheinlich als Garderobe vorgesehen, wurde dann jedoch als Schreibkabinett eingerichtet. Der Bogen des Alkoven wird von Säulen und Pilastern kompositer Ordnung getragen. Auf dem Giebel sitzen stuckierte Putti, die mit Schweigegestus den Schlaf des Markgrafen bewachen.

Die Voute wurde reich mit golden gefasstem Stuck stuckiert. Filigrane Wasserpflanzen, Reiher mit Blütenschnüren im Schnabel und vollplastische Faune prägen den Dekor. Auf dem Kehlgesims halten weibliche Figuren in den Ecken Lorbeerkränze in den Raum. Darüber thronen als weibliche Personifikationen in stuckierten Medaillons die vier Erdteile. Europa auf einem Thron ist an der Mauerkrone, der Lanze und vor allem dem Füllhorn mit Kronen und Papsttiara zu erkennen. Asien wurde das Dromedar beigegeben. Afrika besitzt den Elefanten, obwohl ihre Federkrone, ihr nackter Oberkörper, der Federrock, das Kind sowie Pfeil und Bogen eher an Amerika erinnern. Amerika hingegen wurde als Zeichen des Reichtums des neuentdeckten Kontinents mit einem Füllhorn mit Schmuck und einer Truhe wiedergegeben.

====== Der Winter ======

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Das Gemälde ist durch Wolkenbänke in eine untere und eine obere Zone unterteilt. In der oberen Zone wärmt sich eine alte Frau in orangenem Mantel die Hände am Feuer, während sich ihr von hinten der eisige Nordwind Boreas nähert. Er ist an den grauen Haaren und dem grauen Bart zu erkennen. Die Frau wird von drei Putten begleitet, von denen einer mit Blasebalg das Feuer anfachen wird. In der unteren Zone lagern die drei Sternzeichen des Winters: Steinbock, Fische und Wassermann. Utensilien des Theaters (Maske) und der Musik (Laute, Tamburin und Notenblatt) illustrieren den winterlichen Zeitvertreib der höfischen Gesellschaft.

====== Das Prunkkabinett - Kuppelbaldachin mit Blumen und stuckierten Putti ======

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Die Wanddekoration des Prunkkabinetts mit Konsolen für Porzellane und andere Kostbarkeiten entstand unter Markgraf Ludwig Georg vermutlich um 1727.<ref name="b985d7fc-5e80-477d-b7ff-f3a7ec93cebc_1">Eberle, Rundgang, 2018, S. 77–79.</ref> Der Fußboden mit prächtigen Holzintarsien ist original.

Der Plafond wurde von dem Bologneser Quadraturmaler Pietro Farina um oder kurz nach 1704 geschaffen. Er stellt einen sandsteinfarbenen Baldachin dar, der sich in den Ecken auf breiten Streben erhebt, zwischen denen sich entlang der Seiten segmentbogige Durchbrüche ins Freie auftun. Vor den Durchbrüchen stehen prächtige Blumenschalen. Nicht minder prächtigen Blumenvasen stehen vor den Streben in den Diagonalen. Der Plafond gipfelt in einer kleinen fingierten Kuppel, deren Kalotte wie die Wellen zweier ineinander liegender Muscheln gebildet ist. Die Farbe der Muscheln ist hellgrün mit Goldhöhungen. Jede zweite Furche der äußeren Muschel nimmt goldene Jakobsmuscheln auf. Ergänzt wird der gänzlich gemalte Plafond durch vollplastische vergoldete Putti, die in den Diagonalen die gemalten Blumengirlanden halten.

====== Das Schreibkabinett - Putti mit Blattkränzen ======

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Das Schreibkabinett mit einer Wandvertäfelung aus Nussbaumholz wurde in jenem Raum eingerichtet, der dem Grundriss nach zu urteilen, von Rossi als Garderobe vorgesehen war. Die Wandvertäfelung stammt aus späterer Zeit.

An der Decke der einstigen Garderobe malten Giuseppe Maria Roli und Giuseppe Antonio Caccioli mehrere Putti mit Lorbeer- und anderen Blattkränzen. Gegenstand des Freskos könnte eine Friedensallegorie sein. Zwei Putti begegnen sich auf einer Wolke, wobei der eine dem anderen in liebevoller(?) Gestik einen Olivenzweig überreicht. Darüber im Himmel fliegen drei Putti mit Lorbeer- und Palmzweig, einem Lorbeer- und einem Blattkranz. Der linke Putto der zentralen Gruppe trägt porträthafte Züge, die mit hoher Stirn, schütterem Haar und ausgeprägten Ohren und Augenbrauen von der typischen Putten-Physiognomie abweichen. Möglicherweise haben die Maler hier einen Kollegen, vielleicht den Architekten Domenico Egidio Rossi, verewigt.

Der Überlieferung nach soll in diesem Kabinett im März 1714 der Friede von Rastatt unterzeichnet worden sein.<ref name="590ca48b-e6ec-476b-924f-8edda84f6f75_1">Eberle, Rundgang, 2018, S. 79. Bereits im Jahr 1730 wurde Baron Pöllnitz bei seinem Besuch in Rastatt als größte Sehenswürdigkeit ein Kabinett gezeigt, in dem Prinz Eugen und Maréchal de Villars den Frieden unterzeichnet haben sollen (Pöllnitz, Mémoires I, 1734, S. 411).</ref> Da allerdings ein derart wichtiges Dokument nicht unter vier Augen, sondern im Beisein aller Gesandten zu unterzeichnen war, dürfte die um 1704/05 geschaffene Deckenzier maßgeblich zur Legendenbildung beigetragen haben.

===== Hofseitige Räume des Markgrafen =====

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Die hofseitige Raumfolge des Markgrafen besteht aus drei Zimmern mit je zwei Fensterachsen zum Ehrenhof. Das Eckzimmer, in dem eines der Fenster von dem dort angrenzenden Seitenflügel überschnitten wird, ist quadratisch. Die beiden nördlich vorangehenden Zimmer sind etwas schmäler. Die intendierte Funktion dieser drei rückwärtigen Zimmer ist nicht bekannt. In Frage kommt das private Wohnappartement des Markgrafen, das dieser sich jedoch bereits im stadtseitigen Pavillon des südlichen Seitenflügels eingerichtet hatte. Da er an einer Beinverletzung litt, die er sich im Krieg zugezogen hatte, behielt er diese bauchronologisch erste und zudem vor allem ebenerdige Wohnung bis zu seinem Tod im Januar 1707 bei.

Die hofseitige Raumfolge wurde über einen Flur erschlossen, der anfangs allerdings nur über den Ahnensaal zu erreichen war. Erst 1721 kamen die balkonartig vorkragenden Verbindungsgänge im Treppenhaus hinzu, die einen Zugang direkt vom Treppenhaus in den Flur aus ermöglichten.<ref name="d0bb2a8c-fe70-4588-9c1d-f5d45b2e4e08_1">Die Quelle zur Datierung der Verbindungsgänge bei Passavant, Rossi, 1967, S. 106.</ref>Der letzte und größte Raum der Raumfolge (R. 120), den man sich als Wohn- oder auch Schlafzimmer vorzustellen hat, schloss an die Kabinette und Dienstbotentreppen des Paradeappartements an, die demnach beiden Raumfolgen zur Verfügung standen. Außerdem grenzte dieser letzte und größte Raum an den Südflügel in dem sich als weiteres Kabinett das Lackkabinett erhalten hat.

Das Deckenprogramm der hofseitigen Räume vervollständigt den im Paradeschlafzimmer begonnenen Zyklus der vier Jahreszeiten. Damit erweist sich die hofseitige Raumfolge als dem Paradeappartement zugehörig. Die Deckenzier ist dort jedoch weniger aufwendig als in den Paraderäumen. Die Malereien stammen aus dem Jahr 1703 von Paolo Manni, der vermutlich über dem letzten Fresko mit der Darstellung des Herbstes verstarb. Der Betrachterstandpunkt aller Deckengemälde liegt mit dem Rücken zum Garten.

====== Zimmer beim Treppenhaus - Der Herbst ======

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Die Deckengemälde der rückwärtigen Räume führten thematisch und im Aufbau das des Paradeschlafzimmers mit der Allegorie des Winters weiter. Der Personifikation der Jahreszeit wurden ein Windgott und in der unteren Bildhälfte die Sternzeichen beigegeben. Im maltechnisch gesehen letzten Bild des Herbstes, das jedoch gemäß der Wegeführung das Eingangsbild der Raumfolge bildete, wurde dieses Schema durchbrochen. Nicht der Herbst mit einem Windgott wurde dort dargestellt, sondern Venus mit Bacchus. Auch die Sternzeichen fehlen. Zur Vervollständigung der Reihe hätten dort Waage, Skorpion und Schütze platziert werden müssen. Stattdessen führen Putti und ein in der unteren Bildhälfte lagernder Windgott das Thema der Weintrauben weiter aus.

Stilistisch hat es den Anschein, als wäre Manni über diesem Fresko verstorben und hätte die Ausführung einem weniger versierten Künstler überlassen müssen. Da er auch das Deckengemälde im Schlafzimmer der Markgräfin nicht ganz zu Ende geführt hat, ist davon auszugehen, dass er an zwei Fresken zugleich arbeitete. Das noch zu besprechende Schlafzimmer der Markgräfin wurde von den Bologneser Künstlern auf hohem Niveau vollendet. Das der rückwärtigen Räume des Markgrafen offenbar nicht. Mit seiner Nähe zum Treppenhaus könnte der erste Raum der hofseitigen Raumfolge als Speisesaal, mit seiner Nähe zum Saal zudem als Serviceraum gedient haben. Diese beiden, für ein Vorzimmer typische Funktionen wären allerdings auch in der Allegorie des Herbstes nach dem Muster der anderen Jahreszeitallegorien zum Ausdruck gekommen.

====== Mittleres Zimmer - Der Sommer ======

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Die Allegorie des Sommers wird in der oberen Bildhälfte durch Ceres mit Ähren im Haar und einem Ährenbündel im Arm zusammen mit dem Windgott Notos gebildet. Notos war ein Südwind, der Gewitter und Stürme mit sich brachte. Vielleicht hat Manni ihn deshalb mit dunklen Haaren und einem muskulösen Körper dargestellt. In der unteren Bildhälfte tummeln sich die zugehörigen Sternzeichen Krebs, Löwe und Jungfrau. Ein weiterer kleiner Windgott hält eine üppige Blumengirlande.

====== Eckzimmer beim Lackkabinett - Der Frühling ======

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Die Allegorie des Frühlings wird in der oberen Bildhälfte durch Flora zusammen mit dem jugendlichen Westwind Zephir dargestellt. In der unteren Bildhälfte lagern die Sternzeichen Widder, Stier und Zwillinge.

====== Das Lackkabinett im Südflügel ======

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Im Anschluss an das Eckzimmer, das als Audienz- oder Schlafzimmer vorgesehen gewesen sein könnte, befanden sich im Südflügel drei Kabinette.<ref name="25c66e12-c8b9-49a3-8cf1-1a8afc122772_1">Eberle, Rundgang, 2018, S. 81.</ref> Davon hat sich aus der ersten Ausstattungsphase von Schloss Rastatt das Lackkabinett erhalten. Die schwarz in erhabener Arbeit und bunten Motiven lackierten Paneele werden dem böhmischen Lackspezialisten Johann Adalbert Kratochwil (Jan Vojtěch Kratochvíl) zugeschrieben.<ref name="25c66e12-c8b9-49a3-8cf1-1a8afc122772_2">Zu Kratochwil und den ihm zuzuschreibenden Werken: Grimm, Lackarbeiten, 2000, S. 240–244. Jetzt auch: Suchomel, Kratochwill, 2019.</ref> Kratochwil gehörte nachweislich zu den Malern des Markgrafenpaars in Schlackenwerth (Ostrov nad Ohři), wo er 1698 für den Markgrafen ein Kabinett geschaffen hat.<ref name="25c66e12-c8b9-49a3-8cf1-1a8afc122772_3">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 73 mit Quelle in Anm. 218.</ref> Im Rechnungsjahr 1706/07 wurde er in Rastatt mit 1000 Gulden für Arbeiten im Schloss entlohnt, sodass das Rastatter Lackkabinett damals entstanden sein dürfte.<ref name="25c66e12-c8b9-49a3-8cf1-1a8afc122772_4">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 73 mit Anm. 218. Während dieser Zeitspanne sind Kratochwil und seine ihn künstlerisch unterstützende Ehefrau Anna Maria in Rastatt auch in Kirchenbüchern als Paten nachgewiesen (ebd.).</ref> Anschließend lebte Kratochwil von 1712 bis zu seinem Tod 1721 in Wien als Kammermaler im Dienst Kaiser Karls VI.<ref name="25c66e12-c8b9-49a3-8cf1-1a8afc122772_5">Kubiska, Hof- und Ehrenkalender, 2009, S. 19, 94 und 115.</ref> Dennoch wurde er 1714 in Ludwigsburg für ein Lackkabinett nach Rastatter Vorbild angefragt.<ref name="25c66e12-c8b9-49a3-8cf1-1a8afc122772_6">Seeger, Ludwigsburg, 2020, S. 386, Anm. 696. Der Auftrag scheiterte an den hohen Geldforderungen des Künstlers, seiner räumlichen Entfernung und sodann auch Umplanungen im Ludwigsburger Schloss.</ref>

1712 als der Frankfurter Patrizier Johann Friedrich Uffenbach das Rastatter Schloss besuchte, waren die Lackpaneele zu sehen, aber nicht montiert.<ref name="25c66e12-c8b9-49a3-8cf1-1a8afc122772_7">Die Transkription der ausführlichen Beschreibung bei Rott, Uffenbach, 1917, S. 143. Zitiert bei Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 73.</ref> Sie befanden sich damals im Erdgeschoss des südlichen Seitenflügels. Uffenbach zeigte sich sehr beeindruckt, woraufhin ihm der Schlossführer erläuterte, die Lackpaneele, für die der Markgraf viel Geld bezahlt habe, seien von einem Engländer geschaffen worden, der lange Zeit in Indien gewesen wäre.<ref name="25c66e12-c8b9-49a3-8cf1-1a8afc122772_8">Rott, Uffenbach, 1917, S. 143.</ref> Letzteres trifft auf Kratochwil nicht zu. Es charakterisiert jedoch die im weitesten Sinne chinoise Bilderwelt, die der Künstler illustrierten Reiseberichten ferner Länder entnommen haben dürfte.

Die Wände werden von großen schwarzem Lackpaneelen mit Landschaften in Gold- und Brauntönen bestimmt. Einige erhabene Plaketten imitieren blau-weißes Porzellan, andere roten Korallenlack. Farblich und stilistisch etwas anders geartet sind die Pilaster an den eingezogenen Ecken des Raums. Sie könnten von den in Schloss Favorite tätigen Künstlern der Markgräfin stammen aus der Zeit als das Kabinett nach den Wirren des Spanischen Erbfolgekriegs erneut montiert wurde.

Die Decke des Kabinetts blieb immer in situ.<ref name="25c66e12-c8b9-49a3-8cf1-1a8afc122772_9">Sicheneder, Restaurierung, 2006, S. 66.</ref> Die Paneele wurden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ausgelagert<ref name="25c66e12-c8b9-49a3-8cf1-1a8afc122772_10">Mitte des 19. Jahrhunderts wurde das Kabinett noch an seinem heutigen Ort beschrieben (Grimm, Rastatter Schloß, 1978, Anm. 217 auf S. 154).</ref> und erst in den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts wieder eingebaut.<ref name="25c66e12-c8b9-49a3-8cf1-1a8afc122772_9" />

Eine detaillierte Analyse des Rastatter Kabinetts und der Vergleich mit den erhaltenen Kabinetten Kratochwils in Tschechien (Palais Sternberg auf dem Hradschin in Prag und Türflügel im Speisesaal von Schloss Reichstadt [Zákupy]) steht noch aus. Vielversprechend scheint es, einen Entwurf für ein Kabinett (vermutlich von Kratochwil, möglicherweise für Schlackenwerth) in der Karlsruher Kunsthalle miteinzubeziehen.<ref name="25c66e12-c8b9-49a3-8cf1-1a8afc122772_12">Kat. Ausst. Türkenlouis, 1955, Kat.-Nr. 226. Grimm, Lackarbeiten, 2000, S. 240 mit Abb. 2.</ref> Ebenso harren die von Kratochwil verwendeten Vorlagen der Erforschung. Im Zentrum der Decke beispielsweise ist eine vierarmige Gottheit mit Federkrone dargestellt, die unter einem blauen Baldachin sitzt während ihr schwarzhäutige bekleidete Figuren auf vielfältige Weise huldigen. Die Gottheit, die nackt und hellhäutig ist, hält ein Schwert, ein Zepter, ein Pfeil und einen Tennisschläger. Hier wirkten vermutlich Reiseberichte aus mehreren Kontinenten zusammen. In Indien gab es vierarmige Gottheiten, in Amerika eine Vorform des Tennis und die Federkrone, in Afrika die schwarze Haut.

===== Programm und Synthese der Paradeappartements des Markgrafen =====

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Das Paradeappartement des Markgrafen ist hinsichtlich des Bildprogramms zusammen mit den rückwärtigen Räumen zu betrachten. Die drei rückwärtigen Räume sind als potentielles, wenngleich nicht genutztes Wohnappartement zu begreifen, welches vom Flur im Anschluss an den Saal seinen Ausgang hatte. Für diese Leserichtung der Räume spricht der Weingott Bacchus als Allegorie des Herbstes an der Decke des Vorzimmers, das im reichsfürstlichen Schlossbau häufig als Speisezimmer diente.

Die räumlich-funktionale Verbindung der Paraderäume entlang der Gartenseite mit der privaten Raumfolge entlang der Hofseite geschah über das Paradeschlafzimmer. Sie wurde durch das Bildprogramm auf raffinierte Weise unterstrichen. So beginnt der Zyklus der vier Jahreszeiten bereits im Paradeschlafzimmer an der Gartenseite, welches als Empfangsraum im Rahmen von Privataudienzen dem Prunkappartement zugehörte, dem Audienzzimmer im Aufwand jedoch nachgeordnet war.<ref name="432e8a05-8deb-4335-8590-05a5897b698c_1">Hierzu Seeger, appartement électoral, 2017.</ref>

Eine weitere raffinierte Verschränkung der Programme ergibt sich durch die Figur Apolls. Der Gott des Lichtes und der Schönen Künste beherrscht als gängige Herrscherallegorie das Audienzzimmer, wo er den Sonnenwagen übers Firmament lenkt. Doch beginnt seine Geschichte bereits im Treppenhaus. Dort ist er die Hauptfigur bei der Bitte des Phaeton. Gleichzeitig beginnt bei der Bitte des Phaeton im Treppenhaus auch der Zyklus der vier Jahreszeiten, da die vier Jahreszeiten, die laut Ovid zum Hofstaat Apolls gehörten, im Treppenhaus (noch) nicht dargestellt waren. Sie folgten erst in der privaten Raumfolge, deren Programm sich bis ins Paradeschlafzimmer hineinzog.

===== Das Paradeappartement der Markgräfin Sibylla Augusta =====

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Das Paradeappartement der Markgräfin erstreckte sich spiegelgleich zu dem des Markgrafen linker Hand des Saals. Die symmetrische Anordnung von männlichem und weiblichem Appartement zu beiden Seiten des großen Saals war im reichsfürstlichen Schlossbau nicht üblich.<ref name="08b61cfc-16eb-4c46-8b8b-4dcc28c9c06e_1">Hierzu mit weiterführenden Erläuterungen zu den folgenden Sätzen: Seeger, Symmetrie, 2008.</ref> Architektonisch hatte Rossi sie vom Gartenpalais Liechtenstein übernommen, das als Gartenpalais für den temporären Aufenthalt jedoch anderen Traditionen verpflichtet war als ein Residenzschloss. Inhaltlich trug sie in Rastatt möglicherweise dem Sachverhalt Rechnung, dass der Markgraf beim Bau des Schlosses schon krank, der damals einzig überlebende Sohn jedoch noch sehr klein war, sodass es sich abzeichnete, dass in absehbarer Zeit die Markgräfin die Regentschaft übernehmen würde. Formal unterstrich sie die symmetrische Anlage des Schlosses, die in der Planstadt und der Achse nach Ettlingen ihre Fortsetzung fand.

Das Paradeappartement der Markgräfin begann mit einem dreiachsigen Vorzimmer, auf das als zeremonieller Höhepunkt das ebenfalls dreiachsige Audienzzimmer folgte. Das zweiachsige Schlafzimmer war wie beim Markgraf als Paradeschlafzimmer dem Prunkkabinett vorgeschaltet. Wie beim Markgrafen besaß es einen Alkoven. Durch das Bildprogramm an der Decke war auch das Paradeschlafzimmer der Markgräfin mit der rückwärtigen Raumfolge verbunden, die ebenfalls spiegelbildlich zu der des Markgrafen angelegt war.

Alle Decken des Appartements der Markgräfin wurden von den von Rossi im Frühjahr 1704 von Bologna nach Rastatt geholten Malern Giuseppe Maria Roli, Giuseppe Antonio Caccioli und Pietro Farina ausgemalt. Sie schufen dort auf höchstem künstlerischen Niveau hervorragend erhaltene typisch Bologneser Decken, die sich gänzlich freskiert aus einer rahmenden Scheinarchitektur und einer zentralen figürlichen Szene zusammensetzen. Vor- und Audienzzimmer scheinen Roli und Caccioli untereinander aufgeteilt zu haben. Der jüngere Caccioli erhielt das Vorzimmer mit Bacchus und Ariadne, während Roli für sich das höherrangige Audienzzimmer mit der Auferziehung des Herkules beanspruchte.

====== Das Vorzimmer ======

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'''Der Raum und die Decke in ihrer Gesamtheit'''

Wie beim Markgrafen besitzt auch bei der Markgräfin das Vorzimmer einen Holzboden mit einfachen Friesen. Die drei Türen, zwei in Enfilade und eine zum Flur entlang der mittleren Längsachse des Corps de logis, sind zweiflügelig. Nach Ausweis der Grundrisspläne von Domenico Egidio Rossi befand sich der Kamin an der Schmalseite des Raumes gegenüber des Saals.<ref name="15c56dae-69b7-4631-871f-6ef28e84ea4f_1" /> Die Stuckierung der Fensternischen ist einfacher als beim Markgrafen.

Der gänzlich freskierte Plafond erhebt sich über einem Kehlgesims mit schlanken Kartuschen in den Ecken, Muscheln und breiten Kartuschen in der Mitte der Seiten. Auf den Muscheln und den breiten Kartuschen sitzen jeweils zwei Putti aus der Werkstatt von Giovanni Battista Artari.

====== Bacchus und Ariadne ======

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'''Die Schenarchitektur'''

Die Deckenmalerei setzt sich aus einer rahmenden Scheinarchitektur des Quadraturisten Pietro Farina und der zentralen Figurenszene mit Bacchus und Ariadne zusammen. Die Figurenmalerei stammt von Giuseppe Antonio Caccioli.

Die Scheinarchitektur ist zweizonig aufgebaut. Die untere Zone aus hellgrauem Stein präsentiert sich als eine Art ein- und ausschwingende Attika mit vorkragenden Volutenkonsolen. Dahinter erscheint in gelblichem Stein eine zweite Zone, die aber nur in den einschwingenden Ecken zur Geltung kommt. In den Ecken stehen auf den grauen Konsolen prächtige blaue Vasen mit Blumensträußen, die von bocksfüßigen Satyrn gehalten werden. Jeweils in der Mitte der Seiten stehen vor den Volutenkonsolen Medaillons mit Ton-in-Ton-Malerei. Sie zeigen tanzende Mänaden, wie die Begleiterinnen des Bacchus heißen, und Bacchanten mit Tamburinen, einer Panflöte und Weinlaub.

Das gewählte Thema passte gut zu einem Vorzimmer, da Vorzimmer im höfischen Kontext oft als Speisezimmer genutzt wurden. In diesem Fall wurde im Raum eine Tafel aufgeschlagen und anschließend wieder aufgehoben. Eine fest mit dem Raum verbundene Einrichtung zum Speisen und Servieren war nicht nötig.

'''Bacchus und Ariadne'''

In der Mitte des Plafonds sitzen auf einer Wolke der Weingott Bacchus und die kretische Königstochter Ariadne, die Bacchus zur Frau bekam. Der jugendliche Bacchus ist nahezu unbekleidet, am Weinlaub im Haar und dem Thyrsosstab zu erkennen. Ariadne zu seiner Linken trägt ein blaues Gewand. Ihr ockerfarbiges Untergewand lässt eine Brust frei. Ihr gängiges Attribut der Sternenkrone ist nicht zu sehen.<ref name="d4249a26-374c-4d32-a88a-e21bcd9e12b5_1">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 88 deutet dies dahingehend, dass die erste Begegnung von Bacchus und Ariadne gezeigt werden sollte.</ref> Statt dessen durchbrechen helle Sonnenstrahlen die Wolken und bescheinen das einander zärtlich zugetane Paar.

Oberhalb des Brautpaars steht der Himmelswagen des Bacchus. Seine Zugtiere sind die Panther, häufig in Gestalt von Leoparden. Putti spielen mit den Zügeln und necken die Leoparden. Amor schießt einen Pfeil auf das Paar ab. Unterhalb von Bacchus und Ariadne befinden sich zwei weitere Figurengruppen. Es handelt sich um Dienerinnen des Bacchus mit Weinlaub im Haar. Eine Dienerin hat ein Tamburin, ein Jüngling spielt auf einem Zink, ein anderer schlägt zwei Becken aneinander.

====== Das Audienzimmer ======

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Wie beim Markgrafen hat sich auch im Audienzzimmer der Markgräfin der bauzeitliche Schmuck-Holzboden erhalten. Die beiden Türen liegen entlang der Enfilade. Die Kaminöffnung an der Wand zum Schlafzimmer ist in diesem Raum noch original. Sie wird an der Decke durch einen vor der Scheinarchitektur sitzenden gemalten Putto ausgezeichnet, der auf seinem Schild das badische Wappen führt. Der Dekor der Fensternischen ist etwas reicher als im Vorzimmer, erreicht jedoch nicht die Opulenz des markgräflichen Appartements.

====== Auferziehung des Herkules ======

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'''Die Scheinarchitektur '''

Die Deckenmalerei setzt sich aus einer rahmenden Scheinarchitektur des Quadraturisten Pietro Farina und der zentralen Figurenszene mit der Auferziehung des Herkules zusammen. Die Figurenmalerei stammt von Giuseppe Maria Roli.

Wie im Vorzimmer ist die Scheinarchitektur zweizonig aufgebaut, wobei ebenfalls die untere Zone grau, die obere sandsteinfarben ist. Der höhere Rang des Audienzzimmers zeigt sich daran, dass erstens beide Architekturzonen etwas höher sind. Zweitens sitzen in den Ecken auf dem Kehlgesims große weibliche Stuckfiguren – vielleicht aus dem Gefolge der Juno. Sie sind einander freundschaftlich zugetan. Vor der unteren Zone der Scheinarchitektur halten gemalte Putten bunte Fahnen, Waffen und Instrumente der Militärmusik. In der Achse des Kamins hält der mittlere Putto das schon erwähnte Schild mit dem badischen Wappen.

'''Die Auferziehung des Herkules'''

Im Zentrum des Deckengemäldes sitzt Alkmene, die Mutter des Herkules, auf einer Wolke. Sie ist an dem lebhaften Säugling auf ihrem Schloss zu erkennen, dem sie soeben die Brust gegeben hat. Es handelt sich um Herkules, der mit freudig erhobenen Armen seine Keule von Minerva entgegennimmt, die in der linken Bildhälfte auf einer Wolke naht. Weitere Figuren im Hintergrund erschließen dem mythologisch bewanderten Betrachter die Vorgeschichte der selten dargestellten Szene.

Herkules war ein Sohn des Jupiter, den dieser mit der Sterblichen Alkmene gezeugt hatte. Um Herkules die Unsterblichkeit zukommen zu lassen, legte er ihn seiner Gemahlin Juno an die Brust. Meistens wird die Geschichte dahingehend dargestellt, dass der kleine Herkules einen Teil der göttlichen Milch ausspuckte und dadurch die Milchstraße entstand. Es gibt jedoch auch die Version, dass der Säugling von Minerva nach seinem Aufenthalt bei Juno seiner leiblichen Mutter zurückgebracht wurde, die dem unsterblichen Herkules eine sorgfältige Erziehung zukommen ließ.<ref name="73c1126c-9e6d-4e3b-9e26-181a82b1f0ea_1">Diese Version, die laut Lücke, Mythologie, 1999, S. 365 auf Diodor zurückgeht, bei Rentsch, Schloß Rastatt, 1989, S. 37 (nach Hinweisen von Sibylle Appuhn-Radtke und Bernhard Cämmerer). Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 88 hatte die zentrale Figur noch als Juno gedeutet.</ref> Die Vorgeschichte mit Juno ist am Pfau zu erkennen, der sich hinter Alkmene befindet und seinen Blick nach rechts auf seine nicht mit ins Bild genommene Herrin richtet.<ref name="73c1126c-9e6d-4e3b-9e26-181a82b1f0ea_2">Damoulakis, Rastatt, 2004, S. 42 und Eberle, Rundgang, 2018, S. 83 deuten beide den Pfau als Tier, das Juno Alkmene zu ihrer Bewachung geschickt habe. Im Sinne der kunsttheoretischen Forderung, dass ein gutes Gemälde nicht nur einen Moment, sondern auch dessen Vor- und Nachgeschichte mit darstellen sollte, verweist der Pfau jedoch auf die Vorgeschichte und damit die Unsterblichkeit des Herkules.</ref> Jupiter sitzt in den Wolken mit Zepter und Blitzbündel, allerdings – wie im Ahnensaal – ohne Adler. Im Unterschied zu Juno, die als Himmelskönigin in der Regel mit Zackenkrone dargestellt wird, trägt Alkmene lediglich ein Diadem im Haar.

Mit dem Deckengemälde wurde die Rolle der Markgräfin bei der Erziehung der Kinder herausgestellt und ihr Anteil am Fortbestand der Dynastie gefeiert. Minerva steht für eine kluge Regierung und eine überlegte Kriegsführung, die beide das Ziel guter Prinzenerziehung waren. Die Putten mit ihren Trophäen und Musikinstrumenten versprechen Erfolg. Die weiblichen Stuckfiguren in den Ecken könnten für liebevolle Fürsorge, vielleicht auch der Mutter, stehen. Die Anregung für das selten dargestellte Thema könnte von Giuseppe Maria Roli gekommen sein. Er hatte in Bologna im Palazzo Marescotti um 1682 das ähnlich aufgefasste Thema der Auferziehung des Jupiter durch die Ziege Amalthea an die Decke des dortigen Schlafzimmers gemalt.<ref name="73c1126c-9e6d-4e3b-9e26-181a82b1f0ea_3">Zum Palazzo Marescotti in via Barberia: Matteucci, Marescotti, 1984.</ref>

Das Gemälde lebt außer von seinem perfekt zum Anbringungsort passenden, selten dargestellten Inhalt von seiner leuchtend bunt vorgetragenen barocken Farbentrias. Alkmene trägt ein blaues Gewand, das Minerva mit einem gelben Brustpanzer und einem roten Mantel zur Trias ergänzt. Grün als Mischung von Blau und Gelb bringt ein großer Genius mit Libellenflügel ins Bild, der sich von rechts unten Alkmene nähert. Lila schimmern die Wolken, auf denen sich das Geschehen abspielt. Die Farbenfreude des gesamten Plafonds, die sich außer in der Trias auch in den bunten Fahnen der Putti in der Zone der Scheinarchitektur zeigt, ist als Teil der Prachtsteigerung des Audienzzimmers gegenüber dem vorangegangenen Vorzimmer zu begreifen.<ref name="73c1126c-9e6d-4e3b-9e26-181a82b1f0ea_4">So auch Rentsch, Schloß Rastatt, 1989, S. 36.</ref>

Der Zusammenschluss von Vor- und Audienzzimmer gelang trotz der an beiden Decken inhaltlich stark voneinander abweichenden Themen durch die Kleidung der weiblichen Hauptfigur. Sowohl Ariadne als auch Alkmene tragen einen blauen Mantel über einem grün gegürteten orangenen Untergewand. Unterschiedlich war lediglich die Farbintensität, die, wie erwähnt, im Dienst der Prachtsteigerung stand. Vermutlich sollte beide Male die Markgräfin in den mythologischen Frauenfiguren vergegenwärtigt werden. Porträthafte Züge der Markgräfin finden sich am ehesten bei Ariadne mit einem ovalen Gesicht, fülligen Wangen und einem leichten Doppelkinn.

Stilistisch hat es den Anschein, dass Roli das Gesicht der Alkmene, Caccioli das Gesicht der Ariadne gemalt hat. Insofern könnte der Porträtcharakter der Ariadne auch mit dem Personalstil der beiden Künstler zusammenhängen.

====== Das Schlafzimmer ======

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Das zweiachsige Schlafzimmer besitzt einen Alkoven, der von Domenico Egidio Rossi zu Beginn zwar noch nicht vorgesehen war,<ref name="15c56dae-69b7-4631-871f-6ef28e84ea4f_1" /> aber dennoch dem Ursprungsbau angehört. Zu beiden Seiten des Alkovens ergaben sich kleine Räume, von denen der eine sehr klein und dunkel ist. Der etwas größere mit einem Fenster zur Nordseite diente als Garderobe. Der Bogen des Alkoven wird von marmorierten Säulen und Pilastern kompositer Ordnung getragen.<ref name="d11af8ca-33e1-41cd-bbfc-d6c753f8cf13_2">Die Marmorierung der rechten Seite wurde nach dem Vorbild der linken Seite wiederhergestellt (Lupp, Anmerkungen, 2006, S. 86).</ref>

Auf dem Giebel sitzt Hypnos, der Gott des Schlafes mit Schweigegestus und einem Granatapfel in der Hand.

Das ovale Deckengemälde im Zentrum wird von einer hohen stuckierten Voute umgeben, die noch von Paolo Manni mit Putten und Blumengirlanden dekoriert wurde. Das Deckengemälde mit der schlafenden Venus wurde von Manni begonnen, nach dessen Tod im September 1703 jedoch von den Bologneser Künstlern Roli, Caccioli und Farina überarbeitet und fertiggestellt.<ref name="d11af8ca-33e1-41cd-bbfc-d6c753f8cf13_3">Seeger, Manzini, 2012, S. 364–366.</ref>

====== Schlafende Venus - Winter ======

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'''Dekoration der Voute'''

Das Kehlgesims wird in den Ecken und jeweils in der Mitte der Seiten von großen weichen Kartuschen akzentuiert. Die darauf sitzenden Putti und ihre Blattranken sind golden gefasst, was wesentlich zur glanzvollen Erscheinung des gesamten Plafonds beiträgt. Über den Ecken spannen sich stuckierte Halbkreise, in denen sich je drei gemalte Putti mit Blumengirlanden tummeln. Der Hintergrund der Putti, die wie erwähnt, noch von Paolo Manni stammen, ist mit kleinen Goldpunkten auf hellblauem Grund versehen. Dieser goldgepunktete Grund, der sich auch außerhalb der Halbkreise fortsetzt, dürfte von den Bologneser Künstlern hinzugefügt worden sein. Vergleichsbeispiele finden sich in Bologna in den Kabinetten des Palazzo Marescotti.<ref name="37501713-c506-46af-ba56-0e466fa55019_1">Seeger, Manzini, 2012, S. 366.</ref>

'''Venus / Allegorie des Winters '''

Venus liegt dem Betrachter frontal gegenüber schlafend auf einer mehrfach gestuften Bettstatt. Sie hat ihren rechten Arm hinter dem Kopf angewinkelt, sodass beide Brüste zu sehen sind. Ihr Sohn Amor mit Pfeil und Bogen stützt sich neckisch auf ihre Beine, sodass er zugleich ihre Scham bedeckt. Ein zweiter Putto deckt Venus mit einem blauen Tuch zu. Der Betrachter des Bildes wird zum Voyeur, indem zwei weitere Putti damit beschäftigt sind, einen orangenen Vorhang beiseite zu raffen. Amor und der Putto mit dem blauen Tuch wurden von Giuseppe Maria Roli gemalt. Insbesondere bei Amor im Schoß der Venus kann man noch sehr gut die vorausgegangenen Ritzungen Paolo Mannis im Putz erkennen. Sie galten offenbar einem Faltenwurf, den Roli mit Amor übermalte. Die beiden Putti in der oberen Bildhälfte, die den orangenen Vorhang raffen, stammen hingegen von Manni ebenso wie die Venus.

Die gesamte Komposition sowohl der Voute als auch des Gemäldes im Zentrum wurde konzipiert noch bevor die Bologneser Künstler mit ihrer prachtvollen Scheinarchitektur nach Rastatt kamen. In der Zusammenschau mit den noch zu besprechenden weiblichen Gottheiten der rückwärtigen Raumfolge ist die schlafende Venus als Allegorie des Winters zu lesen. Dies schafft eine wichtige Parallele zu den Appartements des Markgrafen.

====== Das Prunkkabinett - Kuppelbaldachin mit Kardinaltugenden und stuckiertem Putto ======

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'''Das Prunkkabinett'''

Die einstige Wanddekoration des Prunkkabinetts mit 143 Miniaturbildern ist erst für die Regierungszeit Markgraf Ludwig Georgs überliefert.<ref name="b75b583d-edb6-4eea-8ee9-00b48a3cca7f_1">Eberle, Rundgang, 2018, S. 84. Zum Befund: Sicheneder, Restaurierung, 2006, S. 67.</ref> Der prächtige Intarsienboden stammt hingegen aus der Erbauungszeit.

'''Kuppelbaldachin mit Kardinaltugenden und stuckiertem Putto'''

Der Plafond des Prunkkabinetts stellt sich mit der raffinierten Verbindung von realem, vergoldeten Stuck auf der einen und fingierten, naturbelassendem Stuck auf der anderen Seite sowie gemalten Medaillons mit den vier Kardinaltugenden als Gemeinschaftswerk Giovanni Battista Artaris und der Bologneser Künstler dar.

Der quadratische Plafond bildet in der Mitte eine fingierte Kuppelkalotte aus, vor deren Goldgrund mit gemalten Zweigen von Eichenlaub ein stehender, vollplastisch stuckierter und naturalistisch gefasster Putto eine weiße Blumengirlande hält. Die Inkarnatfassung des Puttos, die sich ansonsten kein zweites Mal im Schloss findet, könnte auf die vielfache Mutterschaft Sibylla Augustas hinweisen, die weißen Blumen zusammen mit weißen Flügeln vielleicht darauf, dass sechs ihrer zehn Kinder damals schon verstorben waren.

Am Kuppelring scheinen jeweils in den Diagonalen vier gemalte Medaillons zu hängen, die auf Goldgrund als Ton-in-Ton-Malerei die vier Kardinaltugenden Fortitudo, Justitia, Prudentia und Temperantia als stehende weibliche Personifikationen zeigen. Die Medaillons und ihre Rahmenkartuschen liegen auf einem schildförmigen Feld mit blau-goldenem Schachbrettmuster. Das blau-goldene Schachbrett stand heraldisch für die badischen Anteile an der vorderen Grafschaft Sponheim. Sponheim war eine linksrheinische, vorwiegend protestantisch bewohnte Grafschaft, die das Haus Baden zusammen mit der Kurpfalz verwaltete. Ludwig Wilhelm und Sibylla Augusta strebten die Aufteilung der Grafschaft zwischen Baden und Kurpfalz an, was nach fünfjährigen Verhandlungen 1707 gelang.<ref name="b75b583d-edb6-4eea-8ee9-00b48a3cca7f_2">Zepf, Markgräfin Sibylla Augusta, 2008, S. 32. Kaack, Sibylla Augusta, 1983, S. 162 hebt hervor, dass die linksrheinischen Besitzungen nicht zum kaiserlichen Lehen der Markgrafschaft gehörten, sondern Gebiete mit eigener Finanzverwaltung und Militärverfassung waren.</ref>

===== Hofseitige Räume der Markgräfin =====

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Wie auf der Seite des Markgrafen wurde auch auf der Seite der Markgräfin das Paradeappartement an der Gartenseite durch eine weitere Raumfolge an der Hofseite ergänzt. Auch hier verschränkte ein vierteiliger Zyklus die beiden Raumfolgen konzeptionell miteinander. Bei der Markgräfin bildeten vier weibliche Gottheiten einen Zyklus, dessen Auftakt Venus im Paradeschlafzimmer bildete. Die weiblichen Gottheiten der Markgräfin können als Jahreszeitenzyklus gelesen werden, wodurch sie sich konzeptionell mit dem Deckenprogramm des Markgrafen verbinden. Die schlafende Venus stand für den Winter. Ihre Pendants waren Flora für den Frühling (beim Treppenhaus), Juno für den Sommer (mittleres Zimmer) und Tellus für den Herbst (Eckzimmer bei der Kapelle).

Alle drei drei rückwärtigen Räume wurden von den Bologneser Künstlern zur Gänze freskiert und von Artari und seiner Équipe mit großen Stuckfiguren auf den Kehlgesimsen versehen. Die figürlichen Teile der Malerei stammen wahrscheinlich von Giuseppe Antonio Caccioli. Der Quadraturmaler Pietro Farina präsentierte in jedem der drei Räume eine andere Variante bolognesischer Scheinarchitektur. Das Gemälde der Tellus erlitt in der Bildmitte einen großflächigen Schaden, der von dem Kunstmaler Reinhard Daßler nach historischen Fotos rekonstruierend behoben wurde.<ref name="19aec58a-e1cc-4b97-b793-885ac1375260_1">Hierzu Sicheneder, Restaurierung, 2006, S. 63–64 und Lupp, Anmerkungen, 2006, S. 80–82.</ref> Der Betrachterstandpunkt der Gemälde liegt uneinheitlich mal mit dem Rücken zum Treppenhaus (Flora), mal mit dem Rücken zum Hof (Juno, Tellus). Die Öfen mitsamt ihren Stuckaturen kamen erst in der Mitte des 18. Jahrhunderts hinzu.

Im Anschluss an das Eckzimmer befand sich im nördlichen Seitenflügel die erste Kapelle des Rastatter Residenzschlosses. Da sie sich in einem der beiden Seitenflügel befindet, die vom Vorgängerbau des Jagdschlosses übernommen wurden, ist es nicht ganz klar, mit welchen Räumlichkeiten des Jagdschlosses die Position der Kapelle ursprünglich zusammenhing. Im Residenzschloss jedenfalls schloss sie nahtlos an die Räume der Markgräfin an. Dies brachte deren starke Religiosität zum Ausdruck, die nach dem Tod des Markgrafen zur Errichtung des nördlich an den Sibyllenbau anschließenden Kapellenbaus mit Schlosskirche und Heiliger Stiege führte.

====== Zimmer beim Treppenhaus: Flora - Frühling ======

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Im ersten Zimmer nach dem Treppenhaus bildet die Scheinarchitektur eine baldachinartige Kuppel nach, die sich nach oben in einem großen Oval zum Himmel öffnet. Über den Ecken lassen große kurvierte Bögen ebenfalls Blicke auf den Himmel frei.

Flora ist mit großen hellgrauen Flügeln als kraftvoll fliegende Göttin gegeben. Sie trägt ein orangenes Gewand, das die Brüste freilässt, und römische Sandalen, wie sie bei den Bologneser Freskanten häufig anzutreffen sind. Unter ihr stemmen zwei Putti einen Weidenkorb mit Blumen. Die zarten roten und weißen Blumen ermöglichen in der Zusammenschau mit den weiteren Gottheiten eine zusätzliche Identifikation der Flora als Allegorie des Frühlings. Artaris Stuckfiguren auf dem Gesims mit Eck- und Mittelkartuschen halten Blumengirlanden, die sich als gemalte Teile der Scheinarchitektur erweisen.

====== Mittleres Zimmer: Juno - Sommer ======

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Die Scheinarchitektur im mittleren Raum wirkt schwerer und gewichtiger als die im ersten Raum der Flora. Mehrere einschwingende Gesimsstücke begrenzen den Himmelsausblick. Im Zentrum sitzt auf einer Wolke die Himmelskönigin Juno. Sie ist am Zepter und an der Krone zu erkennen, die ein Putto ihr gerade aufs Haupt setzt. Ein weiterer Putto spielt mit dem ihr zugehörigen Pfau, indem er ihm Zweige mit verlockend roten und blauen Beeren vor den Schnabel hält. Juno trägt einen blauen Mantel. Obwohl sie als Schutzgöttin der Ehe meist züchtig bekleidet ist, hat Caccioli sie mit entblößter Brust dargestellt. Durch die Wolken brechen kräftige Sonnenstrahlen. Pustende Putti versinnbildlichen das Wetter, dessen Unbilden in der Mythologie als Ausdruck Jupiters verstanden wurde. Die Beeren, die dem Pfau vor den Schnabel gehalten werden, sind in der Zusammenschau mit den Gemälden der benachbarten Zimmer als Hinweis auf den Sommer zu lesen.

Die stuckieren Figuren auf dem Gesims stellen unbekleidete Frauen dar, die jeweils einen Stern in die Höhe halten. Die Reliefmedaillons jeweils in der Mitte präsentieren Szenen mit Venus und Amor sowie zwei Porträts antiker Herrscher.<ref name="d7b4d6b0-98a3-45f5-89c6-80e5d4e3f8ba_1">Vgl. Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 88.</ref>

====== Eckzimmer bei der Kapelle: Tellus - Herbst ======

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Was den Stuckdekor über dem Kehlgesims anbelangt, stellt das Eckzimmer den Höhepunkt der rückwärtigen Raumfolge dar. In den Ecken erheben sich hochovale Reliefmedaillons mit Mutter-Kind-Gruppen. Weitere gemalte querovale Medaillons mit goldener Ton-in-Ton-Malerei haben ebenfalls Mutter-Kind-Gruppen zum Thema. Fröhliche Stuckputti, zum Teil mit Musikinstrumenten oder einfach nur mit Blumengirlanden balancieren auf den Kartuschen und auf Muscheln. Unterhalb der Muscheln beginnen reich mit Wein und Feldfrüchten gefüllte Füllhörner.

Das zentrale Gemälde hat nach dem Zweiten Weltkrieg einen starken Schaden erlitten und wurde in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts von dem Kunstmaler Reinhard Dassler (geb. 1933) nach historischen Fotografien ergänzt. Eine Farbabbildung stand nicht zur Verfügung, sodass die ursprüngliche Farbe des Gewands der Gottheit nicht bekannt ist. Einige der historischen Fotografien aus dem Jahr 1941 sind online einsehbar: [https://www.bildindex.de/document/obj20893631?medium=mi08717f01&part=2 https://www.bildindex.de/document/obj20893631?medium=mi08717f01&amp;amp;part=2]. Im Folgenden wird die Beschreibung so weit wie möglich anhand der historischen Fotografien vorgenommen.

Auf einer Wolke sitzt eine weibliche Gottheit, die als Tellus, die römische Gottheit des Wachstums und der Quelle des Lebens, identifiziert wurde.<ref name="b1fa2e7a-c5aa-4c9a-bf30-c6719f39ea70_1">Diese Identifikation bereits auf den historischen Aufnahmen des Landesdenkmalamtes aus dem Jahr 1941. Ebenso Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 88 sowie Rentsch, Schloß Rastatt, 1989, S. 40.</ref> Sie hat beide Arme ausgebreitet, was der Fotografie zufolge als Großzügigkeit ausgelegt werden kann. Mit auf ihrer Wolke stehen zwei Putti mit Weinreben. Über ihr fliegen zwei Putti mit einem schwer beladenen Füllhorn, aus dem sie Münzen, Goldketten und eine Krone ausschütten. Es hat den Anschein, als wollten die Putti auf der Wolke einige Münzen aus dem Füllhorn auffangen. Unterhalb der Gottheit fliegt ein Putto mit Efeuranken. Daßler hat ihn im Gesichtsausdruck als sehr erschrocken dargestellt, sodass man den Eindruck bekommt, die Gottheit wollte ihn bestrafen. Mit dem Efeu als Symbol der Treue könnte er aber auch für die Liebe stehen, die ihn durch den Pfeil trifft, mit dem ein weiterer Putto über ihn auf ihn zielt.

Die römische Göttin Tellus, die der Ceres oder auch der Kybele verwandt ist, wurde im Barock selten dargestellt. Attribute der Ceres mit Ähren im Haar oder Kybeles mit einer Mauerkrone fehlen. Die Kopfbedeckung der Gottheit mit einem perlenumwundenen Turban erinnert eher an eine Sibylle, doch fehlen für die Darstellung einer antiken Prophetin die obligatorischen Attribute des Schreibens und Lesens. Das Füllhorn mit Münzen und Goldschmuck könnte auf das Goldene Zeitalter hinweisen, das eine Epoche des fruchtbringenden Ackerbaus war. Auch die stuckierten Feldfrüchte in den stuckierten Füllhörnern könnten darauf hinweisen. Im Rahmen des Jahreszeiten-Zyklus ist das Gemälde mit den Weintrauben als Allegorie des Herbstes zu lesen.

Der Betrachterstandpunkt des Deckengemäldes liegt mit dem Rücken zum Ehrenhof. Es war für denjenigen optimal zu sehen, der der Raum von der unmittelbar anschließenden Herrscherempore der Schlosskapelle aus betrat. Der Zusammenhang mit der Kapelle und die besonders reiche Stuckdekoration lassen dem Raum besondere Bedeutung zukommen.

====== Einstige Kapelle St. Georg im Nordflügel ======

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Der Vollständigkeit halber und um die sehr klare Struktur des Rastatter Residenzschlosses weiter zu verdeutlichen, sei darauf hingewiesen, dass sich im Nordflügel im Anschluss an das Eckzimmer der rückwärtigen Räume der Markgräfin die Herrschaftsempore der ersten Kapelle des Rastatter Schlosses befand. Da sie sich in einem der beiden Seitenflügel befand, die bereits für das Jagdschloss errichtet wurden und nach dem Planwechsel zum Residenzschloss beibehalten wurden, kann es gut sein, dass Rossi die Kapelle bereits für das Jagdschloss entworfen hatte. Ihre ursprüngliche Gestalt, die mit einem ovalen dôme percé auf kreuzförmigem Grundriss sehr raffiniert gewesen sein muss,<ref name="15c56dae-69b7-4631-871f-6ef28e84ea4f_1" /> ist nur durch die Beschreibung Johann Friedrich Uffenbachs aus dem Jahr 1712 überliefert. Sie wird im Folgenden zitiert. Die Kapelle, die dem badischen Landespatron des hl. Georg geweiht war,<ref name="fdfab5cb-65c9-4dbc-9c26-c6b735ed5d27_2">Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 76.</ref> enthielt der Beschreibung zufolge keine Deckenmalerei.

„Von dar kahmen wir auf die capelle, die ziehrlich klein, und außer guter architectur ganz simpel war. Die kanzel stund auf der erde und oben ging die deck gewölbet rund zu, in deßen mitte ein oval loch gelaßen war, gleichsam als eine coupe, so inwärts mit eisernen geländer versehen war. Umb dieses war ein gang mit stühlen besetzt, welches der ordinaire sitz der herrschaft war, darauf sie immediat aus ihren gemächern gehen konnte, das ich das von solcher invention noch nirgends gesehen.“<ref name="fdfab5cb-65c9-4dbc-9c26-c6b735ed5d27_3">Zitiert nach Rott, Uffenbach, 1917, S. 142, von der Autorin abgeglichen mit dem Original in der UB Göttingen.</ref>

===== Programm und Synthese der Paradeappartements der Markgräfin =====

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Wie im Appartement des Markgrafen wurden auch bei der Markgräfin das Prunkappartement und die rückwärtigen Räume über das Paradeschlafzimmer konzeptionell als Einheit aufgefasst. Eine neue, hier erstmals vorgestellte Erkenntnis stellt der Jahreszeiten-Zyklus dar, zu dem sich die vier Gottheiten von Paradeschlafzimmer und rückwärtiger Raumfolge verbinden. Die vier Jahreszeiten, die beim Markgraf spiegelbildlich in den gleichen Räumen dargestellt sind, verknüpfen auch die Appartements der Markgräfin mit dem übergeordneten Thema des Apoll. Zwar wurde der Sonnengott nicht direkt dargestellt, doch vergegenwärtigten die Jahreszeiten auch bei der Markgräfin seinen Hofstaat, der im Treppenhaus durch Saturn nur angedeutet wurde, im Detail jedoch fehlte.

Eine ikonographische Besonderheit bilden die beiden Deckengemälde in Vor- und Audienzzimmer, die einmal Ariadne, einmal Alkmene als Hauptperson haben und durch die Kleidung der beiden Protagonistinnen eng aufeinander bezogen sind. Insbesondere die Auferziehung des Herkules, aber auch Bacchus und Ariadne, die man sonst eher aus Gartensälen kennt (Ludwigsburg, Neues Corps de logis, Gartensaal), könnten von Giuseppe Maria Roli eingebracht worden sein. Im Palazzo Marescotti in Bologna hatte er im Schlafzimmer mit der Auferziehung des Jupiter ein ähnlich aufgefasstes Thema gemalt.

===== Das Appartement des Erbprinzen im Erdgeschoss auf der Hofseite rechter Hand =====

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Das Appartement im Erdgeschoss auf der Hofseite rechter Hand des Eingangs (Südseite) setzt sich aus vier Räumen zusammen, von denen drei – das Vorzimmer, das Audienzzimmer und das Schlafkabinett – Deckengemälde aufweisen. Die Garderobe blieb ohne Ausstattung. Die zur Bauzeit intendierte Nutzung ist nicht bekannt, doch dürfte es sich in Anbetracht des Themas „Augurio buono“ im Schlafkabinett um das Appartement des Erbprinzen gehandelt haben.<ref name="0d0a0588-7bdd-4f7b-a13d-8bfe8e3d3a6f_1">Ähnlich Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 108.</ref>

Die Gemälde sind stilistisch Paolo Manni zuzuschreiben, der sie vermutlich 1701/02 gemalt hat.<ref name="0d0a0588-7bdd-4f7b-a13d-8bfe8e3d3a6f_2">Ebenso Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 107–108.</ref> Sie sind entweder überarbeitet oder wurden von Anfang an mit weniger Leuchtkraft gemalt als die Gemälde im Piano nobile. In allen drei Räumen liegt der Betrachterstandpunkt der Deckengemälde mit dem Rücken zum Ehrenhof.

====== Im Vorzimmer - Bedrohung der Wahrheit durch die Osmanen ======

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Das bislang nicht überzeugend entschlüsselte Thema<ref name="108bdb42-e074-4691-b127-ee33d995ca1c_1">Ulrike Grimm deutete das Gemälde den Attributen nach als „Staatskunst“ (Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 104 mit Anm. 302), was bei Ripa unter „Politica“ nachzuschlagen wäre. Die bei Ripa unter dem Stichwort „Politica“ gegebene Beschreibung (Ripa, Iconologia, 1645, S. 494) passt jedoch nicht zum Rastatter Deckengemälde.</ref> ist möglicherweise als „Bedrohung der Wahrheit durch die Osmanen“ zu lesen, was im Folgenden dargelegt wird. Auf einer türkisenen Erdkugel, die ihrerseits auf einer Wolke schwebt, lagert eine unbekleidete junge Frau. In der Rechten hält sie ein aufgeschlagenes Buch, in der Linken einen Palmzweig. Das Buch wird von einem Putto mit blau-weißen Flügeln unterstützt. Von der anderen Seite nähert sich ihr ein grau geflügelter Putto mit einer großen Sichel in der Hand. Die Frau blickt nach oben auf ihrer positiv konnotierten rechten Seite zu einer strahlenden Sonne. Der Himmel zu ihrer Linken ist hingegen dunkel und bildet den Hintergrund des Puttos mit den grauen Flügeln.

Die Gruppe ist im Einklang mit Cesare Ripas ''Iconologia''als „Verità“ zu lesen. Ripa schilderte die Wahrheit (Verità) als schöne nackte Frau, die in der Rechten eine Sonne, in der Linken ein aufgeschlagenes Buch und einen Palmzweig hält.<ref name="108bdb42-e074-4691-b127-ee33d995ca1c_2">Ripa, Iconologia, 1645, S. 665.</ref> Die Sonne steht für das Licht, das die Wahrheit liebt, das Buch für die Wahrheit, die man dort nachlesen kann. Der Palmzweig steht für Kraft. Den rechten Fuß setzt die Wahrheit auf die Weltkugel. Die Wahrheit wird seit der Antike nackt dargestellt, doch bietet Ripa als Variante den weißen Schleier der Verità,<ref name="108bdb42-e074-4691-b127-ee33d995ca1c_3">Ripa, Iconologia, 1645, S. 666.</ref> der in Rastatt die Personifikation der Wahrheit umschmeichelt. Merkwürdig, da bei Ripa unerwähnt, ist lediglich die Sichel des grau geflügelten Puttos. Sie könnte auf Saturn anspielen, der als Gott der Zeit (Chronos) die Wahrheit enthüllt und damit schützt.

Unterhalb von Verità sitzt auf dem unteren Rand des Freskos groß und bedrohlich ein Mann, dessen Turban ihn als Osmane ausweist. Er trägt einen ihn gänzlich einhüllenden roten Mantel und ein gelbes Tuch. Mit einer Fackel ist er dabei die Weltkugel anzuzünden, als deren Beschützerin sich die Wahrheit erweist.

====== Im Audienzzimmer - Mars verschmäht Venus ======

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Das in ein Hochoval eingeschriebene Gemälde stellt Venus und Mars da, wobei es Venus offenbar nicht gelungen ist, Mars zu verführen und damit zum Frieden zu bewegen. Venus lagert in der oberen Hälfte auf einer Wolke. Als siegreiche ''Venus victrix'' hält sie den goldenen Apfel, den Paris ihr als der schönsten Göttin überreicht hat. Neben ihr fliegt Amor, allerdings ohne seine Liebespfeile und ohne Bogen. Bis auf ein grünes Tuch, das sie lose umspielt und ihre Scham verdeckt, ist Venus unbekleidet. Sie bedeckt jedoch mit ihrem linken Arm keusch ihre Brüste, was als Hinweis darauf zu lesen ist, dass Mars ihre Reize verschmäht hat.

Bedauernd blickt Venus auf Mars, der unter ihr etwas ungelenk auf einer Wolke sitzt. Er ist am Brustpanzer und am roten Mantel zu erkennen. Zwei Putten haben ihm sein Schild und seine Lanze abgenommen. Er ist nur noch im Besitz seines Schwertes, an dem er krampfhaft festhält und mit dem er schwungvoll zum Schlag auszuholen scheint. Offenbar konnte Mars sich nicht überwinden, alle seine Waffen abzulegen und sich Venus hinzugeben. Die Friedensallegorie, die in der Vereinigung von Mars und Venus idealerweise zum Ausdruck kam, war in Rastatt demnach noch nicht möglich. Die Verteidigung der im Vorzimmer als bedroht dargestellten Wahrheit rief den gewissenhaften Mars in den Krieg.

====== Im Schlafkabinett - „Augurio buono“ ======

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Im Schlafkabinett, das sich mit einer Fensterachse zum Hof öffnet und mit der anderen hofseitigen Achse an den Seitenflügel anschließt, ist an der Decke die Personifikation des „Augurio buono“ nach Cesare Ripa dargestellt.<ref name="46f162fa-e282-440c-9d93-26ef06168645_1">Die Identifikation bereits bei Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 104.</ref> Sie versinnbildlicht die guten Wünsche, mit denen Eltern die Erziehung ihrer Kindern begleiten. Insofern könnte es sich bei dem beschriebenen Appartement um das des Erbprinzen oder eines anderen Kindes handeln.

Die Darstellung folgt getreu der Beschreibung von Cesare Ripa.<ref name="46f162fa-e282-440c-9d93-26ef06168645_2">Ripa, Iconologia, 1645, S. 53 (durchgestrichen S. 69).</ref> Auf einer Wolkenbank sitzt ein junger Mann mit einem Schwan im Arm. Über seinem Kopf steht ein goldener Stern. Er trägt ein grünes Gewand, da die Farbe Grün mit guten Hoffnungen verbunden ist. Ripa erläuterte dies mit Pflanzen, deren grünendes Laub eine gute Ernte verspreche. Der Schwan soll laut Giovanni Pierio Valeriano, auf den sich Ripa beruft, auf ein Vergilzitat aus der Aeneis anspielen: „Augurium vani docere parentes Aspice bis senos laetantis agmine cygnos“. Das Zitat, das in der Übersetzung „Wenn nicht vergebens die Eltern mich lehrten des Vogelflugs Deutung: Sieh nur, Schwäne!“ lautet, spielt auf den Erfolg der elterlichen Erziehung an.

===== Programm und Synthese des erbprinzlichen Appartements =====

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Die drei Deckengemälde im Appartement des Erdgeschosses an der Hofseite unterhalb der Räume des Markgrafen könnten sich auf die Prinzenerziehung beziehen. Der klarste Hinweis darauf gibt das Deckengemälde im Schlafkabinett mit der Allegorie des „Augurio buono“. Das für das Attribut des Schwans von Ripa herangezogene Vergilzitat spielt eindeutig auf den erhofften Erziehungserfolg der Eltern an. Der Osmane, der im Vorzimmer die Wahrheit der Welt bedroht, und der Kriegsgott Mars, der im Audienzzimmer sich nicht der Venus hingibt, sondern in den Krieg zieht, könnten den jungen Prinzen daran erinnern, dass er sich nicht der Liebe hingeben, sondern, in der Nachfolge seines berühmten Vaters, für zukünftige Kriege gegen Ungläubige bereithalten sollte.

===== Das Appartement im Erdgeschoss auf der Hofseite linker Hand (Nordseite) =====

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Das Appartement im Erdgeschoss auf der Hofseite linker Hand weist an der Decke bis heute die Stuckdekoration aus der Werkstatt Giovanni Battista Artaris auf. In Vor- und Audienzzimmer wurden die Deckenspiegel vorbereitet, jedoch nicht ausgemalt.<ref name="ff3e0405-2d17-47d4-8d63-dd2bdda31069_1">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 104 und 108.</ref> Wie im symmetrisch gegenüberliegenden Appartement der Südseite (des Erbprinzen) ist der Rahmen im Vorzimmer rechteckig, im Audienzzimmer oval. Das Deckengemälde im Schlafkabinett mit drei Putten ist von deutlich schlechterer Qualität als die Fresken von Paolo Manni im Appartement des Erbprinzen, könnte jedoch von einem seiner Mitarbeiter stammen.

====== Im Schlafkabinett - Drei Putten ======

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Im Schlafkabinett, das sich mit einer Fensterachse zum Hof öffnet und mit der anderen hofseitigen Achse an den Seitenflügel anschließt, sind an der Decke drei Putten vor einem Wolkenhimmel zu sehen, die zusammen eine grüne Girlande emportragen. Ein Putto ist blond, zwei sind brünett, alle haben weiße Flügel.

===== Das Appartement im Erdgeschoss auf der Gartenseite rechter Hand (Südseite) =====

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Das Appartement im Erdgeschoss auf der Gartenseite rechter Hand des Eingangs (Südseite) wurde von Giovanni Battista Artari und seiner Werkstatt ausstuckiert. Seit 1747 wurde der Stuck von dem Wessobrunner Stuckateur Johannes Schütz jedoch weitreichend überarbeitet und bereichert.<ref name="7675ad41-5765-44e9-8867-9797fb0e58ba_1">Zu Schütz und seiner Tätigkeit im Rastatter Schloss: Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 108–118. Außerdem Fesseler, Schütz, 1993. Eine knappe Zusammenfassung der Arbeit von Fesseler in: Schnell/Schedler, Lexikon, 1988, S. 273–277 (Alexandra Fesseler).</ref> Deckenmalerei befindet sich nur im Vorzimmer.

====== Im Vorzimmer - Ruinenstücke ======

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Die Stuckdekoration an der Decke des Vorzimmers beinhaltet in allen vier Ecken Medaillons mit grau in grau gemalten antikisierenden Ruinenstücken. Vorbilder hierfür konnte Ulrike Grimm in Kempten in der fürstbischöflichen Residenz aufspüren, wo der Stuckateur Schütz zuvor tätig war.<ref name="b7e70afd-9e0c-486d-8f50-ee6ef219d264_1">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 113.</ref>

=== Der südliche Seitenflügel ===

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Die Seitenflügel des Rastatter Schlosses stammen in ihrer Ausdehnung und in der Anordnung der Risalite aus der Zeit der Jagdhausplanung. Dies geht aus einer detaillierten Landkarte von 1699 hervor.<ref name="9e6bd267-8b10-4d96-91f0-612a2ff85385_1">Ausst. Kat. Rastatt 2014, Abb. auf S. 42.</ref> In der Jagdschlossplanung standen die Flügel an beiden Schmalseiten frei, das das einflügelige Jagdschloss schmäler war als das spätere Corps de logis. Seit der Errichtung des Residenzschlosses im Jahr 1700 stoßen die Seitenflügel unmittelbar an das Corps de logis an. Mit 28 Achsen weisen sie eine erstaunliche Länge auf, was möglicherweise darauf zurückzuführen ist, dass in ihnen zusätzliche Appartements eingerichtet werden sollten, da das Jagdschloss nur begrenzt Platz bot.

Die Gliederung der zweigeschossigen Flügel erfolgt durch zwei siebenachsige Seitenrisalite, die ihrerseits Rücklagen einschließen und damit wie Seitenfronten eines Lusthauses wirken. Im Erdgeschoss nehmen die beiden äußeren etwas vorgezogenen Achsen Rechteckfenster auf, während sich die drei mittleren Achsen als Rundbogenarkaden öffnen. Im Obergeschoss sind die beiden äußeren Achsen zu einem Rundbogenfenster in einer Ädikularahmung zusammengefasst, während die drei mittleren Achsen Rechteckfenster mit Dreiecksgiebel aufnehmen. Die Instrumentierung beginnt bereits im Erdgeschoss mit korinthischen Pilastern, um im Obergeschoss mit Pilastern kompositer Ordnung fortgesetzt zu werden. Die beiden stark instrumentierten Ädikulen tragen Dreiecksgiebel, mit denen sie das Traufgesims hinausragen.

Zwischen den Seitenrisaliten erstrecken sich über 17 Achsen Rundbogenarkaden zwischen korinthischen Pilastern. Sie tragen einen Altan, hinter dem das zweite Geschoss mit kompositen Pilastern und Fenstern mit Dreiecksgiebeln zum Vorschein kommt. Die drei mittleren Achsen bilden eine Durchfahrt, wobei die mittlere Arkade durch Vollsäulen hervorgehoben ist. Darüber zeichnet eine Ädikula mit Dreiecksgiebel in Analogie zu den Seitenrisaliten die Mittelachse zusätzlich aus. Im Unterschied zu den nur floral ornamentierten äußeren Dreiecksgiebeln trägt der mittlere das Wappen der Markgrafschaft Baden.

Der westliche Seitenrisalit des Südflügels birgt im Erdgeschoss das erste Appartement Markgraf Ludwig Wilhelms von Baden-Baden. Es diente ihm bis zu seinem Lebensende im Januar 1707 als Wohnappartement.<ref name="9e6bd267-8b10-4d96-91f0-612a2ff85385_2">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 135, Anm. 61 und 62 geht in Einklang mit einem Brief Rossis (Passavant, Rossi, 1967, Dok. XLIII) davon aus, dass es sich lediglich um ein Gästeappartement handelte. Die exklusive Ausstattung und die Anlage eines Bades sprechen jedoch für die Zuweisung an den Markgrafen, der dort seit 1701 wohnen konnte.</ref> Seine wandfeste Ausstattung stammt vom Winter 1700/1701. Der Markgraf bewohnte es erste Mal im August 1701 zusammen mit seiner Gemahlin Sibylla Augusta.<ref name="9e6bd267-8b10-4d96-91f0-612a2ff85385_3">Passavant, Rossi, 1967, Dok. XLV.</ref>

==== Das Wohnappartement des Markgrafen ====

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Der Umstand, dass das Wohnappartement des Markgrafen nicht im Piano nobile des Seitenflügels, sondern im weniger reich instrumentierten Erdgeschoss lag, ist vermutlich dessen schwerer Kriegsverletzung am Bein geschuldet. Zudem gehörte zum Appartement ein Bad mit einem in den Fußboden eingelassenen Badezuber. Diese Annehmlichkeit ließ sich nur zu ebener Erde realisieren.

Das Appartement nahm das gesamte Erdgeschoss des Seitenrisalits ein. Linker Hand des Vestibüls, in das man über die drei mittleren Arkaden gelangte, lagen das Bad und weitere Nebenräume. Geradeaus taten sich ein großes und von dort nach rechts ein etwas kleineres Zimmer auf. Das Schlafzimmer mit Alkoven lag rechter Hand des Vestibüls. Gemäß dem Inventar von 1707, das leider nur noch in Auszügen bekannt ist, erstreckte sich das Wohnappartement über drei Zimmer „im rechten fligel eingang des schlosses“. Sie waren mit Wandspalieren in „point d’Hungarie“ ausgestattet, wozu das Bett mit „point d’Hongarie“ gehört haben dürfte.<ref name="b3208eef-81b2-4a5d-b437-dd7dc1ea77e2_1">Das Inventar von 1707 ließ sich im Generallandesarchiv in Karlsruhe noch nicht wieder auffinden. Die wenigen, hier zitierten Anhaltspunkte bei Renner, Kunstinventare, 1941, S. 88–89.</ref> „Point d’Hongarie“ bezeichnete eine Stickerei mit vertikalen, regelmäßig versetzt nebeneinander angeordneten Wollstäbchen. An das Schlafzimmer schlossen Richtung Ehrenhof zwei kleine Räume an, von denen das mit der Deckenmalerei der Liebesputten mit Pfeil und Fackel als Kabinett gedient haben dürfte.

===== Das Schlafzimmer =====

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Das Schlafzimmer, in dem sich Deckengemälde von Paolo Manni erhalten haben, war als Eckraum mit je zwei Fenstern an zwei Seiten gut belichtet. Die dem Hof abgewandte Wand öffnet sich bis heute in einem Alkoven. Der Bogen ist mit einem stuckierten Vorhang versehen, den zwei Engel zur Seite raffen. Sowohl im Zimmer als auch im Alkoven befinden sich in der Mitte der Stuckdecken freskierte Deckengemälde. Sie sind – wie auch der Stuckdekor des Alkovenbogens – auf einen Betrachter ausgerichtet, der mit dem Rücken zum Schlosshof steht.

Bei dem Stuck handelt es sich um die ersten Arbeiten des im Oktober 1700 in Rastatt eingetroffenen Giovanni Battista Artari aus Arogno.<ref name="cae13ea6-64da-4af6-9597-7308e00f4f52_1">Zum Eintreffen Artaris: Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 51.</ref> Charakteristika seiner Figuren sind die hohe Stirn und die schweren Oberlider,<ref name="cae13ea6-64da-4af6-9597-7308e00f4f52_2">Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 52.</ref> die sich auch am Alkoven finden. Am 4. Februar 1701 konnte Rossi seinem Dienstherrn melden, dass „in dem Babilion auf der rechten seithen, wo mann hinein geeth“ die Stuckaturen demnächst fertiggestellt seien.<ref name="cae13ea6-64da-4af6-9597-7308e00f4f52_3">Passavant, Rossi, 1967, Dok. XLIII.</ref>

====== Paris sinniert über den goldenen Apfel ======

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Über dem Alkoven malte Paolo Manni den trojanischen Prinzen Paris mit dem goldenen Apfel in der Hand.<ref name="1283a09a-5b5b-45c6-a563-1255df33de50_1">Vgl. Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 107.</ref> Neben ihm steht Cupido und deutet auf seine im Gemälde nicht dargestellte Mutter Venus. Paris sollte mit dem Apfel, den ihm Merkur im Auftrag Jupiters übergeben hatte, den Wettstreit der Göttinnen Juno, Minerva und Venus entscheiden. Bekanntermaßen wählte er Venus, die ihm als Gegenleistung die schönste Frau der Welt versprach. Die Belohnung hatte ihren Preis, denn die schöne Helena, die Venus Paris zugedacht hatte, war bereits verheiratet und ihre Entführung durch Paris löste den Trojanischen Krieg aus.

Paris lagert vor einem blauen Nachthimmel auf einer dunklen Wolke. Während ihm der sichtlich erregte Putto die verhängnisvolle Entscheidung zugunsten der Venus aufdrängt, blickt er nachdenklich auf den Apfel in seiner Hand. Die Szene gemahnt an die Verantwortung des Staatsmannes, der zugunsten der Staatsraison die Liebe hintenan stellen sollte.<ref name="1283a09a-5b5b-45c6-a563-1255df33de50_2">Poeschel, Handbuch der Ikonographie, 2005, S. 306–307.</ref> Die Reflexion des Paris hat man möglicherweise auf Ludwig Wilhelm von Baden-Baden zu beziehen, der von Kaiser Leopold I. als Lohn für seinen militärisch klugen Einsatz im Türkenkrieg dennoch die Liebe erhielt und zwar in Gestalt der wohlhabende Prinzessin Sibylla Augusta von Sachen-Lauenburg.

In der künstlerischen Ausführung sprechen die klobigen Ober- und Unterarme sowie das skulptural anmutende Gesicht für Paolo Manni. Die Goldhöhungen auf dem Oberschenkel des Paris, auf dem Apfel und den Locken des Puttos könnten nachträglich von Pietro Farina hinzugefügt worden sein, da sich dies im Paradeschlafzimmer der Markgräfin im Corps de logis nachweisen lässt.

Das zugehörige Deckenfresko des Schlafzimmers ist nur in seinen Randbereichen erhalten. Zu sehen sind am unteren Bildrand drei Putten, die eine schwere Blumengirlande halten und etwas in die Höhe zu stemmen scheinen. In der linken oberen Ecke fliegt ein Engel mit hinweisendem Gestus. In Anbetracht des Paris-Themas im Alkoven könnte sich hier das Allianzwappen Baden und Sachsen-Lauenburg befunden haben. Es wäre dann später in Schloss Favorite an einem Plafond im Wohnappartement Sibylla Augustas wiederaufgegriffen worden.

===== Das Kabinett der Liebesputten mit Pfeil und Fackel =====

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In einem kleinen kabinettartigen Raum neben dem Schlafzimmer Richtung Ehrenhof hat Paolo Manni in einem stuckierten Plafond ein hochovales Gemälde mit zwei einander umarmenden Putti gemalt. Die Putti fliegen vor einem Wolkenhimmel. Der linke hält einen erhobenen Pfeil, der rechte eine nach unten gewendete Fackel. Als Deutung kommt die Morgenstunde in Frage, für die die umgedrehte Fackel der Nacht stehen könnte. Oder aber es handelt sich um das Feuer der Liebe, das durch Amors Pfeil entzündet wird.

=== Programm und Synthese des Residenzschlosses zu Lebzeiten Mgf. Ludwig Wilhelms ===

Wie ein roter Faden zieht sich durch das Programm der Rastatter Deckengemälde der Sonnengott Apoll als Garant für Ordnung und das Regelmaß der Zeit. Er ist die Hauptfigur des Treppenhauses, indem er dort die Bitte seines Sohnes, den Sonnenwagen führen zu dürfen, entgegennimmt. In Vor- und Audienzzimmer des Markgrafen ist er als gängige Herrscherallegorie dargestellt. Er bewirkt Tag und Nacht, indem er den Sonnenwagen sicher über das Firmament lenkt. Er bewirkt auch die Jahreszeiten, die Deckengemälde der rückwärtigen Räume sowohl beim Markgrafen als auch bei der Markgräfin bestimmen. Apoll, der jeden Morgen aufs neue als junger Gott emporsteigt, steht in der Mythologie für sittliche Ordnung, für Stabilität und Regelmaß.<ref name="0a19ac9e-9198-444a-9be2-daa22cec0324_1">Lücke, Mythologie, 1999, S. 85. Poeschel, Handbuch der Ikonographie, 2005, S. 285.</ref> Seine schlanke Lichtgestalt sollte nach den Plänen Domenico Egidio Rossis das Rastatter Schloss am Außenbau bekrönen.<ref name="0a19ac9e-9198-444a-9be2-daa22cec0324_2">Hierzu Seeger, Kriegshelden, 2019, S. 171</ref> Wegen der starken Präsenz des erst 1723 geschaffenen blitzeschleudernden Jupiter auf dem Dach des Corps de logis, ist die ursprüngliche Planung zu Zeiten des Markgrafen mit Apoll von der Forschung bislang kaum gewürdigt worden.<ref name="0a19ac9e-9198-444a-9be2-daa22cec0324_3">Passavant, Rossi, 1967, S. 35 meinte in der eindeutig wiedergegebenen Figur Apolls eine Fama zu erkennen. Eine Würdigung erstmals bei Seeger, Kriegshelden, 2019, S. 171–172.</ref>

Mit Apoll auf dem Dach und als Leitfigur des Inneren präsentierte sich das Residenzschloss, seiner staatstragenden Rolle gemäß, als Neubeginn und als Zeichen einer friedvollen Regierung. Das vorausgegangene Jagdschloss hatte mit dem Kriegsgott Mars auf dem Dach die kriegerischen Erfolge des Markgrafen herausgestellt.<ref name="0a19ac9e-9198-444a-9be2-daa22cec0324_4">Dieser Gedankengang bei Seeger, Kriegshelden, 2019, S. 171</ref> Die vom Schloss in geraden Achsen ausgehenden Straßen, sei es als Dreistrahl der Planstadt, sei es als Verlängerung der Gartenachse bis Ettlingen, trugen die apollinische Ordnung des aus den Feldlagern zurückgekehrten Markgrafen in alle Teile des Territoriums.

Als zweiter roter Faden durchzieht das Rastatter Schloss das Thema der dynastischen Kontinuität reichsfürstlicher Landesherrschaft. Es wird außer im Ahnensaal mit dem Adlerhorst als Sinnbild kraftvoller Nachkommenschaft und der Aufnahme des Herkules als Zeichen reichsfürstlicher Loyalität auch in den Deckengemälden im Appartement der Markgräfin mitgeteilt. Die Erziehungsaufgabe der Markgräfin wurde durch die Auferziehung des Herkules mythologisch überhöht. Anspielungen auf Mutterschaft finden sich in den Putti und Medaillons des Prunkkabinetts und im Eckzimmer neben der einstigen Kapelle mit der Fruchtbarkeitsgöttin Tellus an der Decke.

=== Kapellenbau: Die Schlosskirche zum Heiligen Kreuz mit Heiliger Stiege ===

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'''Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der 1719 begonnene Kapellenbau, der sich nördlich an den Sibyllenbau anschließt, bildete eine von mehreren Baumaßnahmen, mit denen Markgräfin Sibylla Augusta, geborene Prinzessin von Sachsen-Lauenburg, als Regentin das Rastatter Residenzareal in einen Wallfahrtsbezirk verwandelte.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_1">Hierzu ausführlich: Gensichen, böhmische Heimat, 2008, S. 22–24.</ref> Am Beginn stand das 1715 gestiftete Piaristenkloster mit der 1717 geweihten Einsiedelner Kapelle, deren Untergeschoss einen Nachbau der Geburtsgrotte von Bethlehem beherbergte.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_2">Gensichen, böhmische Heimat, 2008, S. 23 sowie Stopfel, Kapelle Maria Einsiedeln, 2014. Das Piaristenkloster an der Stelle des heutigen Postamtes wurde noch vor Fertigstellung verlegt und erst 1725 gegenüber der Schlosskirche an der Stelle des Pfarrhauses errichtet (Gensichen, Witwe, 2014, S. 120–121).</ref> Ebenfalls 1717 wurde die Schmerzhafte-Muttergottes-Kapelle geweiht, die in der Nordwestecke des Sibyllenbaus im Erdgeschoss lag und deren Altar sich in der Achse der späteren Heiligen Stiege befand.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_3">Gensichen, Witwe, 2017, Plan S. 117. Zur Weihe: Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 76. Die Kapelle blieb auch nach Errichtung der Heiligen Stiege bestehen und dient heute als Vorraum (Eberle, Schlosskirche, 2018, S. 88 mit Abb.).</ref> An der nördlichen Flanke des Schlossgartens entstand die 1722 geweihte, nicht erhaltene Loretokapelle als Zentrum eines Gartenbosketts.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_4">Gensichen, böhmische Heimat, 2008, S. 23–24. Einen guten Plan, auf dem alle von der Markgräfin errichteten Gnadenstätten eingezeichnet sind findet sich als Kat.-Nr. 5.10, in: Ausst.-Kat. Friede von Rastatt, 2014.</ref>

Die Geschichte des Patroziniums „zum Heiligen Kreuz“, das im Deckengemälde in besonderer Weise dazu genutzt wurde, die Rolle der Markgräfin bei der Verbreitung des wahren (katholischen) Glaubens darzustellen, begann 1717 als Sibylla Augusta in Rastatt als religiösen Damenorden die „Creutz=Versamblung“ ins Leben rief.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_5">Gensichen, Ikonologie, 2006, S. 102. Dort auch die einschlägigen Vorläufer eines solchen weiblichen, konfessionell geprägten Ordens aus dem Umfeld der Häuser Habsburg und Wittelsbach genannt. Ebenso Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 76. Weiter ausgeführt in Gensichen, Kreuzfrömmigkeit, 2013. Zum habsburgischen Sternkreuzorden: Telesko, Kreuzreliquie, 2013.</ref> Die Kreuzversammlung bestand aus 33 Mitgliedern, die als Zeichen ihrer Zugehörigkeit ein geweihtes „Cruzifix-Bildlein“ an der Brust zu tragen hatten. Ihre Zusammenkünfte etwa zwei Mal im Monat sollten nach Fertigstellung der Kirche in der Kirche stattfinden.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_6">Gensichen, Ikonologie, 2006, S. 102.</ref> 1718 erreichte Sibylla Augusta für ihren Orden päpstliche Privilegien.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_6" /> Von Mai bis Juli 1719 reiste sie nach Rom zum Besuch der heiligen Stätten und mit dem Ziel, dort Reliquien der Passion zu bekommen.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_8">Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 77. Zur Reise ausführlich. Hund, Reisen, 2008, S. 50–51.</ref>

Als erster Teil des Kapellenbaus wurde von 1719 bis 1720 die Heilige Stiege erbaut. Ihre Weihe zusammen mit der Kapelle des Leidens Christi am oberen Ende der Treppe fand am 21. Januar 1720, dem 45. Geburtstag der Markgräfin statt.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_9">Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 77.</ref> Eine Woche später folgte die feierliche Grundsteinlegung zur Schlosskirche am 27. Januar 1720.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_10">Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 79. Zur Baugeschichte der Kirche, zu der sich ein von der Markgräfin wegen seiner das Schloss überragenden Höhe abgelehntes Alternativprojekt erhalten hat: Stoll, Rohrer, 1986, S. 58–91.</ref> Der Rohbau war im Oktober 1720 fertig, woraufhin sofort mit der Stuckierung des Inneren begonnen wurde.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_11">Stoll, Rohrer, 1986, S. 61. Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 585 (Bericht von Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 7. bis 4. Oktober 1720).</ref> Für die Ausmalung kam 1722 aus Prag der Freskant Johann Hiebel (1679–1755), der seine Arbeit noch im selben Jahr mit der Signatur „JHiebel pinxit '''.''' 1722 '''. '''“ abschloss.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_12">Die Signatur erstmals bei Renner, Schloßkirche, 1936, S. 76.</ref> Geweiht wurde die Kirche am 18. April 1723.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_13">Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 80.</ref>

'''Zur Restaurierung'''

Der gesamte Kapellenbau mit Heiliger Stiege und Schlosskirche wurde zuletzt in den Jahren 2006 bis 2016 aufwendig restauriert. Die Voruntersuchungen dazu begannen 1993.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_14">Die wichtigsten Daten zur Restaurierung bei Wilhelm, Raumwunder, 2018.</ref>

'''Beschreibung '''

Der Kapellenbau schließt im rechten Winkel an den Nordflügel des Sibyllenbaus an. Der Eingang in die Kirche ist dem einstigen Pfarrhaus, später dem Piaristenkloster, heute dem Ludwig-Wilhelm-Gymnasium am Nordrand der Residenz zugewandt. Der Altarraum, hinter dem sich die Heilige Stiege befindet, schließt an den Nordflügel des Sibyllenbaus an, in dem sich im ersten Obergeschoss das Schlafzimmer der Markgräfin befand.

Der Außenbau besitzt lediglich an der Nordseite mit dem Eingang in die Kirche und nach Osten in Richtung Garten eine architektonisch gegliederte Fassade. An der Westseite, an der er mit dem Sibyllenbau fluchtet, wurde auf eine Gliederung verzichtet, da sich dort entlang einer schmalen Gasse der Marstall anschloss. Die zweigeschossige Gliederung der Ostseite mit Blendarkaden im Erdgeschoss, die von Fenstern und Blendfenstern zugesetzt sind, greift die Gliederung des Corps de logis und der Seitenflügel auf. Möglicherweise wurden Elemente der ehemals in der Achse des Kapellenbaus verlaufenden Portiken wiederverwendet.<ref name="509300d1-2564-4d11-898f-cb711820d63f_15">Laut Stoll, Rohrer, 1986, S. 58 sah Rossi dort eine Orangerie vor.</ref> Die beiden großen Portale in den beiden südlichsten Achsen der Ostseite führen zur Heiligen Stiege.

Die Nordfassade ist ebenfalls zweigeschossig mit einer geschossweisen kompositen Pilasterordnung versehen. Das Gesims zwischen erstem und zweiten Geschoss läuft unverkröpft durch. Den Hauptakzent bildet das Portal, das mit seiner aufwendigen Instrumentierung durch Vollsäulen korinthischer Ordnung und einem gesprengten Schweifgiebel an Altarädikulen von Andrea Pozzo erinnert. Über dem Türsturz erhebt sich in einer Akanthuskartusche das sehr große Allianzwappen der Markgrafschaft Baden-Baden und des Fürstentums Sachsen-Lauenburg. Aus dem gesprengten Giebel quellen Wolken, hinter denen goldene Lichtstrahlen hervorbrechen. Außerdem steht auf den Wolken das Heilige Kreuz als Patrozinium der Kirche.

==== Heilige Stiege ====

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'''Beschreibung'''

Bei der Heiligen Stiege in Rastatt handelt es sich um zwei schmale parallel in die selbe Richtung geführte Läufe, die jeweils von einer Tonne eingedeckt werden. Für den von Osten (Gartenseite) Eintretenden ist der linke, schmälere Lauf durch eine Holztür verschlossen. Er diente dem Abstieg aus dem Obergeschoss, konnte aber auch als weltlicher Aufstieg in das Obergeschoss genutzt werden. Der rechte, breitere und unverschlossene Lauf stellt mit Gemälden an beiden Seitenwänden einen Nachbau der römischen Scala Santa dar. Über der Zugangsarkade zitiert eine Kartusche aus der Bulle Papst Clemens XI. Albani: „CLEMENS PPxi Verbittet allen diese heilige Stiege anderst als kniend und ohne Waffen zu besteigen. Also lauttet die BULLA gegeben zu Rom, den XV December 1719“.

Die vorbildgebende Scala Santa im Lateranspalast in Rom stammt der Legende nach aus dem Palast von Pontius Pilatus in Jerusalem und soll von der heiligen Helena nach Rom gebracht worden sein.<ref name="18a11000-6920-4bd1-9799-0f24c84ed660_1">Grundlegend zur Scala Santa, ihrer Entstehung und Bedeutung: Horsch, Scala Santa, 2014. Zur angeblichen Rolle der heiligen Helena: ebd., S. 79.</ref> Jesus betrat und verließ über diese Treppe den Palast von Pontius Pilatus, in dem ihm der Prozess gemacht wurde. Auf der zweiten, elften und achtundzwanzigsten Stufe zeugen Blutstropfen von seiner Not. Sie wurden in Rom auf der zweiten Stufe als eingelegtes Porphyrkreuz, auf der elften durch einen eisernen Miniatur-Käfig und ein eingelegtes eisernes Kreuz, auf der achtundzwanzigsten Stufe als eingelegtes Bronzekreuz versinnbildlicht.<ref name="18a11000-6920-4bd1-9799-0f24c84ed660_2">Die Stufen der römischen Scala Santa wurden 1724 mit einer schützenden Holzverkleidung versehen, die im Frühjahr 2019 anlässlich ihrer Restaurierung vorübergehend abgenommen wurde. Die Beschreibung der in die Stufen eingelegten Kreuze, die die Markgräfin bei ihrem Besuch in Rom noch gesehen hat, folgt Bildern der Restaurierung im www.</ref> Die gesamte Treppe im Lateranspalast gilt als Passionsreliquie.<ref name="18a11000-6920-4bd1-9799-0f24c84ed660_3">Hierzu ausführlich: Horsch, Scala Santa, 2014, S. 83–91.</ref>

Mit dem römischen Urbild verbindet die Rastatter Treppe das schmale Tonnengewölbe und die Anzahl der 28 in Rastatt ohne Absatz durchlaufenden steinernen Stufen. An der Stelle der römischen Blutstropfen wurden in Rastatt einheitlich kunstvoll durchbrochene Eisenreliquiare platziert. Außerdem wurde das Bildprogramm mit der Passion Christi an den Wänden übernommen. In Rom sind die Wände und das Tonnengewölbe der Treppe freskiert.<ref name="18a11000-6920-4bd1-9799-0f24c84ed660_4">Horsch, Scala Santa, 2014, S. 161–195.</ref> In Rastatt wurden Leinwandgemälde lediglich entlang der Wände angebracht. Die Anordnung der Szenen weicht ab, indem in Rastatt auf jeder Seite nur drei, in Rom hingegen sechs Szenen zuzüglich der Gewölbemalereien Platz fanden. Die für den Abstieg vorgesehenen Läufe präsentierten in Rom weitere Zyklen mit typologisch der Passion zugeordneten Szenen aus dem Alten Testament, wohingegen in Rastatt auf eine solche Nachbereitung des religiösen Erlebnisses verzichtet wurde.<ref name="18a11000-6920-4bd1-9799-0f24c84ed660_5">Horsch, Scala Santa, 2014, S. 195–209.</ref>

Ein weiterer Unterschied besteht darin, dass in Rom das Ziel frontal am Ende der Treppe die Kreuzigung an der Außenwand der Capella Sancta Sanctorum bildet. In Rastatt hingegen erscheint die Kreuzigung an der linken Seitenwand als letztes Bild. Als Ziel dient die (heutige) Kapelle des Leidens Christi mit einem Altaraufbau aus stuckierten Wolken und wahrscheinlich einst einer Muttergottesskulptur.<ref name="18a11000-6920-4bd1-9799-0f24c84ed660_6">Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 79.</ref> Über der Kapelle des Leidens Christi stehen in einer Kartusche in lateinischer Sprache Worte des 33. Psalms. „Dominus custodit omnia ossa eorum“. Übersetzung: Der Herr bewahret all ihre Gebeine, nicht eines von ihnen wird zerstört werden. Die Worte beziehen sich analog zum römischen Vorbild der Capella Sancta Sanctorum auf den kostbaren Reliquienbesitz, den die Kapelle hinter Glastafeln in den Lambris und im Kehlgesims einst barg.<ref name="18a11000-6920-4bd1-9799-0f24c84ed660_7">Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 78–79.</ref>

===== Der Passionszyklus der Heiligen Stiege =====

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'''Beschreibung und Überlegungen zum Maler der Heiligen Stiege'''

Der Zyklus beginnt für den Aufsteigenden rechter Hand mit der Szene „Christus am Ölberg“. Es folgt gegenüber unten links die „Geißelung“. Im mittleren Bild auf der rechten Seite ist die „Dornenkrönung“ zu sehen. Ihr gegenüber steht die „Verspottung Christi“. Oben rechts folgt die Kreuztragung, der gegenüber oben links die Kreuzigung den Schlusspunkt setzt. Die beiden untersten und die beiden obersten Gemälde sind jeweils im unteren Bereich beschädigt.

Der Maler der großformatigen, passgenau zugerichteten Leinwandgemälde ist nicht überliefert. Charakteristisch für ihn sind die großen Hände. Die Auffassung der Gemälde ist teilweise spätmittelalterlichen Altarbildern verhaftet. Der geschundene Körper Christ ist blutig und fleckig in der Art von Matthias Grünewald gemalt. Als Arbeitshypothese sei an dieser Stelle Christoph Raab vorgeschlagen, der in Schloss Schillingsfürst im Paradeschlafzimmer Szenen aus dem Leben des Joseph von Ägypten malte und signierte.<ref name="ed0f0778-5714-4961-bcac-229d697e038c_1">[http://www.deckenmalerei.eu/e5773f0e-4766-49b4-937d-5a97f2c730b3 e5773f0e-4766-49b4-937d-5a97f2c730b3]</ref> Die Gemälde erweisen sich stilistisch und im Umgang mit gemalten Vorbildern vorausgegangener Kunstepochen verwandt. Außerdem ist Christoph Raab 1730 in Schloss Ettlingen im Dienst der Markgräfin Sibylla Augusta bezeugt.<ref name="ed0f0778-5714-4961-bcac-229d697e038c_2">Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 599.</ref>

====== Christus am Ölberg ======

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Rechts unten auf Augenhöhe mit dem Knienden, der im Begriff ist, sich die Stufen hinaufzubewegen, sitzen die drei schlafenden Apostel, die Christus dem Matthäus- und dem Markusevangelium zufolge begleitet haben. Petrus mit Schwert und Stirnglatze ist gut zu erkennen, Jakobus der Ältere hat den Kopf zwischen die Arme gelegt, der jugendliche Johannes ist mit dem Gesicht dem Himmel zugewandt eingeschlafen. Christus hat sich links oberhalb im Dunkel als Rückenfigur zu Boden geworfen. Seine Hände sind im Gebet gefaltet. Von seinen Füßen sind die Fußsohlen zu sehen. Er trägt ein rotes Gewand mit blauem Mantel. Als Vision erscheint links oben in der Ecke auf einer Wolke der Kelch, da das Gebet Christi mit der Bitte endete, der Kelch des Leidens möge an ihm vorübergehen.

====== Geißelung ======

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Links unten auf Augenhöhe mit dem Knienden, der im Begriff ist, sich die Stufen hinaufzubewegen, kniet ein Landsknecht in Renaissancekleidung. Mit einer fest anzuziehenden Schnur bindet er eine Rute aus Reisig, auf die er einen Fuß setzt. Das dornige Reisig liegt um ihn herum auf dem Boden. Christus ist mit Handschellen an eine niedrige Säule gekettet. Von drei Seiten schlagen grobe Männer mit Geißeln und Eisenketten auf ihn ein. Sein Körper ist geschunden, das Gesicht traurig erduldend. Er trägt lediglich ein blutüberströmtes Lendentuch. Am rechten Bildrand steht schemenhaft ein Gebäude.

====== Dornenkrönung ======

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Im Zentrum des Bildes sitzt Christus mit dem in den Evangelien beschriebenen purpurroten Mantel. Die eiserne Schelle, mit der seine Hände an die Geißelsäule gekettet waren, liegt geöffnet am Boden. Christus hat seine Hände im Schoß überkreuzt. Ein Soldat drückt ihm ein Schilfrohr als Zepter in die Hände. Drei weitere Soldaten drücken ihm die Dornenkrone mit Hilfe von gekreuzten Stangen aufs Haupt. Christus schaut mit bärtigem Gesicht frontal auf den Betrachter.

====== Verspottung ======

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Christus sitzt mit Dornenkrone, Purpurmantel und Schilfrohr in der Mitte des Bildes. Dicht um ihn herum stehen die ihn beschimpfenden und bespuckenden Soldaten. Am unteren Bildrand stehen unterhalb eines gemalten Podestes Figuren aus dem Volk, die Christus ebenfalls verspotten. Im oberen Bildteil erscheinen unter einem Torbogen ein schlafender bärtiger Mann und eine klagende Frau mit Rosenkranz.

====== Kreuztragung ======

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Christus trägt sein Kreuz selbst zur Richtstätte, doch hilft ihm am hinteren Ende der grün gewandete Simon von Kyrene. Für diese Szene wurde die Aufwärtsbewegung der Treppe aufgegriffen. Christus wird weiter gepeinigt mit einem Morgenstern und einer Eisenkette. Unter dem im Profil gegebenen Gesicht Christi erscheint schemenhaft im Hintergrund Maria mit einer Begleiterin. Am rechten Bildrand steht eine rote römische Fahne mit der Aufschrift SPQR.

====== Kreuzigung ======

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Die Kreuzigung Christi ist seitenverkehrt dargestellt. Der Kopf fällt auf seine linke Seite und auch die Seitenwunde ist auf seiner linken Seite. Dieser Lapsus ist dem Umstand geschuldet, dass man von oben kommend das Gesicht des Heilands gut sehen sollte. Auch hat der auf dem obersten Podest stehende Betrachter eine ähnliche Position wie Longinus, der mit seiner Lanze Christus die Seitenwunde zufügte. Das Blut, das aus der Seitenwunde spritzte, traf die Augen des Longinus und machte ihn sehend in dem Sinn, dass er die wahre Größe Christi erkennen konnte. Diese Identifikation eines Betrachters sollte offenbar gewährleistet werden.

Die Identifikation des Betrachters ist auch mit Maria gegeben, die ebenfalls zur Linken Christi zu Boden gesunken ist und von ihren Begleiterinnen aufgefangen wird. Drei Frauen sind bemüht, sie zu stützen und zu trösten. Christus ist blutüberströmt, die Augen sind geschlossen, sein Kopf ist auf die Brust gesunken. Rechts oben schieben sich als Zeichen der Todesstunde dunkle Wolken vor die Sonne. Die gleichzeitig mit Christus gekreuzigten Schächer sind nicht dargestellt.

==== Die Schlosskirche zum Heiligen Kreuz ====

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'''Beschreibung'''

Bei der 1720–1723 durch den Architekten Michael Ludwig Rohrer errichteten Schlosskirche zum Heiligen Kreuz handelt es sich um eine Wandpfeilerkirche mit zwei Altären an jeder Seite. Das Eingangsjoch nimmt in der gesamten Breite der Kirche eine Empore auf, sodass sich zusammen mit dem Presbyteriumsjoch eine Länge von vier Jochen ergibt. Die Wandpfeiler werden an ihren Stirnseiten von Doppelpilastern gegliedert, die sich an den Schmalseiten der Kapellen als einzelner Pilaster fortsetzen. Die Pilaster stehen auf sehr hohen Postamenten. Ihre Kapitelle folgen der korinthischen Ordnung, doch wurden die Voluten durch weiß stuckierte Engelsköpfe ersetzt, die über vergoldeten Akanthusblättern und weiß stuckierten Wolken die Ecken des Kapitells bilden. An der Stirnseite der Kapitelle sitzt als Hinweis auf das Patrozinium ein goldenes Kreuz. Über den Pilastern verkröpft sich das Gebälk und wird erst von einem umlaufenden Kranzgesims zu einer Linie zusammengefasst. Darüber erhebt sich ein flaches, aus massivem Stein gemauertes Gewölbe, in das ringsum Stichkappen einschneiden.<ref name="bb58fd34-951b-4a6d-a971-c9a010a9a36a_1">Das Steingewölbe als solches erwähnt bei Wilhelm, Raumwunder, 2018, S. 10.</ref>

Das Kranzgesims umschließt als Teil der Wandpfeiler auch die Schmalseiten der Kapellen. Deren Gliederung setzt sich aus einem rundbogigen Durchgang in der Höhe der Postamente, einem fingierten Rundbogenfenster und einem mit Leinwand tapezierten rundbogigen Wandfeld zusammen. Die Kapellen werden von einer Tonne, quer zu der des Hauptgewölbes überfangen. Zwischen den Quertonnen und den darüber aufgehenden Stichkappen verlaufen kräftige Gurte. Sie beginnen über gebauchten Postamenten, die sich als Teil einer schmalen Attika erweisen, die sich über dem Kranzgesims erhebt. Die Gurte, die zugleich den Ausgangspunkt der Stichkappen bilden, umziehen den gesamten Kirchenraum. An der Eingangsseite, wo die Orgelempore auf weiteren schmalen Wandpfeilern ruht, verlaufen sie schräg. Zusammen mit den abgeschrägten Wänden des Presbyteriums, hinter denen sich herrschaftliche Oratorien befinden, entstehen an den vier Ecken des Gewölbes abgerundete Übergänge.

'''Die Chorbühne'''

Das Presbyterium ist gegenüber dem Langhaus durch ein Podest erhöht, unter dem sich ein Heiliges Grab befand. Sein Eingang wurde Mitte des 18. Jahrhunderts durch einen Altar verstellt. Zu beiden Seiten des Heiligen Grabs führen leicht geschwungene Treppen auf das Podest, dessen Höhe den Postamenten der Doppelpilaster der Wandpfeiler entspricht. Das Podest, das als Chorbühne zu bezeichnen ist, nimmt den Hochaltar, flankiert von zwei weiteren Seitenaltären zwischen Wandpfeilern unter Quertonnen auf.

Die Architektur des Hauptaltars in der Art von Andrea Pozzo gründet auf jeder Seite auf drei Vollsäulen aus lichtdurchlässigen Alabastertafeln. Über korinthischen Kapitellen tragen sie einen weich ondulierenden Architrav mit gesprengtem, nach außen gedrehten Giebel. Aus dem gesprengten Giebel heraus entwickelt sich mittels Voluten der marmorierte Aufsatz, der fast zur Gänze von einer weiß stuckierten Wolkengloriole verdeckt wird. In der Gloriole sitzt als indirekt beleuchtete Stuckfigur Gottvater im Segensgestus. Franz Pfleger, der die Ausstattungsarbeiten der Kirche koordinierte, bezeichnete die Alabastersäulen des Hochaltars als durchsichtig.<ref name="bb58fd34-951b-4a6d-a971-c9a010a9a36a_2">Lohmeyer, Baugeschichte III, 1915, S. 591 (Bericht Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 4. Februar 1721).</ref> Sie sind hohl, um im Inneren in einer paternosterartigen Vorrichtung Lichter zur liturgischen Ausgestaltung der Messe aufzunehmen.

'''Originale Farbigkeit der Pilaster und Altäre'''

Eine Besonderheit der Kirche stellt ihre weitgehend originale intakte Farbigkeit dar. Die Pilaster der Wandpfeilerstirnen besitzen noch ihre originalen Textilverkleidungen.<ref name="bb58fd34-951b-4a6d-a971-c9a010a9a36a_3">Hierzu Lanz, textile Innenausstattung, 2006. Außerdem Wilhelm, Raumwunder, 2018, S. 13.</ref> Es handelt sich um 28 Behänge, auf denen aufgenähte Bänder Bandelwerkgrotesken mit Flammenvasen, flammenden Herzen, Kreuzen, Lambrequins und Baldachinen bilden. Ursprünglich gab es drei Garnituren, die im Aufwand gestaffelt den liturgischen Festkalender begleiteten. Erhalten hat sich die Festtagsgarnitur. Das Wandfeld zwischen den Doppelpilastern ist mit einem roten Damast ebenfalls aus der Bauzeit spaliert.

Ergänzt wird die textile Farbigkeit der Wandzone durch den Stuckmarmor der Seitenaltäre. Er ist das Werk des Marmorierers Matthias Brückner.<ref name="bb58fd34-951b-4a6d-a971-c9a010a9a36a_4">Renner, Schloßkirche, 1936, S. 66. Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 80. Der für die Herstellung des Kunstmarmors benötigte Alabaster, kam aus Nürnberg (Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 585: Bericht von Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 10. September bis 4. Oktober).</ref> Die insgesamt vier Seitenaltäre des Langhauses weisen denselben Aufbau auf mit schräggestellten Säulen, auf die zusammen mit einem gekehlten Rahmen einen gesprengten Segmentbogengiebel tragen. Der Stuckmarmor ist grau-weiß gesprenkelt mit eingesetzten Feldern aus rotem Stuckmarmor. Die Säulen bestehen bei den Altären der Eingangsseite aus rotem, bei denen näher am Chor grau-weißem Stuckmarmor. Die Antependien sind reich mit bunten Marmorintarsien versehen.

'''Die Stuckausstattung'''

Zur Kirche gehört auch eine Stuckausstattung. Abgesehen von den schon beschriebenen Kapitellen mit Puttenköpfen, bestimmt sie die Altäre und ihre Kapellen. Der Hochaltar wird im Auszug von stuckierten Wolken beherrscht, in denen Gottvater erscheint, flankiert von zwei Engeln mit Leidenswerkzeugen auf den Giebelschrägen. Stuckierte Wolken mit Engel umgeben die beiden Seitenaltäre der Chorempore. Auf den Altären im Langhaus sitzen jeweils auf den Giebelschrägen Engel mit großen Flügeln. An den Kapellenfenstern sitzen Putti auf den Pilastern der aufwendigen Stuckrahmung. Als Urheber wird in der Literatur durchgehend aufgrund von Quellenrecherchen von Karl Lohmeyer Giovanni Battista Artari genannt.<ref name="bb58fd34-951b-4a6d-a971-c9a010a9a36a_5">Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 587–588. Lohmeyer, Meister, 1914, S. 28. Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 52–54 mit Anm. 155. Stoll, Rohrer, 1986, S. 62. Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 81. Casey, Magnificence, 2017, S. 174–175. Eberle, Schlosskirche, 2018, S. 93.</ref> Giovanni Battista Artari starb jedoch schon am 26. März 1717 im Alter von 53 Jahren in seinem Geburtsort Arogno.<ref name="bb58fd34-951b-4a6d-a971-c9a010a9a36a_6">Careggio, Artari, 1977, S. 283–284. Der Autor hat seine Angaben in den örtlichen Pfarrarchiven recherchiert. Die Kenntnis dieser hier erstmals im Zusammenhang mit Rastatt angeführten Literatur verdankt die Autorin Laura Pizzi, Aosta.</ref> In der Rastatter Schlosskirche wirkte demnach sein Sohn und Nachfolger Giuseppe Artari (1697–1769),<ref name="bb58fd34-951b-4a6d-a971-c9a010a9a36a_7">Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 587 zitiert aus den Briefen von Franz Pfleger einmal nur den „Stuckador“, dann aber auch „Artarij“ (ebd., S. 588, 600), was in Anbetracht des frühen Todes von Giovanni Battista für dessen Sohn Giuseppe spricht.</ref> der sich unmittelbar danach 1722 nach England begab.<ref name="bb58fd34-951b-4a6d-a971-c9a010a9a36a_8">Casey,Magnificence, 2017, S. 175.</ref>

'''Grablegekirche der Markgräfin'''

Während Markgraf Ludwig Wilhelm von Baden-Baden seine letzte Ruhestätte in der Tradition seiner Vorfahren in der Stiftskirche in Baden-Baden fand, wählte Sibylla Augusta für sich die Rastatter Schlosskirche. Ihr Grab in einer Gruft unter dem Eingang in die Kirche ließ sie durch eine Inschrift in Messingbuchstaben mit dem Todesjahr 1733 kennzeichnen: „Bettet für die grose Sünderin Augusta MDCCXXXIII“.<ref name="bb58fd34-951b-4a6d-a971-c9a010a9a36a_9">Zepf, Markgräfin Sibylla Augusta, 2008, S. 40.</ref>

==== Vorgeschichte und Grundlagen ====

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'''Die Ablehnung von Lazaro Maria Sanguinetti'''

Als im Sommer 1721 die Ausmalung des Kirchengewölbes anstand, empfahl Sibylla Augusta, die damals in Böhmen weilte, den Wanderkünstler Lazaro Maria Sanguinetti (um 1660–1740). Franz Pfleger bedankte sich am 13. Juni 1721 für einen Brief der Markgräfin, den er durch den soeben eingetroffenen Maler selbst erhalten hatte.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_1">Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 592 (Brief Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 13. Juni 1721). Die Markgräfin hatte den Brief in „Hailbrun“ verfasst. Hierbei könnte es sich um den Ort Heilbrunn (Hojná Voda) handeln, der allerdings ganz im Süden von Böhmen bei České Budějovice, also weit entfernt von Schlackenwerth liegt. Oder es handelt sich um eine namentlich nicht genannte Heilquelle, wie es sie im Norden Böhmens zahlreich gab.</ref> Sanguinetti nahm die Kirche in Augenschein, hatte sie sich jedoch anders vorgestellt, sodass sich der von der Markgräfin als gut befundene Entwurf nicht realisieren ließ. Sanguinetti nahm die Maße für einen neuen Entwurf, den Pfleger mit der nächsten Post der Markgräfin zusenden wollte. Außerdem wollte Pfleger, der dem Urteilsvermögen seiner Auftraggeberin vertraute, möglichst gleich den Akkord aufsetzen und ebenfalls beilegen.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_2">Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 592 (Brief Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 13. Juni 1721).</ref>

Dennoch äußerte er Vorbehalte. Der Markgräfin schrieb er, sie könne sich ja eine Vorstellung seines Könnens machen, da Sanguinetti in Schlackenwerth vor 26 Jahren (entspricht 1695, laut Gnirs eher 1693<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_3">Gnirs, KDM Karlsbad, 1996, S. 124, führt Sanguinetti in Schlackenwerth für das Jahr 1693 auf.</ref>) in „dem nemblichen Zimmer welches gegen den Großen Canal schaut, alwo Europha (:dem Ochsen:) nebst andere Nimphen mit blumen zihren“, das Deckengemälde ausgeführt habe. Er hoffe allerdings, dass sich seine Fähigkeiten in den seither vergangenen 26 Jahren verbessert hätten.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_2" />

Sanguinetti nutzte für seine Deckenmalerei intensiv graphische Vorlagen. Gute Beispiele hierfür liefern die Kapellenausmalung in Schloss Hohenlohe-Bartenstein von 1715 und der Plafond im Rittersaal in Schloss Montabaur von 1696. In Bartenstein hielt er sich für das Langhaus geradezu sklavisch an die von Nicolas Dorigny gestochene Kuppelausmalung von Ciro Ferri in S. Agnese in Rom.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_5">Hierbei handelt es sich hier um eine Erkenntnis der Autorin, die über die bisherige Literatur zu Schloss Bartenstein hinausgeht. Die verhältnismäßig weit verbreitete Stichfolge erschien 1690 in Rom bei Giovanni Giacomo de Rossi.</ref> In Montabaur diente ihm ebenfalls ein Stich von Nicolas Dorigny nach Simon Vouet als nahezu unveränderte Vorlage für das zentrale Feld mit Apoll und Aurora.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_6">http://www.deckenmalerei.eu/0f35668f-50ef-47cb-b88d-b4e0b0683089#e0ebd4f9-92e2-49ec-a00b-35fd0fe27d12</ref>

Für seine Arbeit, deren vertragliche Fixierung Pfleger hinauszögerte, forderte Sanguinetti moderate 2000 Gulden nebst Kost, Logis und Materialien. Außerdem forderte er einen Maurer, „welcher alle Tag ihm den Kalch aufzichen muß sambt einen handtlander zum farben reiben“.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_7">Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 593–594 (Bericht Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 13. bis 20. Juni 1721).</ref> Pfleger, dem in Rastatt die fulminanten Deckengemälde der Bologneser Künstler im Corps de logis vor Augen standen, monierte Sanguinettis Entwurf, da „er nicht gar zu fundamental in der Perspectif möchte seyn, welches ich ihm auch zu verstehen gegeben. Er mir aber geantwordt, daß Er in Werck wirdt viel Ein bösseres beweisen, weilen Er sich an dem kleinen Riß nicht binden wirdt sondern nur durch dießen die Idea weisset. Wünsche von hertzen, daß Ein guder Effekt Erfolge“.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_7" />

Einen wichtigen Anhaltspunkt, dessen Bedeutung erst im Zusammenhang mit dem Programm der Deckenmalerei und seinen schriftlichen Grundlagen erläutert werden kann, liefert folgender Sachverhalt. Sanguinetti begann Anfang Juli 1721 über dem Chor mit der „hißdori von dem Kranken Weib“.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_9">Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 596 (Bericht Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 20. Juni bis 4. Juli 1721).</ref> Hierbei handelte es sich vermutlich um die Szene, in der traditionellerweise die drei in Jerusalem aufgefundenen Kreuze durch ihre Berührung entweder mit einem toten Jüngling oder mit einer im Sterben liegenden adeligen Frau dahingehend befragt wurden, welches das Kreuz Christi gewesen sei. Die Szene befindet sich auch im ausgeführten Zustand über dem Chor, allerdings in einer gegenüber der mittelalterlichen Legenda Aurea signifikant abgewandelter Form.

Ende Juli erhielt Pfleger die Erlaubnis der Markgräfin, Sanguinetti, an dem „Jedermann der nur ein wönig Verstandt hat keinen gefallen an seiner Malerey tragt“, zu entlassen. Für die nördlich der Alpen zumeist angewandte Maltechnik al fresco mit nachträglichen Zutaten al secco ist Pflegers Bericht aufschlussreich. Sanguinetti malte schon am dritten „Spatio“, womit Pfleger dem Briefwechsel zufolge ein freskiertes, von Stuck umgebenes Einsatzgemälde bezeichnete.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_10">Vgl. Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 592 (Bericht Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 13. Juni 1721): Sanguinetti war davon ausgegangen, dass in der Schlosskirche an der Decke nur ein großes Spatium zu bemalen sei in Analogie zum Großen Saal des Residenzschlosses.. Nach Abtrocknung des dritten „Spatio“ wollte er noch einige Tage in Rastatt bleiben,“biß solche trucken seyndt, umb solche vollents auß zu mahlen“, womit vermutlich die Zutaten al secco gemeint waren.</ref> Nach dessen Abtrocknung wollte Sanguinetti noch einige Tage in Rastatt bleiben “biß solche trucken seyndt, umb solche vollents auß zu mahlen“, womit vermutlich die Zutaten al secco gemeint waren.

'''Die Verpflichtung von Johann Hiebel'''

Die Verpflichtung von Johann Hiebel aus Prag gelang der Markgräfin Ende Juli 1721 in Prag.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_11">Sibylla Augusta reiste am 15. Juli 1721 von Schlackenwerth nach Prag, was aus einem Brief der Markgräfin an Franz Pfleger hervorgeht (Renner, Schloßkirche, 1936, S. 75).</ref> Franz Pfleger verspürte daraufhin „eine unterthönigste Freude, wann dieselbe den jenigen [Maler] herauß schicken [würde] von welchen Ewer Durchl: schon die brob gesehen.“<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_12">Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 602 (Brief Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 11. August 1721).</ref> Hiebel kam gleich im Folgejahr 1722 nach Rastatt, wo er in nur einer Saison die Kirche ausmalte und mit der Jahreszahl 1722 signierte. Über die oben im Abschnitt zur Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte zitierte Signatur hinaus haben sich in Baden keine Quellen zu Johann Hiebel erhalten. In der böhmischen Kunstgeschichtsschreibung wird sein badischer Auftrag jedoch seit 1776 erwähnt.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_13">Fronek, Hiebel, 2013, S. 172.</ref>

Johann Hiebel wurde 1679 in Kempten im Allgäu geboren.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_13" /> Seine Ausbildung zum Maler erhielt er zuerst in Memmingen bei Johann Friedrich Sichelbein, dann in München bei Johann Kaspar Sing.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_15">Fronek, Hiebel, 2013, S. 317.</ref> 1706 begab er sich nach Wien in die Werkstatt von Andrea Pozzo. Bereits Ende des Jahres 1707 übersiedelte er jedoch nach Prag, wo er im Januar 1708 die Tochter des Malers Karl Kulik heiratete. Jiří Fronek, der 2013 die erste Monographie zu Hiebel vorgelegt hat, vermutet, dass Hiebel dadurch nach Böhmen kam, dass Pozzo sowohl vom Abt des Zisterzienserklosters Sedletz (Sedlec) als auch von den Jesuiten in Prag als Maler angefragt wurde. Zu einer Reise des damals schon 65 jährigen Pozzo nach Böhmen sollte es nicht mehr kommen. Pozzo könnte jedoch seinen Schüler Hiebel vorgeschlagen haben oder zumindest könnte Hiebel durch Pozzo von der in Böhmen offenbar großen Nachfrage nach illusionistischer Deckenmalerei erfahren haben.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_16">Fronek, Hiebel, 2013, S. 25.</ref>

Hiebels erster gesicherter Auftrag in Böhmen galt 1709–1711 der Ausmalung mehrerer Räume in Schloss Reichstadt (Zákupy) in Nordböhmen. Zákupy war ein wichtiges Schloss von Herzog Julius Franz von Sachsen-Lauenburg, dem Vater von Sibylla Augusta. Nach seinem Tod fiel es als Erbe an Sibylla Augustas Schwester Anna Maria Franziska, die es sich nach der Trennung von Gian Gastone de‘Medici, Großherzog von Toskana, als Landschloss einrichten ließ.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_17">Fronek, Hiebel, 2013, S. 26.</ref> In Prag wurden Hiebels wichtigste Auftraggeber die Jesuiten. In der Kirche St. Clemens im Jesuitenkolleg Clementinum in der Prager Altstadt malte er 1714 die Gewölbejoche aus.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_18">Fronek, Hiebel, 2013, S. 28 und 317.</ref> Thema seiner Fresken mit zum Teil dramatisch schrägansichtigen Architekturen und großen dunklen Landschaftspartien war die Legende des heiligen Clemens.

Beide Aufträge zusammen, derjenige bei der Schwester und derjenige bei den Jesuiten in Prag, könnten dazu beigetragen haben, dass Sibylla Augusta sich im Juli 1721 nach der Entlassung Sanguinettis an Hiebel wandte.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_19">So auch Fronek, Hiebel, 2013, S. 171. Außerdem führt Fronek als möglichen Vermittler den Kupferstecher Anton Brickhart an, mit dem Hiebel in Prag seit 1711 zusammenarbeitete und von dem ein Porträtstich der Markgräfin erhalten ist.</ref> Hiebel malte damals nördlich von Prag im Prämonstratenserkloster Doxan (Doksany). Die dortige Kuppelausmalung, die er 1721 signierte, gilt als eines seiner Hauptwerke.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_20">Fronek, Hiebel, 2013, S. 318–319 mit Abb. der Signatur S. 148.</ref>

'''Das Programm der Deckenmalerei und seine Textgrundlagen'''

Die Legende der Kreuzauffindung, die im Mittelalter der Erzählung in der Legenda Aurea folgte, wurde in Rom im Zuge der katholischen Reform in ihren Einzelschritten neu gewichtet. Ausgangspunkt der Neuerungen waren das Studium historisch authentischer Schriftquellen und die Hinzuziehung materieller Zeugnisse in Form von Reliquien. Die reformierte Version, die in Rastatt als Grundlage diente, war in zwei wichtigen Werken nachzulesen. Sie findet sich im 1568 publizierten ''Breviarium Romanorum'' und im dritten, 1592 erschienenen Band der Kirchengeschichte ''Annales Ecclesiastici'' von Cesare Baronio.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_21">Knapp zusammengefasst bei Heussler, neue Helena, 2013, S. 184–186. Ausführlicher in: Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 104–118.</ref>

Treibende Kraft der Kreuzauffindung war im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit die heilige Helena. Sie war die Mutter Kaiser Konstantins, der sich nach seinem Sieg an der Milvischen Brücke mit Gottes Hilfe im Zeichen des Kreuzes („IN HOC SIGNO VINCES“) zum Christentum bekannte und wenig später das Christentum zur Staatsreligion des römischen Reichs erklärte. Helena unternahm, von Träumen geleitet, eine Pilgerfahrt von Rom nach Jerusalem, um dort im Bereich der Grabeskirche nach dem wahren Kreuz Christi zu suchen. Die Auffindung gelang, gemäß der Legenda Aurea mit Hilfe des Juden Judas, der zuvor allerdings in einen Brunnen gesperrt werden musste, in der nachtrientinischen Version vorrangig mit Hilfe des Bischofs Makarius von Jerusalem.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_22">Zusammenfassend zu diesem Wandel: Heussler, neue Helena, 2013, S. 182 und S. 186.</ref>

Besondere Bedeutung kam in der nachtridentinischen Fassung dem Titulus zu, wie die am oberen Ende des Kreuzes angebrachte beschriftete Holztafel genannt wurde. Er wurde in nächster Nähe des Kreuzes aufgefunden und diente frühchristlichen Quellen zufolge der Identifizierung des wahren Kreuzes Christi.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_23">Heussler, neue Helena, 2013, Anm. 17 auf S. 179.</ref> Der Überlieferung nach brachte die heilige Helena den Titulus mit nach Rom, wo er als Reliquie in der Kirche Santa Croce in Gerusalemme verehrt wird.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_24">Heussler, neue Helena, 2013, S. 179–180.</ref>

Als Markgräfin Sibylla Augusta 1719 in Rom war, besuchte sie ausführlich die heiligen Stätten, allen voran jene, deren Reliquien mit der Passion Christi in Verbindung standen.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_25">Heussler, neue Helena, 2013, S. 177–178.</ref> Santa Croce in Gerusalemme, wo der Titulus aufbewahrt wurde, galt als ehemaliger Palast der heiligen Helena in Rom. Die Helenakapelle, die hinter dem Altar auf tieferem Niveau als das Kirchenschiff liegt, wurde als Schlafzimmer der Kaiserin verehrt.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_24" /> Der Besuch von Santa Croce in Gerusalemme könnte dazu beigetragen haben, dass erstens die Markgräfin in Rastatt ihr Schlafzimmer im Obergeschoss des Sibyllenbaus hinter den Altar der Kirche zum Heiligen Kreuz verlegen ließ.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_27">Die Verlegung geht aus dem beschrifteten Kirchengrundriss von Rohrer hervor, wo es im Obergeschoss unter der Nummer 23 heißt „jetzt [!] das alcov zimmer“ (Abb. S. 97 in: Eberle, Schlosskirche, 2018).</ref> Zweitens spielte der Titulus, den die Markgräfin in Santa Croce als Reliquie verehren durfte, im Rastatter Deckengemälde eine große Rolle.

'''Das Deckengemälde in seiner Gesamtheit'''

Das Kirchengewölbe wurde von Johann Hiebel zur Gänze ausfreskiert. Über einer schmalen Zone mit Scheinarchitektur, die im Wesentlichen dazu diente, die Flächen zwischen den Stichkappen zu kaschieren, vergegenwärtigte Hiebel in bewegten, aber dennoch gut erkennbaren Bildern die Auffindung des wahren Kreuzes Christi. Über diesem, dem Irdischen verbundenen Geschehen wölbt sich der Himmel, in dem sich auf Wolken der auferstandene Christus mit dem Kreuz zeigt.

An der Rastatter Decke wird keine linear fortlaufende Geschichte erzählt, sondern ein besonderer Moment vergegenwärtigt.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_28">Die Gleichzeitigkeit der Erzählung betont auch Renner, Schloßkirche, 1936, S. 71.</ref> Dieser besondere Moment, der den Besucher der Kirche überwältigen sollte, hat am Plafond eine kurze unmittelbare Vor- und Nachgeschichte. Die Vorgeschichte spielt sich über dem Altar mit der Zerstörung des Venustempels ab, der an der Stelle des Kalvarienbergs errichtet worden war, wo zuvor das Kreuz versteckt worden war.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_29">Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 86 sieht in dieser kompositorisch eindrucksvollen Szene die bedeutungsvollste Stelle des Gemäldes.</ref> Die Nachgeschichte vollzieht sich über dem Ausgang der Kirche, wie im nächsten Absatz und weiter unten ausführlich erläutert wird. Das Hauptthema des Deckengemäldes besteht im Erkennen des wahren Kreuzes durch die Auffindung des Titulus. Rechter Hand des Altars reagieren darauf die heilige Helena und Bischof Makarius, linker Hand des Altars zeigt Hiebel die Reaktion des jüdischen Volks. Beide Figurengruppen sind somit auf den Altar ausgerichtet. Ebenfalls dem Hauptthema zuzurechnen ist die Erscheinung des Auferstandenen mit Kreuz am Himmel.

Die Szene über dem Ein- beziehungsweise Ausgang der Kirche, in der Männer mit abgewandten Gesichtern ein Kreuz zu einem Stadttor tragen, wurde bisher als Rückführung des von den Persern im Jahr 614 geraubten Kreuzes nach Jerusalem unter dem oströmischen Kaiser Herakleios 627/628 gedeutet.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_30">Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 115–116. Ebenso Wilhelm, Raumwunder, 2018, S. 12.</ref> Die weiter unten im Abschnitt zum „Kreuz des guten Schächers“ vorgetragene Betrachtung legt jedoch den Schluss nahe, dass es sich um das Kreuz des guten Schächers Dismas handelt, das über dem Grab Sibylla Augustas zu liegen kommt und ihre Hoffnung auf Auferstehung zum Ausdruck bringt. Zugleich rückt die Deutung als Kreuz des guten Schächers die Szene zeitlich in unmittelbare Nähe der Kreuzauffindung und lässt sie konzeptionell als Pendant zur unmittelbaren Vorgeschichte der Zerstörung des Venustempels erscheinen.

'''Künstlerische und kompositorische Mittel'''

Besonders eindrucksvoll an der Rastatter Decke ist die Art und Weise, wie Johann Hiebel zur inhaltlichen Darstellung des Themas die Krümmung des Gewölbes miteinzubeziehen wusste. Die einzelnen Szenen, die auf der Bodenlinie weit auseinanderliegen, finden nicht nur inhaltlich zu dem einen Moment des Erkennens des wahren Kreuzes zusammen, sondern auch perspektivisch durch ihr planvolles Zusammenrücken im Scheitel des Gewölbes.

Die heilende Blickachse zwischen der kranken Frau und dem teilweise aufgerichteten Kreuz wurde schon beschrieben. Die zugehörigen Ereignisse liegen auf der Bodenlinie an verschiedenen Seiten des Kirchenschiffs. Im Gewölbe verringert sich dank der Krümmung der Abstand, was die Ereignisse perspektivisch zusammenführt. Hiebel hat dieses Phänomen geschickt dazu genutzt, den Inhalt der Geschichte intensiver zu veranschaulichen. Ähnlich verhält es sich mit dem Baukran, mit dessen Hilfe der Venustempel abgetragen wurde. Er ragt weit in den Himmel hinein, um dort als Äquivalent, vorsichtiger Vorbote und verblassendes Echo des erst teilweise aufgerichteten Kreuzes zu wirken.<ref name="e3ca46c0-7245-467a-b7b1-c467ada27b36_31">Eine ähnliche Würdigung auch bei Renner, Schloßkirche, 1936, S. 72.</ref> Insgesamt zeichnen die senkrechten Achsen des Gemäldes den Chorbereich aus, indem sie auf die Erscheinung Christi im Zenit hinweisen.

===== Die Zerstörung des Venustempels =====

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Laut Legena Aurea und auch gemäß dem ''Breviarium Romanum'' befand sich an der Stelle des Kalvarienbergs ein Venustempel, den Helena zerstören ließ.<ref name="df333617-ba80-4383-adc5-c770d37d20cb_1">Laager, Legenda Aurea, 1982, S. 181. Ebenso im ''Breviarium Romanum'' (Heussler, neue Helena, 2013, S. 189 und 185).</ref> Hiebel hat diese Szene als Vorgeschichte anschaulich dargestellt. Der antike Tempel besteht bei ihm nur noch aus kannelierten Säulenstümpfen aus Porphyr mit vergoldeten Schmuckbasen auf hohen Postamenten. Die weiße Marmorstatue der Venus mit ihrem Sohn Amor steht unter einem Abbruchgerüst aus Pfählen und Brettern. Hiebel hat sie in schwindelerregender Untersicht wiedergegeben. Der Kopf der Venus liegt blicklos am Boden, da ein Arbeiter versucht hat, die Statue mit einem Seil, das er um ihren Hals gelegt hat, umzustürzen. Andere Arbeiter holen weit aus, um mit Hämmern auf sie einzuschlagen.

Vor der hoch aufragenden Grabeskirche, die links des abgebrochenen Venustempels folgt, liegt eine kranke Frau auf der Erde. Im Unterschied zur Überlieferung in der Legenda Aurea wurde die kranke Frau im Rastatter Fresko nicht dadurch geheilt, dass ihr das Kreuz aufgelegt wurde. Sie erhält eine Medizin durch eine Magd, die ihren Rücken stützt. Geheilt wurde sie durch den Anblick des wahren Kreuzes Christi, das Teil der Figurenszene weiter links (rechter Hand des Altars) ist.<ref name="df333617-ba80-4383-adc5-c770d37d20cb_2">Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 322 schreibt, der kranken Frau sei kurz zuvor das Kreuz aufgelegt worden, was aus dem Gemälde jedoch nicht hervorgeht und den Blick der Frau auf das wahre Kreuz nicht berücksichtigt. Bei Heussler, neue Helena, 2013, S. 189 ist zu lesen, die kranke Frau würde in Rastatt mit einem kleinen Kreuz berührt werden, was jedoch nicht zutrifft.</ref> Mit dem Blick der kranken Frau verband Hiebel geschickt die beiden Bildteile des Freskos. In den Niederungen unterhalb der heilenden Blickachse graben Männer auf der Suche nach dem Kreuz die Erde um.

===== Die Auffindung des wahren Kreuzes Christi =====

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Die Identifikation des wahren Kreuzes Christi geschah nach nachtridentinischer Auffassung vor allem durch die Auffindung des Titulus. Der Titulus, wie die Holztafel mit der Kreuzesinschrift genannt wurde, spielte in Rom eine besondere Rolle. Der Überlieferung nach brachte ihn die heilige Helena mit nach Rom, wo er seither in Santa Croce in Gerusalemme als Passionsreliquie verehrt wird. Carla Heussler konnte feststellen, dass der Titulus im Rastatter Fresko exakt der Reliquie in S. Croce in Gerusalemme entspricht.<ref name="2592f1cd-b02d-441a-a552-aaf77bb83911_1">Heussler, neue Helena, 2013, S. 189.</ref> Auf einer Holztafel mit einer Größe von 14 x 25 cm steht in hebräischer, griechischer und seitenverkehrter lateinischer Schrift „Jesus von Nazareth, König der Juden“.<ref name="2592f1cd-b02d-441a-a552-aaf77bb83911_2">Heussler, neue Helena, 2013, S. 180 und 189.</ref>

Hauptfigur der Szene ist die heilige Helena, die als Identifikationsfigur der Markgräfin die Gesichtszüge Sibylla Augustas und eine Witwenschneppe trägt. Sie ist auf die Knie gesunken, hat die Arme vor der Brust gefaltet und schaut ehrfürchtig auf das vor ihr aufgerichtete monumental in Szene gesetzte Kreuz. Einer der Arbeiter hat soeben den Titulus geborgen und zeigt ihn der heiligen Helena und dem neben ihr deutlich kleiner, ebenfalls kniend dargestellten Bischof Makarius. Das Kreuz, an dem Löcher von der Kreuzigung Christi zeugen, wird an seinem oberen Ende von einem Putto gestützt. Christus schaut aus den Wolken wohlwollend herab und segnet die heilige Helena mit dem strahlenden Augenzepter der göttlichen Weisheit. Zwar strahlt das Augenzepter nach allen Seiten, doch die längsten Strahlen gelten der heiligen Helena in Gestalt der Markgräfin Sibylla Augusta. Ihre goldene Krone wird von den Strahlen fast berührt.

Hinter der heiligen Helena, die außer an der Krone am Hermelinbesatz des langen gelben Mantels zu erkennen ist, knien die Frauen ihres Gefolges. Sie zeigen alle Arten der Erregung und der Ergriffenheit. Einige haben die Arme ausgebreitet, andere die Hände an die Brust gelegt. Zwei Frauen mit dunkler Haut, die die Schleppe des Mantels tragen, zeigen sich ebenfalls zutiefst ergriffen.

===== Die Ergriffenheit des jüdischen Volks =====

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Linker Hand des Altars auf der gegenüberliegenden Seite der heiligen Helena hat Hiebel die Ergriffenheit des jüdischen Volks dargestellt.<ref name="4e5cd869-1533-4a6d-bebf-18a451aea2e1_1">Wilhelm, Raumwunder, 2018, S. 12 deutet die Szene als „Verkündigung des Glaubens an die Völker“. Weder Renner, Schloßkirche, 1936, S. 71–72, noch Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 322–324 noch Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 86 benennen diese Szene.</ref> Auf die Figurengruppe der Juden wird man in der Kirche erst relativ spät aufmerksam, weshalb man sie nicht als Teil der Vorgeschichte ansehen kann. Laut Legenda Aurea und auch, allerdings mit deutlich geringerer Gewichtung im ''Breviarium Romanum'' wies der Jude Judas Cyriakus der heiligen Helena den Weg zum Ort des wahren Kreuzes.<ref name="4e5cd869-1533-4a6d-bebf-18a451aea2e1_2">Heussler, neue Helena, 2013, S. 185.</ref>

Die Gruppe der Juden weist mehrere markante Figuren auf. In der Mitte sitzt ein bärtiger Mann mit braunem Gewand. Der hellgraue Tallit (Gebetsschal) und die schwarze Kippa weisen ihn als orthodoxen Juden aus. Ein sehr alter bärtiger Mann hat den weißen Tallit zum Gebet über den Kopf gelegt. Hinter dem Mann mit der Kippa liest ein mit Turban alttestamentlich anmutender Schriftgelehrter ergriffen in dicken hebräisch geschriebenen Folianten.

===== Das Kreuz des guten Schächers „Heute noch wirst du mit mir im Paradies sein“ =====

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'''Bisherige Deutungen'''

An der Decke über dem Ein- beziehungsweise Ausgang der Kirche tragen drei Männer, deren Gesichter vom Betrachter abgewandt sind, das Kreuz. Bislang lagen zu dieser Szene zwei Deutungen vor, der im Folgenden eine dritte, die zweite Deutung miteinschließende Deutung hinzugefügt werden soll.<ref name="a9509e18-9549-439a-8203-3a7b74f7b511_1">Die Deutung des Kreuzes über dem Eingang als Kreuz des guten Schächers hat Christoph Vogtherr, Potsdam, im Verlauf einer gemeinsamen Exkursion im Juli 2023 angeregt. Sie wurde von Sieglinde Axtmann, Rastatt, und der Autorin aufgegriffen und weitergeführt.</ref>

Als Teil der Kreuzlegende wurde überliefert, dass der oströmische Kaiser Herakleios das Kreuz, das nach seiner Auffindung in drei Teile zerlegt wurde, von denen einer in Jerusalem blieb, 627/628 nach Jerusalem zurückbrachte, nachdem es 614 von den Persern geraubt worden war.<ref name="a9509e18-9549-439a-8203-3a7b74f7b511_2">Die Datierung der Ereignisse nach Cesare Baronio (Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 115–116). Ebenso Wilhelm, Raumwunder, 2018, S. 12.</ref> Hierbei soll er vor dem Stadttor seine prächtigen Gewänder abgelegt haben, um das Kreuz demütig wie ein Büßer zu tragen.<ref name="a9509e18-9549-439a-8203-3a7b74f7b511_3">Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 116.</ref> Da in Rastatt weder das Ablegen der Gewänder noch ein anderer Hinweis auf Kaiser Herakleios zu finden sind, wird sie seit den Forschungen von Sigrid Gensichen auf die Kreuztragende Versammlung bezogen.<ref name="a9509e18-9549-439a-8203-3a7b74f7b511_4">Dieser Zusammenhang nach einem Hinweis von Sigrid Gensichen erstmals bei Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 323. Danach bei Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 86 und mit weiterführender Deutung bei Gensichen, Kreuzfrömmigkeit 2013, S. 174. Außerdem bei Wilhelm, Raumwunder, 2018, S. 12.</ref> Die Kreuztragende Versammlung war ein religiöser Damenorden, den die Markgräfin 1717 als ins Leben gerufen hatte. Zu ihren Aufgaben gehörten Prozessionen mit dem Kreuz.<ref name="a9509e18-9549-439a-8203-3a7b74f7b511_5">Gensichen, Ikonologie, 2006, S. 102. Ebenso Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 76. Weiter ausgeführt in Gensichen, Kreuzfrömmigkeit, 2013.</ref>

'''Das Kreuz des guten Schächers „Heute noch wirst du mit mir im Paradies sein“'''

Bedenkt man den oben dargelegten Sachverhalt, demzufolge Hiebel in seinem Fresko keine fortlaufende Geschichte, sondern mit der Kreuzauffindung konzentriert den Höhepunkt der Handlung zusammen mit der unmittelbaren Vorgeschichte dargestellt hat, so bietet sich für die Szene über dem Eingang folgerichtig keine Ergänzung, die sich dreihundert Jahre nach der Kreuzauffindung zugetragen haben soll, sondern eine unmittelbare Nachgeschichte der Kreuzauffindung an.

Hiebel hat im Rastatter Deckengemälde vier Kreuze dargestellt, deren unterschiedliche Beschaffenheit verschiedene Aspekte der Kreuzverehrung veranschaulicht. Im fingierten Himmel charakterisiert das unversehrte Kreuz Christus als Erlöser. Das wichtigste Kreuz der irdischen Zone, das die Einstichlöcher der Nägel erkennen lässt, erweist sich durch den Titulus und den Blick der kranken Frau als das wahre Kreuz Christi. Sowohl sein Längs- als auch sein Querbalken sind rechteckig zugehauen.

Zur Linken des wahren Kreuzes haben die Arbeiter den Rest eines weiteren Kreuzes gefunden, das Hiebel unbearbeitet mit rundem Längs- und Querbalken geschildert hat. Wegen seiner Position zur Linken des wahren Kreuzes, der starken Versehrtheit und dem durchgehend unbearbeiteten Balkenquerschnitt dürfte es sich dabei um das Kreuz des schlechten Schächers handeln.

Das vierte Kreuz ist das über dem Eingang. Es ist unversehrt wie das wahre Kreuz, doch seine Balken sind weniger sorgfältig bearbeitet, indem nur der Längsbalken rechteckig zugerichtet, der Querbalken hingegen rund belassen ist. Bearbeitungstechnisch steht das Kreuz über dem Eingang zwischen dem wahren Kreuz und dem des schlechten Schächers, weshalb es zusammen mit seiner Position zur Rechten des wahren Kreuzes als Kreuz des guten Schächers anzusprechen ist.

Im Fresko kommt das Kreuz des guten Schächers über dem Grab der Markgräfin Sibylla Augusta unterhalb der Orgelempore zu stehen. Die Worte, die Christus der Überlieferung nach zum guten Schächer gesprochen hat „Heute noch wirst du mit mir im Paradies sein“ (Lk 23, 42–43) hat man somit auf die Auferstehungshoffnung der Markgräfin beziehen. Die Hoffnung der Markgräfin auf Auferstehung wiederum lässt sich mit der von Sigrid Gensichen vorgeschlagenen Deutung vereinen, dass die das Kreuz über dem Eingang tragenden Männer an die von der Markgräfin ins Leben gerufene Kreuztragende Versammlung gemahnten.

===== Christus mit Kreuz und dem Augenzepter der göttlichen Weisheit =====

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Die Auffindung des wahren Kreuzes durch die heilige Helena in Gestalt der Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden wird im Zentrum des Gewölbes durch die Erscheinung Christi in seiner göttlichen Fügung überhöht. Christus erscheint, von Engeln umgeben, mit dem Kreuz und dem strahlenden Augenzepter der göttlichen Weisheit. Das Kreuz ist unversehrt und auch Christus ist ohne Wundmale dargestellt. Es handelt sich also weder um den Auferstandenen noch um eine Ankündigung des Jüngsten Gerichts. Unter Christus fliegt die Taube des Heiligen Geists. Sigrid Gensichen hat die Christusfigur im Sinne der Erlösungslehre als Salvator gedeutet.<ref name="b684cbcb-5537-4956-84a1-5aaa3f15808a_1">Gensichen, Jesuiten, 2015, S. 767.</ref>

Von besonderer Bedeutung im Kontext des gesamten Deckengemäldes erscheint das Augenzepter. Es steht für die göttliche Weisheit. Die Strahlen der göttlichen Weisheit treffen das wiederaufgefundene wahre Kreuz mit den Einschlaglöchern der Nägel. Ganz besonders treffen sie jedoch die heilige Helena in Gestalt der Markgräfin, deren demütig gebeugten Kopf sie nahezu berühren.

Gegenüber von Christus schwebt im Bereich der Eingangsjoche ein großer betender Engel in Untersicht. Er trägt ein grünes Gewand und ist für die farbliche und kompositionelle Gesamtkomposition der Decke wichtig. In seiner starken Untersicht bezeugt er die Virtuosität des Malers.

===== Die Arma Christi =====

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In den Stichkappen des Gewölbes erinnern die Arma Christi an die Passion Christi, die abgesehen vom Kruzifix über dem Hauptaltar (Heilig Kreuz-Patrozinium) in der Kirche sonst nicht dargestellt ist. Bei den von Putten präsentierten gemalten Leidenswerkzeugen handelt es sich um Nagel und Hammer, Geißel und Rutenbündel, Fessel, Schweißtuch der Veronika, Dornenkrone und Schale für die Handwaschung des Pilatus. Lanze und Stab mit Essigschwamm werden von den beiden Engeln auf den Giebelschrägen des Hauptaltars gehalten. Die Arma Christi befinden sich jeweils in den Stichkappen über den Kapellen. Die drei Stichkappen über der Orgelempore und die drei über dem Hauptaltar nehmen nur Ornamentfelder auf.

==== Das Ensemble der Altäre, der Beichtstühle und der Orgelempore ====

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Die Seitenaltäre, die Beichtstühle und die Orgelempore bilden ein inhaltlich zusammenhängendes Ensemble, zu dem Decken- und Wandmalereien gehören. In den von Johann Hiebel freskierten Quertonnen ist die Erhebung desjenigen Heiligen dargestellt, der im darunterstehenden Altar verehrt wird. Über den Beichtstühlen knien in ebenfalls von Hiebel gemalten Wandfeldern die büßende Maria Magdalena und der büßende König David. Sie beziehen sich außer auf die Beichtstühle auf die beiden ersten Altäre nach dem Eingang, die in der Predella Katakombenheilige zur Schau stellen. Unter der Orgelempore wurde das Kreuz des Jüngsten Gerichts gemalt. Es erscheint damit über dem Grab der Markgräfin, ähnlich wie die Erhebung der Heiligen über den Altären.

Die Altäre stehen einander paarweise als inhaltliche Pendants gegenüber. Ihre Anordnung folgt einer hagiographischen Ordnung, die auf der Chorbühne beginnt und am Eingang endet. Im Folgenden werden deshalb die Altäre paarweise besprochen. Begonnen wird rechter Hand des Hauptaltars. Nach den Altären folgen die Wandgemälde über den Beichtstühlen. Am Schluss werden die Deckengemälde rund um die Orgelempore beschrieben.

===== Mariä Himmelfahrt auf der Chorbühne =====

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Mit den beiden Nebenaltären auf der Chorbühne wurde ein mariologischer Schwerpunkt gesetzt.<ref name="e7d592be-2716-4e8b-82d0-76336c0eb28b_1">Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 84. Weiter ausgeführt in Gensichen, Kreuzfrömmigkeit, 2013, S. 162–164.</ref> Als Altarblätter wurden Gemälde des Sammlung der Markgrafen von Baden verwendet. Rechter Hand des Hauptaltars kam das Gemälde einer Anna Selbdritt aus dem Dürerumkreis zur Ehre, linker Hand die Anbetung des Kindes durch Maria und Johannes von Lorenzo di Credi, die 1843 durch eine Kopie ersetzt wurde.<ref name="e7d592be-2716-4e8b-82d0-76336c0eb28b_2">Die Kopie des Jahres 1843 von Amalie Bensinger (1809–1889) bei Renner, Schloßkirche, 1936, S. 70.</ref>

In der Quertonne über dem Altar der Anna Selbdritt ist die Himmelfahrt Mariens dargestellt. Maria schwebt, umgeben von einer Engelsgloriole im Himmel. Maria trägt ein rotes Gewand mit goldenem Gürtel und einen blauen Mantel. Dass es sich (trotz des Gürtels, den Maria dem Apostel Thomas überließ,) um die Himmelfahrt Mariens und nicht etwa um die Verklärung der heiligen Anna handelt, ist daran zu ersehen, dass am unteren rechten Bildrand die staunenden und ergriffen betenden Apostel vor dem offenen Grab zu sehen sind.

In der Quertonne über dem Altar mit der Anbetung des Kindes ist eine weitere Himmelfahrt dargestellt, bei der möglicherweise Joachim<ref name="e7d592be-2716-4e8b-82d0-76336c0eb28b_3">Diesen Hinweis verdankt die Autorin Sigrid Gensichen.</ref> als Rückenfigur mit weit geöffneten Armen entschwebt. Auf der Erde bleiben Maria und Josef betend zurück. In der Stichkappe darüber ist das Schweißtuch der Veronika zu sehen.

===== Das Querhaus von Il Gesù: S. Ignatius und Franz Xaver =====

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Die Nebenaltäre im Langhaus nahe der Chorbühne sind rechter Hand des Hauptaltars dem heiligen Ignatius von Loyola, linker Hand dem ebenfalls jesuitischen Ordensheiligen Franz Xaver geweiht. Beide Altäre entsprechen damit in ihrer Position den Querhausaltären in Il Gesù in Rom, der Mutterkirche des Jesuitenordens. Der heilige Ignatius ist der Gründer des Jesuitenordens. Sein Grab fand er in Il Gesù unter dem Ignatiusaltar.

In den Jahren von 1717 bis etwa 1720, in denen die Rastatter Schlosskirche geplant und weitgehend ausgeführt wurde, unterhielt die Markgräfin enge Beziehungen zu den Jesuiten.<ref name="f7e03465-2e2c-46f1-9bf6-8e4e6fea3198_1">Hierzu mit Gründen für die Förderung der Jesuiten durch die Markgräfin: Gensichen, Jesuiten, 2015, S. 761–764.</ref> Ihre Förderung der Societas Jesu wirkte sich offenbar auf die Auswahl und vor allem auch auf die Platzierung der Patrozinien aus. Zudem erhielt sie in Rom Reliquien der Ordensheiligen Ignatius und Franz Xaver zum Geschenk.<ref name="f7e03465-2e2c-46f1-9bf6-8e4e6fea3198_2">Hund, Reisen, 2008, S. 50.</ref> Die Altargemälde mit der „Vision des heiligen Ignatius bei La Storta“<ref name="f7e03465-2e2c-46f1-9bf6-8e4e6fea3198_3">Die Identifikation des Themas bei Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 83. Ausführlicher in: Gensichen, Jesuiten, 2015, S. 771–773.</ref> und mit dem Tod des heiligen Franz Xaver stammen von dem in Prag ansässigen Maler Jan Onghers (1661–1735), der das dasjenige beim Eingang mit der Schlüsselübergabe Petri signiert hat.<ref name="f7e03465-2e2c-46f1-9bf6-8e4e6fea3198_4">Renner, Schloßkirche, 1936, S. 68–69. Zu Onghers siehe den Eintrag im AKL, 44 (2017), S. 372.</ref>

In der Quertonne über dem Ignatiusaltar wird der heilige Ignatius von einem großen Engel mit langen Flügeln in den Himmel getragen. Ignatius, mit goldfarbener Kasel, hat beide Arme zum Segen ausgebreitet. In der Quertonne über dem Altar des Franz Xaver schwebt der heilige Franz Xaver, umgeben von Putten. Er trägt eine goldfarbene Stola. Einer der Putten hält einen schwarzen Krebs mit einem Kreuz in den Scheren in der Hand. Der Überlieferung nach brachte ein Krebs dem Missionarsheiligen das Kreuz zurück, nachdem er es im indischen Meer verloren hatte.

===== Der heilige Joseph und der heilige Petrus beim Eingang =====

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Der Altar linker Hand des Eintretenden (rechter Hand des Hauptaltars) ist dem heiligen Joseph geweiht. Seine Verehrung als Nährvater der Nation war eine Erfindung der Habsburger. Das Altarbild zeigt den Tod des heiligen Joseph. In der von Hiebel freskierten Quertonne sitzt er frontal auf einer Wolke. Zu seiner Rechten präsentieren Putten eine weiße Lilie als Zeichen der Jungfräulichkeit Mariens, zu seiner Linken hält ein Putto ein Winkelmaß, das ihn als Schreiner charakterisierte.<ref name="2067b5ce-6c90-4427-ad58-499b6765d8d0_1">Vgl. dagegen Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 82, die für diese Quertonne von der Erhebung des heiligen Nepomuk schreibt.</ref>

Auf der gegenüberliegenden Seite wird der heilige Petrus verehrt. Das Altarbild von Jan Onghers stellt die Schlüsselübergabe dar. In der freskierten Quertonne sitzt der heilige Petrus mit den Schlüsseln in der Hand auf einer Wolke. Vor ihm halten kleine Engel das Kreuz, an dem er in Rom kopfüber sein Martyrium erleiden sollte. Putten tragen die Märtyrerpalme und einen Blattkranz herbei.

===== Der bereuende David und die büßende, auf Heilung hoffende Maria Magdalena =====

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Über den Beichtstühlen, die an den schräg geführten Wandjochen der Orgelempore stehen, malte Hiebel rechter Hand des Eingangs den betenden König David, gegenüber die büßende Maria Magdalena. Dem Gemälde der Maria Magdalena kommt besondere Bedeutung zu, da Hiebel dort mit „JHiebel pinxit '''.''' 1722 '''. '''“ signierte.

König David, der mit gelbem Gewand und Hermelinumhang mit der heiligen Helena im Deckengemälde parallelisiert ist, kniet vor einem Buch, das an einen Totenschädel lehnt. Krone und Zepter hat er demütig abgelegt. Er weint bei der Lektüre des „Peccavi Domino. 2. Reg. 13.“. Die Textstelle „Peccavi Domino, ich habe dem Herrn gesündigt“, die in zeitgenössischen Predigtsammlungen unter der Angabe 2. Reg. 12 v.–13 zu finden ist, bezieht sich auf die Beichte des sündigen David vor dem Propheten Nathan. David bereut, den Mann der Batseba in den Tod geschickt zu haben, doch nimmt ihm Gott zur Strafe seinen Sohn.

Maria Magdalena kniet, von einem ebenfalls gelben Mantel nur notdürftig bedeckt, in der Wüste. Sie betet vor einem einfachen Kreuz. Neben einem Totenschädel als Vanitassymbol liegen die Werkzeuge ihrer Selbstgeißelung. Ihr Gesicht mit großen Lippen, einer langen tropfenförmig endenden Nase und dunklen Augen ist das der Markgräfin. In einem aufgeschlagenen Buch steht der Bibelvers, „Remittuuntur tibi peccata Luc. 7.“, der in der Übersetzung (Lukas, 7, 48) lautet: „Dir sind deine Sünden vergeben.“ Er bezieht sich auf Maria Magdalena, die als Sünderin Buße tat, indem sie Jesus die Füße salbte.

Beide Gemälde sind nicht nur eng aufeinander, sondern vor allem auf das Markgrafenpaar Ludwig Wilhelm und Sibylla Augusta bezogen. Maria Magdalena mit den Gesichtszügen der Markgräfin steht durch ihre schräge Anbringung in einer Achse mit der Katakombenheiligen Theodora in der Altarpredella rechter Hand des Eingangs. Die Katakombenheilige trägt in Pappmaché modelliert ebenfalls die Gesichtszüge der Markgräfin. In gleicher Weise steht das Gemälde mit König David zum Katakombenheiligen Theodor in der der Altarpredella linker Hand des Eingangs mit den in Pappmaché nachgebildeten Gesichtszügen der Markgrafen. Markant ist sein schmales Gesicht mit langer gerader Nase.<ref name="1a8a94eb-b7c2-40a5-bfb3-3cc67e5e037c_1">Laut Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 84 befanden sich die Katakombenheiligen bei der Weihe der Kirche in der Gruft unter der Chorbühne. Maria Augusta hatte sie durch die Vermittlung von Kardinal Damian Hugo von Schönborn aus Rom erhalten (Stoll, Rohrer, 1986, S. 63 mit Verweis auf die ältere Literatur). Wilhelm, Raumwunder, 2018, S. 14 sieht ebenfalls die Ähnlichkeit der Gesichtszüge mit dem Markgrafenpaar.</ref>

===== Die Malereien rund um die Orgelempore =====

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'''Das Kreuz unter der Orgelempore'''

Unter der Orgelempore fand die Markgräfin Sibylla Augusta ihre letzte Ruhestätte. Sie brach damit mit der Tradition der Markgrafen von Baden-Baden, die sich seit dem 16. Jahrhundert in der Stiftskirche in Baden-Baden beisetzen ließen. Der Ort war geschickt gewählt, da jeder Gläubige, der die Kirche betrat, an ihr Grab und das Gebet für ihr Seelenheil erinnert wurde. Über dem Grab erschien unter der Orgelempore das Kreuz Christi mit den Löchern der Passion. Carla Heussler deutet es als das Kreuz, das nach Matthäus 24,30 anlässlich des Jüngsten Gerichts erneut am Himmel erscheint.<ref name="48cfe240-c0c1-48f7-9ce7-cf1cb5ad062d_1">Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 323.</ref> Die Markgräfin erwartet also ihren Richter.

'''Die Gewölbeteile oberhalb der Orgelempore'''

In den beiden Gewölbezwickeln zu beiden Seiten der Orgelempore und über der Quertonne auf der Mittelachse malte Hiebel musizierende und jubilierende Engel.

=== Programm und Synthese der Schlosskirche und der Heiligen Stiege ===

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Die Schlosskirche und die Heilige Stiege, die als Kapellenbau an das Rastatter Schlosses anschließen, sind Teil einer Sakraltopographie, mit der Markgräfin Sibylla Augusta als Regentin das ihr anvertraute Territorium religiös durchdrungen hat. Damit führte sie mit verändertem Vorzeichen die Strategie der territorialräumlichen Durchdringung des Territoriums weiter, mit der Markgraf Ludwig Wilhelm nach der Rückkehr aus Wien begonnen hatte. Mit den sakralen Stiftungen war immer auch die Bitte um den Fortbestand der Dynastie verbunden,<ref name="5d15d1f0-b5d2-409b-8799-baa5d34ec689_1">Gensichen, böhmische Heimat, 2008, S. 23</ref> sodass sie an die Programmatik des Rastatter Residenzschlosses unter Ludwig Wilhelm anschließen. Auch den Aspekt der Loyalität dem Kaiser gegenüber verstärkte die Markgräfin durch ihre Stiftungen, indem sie im Reich die Konfession der Habsburger und ihrer Erblande stärkte.

== Bibliographie ==
* • Ausst.-Kat. Friede von Rastatt, 2014 = Ausst.-Kat. Der Friede von Rastatt – „dass aller Krieg eine Thorheit sey“. Aspekte der Lokal- und Regionalgeschichte im Spanischen Erbfolgekrieg in der Markgrafschaft Baden-Baden, hg. von der Stadt Rastatt, Rastatt 2014.
* • Careggio, Artari, 1977 = Alberto Careggio, Appunti e documenti sui pittori Artari. Gli Artari di Arogno, in: Société Académique religieuse et scientifique de l’ancien duché d’Aoste, 48 (1977), S. 283–306.
* • Casey, Magnificence, 2017 = Christine Casey, Making magnificence. Architects, stuccatori and the eighteenth-century interior, London 2017.
* • Damoulakis, Rastatt, 2004 = Kiriakoula Damoulakis, Schloss Rastatt. Amtlicher Führer, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, München/Berlin 2004.
* • Eberle, Rundgang, 2018 = Sandra Eberle, Rundgang, in: Sandra Eberle / Ulrike Seeger / Karolin Böhm, Residenzschloss Rastatt. Amtlicher Führer, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Petersberg 2018, S. 66–86.
* • Eberle, Schlosskirche, 2018 = Sandra Eberle, Schlosskirche und Kapellen, in: Sandra Eberle / Ulrike Seeger / Karolin Böhm, Residenzschloss Rastatt. Amtlicher Führer, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Petersberg 2018, S. 86–100.
* • Fesseler, Schütz, 1993 = Alexandra Fesseler, Johann Schütz. Ein Vertreter der „Wessobrunner Stukkatorenschule“ (1704–1752), Phil. Diss. Tübingen 1993.
* • Fieg, Kriegszeithen, 2014 = Oliver Fieg, … gefährliche Conjuncturen und höchst betrübte Kriegszeithen. Rastatt zwischen Pfälzischem Erbfolgekrieg und Rastatter Frieden, in: Ausst.-Kat. Der Friede von Rastatt – „dass aller Krieg eine Thorheit sey“. Aspekte der Lokal- und Regionalgeschichte im Spanischen Erbfolgekrieg in der Markgrafschaft Baden-Baden, hg. von der Stadt Rastatt, Rastatt 2014, S. 42–57.
* • Fleischmann, Aachener Münster, 1991–1993 = Isa Fleischmann, Die barocke Ausstattung des Aachener Münsters, in: Aachener Kunstblätter, 59 (1991–1993), S. 259–293.
* • Gensichen, böhmische Heimat, 2008 = Sigrid Gensichen, Die böhmische Heimat, in: Kat. Ausst. Extra Schön. Markgräfin Sibylla Augusta und ihre Residenz. Eine Ausstellung anlässlich des 275. Todestages der Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Katalog: Petersberg 2008, S. 11–25.
* • Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008 = Sigrid Gensichen, Die Heilige Stiege und die Schlosskirche zum Heiligen Kreuz an der Rastatter Residenz, in: Kat. Ausst. Extra Schön. Markgräfin Sibylla Augusta und ihre Residenz. Eine Ausstellung anlässlich des 275. Todestages der Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Katalog: Petersberg 2008, S. 74–89.
* • Gensichen, Ikonologie, 2006 = Sigrid Gensichen, Zur Ikonologie des Kreuzes. Die Heilige Stiege mit der Kapelle des Leidens Christi und die Hofpfarrkirche „Zum Heiligen Kreuz“ an der Rastatter Residenz, in: Zwischen Sonne und Halbmond. Das Erbe des Türkenlouis: Bauen und Be¬wahren. Kolloquium zur Baugeschichte und Denkmalpflege der Barockresidenz Rastatt, hg. Vermögen und Bau Baden-Württemberg, Stuttgart 2006, S. 101–110.
* • Gensichen, Jesuiten, 2015 = Sigrid Gensichen, „… sed nihil stabile sub sole, multo minus sub luna …“ – Die Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden, die Hofkirche in Rastatt und die Jesuiten in: Die Jesuiten in der Markgrafschaft Baden (1570–1773), Bd. 1: Niederlassungen, Wirken, Erbe, hg. Hans Heid, Heidelberg/Ubstadt-Weiher/Basel 2015, S. 759–780. WLB: 65/9447-1 / -2. (Bd. 2: Personen und Werke, 2014)
* • Gensichen, Kreuzfrömmigkeit 2013 = Sigrid Gensichen, Die Kreuzfrömmigkeit der Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden. Verbindungen zur böhmischen, habsburgischen und wittelsbachischen Kreuzverehrung, in: Das Kreuz. Darstellung und Verehrung in der Frühen Neuzeit, hg. von Carla Heussler und Sigrid Gensichen (Regensburger Studien zur Kunstgeschichte, 16) Regensburg 2013, S. 158–175.
* • Gnirs, KDM Karlsbad, 1996 = Anton Gnirs, Topographie der historischen und kunstgeschichtlichen Denkmale in dem Bezirke Karlsbad (Prag 1933), besorgt von Anna Gnirs (Handbuch der sudetendeutschen Kulturgeschichte, 8), München 1996.
* • Grimm, Lackarbeiten, 2000 = Ulrike Grimm, „In einem so entfernten Deutschen Palast vortrefflichste Seltenheiten so magnific und von einer so hohen Hand so nett rangieret“. Zu den Lackarbeiten am Hofe der Sibylla Augusta, Markgräfin von Baden-Baden, in: Lackarbeiten 2000, S. 237–254.
* • Grimm, Rastatter Schloß, 1978 = Ulrike Grimm, Die Dekoration im Rastatter Schoß, 1700-1771, phil. Diss., Freiburg i. B. 1978.
* • Heussler, neue Helena, 2013 = Carla Heussler, Von Rom nach Rastatt. Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden als „neue Helena“, in: Das Kreuz. Darstellung und Verehrung in der Frühen Neuzeit, hg. von Carla Heussler und Sigrid Gensichen (Regensburger Studien zur Kunstgeschichte, 16) Regensburg 2013, S. 176–192.
* • Horsch, Scala Santa, 2014 = Nadja Horsch, Ad astra gradus. Scala Sancta und Sancta Sanctorum in Rom unter Sixtus V. (1585–1590) (Römische Studien der Bibliotheca Hertziana, 35) München 2014.
* • Hund, Reisen, 2008 = Sabine Hund, Politik, Andacht und Kunst. Die Reisen der Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden, in: Kat. Ausst. Extra Schön. Markgräfin Sibylla Augusta und ihre Residenz. Eine Ausstellung anlässlich des 275. Todestages der Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Katalog: Petersberg 2008, S. 42–57.
* • Kaack, Sibylla Augusta, 1983 = Hans-Georg Kaack, Markgräfin Sibylla Augusta. Die große badische Fürstin der Barockzeit, Konstanz 1983.
* • Kat. Ausst. Türkenlouis, 1955 = Der Türkenlouis 1655–1707. Ausstellung zum 300. Geburtstag des Markgrafen Ludwig Wilhelm von Baden. Badisches Landesmuseum Karlsruhe, 1955.
* • Kubiska, Hof- und Ehrenkalender, 2009 = Irene Kubiska, Der kaiserliche Hof- und Ehrenkalender zu Wien als Quelle für die Hofforschung. Eine Analyse des Hofpersonals in der Epoche Kaiser Karls VI. (1711–1740), Diplomarbeit, Universität Wien, Historisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät, Wien 2009. DOI: 10.25365/thesis.4768
* • Kurt Lupp, Einige Anmerkungen zu Rastatter Baubefunden, in: Zwischen Sonne und Halbmond. Das Erbe des Türkenlouis: Bauen und Be¬wahren. Kolloquium zur Baugeschichte und Denkmalpflege der Barockresidenz Rastatt, hg. Vermögen und Bau Baden-Württemberg, Stuttgart 2006, S. 79–86.
* • Lanz, textile Innenausstattung, 2006 = Diane Lanz, Die textile Innenausstattung der Schlosskirche Rastatt. Konservierung des Istzustandes, in: Zwischen Sonne und Halbmond. Das Erbe des Türkenlouis: Bauen und Be¬wahren. Kolloquium zur Baugeschichte und Denkmalpflege der Barockresidenz Rastatt, hg. Vermögen und Bau Baden-Württemberg, Stuttgart 2006, S. 111–118.
* • Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914 = Karl Lohmeyer, Beiträge zur Baugeschichte des Rastatter Schlosses. III. Die Berichte des Malers Franz Pfleger an die Markgräfin Sibylle Auguste von Baden über die Ausschmückung der Schlosskirche 1720/1721, in: Zeitschrift für die Geschichte des Oberrheins, N. F. Bd. 29 (1914), S. 583–603.
* • Lohmeyer, Meister, 1914 = Karl Lohmeyer, Das Rastatter Schloß und seine Meister, in: Die Ortenau. Mitteilungen des historischen Vereins für Mittelbaden, 5 (1914), S. 12–33.
* • Matteucci, Marescotti, 1984 = Anna Maria Matteucci, Palazzo Marescotti, Bologna 1984.
* • Oster, Markgraf Ludwig Wilhelm, 2001 = Uwe A. Oster, Markgraf Ludwig Wilhelm von Baden. Der „Türkenlouis“. Feldherr im Schatten von Prinz Eugen, Bergisch Gladbach 2001.
* • Passavant, Rossi, 1967 = Günter Passavant, Studien zu Domenico Egidio Rossi und seine baukünstlerische Tätigkeit innerhalb des süddeutschen und österreichischen Barock, Karlsruhe 1967.
* • Pöllnitz, Mémoires I, 1734 = Charles Louis Pöllnitz, Mémoires contenant […] les voyages et le caractère des Personnes qui composent les principales Cours de L’Europe, Bd. 1, Lüttich 1734.
* • Renner, Schloßkirche, 1936 = Anna Maria Renner, Die Schloßkirche zu Rastatt und ihr Meister Michael Ludwig Rohrer. Die Baumeisterfamilie Rohrer (Vom Bodensee zum Main, 43), Karlsruhe 1936.
* • Rentsch, Schloß Rastatt, 1989 = Dietrich Rentsch, Schloß Rastatt. Ein Kurzführer, hg. Staatliches Liegenschaftsamt Karlsruhe in Verbindung mit der Oberfinanzdirektion Karlsruhe, Karlsruhe 1989.
* • Rott, Uffenbach, 1917 = Hans Rott, Die Reise des Frankfurters Joh. Friedr. Von Uffenbach über Durlach nach Rastatt und die Besichtigung des dortigen Schlosses (1912), in: Zeitschrift für die Geschichte des Oberrheins, 32 (1917), S. 137–143.
* • Schnell/Schedler, Lexikon, 1988 = Hugo Schnell / Uta Schedler, Lexikon der Wessobrunner Künstler und Handwerker, mit Beiträgen von Alexandra Fesseler, Norbert Jocher, Ulrich Knapp und Eva Christina Vollmer, München - Zürich 1988.
* • Seeger, Aneignung, 2014 = Ulrike Seeger, Zur reichsfürstlichen Aneignung eines französischen Raumtyps am Beispiel des kurfürstli¬chen Paradeschlafzimmers in Schloss Schleißheim, in: Zeremoniell und Raum im Schlossbau des 18. Jahrhunderts – Akten des Studientages vom 29. Juni 2012 am Kunsthistorischen Institut der Universität Bonn, hg. von Georg Satzinger und Marc Jumpers (Tholos – Kunsthistorische Stu¬dien, 7), Münster 2014, S. 57–66, Abb. 1–9.
* • Seeger, appartement électoral, 2017 = Ulrike Seeger, L’appartement électoral entre Vienne et Versailles. L’apparte¬ment de parade de la résidence princière de Rastatt, in: Versailles et l’Europe. L’appartement monarchique et prin¬cier, architec¬ture, décor, cérémonial, hg. von Thomas W. Gaehtgens, Markus A. Castor, Frédéric Bußmann und Christophe Henry, Paris 2017, S. 201–217. Heidelberg: arthistoricum.net, 2017 (Passages online, Band 1). DOI: 10.11588/arthistoricum.234.309
* • Seeger, Freskenmaler, 2018 = Ulrike Seeger, Die Freskenmaler, in: Sandra Eberle / Ulrike Seeger / Karolin Böhm, Residenzschloss Rastatt. Amtlicher Führer, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Petersberg 2018, S. 24–30.
* • Seeger, Herkules, 2008 = Ulrike Seeger, Herkules, Alexander und Aeneas. Präsentationsstrategien der Türkensieger Prinz Eugen, Lud¬wig Wilhelm von Baden-Baden und Max Emanuel von Bayern, in: Bourbon – Habsburg – Ora¬nien: Konkur-rierende Modelle im dynastischen Europa um 1700, hg. Christoph Kamp¬mann, Katharina Krause, Eva-Bettina Krems und Anuschka Tischer, Köln/Weimar/Wien 2008, S. 182–195.
* • Seeger, Kriegshelden, 2019 = Ulrike Seeger, Vom Kriegshelden zum Friedensfürsten. Variierende Konzepte für die Rastatter Schlösser, in: Rastatt 1714 und der Traum vom Frieden, hg. von Oliver Fieg (Oberrheinische Studien, 39), Ostfildern 2019, S. 165–175.
* • Seeger, Manzini, 2012 = Ulrike Seeger, Der Bologneser Miniaturist Raimondo Manzini und die frühe Ausstattungsgeschichte von Schloss Rastatt. Ein Beitrag zur Kunst im Dienst militärischer Verbindungen, in: Zeit¬schrift für die Geschichte des Oberrheins 121 (2012), S. 339–370.
* • Seeger, Rossi, 2018 = Ulrike Seeger, Der Baumeister Domenico Egidio Rossi (1659–1715), in: Sandra Eberle / Ulrike Seeger / Karolin Böhm, Residenzschloss Rastatt. Amtlicher Führer, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Petersberg 2018, S. 16–20.
* • Seeger, Symmetrie, 2008 = Ulrike Seeger, Symmetrie und Magnifizenz. Das markgräfli¬che Residenzschloss Rastatt im Spannungsfeld zwischen reichsfürstlichem Territorium und Kaiserhof, in: Hof und Medien im Spannungsfeld von dynastischer Tradition und politischer In¬novation zwischen 1648 und 1714. Celle und die Residenzen im Heiligen Römischen Reich deut¬scher Nation, Tagungsband, hg. von Heiko Laß im Auftrag des Bomann-Museums Celle und des Rudolstädter Arbeitskreises zur Residenzkul¬tur (Rudolstädter Forschun¬gen zur Residenzkultur, 4), München/Berlin o. J. [2008], S. 129–140.
* • Seeger, Wien, 2006 = Ulrike Seeger, Wien um 1700, in: Zwischen Sonne und Halbmond. Das Erbe des Türkenlouis: Bauen und Be¬wahren. Kolloquium zur Baugeschichte und Denkmalpflege der Barockresidenz Rastatt, hg. Vermögen und Bau Baden-Württemberg, Stuttgart 2006, S. 7–12.
* • Seeger, Zimmerdecke, 2020 = Ulrike Seeger, „weil es dauerhaffter ist und lufftiger aussiehet“. Die gänzlich freskierte Zimmerdecke um 1700 – Modus oder Bedeutungsträger?, in: Deckenmalerei um 1700 in Europa. Höfe und Residenzen, hg. von Stephan Hoppe, Heiko Laß und Herbert Karner, München 2020, S. 172–185.
* • Sicheneder, Restaurierung, 2006 = Godehard Sicheneder, Holz und Stuck, Samt und Seide. Zur Restaurierung der festen Ausstattung der Beletage im Schloss Rastatt von 1986 bis 1989, in: Zwischen Sonne und Halbmond. Das Erbe des Türkenlouis: Bauen und Be¬wahren. Kolloquium zur Baugeschichte und Denkmalpflege der Barockresidenz Rastatt, hg. Vermögen und Bau Baden-Württemberg, Stuttgart 2006, S. 63–70.
* • Stoll, Rohrer, 1986 = Claudia Stoll, Studien zu Michael Ludwig Rohrer (1683–1732). Markgräflicher baden-badischer Baumeister, phil. Diss., Bonn 1986.
* • Stopfel, Kapelle Maria Einsiedeln, 2014 = Wolfgang Stopfel, Dreihundert Jahre Kapelle Maria Einsiedeln, in: Ausst.-Kat. Der Friede von Rastatt – „dass aller Krieg eine Thorheit sey“. Aspekte der Lokal- und Regionalgeschichte im Spanischen Erbfolgekrieg in der Markgrafschaft Baden-Baden, hg. von der Stadt Rastatt, Rastatt 2014, S. 124–138.
* • Stopfel, Repräsentation, 2011 = Wolfgang Stopfel, Repräsentation als erstes Ziel. Die Baugeschichte des Schlosses Rastatt, in: Schloss Rastatt. Schloss Favorite. Menschen, Geschichte, Architektur, hg. Von Wolfgang Froese und Martin Walter (Sonderveröffentlichung des Kreisarchivs, 8), Gernsbach 2011, S. 66–79.
* • Stopfel, Restaurierung, 1980 = Wolfgang Stopfel, Beobachtungen und Entdeckungen bei der Restaurierung des Schlosses Rastatt, in: Landkreis Rastatt Heimatbuch, 7 (1980), S. 196–214.
* • Suchomel, Kratochwill, 2019 = Filip Suchomel, Johann Adalbert Kratochwill and His Two ‘Indian’ Interiors in Bohemia, in: Studies in Conservation, Bd. 64, sup. 1 (2019), S. 45–52. https://doi.org/10.1080/00393630.2019.1579949
* • Telesko, Kreuzreliquie, 2013 = Werner Telesko, Die Kreuzreliquie in der Wiener Hofburg und die Gründung des Sternkreuzordens. Zur Kreuzverehrung der Habsburger in der Frühen Neuzeit, in: Das Kreuz. Darstellung und Verehrung in der Frühen Neuzeit, hg. von Carla Heussler und Sigrid Gensichen (Regensburger Studien zur Kunstgeschichte, 16) Regensburg 2013, S. 194–216.
* • Wilhelm, Raumwunder, 2018 = Johannes Wilhelm, Die Schlosskirche zum Hl. Kreuz in Rastatt. Wiedereröffnung eines „Raumwunders“ der Gegenreformation, in: Nachrichtenblatt der Denkmalpflege in Baden-Württemberg, 47 (2018), S. 10–17.
* • Zepf, Markgräfin Sibylla Augusta, 2008 = Markus Zepf, Markgräfin Sibylla Augusta als Regentin, in: Kat. Ausst. Extra Schön. Markgräfin Sibylla Augusta und ihre Residenz. Eine Ausstellung anlässlich des 275. Todestages der Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Katalog: Petersberg 2008, S. 27–41.

== Einzelnachweise ==

Potsdam, ehem Residenzschloss Stadtschloss

2026-06-25T12:24:50Z

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| AutorIn1 = Hinterkeuser, Guido
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Als Residenz der brandenburgischen Kurfürsten und preußischen Könige wurde das Schloss mehrmals erweitert, dessen Ausstattung von den Umbauplänen (1747-1750) von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorffs ausgeprägt war. Die Deckengemälde wurden von Antoine Pesne, Theodoor van Thulden und anderen gestaltet.

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== Potsdam, Stadtschloss ==

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'''Die Baugeschichte'''

Derzwischen 2010 und 2013 auf historischem Boden errichtete neue Brandenburgische Landtag ist hinsichtlich seiner Kubatur und seinesäußeren Erscheinungsbilds eine weitgehend originalgetreue Rekonstruktion<ref name="be128f87-dcb2-4247-a434-ca9b37fbb424_1">Allerdings wurden alle drei Flügel zum Innenhof hin verbreitert, so dass dieser an Weite einbüßte. Vgl. Rautenberg, Kleine Geschichte, 2014, S. 18.</ref> des einstigen Potsdamer Stadtschlosses. Dieses war beim Luftangriff auf Potsdam am 14. April 1944 zunächst vollständig ausgebrannt, ehe schließlich 1960 auch die in weiten Teilen noch gut erhaltenen Mauern und Fassaden vollständig abgetragen wurden und nur eine Brache zurückblieb.

Der heutige Neubau hatte drei Vorgängerbauten: Das 1960 untergegangene barocke Schloss, dessen Ausstattung an Wand- und Deckenmalereien Gegenstand der nachfolgenden Studie ist, einen 1598/99 errichteten Spätrenaissancebau sowie die 1375 erstmals erwähnte Burg, wobei die beiden letztgenannten Bauten keine Spuren im Barockbau hinterlassen hatten. Dieser wiederum entstand in mehreren Etappen innerhalb eines knappen Jahrhunderts von 1662/64 bis 1755.<ref name="be128f87-dcb2-4247-a434-ca9b37fbb424_2">Zur Baugeschichte des Potsdamer Schlosses grundlegend: Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998. - Ferner: Mielke, Johann Gregor Memhardts Darstellungen, 1983; Sommer, Das kurfürstlich-königliche Stadtschloß, 1993; Hüneke/Christl, Minervas Mythos, 2001; Kirschstein, Das Potsdamer Stadtschloss, 2014. - Zum Lustgarten: Wimmer, Der Potsdamer Lustgarten, 2004.</ref>Drei Herrscher hatten daran ihren Anteil, nämlich der Große Kurfürst Friedrich Wilhelm (reg. 1640–1699), sein Sohn Friedrich III./I. (reg. 1688–1713) und dessen Enkel Friedrich der Große (reg. 1740–1786), unter dem das Schloss seine bis zum Untergang gültige Gestalt annahm, die auch heute wieder stadtbildprägend ist.

Der unter dem Großen Kurfürsten von 1662/64 bis 1669 errichtete Neubau basierte auf der Verwirklichung eines Idealplans von Johann Gregor Memhardt, an dessen Erstellung Fürst Johann Moritz von Nassau-Siegen beratend mitgewirkt hatte und in den zudem Anregungen aus Zeichnungen Jakob van Campens eingeflossen waren. An ein dreigeschossiges Corps de Logis auf der Südseite, das außer dem Treppenhaus und einem Großen Saal im Piano Nobile die beiden Appartements für Kurfürst und Kurfürstin aufnahm, schlossen nach Norden zwei kurze eingeschossige Seitenflügel an, die in Pavillons endeten und über einen vierten Flügel miteinander verbunden waren waren. Durch diesen erfolgte der Zugang in den Ehrenhof. Das Corps de Logis dominierte aufgrund seiner Höhe und Breite, zudem waren dessen drei markant hervortretende Risalite durch hohe Laternen ausgezeichnet, wie denn der Bau überhaupt stark von niederländischen Vorbildern geprägt war. Bereits 1679 erfolgte die erste Vergrößerung der Anlage, indem die Seitenflügel weiter nach Norden gezogen wurden, so dass sie ihre heutige Länge erreichten. Damit war auch ein neuer Verbindungsflügel notwendig, der allerdings nicht gerade durchgezogen wurde, sondern sich im Halbrund nach außen wölbte, mit dem Eingangsportal im Scheitelpunkt – damit hatte das Schloss bereits seinen endgültigen Umriss erlangt. Den alten Verbindungsflügel behielt man allerdings zunächst bei, so dass das Schloss zeitweilig also zwei aufeinanderfolgende Höfe besaß.

Friedrich III. musste das Schloss zunächst einmal 1690 von den Nachkommen seiner verstorbenen Stiefmutter Dorothea erwerben. Mit seiner Gemahlin Sophie Charlotte bezog er die Haupträume im Corps de Logis. Weiterer Raumbedarf veranlasste ihn zur Aufstockung des westlichen Seitenflügels um ein Geschoss. Gleich zweimal ließ er das im nördlichen Verbindungsflügel gelegene Eingangsportal erneuern, zuletzt 1701 durch Jean de Bodt in Form des Fortunaportals – das dann sämtliche späteren Umbauten überstehen sollte und dessen Rekonstruktion 2002 dem offiziellen Beschluss zum Wiederaufbau um einige Jahre voranging. Außerdem verschwanden gegen 1700 die Dachaufbauten auf dem Corps de Logis und insbesondere auch der alte Querflügel, so dass die beiden Höfe nun zu einem großen Hof zusammengefasst wurden. Viel Energie wurde auf die Modernisierung des Lustgartens verwendet, und auch die Gartenfassade des Corps de Logis erfuhr eine Neugestaltung.

Friedrich Wilhelm I. begnügte sich mit der Einrichtung neuer Privaträume im westlichen Seitenflügel. Und auch sein Sohn Friedrich der Große ließ nach seinem Regierungsantritt 1740 zunächst nur einige Räume in der östlichen Hälfte des Corps de Logis instandsetzen. Damals dachte dieser noch nicht an eine umfassende Renovierung des Schlosses, zumal sein Hauptinteresse in dieser Zeit Charlottenburg galt, wo er den Neuen Flügel errichten ließ. Doch schon 1744 hatte er in Potsdam die meisten Räume sowohl auf der Ost- als auch der Westseite des Marmorsaals derart umgestalten lassen, dass von ihrer früheren Ausstattung so gut wie nichts erhalten blieb. Umgekehrt waren einige der schönsten Räume des friderizianischen Rokoko entstanden. Ab 1746 sollte er das Schloss als Winterresidenz nutzen. Noch 1744 war zudem die Anweisung zum Bau der beiden Kolonnaden (Ringer- und Havelkolonnade) erfolgt, die 1745 und 1746 errichtet wurden und fortan den Schlossbezirk von der Stadt trennten. Ausbesserungsarbeiten am Außenbau im selben Jahr mündeten rasch in eine Generalinstandsetzung, für die der Architekt Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff die Pläne erstellte und die bis 1748 auch zielstrebig durchgeführt wurde. Dabei wurden die Seitenflügel, von denen der westliche damals nach wie vor ein Stockwerk mehr besaß, nicht nur vereinheitlicht, sondern darüber hinaus auf die Höhe des Corps de Logis gebracht, so dass auch sie fortan dreigeschossig waren. Zudem entstand an der Nordseite des östlichen Seitenflügels ein Kopfbau, der 1745 bereits im Rohbau stand und bis 1748 als Theater eingerichtet wurde. Sämtliche Fassaden, sowohl nach außen wie zum Ehrenhof, wurden nach einem einheitlichen System neugestaltet. Ein wesentliches Stilmittel waren hier die kolossalen Pilaster bzw. Dreiviertelsäulen, die das Corps de Logis und die Risalite der Seitenflügel auszeichneten. Des weiteren wurde die Dachlandschaft mit zahlreichen Skulpturen geschmückt. 1750/51 erhielten die beiden Kopfbauten am Markt tempelartige Fronten. Allerdings wurde die im westlichen Kopfbau gelegene Schlosskirche, die zuletzt der französischen Gemeinde gedient hatte, 1752 aufgehoben und durch Gästewohnungen ersetzt.

Im Äußeren hatte das Schloss in dieser Zeit seinen endgültigen Zustand erreicht. Bedeutende Innenräume entstanden nochmals um 1800 unter Friedrich Wilhelm III. und seiner Gemahlin Luise, und zwar sowohl in der Westhälfte des Corps de Logis als auch im westlichen Seitenflügel. Glücklicherweise wurde die Wohnung Friedrichs des Großen im östlichen Corps de Logis sowie Marmorsaal und Treppenhaus damals nicht angetastet.

'''Baubeschreibung'''

Nach den Umbauarbeiten unter Friedrich dem Großen präsentierte sich das Potsdamer Stadtschloss als regelmäßige Dreiflügelanlage. Dabei bleibt der nach Norden gerichtete Ehrenhof nicht etwa offen, sondern wird durch eine zweigeschossige Galerie zum Alten Markt hin abgeschirmt. Diese Galerie, eingespannt zwischen die Kopfbauten der Seitenflügel, ist nicht gerade durchgezogen, sondern wölbt sich nach jeweils vier Achsen im Halbrund konvex nach außen, um an ihrem Scheitel vom Fortunaportal bekrönt zu werden. Nach außen wirkt sie abweisend, während sie sich zum Innenhof hin in Arkaden öffnet. Das Fortunaportal ist in kolossalen Proportionen angelegt, so dass es mit seinen beiden Geschossen samt der Kuppel und der in Kupfer getriebenen Plastik der Fortuna eine Höhe von etwa 27 Metern erreicht, womit es die dreigeschossigen Schlossflügel übertrifft. Sein Erdgeschoss übernimmt die Bänderrustizierung der Galerieflügel, während das offene Obergeschoss durch ionische Doppelpilaster gegliedert ist. Die palladianisch anmutenden dreigeschossigen Kopfbauten der Seitenflügel sind als Portiken gestaltet: Über dem rustizierten Sockelgeschoss erheben sich vier korinthische kannelierte Säulen, die von ebensolchen Pilastern hinterfangen werden. Sie tragen einen klassischen Dreiecksgiebel, dessen Tympanon von einem Relief ausgefüllt wird und der außerdem von Skulpturen bekrönt wird. Die Kopfbauten und das Fortunaportal stehen in einem Dialog miteinander, wobei sich Brüche erkennen lassen, die der unterschiedlichen Entstehungszeit – das Fortunaportal ist gut fünfzig Jahre älter – geschuldet sind: Etwa wenn die ionische Ordnung des Portals die korinthische Ordnung der Eckbauten überragt.

Nach Betreten des Hofes blickt man frontal auf das dreigeschossige Corps de Logis, das die Seitenflügel an Tiefe und – aufgrund einer markanten Dachgestaltung – auch an Höhe übertrifft. Der Baukörper auf längsrechteckigem Grundriss weist sowohl in der Mitte als auch an den Seiten ausgeprägte Risalite auf, die auf der Hof- wie auf der Gartenseite in Erscheinung treten. Während die Mittelrisalite um zwei Achsen aus dem Verband der Rücklagen herausragen, nehmen sich die Eckrisalite demgegenüber zurück und beschränken sich auf eine Achse. In der Länge umfasst der Mittelrisalit auf der Gartenseite fünf Achsen, auf der Hofseite hingegen nur drei. Die Eckrisalite weisen zum Garten hin ebenfalls fünf Achsen auf, während sie auf der Hofseite wegen der anstoßenden Seitenflügel gerade einmal noch mit einer Achse in Erscheinung treten.

Durch die Fassadengliederung wird die Prominenz der Risalite zusätzlich betont. Noch einheitlich ist die Verkleidung des Erdgeschosses durch eine umlaufende, in Sandstein gefertigte Rustika. Differenzierungen folgen dagegen in den beiden Obergeschossen, die durch eine korinthische Kolossalordnung zusammengefasst werden: Dem gartenseitigen Mittelrisalit sind Dreiviertelsäulen vorbehalten, und zwar einfache an den Ecken und doppelte zwischen den Fenstern. Die anschließenden Rücklagen sind mit doppelten, die Seitenrisalite umlaufend mit einfachen Pilastern gegliedert. Auch die Rücklagen der Hofseite weisen Doppelpilaster auf, während der Mittelrisalit dort über einfache Dreiviertelsäulen an den Seiten und Ecken sowie zwei Doppelstellungen zwischen den Fenstern verfügt. Einfache Pilaster gliedern sämtliche Risalite der Seitenflügel, sowohl auf der Hofseite wie an den Außenfassaden.

Die Dominanz des gartenseitigen Mittelrisalit wird zudem noch durch weitere Motive unterstrichen. Dazu zählt die vorgelagerte Rampe mit ihren schrägen Auffahrten ebenso wie eine Verzierung der Fenster im Piano Nobile mit vollplastisch gearbeiteten Köpfen (die bis gegen 1800 freilich auch an den Seitenrisaliten existierten). Skulpturen, die sich vor allem auf den gartenseitigen Mittelrisalit konzentrieren, und Vasen sorgen für eine bewegte Dachlandschaft. Auch die Dächer selbst tragen wesentlich zum Erscheinungsbild des Corps de Logis, wobei auch hier der Mittelrisalit durch die Walmkuppel eine besondere Auszeichnung erfährt, während die Rücklagen mit steilen Satteldächern und die Eckpavillons mit Flachwalmdächern gedeckt sind. Ursprünglich waren sie blau gestrichen und bildeten dadurch einen wirkungsvollen Kontrast zu den rotgetünchten Fassaden. Dagegen treten die niedrigen Satteldächer auf den Seitenflügeln nicht in Erscheinung.

'''Das Schlossumfeld'''

Der Schlossbezirk liegt südlich der Altstadt und der nördlich daran anschließenden barocken Stadterweiterungen. Nach Osten und Süden wird er von der Havel umflossen, während nach Westen die Breite Straße anschließt. Das Schloss selbst wiederum besetzt innerhalb des Schlossbezirks, der durch die Verkehrsplanungen nach 1945 in seiner ursprünglichen Integrität stark beeinträchtigt ist, die Nordostecke. An seiner Ostseite führte ursprünglich die öffentliche Zufahrt zur Langen Brücke, dem wichtigen Flussübergang über die Havel, vorbei – während der Verkehr heute quer über den einstigen Exerzierplatz und durch den Lustgarten hindurch geleitet wird. Seit 1745 grenzte eine Kolonnade – die 1945 weitgehend zerstörte Havel- oder Fechterkolonnade – den Lustgarten von dieser Brückenzufahrt ab. Nach Norden wird der Schlossbezirk durch die – inzwischen teilrekonstruierte - Ringerkolonnade und den anschließenden Marstall eingefasst, während die westlich anschließende Lustgartenmauer nur noch teilweise vorhanden ist.

=== Das Treppenhaus ===

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[[File:4aae7bb5-5f9f-4229-97b8-298903edde03.jpg|thumb|Treppe]]

Ein großer Wurf ist das von Georg Wenceslaus von Knobelsdorff zwischen 1746 und 1748 errichtete Treppenhaus.<ref name="4aae7bb5-5f9f-4229-97b8-298903edde03_1">Oesterreich, Beschreibung, 1773 , S. 80f.; Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1142; Manger, Baugeschichte, 1789/90, S. 54–57; Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 154; Seidel, Das Potsdamer Stadtschloß, 1904, S. 168; Amtlicher Führer Potsdamer Stadtschloss 1922, S. 30f.; Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 11f.; Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 61, 74, 189–192; Hüneke, Das Treppenhaus, 2001. - Zur heutigen Gestaltung des Treppenhauses im Sinne einer kritischen Rekonstruktion: Rautenberg, Kleine Geschichte, 2014, S. 18f.</ref>Es befand sich auf einer Grundfläche von 2 x 3 Achsen in einem eigenständigen Risalit, der dem Corps de Logis an der Hofseite vorgebaut war. An dieser Stelle hatte sich bereits das Treppenhaus des Memhardt-Baus befunden, das nun gänzlich beseitigt wurde. Ob dabei zumindest die Risalitmauern teilweise erhalten blieben und in der neuen Konstruktion aufgingen, ist unklar, jedoch wahrscheinlich. Der neue Risalit erreichte die Höhe des Corps de Logis, von dem er sich allerdings in der Gliederung der Geschosse unterschied, denn auf das Erdgeschoss folgte ein anderthalb Geschosse umfassendes Hauptgeschoss, so dass darüber nur noch Platz für ein Mezzaninschloss blieb, das von dem steilen Spiegelgewölbe der Decke ausgefüllt wurde.

Im Inneren des Risalits befand sich ein einziger großer und vor allem hoch aufragender Saal, der über die weiten Rundbogenfenster viel Tageslicht erhielt. Beherrscht wurde er von den beiden Treppenläufen, die sich in elegantem Schwung entlang der Außenwände, unterbrochen jeweils durch zwei Podeste in den Ecken, nach oben schlängelten und dort auf Höhe der ersten Etage in einem Mittelpodest vereinten, von wo aus man die Marmorgalerie und damit die Haupträume des Corps de Logis betrat. Das reich ornamentierte Bronzegeländer, das Johann Peter Benkert entworfen und Franz Verdeil gegossen hatte, unterstrich die dynamische und kraftvolle Erscheinung der beiden Treppenläufe. Generell wollte das Treppenhaus durch die Opulenz seiner Materialien beeindrucken, die Heinrich Ludwig Manger denn auch akribisch auflistet.<ref name="4aae7bb5-5f9f-4229-97b8-298903edde03_2">Manger, Baugeschichte, 1789/90, S. 54–57.</ref> Während die beiden Konsolen unter dem Mittelpodest aus weißem italienischen Marmor geschaffen worden waren, herrschte ansonsten Marmor aus Schlesien, der neu eroberten Provinz, vor. So bestanden die Stufen aus dunkelgrauem, der unterere Fußboden aus hellgrünem und die rustizierte untere Wandhälfte aus dunkelgrünem Marmor. Die Wände im Hauptgeschoss waren mit bläulich-grünem schlesischen Marmor verkleidet und wurden zudem durch ionische Pilaster in weißem Marmor, mit vergoldeten Basen und Kapitellen, strukturiert. An den vier Ecken traten Hermenpilaster an ihre Stelle, geschaffen in weißem Priborner Marmor von den Bildhauern Benkert, Johann Gottlieb Heymüller und Johann Christoph Petzold. Schon Andreas Schlüter hatte dieses Motiv knapp fünfzig Jahre zuvor für das Große Treppenhaus des Berliner Schlosses für angemessen erachtet. Überhaupt wies der Raum eine überaus reiche bildhauerische und stuckplastische Ausstattung auf, die thematisch mit dem Deckengemälde verbunden war. Dazu zählten Trophäengehänge in Bronze von Kelly, die ebenfalls an den Erfolg der schlesischen Kampagne erinnerten; die von Benjamin Giese nach Entwürfen Johann August Nahls d.Ä. gegossenen Bronzereliefs, die wie einige der Stuckfiguren auf dem umlaufenden Abschlussgesims dem Thema der Musik gewidmet waren und damit bereits auf die Segnungen anspielten, die der nunmehr vollzogene Frieden für die Künste und Wissenschaften im Land brachte.

==== Das Deckengemälde des Treppenhauses ====

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Zwölf pilasterartige Gurte, je vier an den Längs- und je zwei an den Schmalseiten der steil aufragenden Gewölbeschale, verklammern das von einem vergoldeten profilierten Stuckrahmen gefasste Deckenbild mit dem oberen Abschluss der Wand, ja scheinen es von dort regelrecht emporzustemmen. Das längsovale Gemälde (Maßangaben fehlen) mit abgerundeten Ecken ist in Öl auf Leinwand gemalt; deutlich sind auf den historischen Farbdiapositiven die Abdrücke der Nägel, mit denen sie an der Deckenunterkonstruktion befestigt ist, zu sehen.<ref name="db364db1-95e7-44ca-ab2a-40b38d6aac86_1">Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, S. 38f., Farbtafel 56–58; Berckenhagen et al., Antoine Pesne, 1958, S. 211, Nr. 532, Abb. 169–172; Kühn, Antoine Pesne, 1958, S. 61; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 189, 262, 263; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 634.</ref>Sein Fußpunkt lag auf der Südseite, so dass sich die ideale Ansicht auf das Bild dem von Norden in das Treppenhaus Eintretenden bot.

Darstellung und Inhalt des Gemäldes wurden, wenn überhaupt, in der Literatur stets nur knapp benannt. Der Galeriedirektor Matthias Oesterreich teilt 1773 lediglich mit: „die Decke ist durch Pesne gemahlet.“<ref name="db364db1-95e7-44ca-ab2a-40b38d6aac86_2">Oesterreich, Beschreibung, 1773, S. 80f.</ref>Friedrich Nicolai deutet 1786 einzelne Figuren, ohne zum inhaltlichen Kern vorzudringen: „Die Decke ist wie eine hohle Kugel geformet, und das Gemälde daran ist von Pesne: Minerva schlägt mit ihrem Schilde den Neid und die Zwietracht zu Boden. Die Wölbung ist mit grauer Mosaik gemalt.“<ref name="db364db1-95e7-44ca-ab2a-40b38d6aac86_3">Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1142.</ref>Paul Seidel spricht 1922 von der „Verherrlichung des siegreichen Krieges“,<ref name="db364db1-95e7-44ca-ab2a-40b38d6aac86_4">Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 30.</ref>während sich im Amtlichen Führer von 1933 erstmals der Titel findet, der bis heute gültig ist: „ Die Segnungen des Friedens.“<ref name="db364db1-95e7-44ca-ab2a-40b38d6aac86_5">Huth, Das Stadtschloß, 1933, S. 12.</ref>Er korrespondiert mit der Inschrift auf dem Schriftband: „ORBI PACEM FELICATEMQUE NUNTIA FERO“ („Ich verkünde dem Erdkreis Frieden und Glück“). Krieg und Sieg sowie Frieden sind letztlich jedoch die Kehrseiten ein und derselben Medaille, insofern widersprechen sich die unterschiedlichen Titel auch nicht. So betont Paul Seidel 1924 ebenfalls den Aspekt des Friedens: „Der Frieden erzeugt die Blüte von Kunst und Wissenschaft und schüttet Korn und Früchte über die Erde, die Zwietracht aber mit Schlangenhaar und Brandfackel liegt zerschmettert am Boden.“<ref name="db364db1-95e7-44ca-ab2a-40b38d6aac86_6">Seidel, Friedrich der Große, 1924, S. 198.</ref>Auch äußert er sich zur Qualität der Bildes, das unter allen Deckengemälden Pesnes „die hervorragendste derartige Arbeit“ sei.<ref name="db364db1-95e7-44ca-ab2a-40b38d6aac86_7">Ebd.</ref>Dabei hat er die ungefähr gleichzeitig entstandenen Deckengemälde im Neuen Flügel von Schloss Charlottenburg und dasjenige im Audienz- und Speisezimmer von Schloss Sanssouci im Auge. Edwin Redslob bringt 1954 einen weiteren Aspekt ins Spiel, als er von der „Verkündigung des Ruhms, den Friedrich der Große in den beiden schlesischen Kriegen erwarb“, spricht.<ref name="db364db1-95e7-44ca-ab2a-40b38d6aac86_8">Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, S. 38.</ref>Tatsächlich setzte der König mit diesem Gemälde ein triumphales Ausrufezeichen, das seinen erst gerade errungenen Erfolg in den beiden Schlesischen Kriegen mit der nun damit einhergehenden Prosperität in der neuerworbenen Provinz verknüpft. Margarete Kühn spricht 1958 von der „Allegorie des segenspendenden Friedens nach errungenem Sieg“.<ref name="db364db1-95e7-44ca-ab2a-40b38d6aac86_9">Kühn, Antoine Pesne, 1958, S. 61.</ref>Hans-Joachim Giersberg wählt, in Rückgriff auf das Spruchband, den Titel: „Der Friede beglückt die Völker“, doch schreibt er an anderer Stelle auch, das Gemälde symbolisiere „den nach dem Zweiten Schlesischen Krieg errungenen Frieden.<ref name="db364db1-95e7-44ca-ab2a-40b38d6aac86_10">Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 189, 262.</ref>

Der schmale Raum lässt auch nur einen schmalen Deckenspiegel zu, so dass sich die Szenerie vor allem in die Breite ausdehnt. Antoine Pesne hat die einzelnen Protagonisten – fünf weibliche Figuren, assistiert von sieben Putti – weitgehend nebeneinander angeordnet, was ganz wesentlich zur Übersichtlichkeit der Darstellung beiträgt. Der Betrachter blickt in einen hellblauen lichten und freundlichen barocken Himmel, in den sich Wolkenbänke geschoben haben, die manchen Personen als Sitzgelegenheit dienen. Im Mittelpunkt der Darstellung steht die Allegorie des siegreichen Friedens, die die meiste Aufmerksamkeit erregt, weil sie in ihrer erhobenen Rechten mit einem Lorbeerzweig wedelt und vor allem direkten Blickkontakt mit dem Betrachter aufnimmt, wodurch dieser regelrecht aufgefordert wird, sich die Botschaft des Gemäldes anzusehen und aufzunehmen. Sie trägt ein weißes langes Kleid, dessen Saum mit aneinandergereihten Edelsteinen besetzt ist und ihren Körper bis auf die nackten Unterarme und eine Brust zur Gänze bedeckt. Ein goldfarbener Mantel liegt zusätzlich über ihrem linken Oberschenkel und flattert neben ihr im Wind. Der Lorbeerkranz um ihr Haupt sowie der Lorbeerzweig weisen sie als strahlende Siegerin aus, während das mächtige Füllhorn, das sie mit ihrer Linken umgreift und aus dem Früchte und Blumen quillen, die damit verbundenen Segnungen symbolisiert. Rechts neben ihr thront eine weitere weibliche Gestalt, die ihr überaus ähnlich sieht und auch nahezu gleich gekleidet ist, nur dass sie ihren schweren Goldbrokatmantel vollständig um Unterleib und Beine gelegt hat. Sie verkörpert den mit dem siegreichen Frieden eng verbundenen Reichtum und ist somit quasi das figürliche Pendant zum Füllhorn. In ihrer Rechten hält sie eine goldene Schale, die mit Geschmeiden gefüllt ist, daraus hat sie ein goldenes Medaillon mit einem Porträtrelief Friedrichs des Großen entnommen, das sie einem der neben ihr versammelten Putti reicht. Dadurch wird angedeutet, dass der auf dem Frieden basierende Reichtum nun auch zu einer Glanzzeit für Wissenschaften und Künste führen wird. Denn um deren Attribute – Zirkel und Winkelmaß, Globus und Buch, Notenblatt und Flöte – haben sich gleich vier nackte Putti. Ein fünfter Putto, der von rechts oben heranschwebt und in beiden Händen je einen Siegeskranz hält, um somit ein weiteres Mal den Triumph der Kultur anzuzeigen.

Während die gerade beschriebene Mittelgruppe eher in hellen Farben gehalten ist, wirken die sie unterhalb und seitlich auf der Linie eines Segmentbogens angeordneten Figuren dunkler. Nicht nur dadurch bringen sie eine Note von Dramatik in das Gesehen. Der Putto unterhalb von Frieden und Reichtum, der dem Betrachter seinen Bauch entgegenstreckt, weist zum einen auf den Segen des Füllhorns, der nur deshalb möglich wird, weil er andererseits mit seiner Fackel nunmehr die Waffen des Krieges verbrennt. Von rechts schwebt Minerva herbei, in Rüstung sowie mit rotem Mantel und hochgeschnürten Sandalen bekleidet. Sie trägt einen Helm mit weißem Federbusch und hält in ihrer Rechten den Speer, in der Linken einen Schild, den das mit der preußischen Krone bekrönte vergoldete Monogramm Friedrichs des Großen (FR) ziert. Mit mildem Lächeln begegnet die Göttin der Künste und Weisheit, aber auch des Kampfes der bereits mit einer Fackel bewehrten Zwietracht. Diese, locker von einem dunklen Mantel umhüllt, liegt, geblendet von Minervas Schild, bereits rücklings auf dem Boden, wodurch deutlich wird, dass sie bezwungen wurde.

Eine eigenständige Gruppe am linken Rand bildet Fama, die in großer Geste die Tuba bläst Das oben bereits erwähnte ausgreifende Spruchband verleiht ihr zusätzliche Präsenz: „ORBI PACEM FELICATEMQUE NUNTIA FERO“ („Ich verkünde dem Erdkreis Frieden und Glück“) ist die Botschaft, die Friedrich der Große nach seinem Sieg in den Schlesischen Krieg an die Mitwelt richtet. Fama, mit langen weißen Flügeln versehen, trägt ein bläuliches Kleid und einen weiten hellen Mantel, der ihren Körper umweht. In ihrer Linken hält sie einen Lorbeerkranz, mit dem sie den mit Krone und Zepter ausgestatteten preußischen Adler bekrönt und für seine militärischen Siege auszeichnet. Ergänzend dazu unterstreicht der ihr zu Füßen schwebende Putto mit seinem Palmzweig die Friedensbotschaft, die mit dem Ende des Krieges einhergeht.

=== Der Marmorsaal (Raum 183) ===

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[[File:07da2be7-e34d-418b-b10b-7e3638ec62d1.jpg|thumb|]]

Der Marmorsaal ist vielleicht die bedeutendste Raumschöpfungen des preußischen Barock und Rokoko.<ref name="07da2be7-e34d-418b-b10b-7e3638ec62d1_1">Oesterreich, Beschreibung, 1773, S. 79; Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1142f.; Manger, Baugeschichte, 1789/90, S. 106–110, 777; Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 154f.; Seidel, Das Potsdamer Stadtschloß, 1904, S. 158f., 168; Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 31–34; Huth, Das Stadtschloß, 1933, S. 14f.; Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993, S. 76–80, Kat. Nr. I.63 – Kat. Nr. I.66 (Tilo Eggeling); Eggeling, Anmerkungen, 2003; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 72–77, 194–201.</ref>Die Tatsache, dass an seiner Entstehung gleich drei Generationen maßgeblich mitwirkten – nämlich so bedeutende Herrscher wie der Große Kurfürst Friedrich Wilhelm, Friedrich III./I. und schließlich Friedrich der Große – und Spuren von allen dreien bis zuletzt sichtbar waren, trägt maßgeblich zum einzigartigen Rang des Saals bei. Hervorstechend sind seine Ausmaße, vor allem jedoch vier großformatige allegorische Historienbilder, die noch im 17. Jahrhundert entstanden waren. Ikonographisch ist der Saal ganz auf den Großen Kurfürsten ausgerichtet, der bereits selbst damit anfing, seine Leistungen ins rechte Licht zu rücken. Seine beiden Nachfahren griffen dies auf und stellten die Verehrung und das Andenken an ihren Ahnen, dessen Verdiensten sie sich verpflichtet fühlten, in den Vordergrund, ohne sich ihrerseits im mindesten ins Spiel zu bringen.

Der Große Saal des Potsdamer Stadtschlosses war bereits Bestandteil des von 1662/64 bis 1669 realisierten Entwurfs von Johann Gregor Memhardt. Anders als zuletzt war er damals noch mit einer Laterne bekrönt, durch welche er Oberlicht erhielt. Womöglich kamen in dieser Phase auch bereits die ersten beiden Gemälde (GK I 4200, GK I 4201) Theodoor van Thuldens (1606–1669) an dieSchmalwände des Marmorsaals. 1674 wird über die Freskierung des Saals berichtet, doch ist offen, welche Arbeiten damit genau gemeint sind und ob sie einem Konzept folgten, das auch die beiden Gemälde van Thuldens berücksichtigt. Der ansonsten unbekannte Maler Johann Marini sei laut Friedrich Nicolai „1666 zu Kleve zum Hofmaler angenommen“ worden. 1674 malte er angeblich „den großen Saal zu Potsdam ''al fresco, ''wofür er nebst andern dortigen Arbeiten, noch besonders 400 Rthlr. bekam.“<ref name="07da2be7-e34d-418b-b10b-7e3638ec62d1_2">Nicolai, Nachricht, 1786, S. 53f.</ref> Die Geschichte des Saals ist in dieser Zeit ist nicht von der Geschichte der Wandbilder zu trennen, die weiter unten ausführlich referiert wird.

Womöglich schon 1694/95 wurden Gesims und Voute nach Entwürfen Andreas Schlüters neugestaltet.<ref name="07da2be7-e34d-418b-b10b-7e3638ec62d1_3">Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1143; Manger, Baugeschichte, 1789/90, S. 9.</ref> Dazu gehörten nicht nur eine umlaufende Fries- und Brüstungszone, sondern vor allem vollplastisch in Stuck gearbeitete Figuren und allegorische Gruppen – sowohl in den Ecken als auch mittig über den Wänden –, die während des friderizianischen Umbaus nicht angetastet wurden, so dass sie bis 1945 erhalten waren.

Unter Friedrich dem Großen erhielt der Saal zwischen 1749 und 1752 nach Entwürfen von Georg Wenceslaus von Knobelsdorff seine endgültige Gestalt. Dies betraf sowohl eine Neufassung der Wände – besser: der Wandflächen, die die Gemälde noch übrigließen – und des Fußbodens als auch die Ausmalung der Decke. Eine Besonderheit war die Verwendung zahlreicher Marmorsorten aus Schlesien, die erst mit der jüngst erfolgreichen Eroberung der Provinz verfügbar waren. So wurden die umlaufende Plinthe aus grünem Marmor, die 18 kannelierten Pilaster und die Felder dazwischen aus rotem Marmor und der Fußboden aus sich abwechselnden Rauten aus rotem und weißem Marmor hergestellt. Zahlreiche ornamentale Details wurden in Bronze geschaffen, darunter von Johann Melchior Kambly die Kapitelle oder von Benjamin Giese die Reliefs über den Türen.

==== Das Deckengemälde des Marmorsaals ====

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[[File:fmlac9003_18.jpg|thumb|Erhebung des Großen Kurfürsten in den Olymp]]

Mit der Anfertigung des großformatigen Deckengemäldes (710 x 1170 cm), gemalt in Öl auf Leinwand, wurde der neue Hofmaler Charles-Amédée van Loo beauftragt.<ref name="2546720a-8898-4527-ae72-47ec418f87db_1">Seidel, Das Potsdamer Stadtschloß, 1904, S. 158f.; Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, Farbtaf. 2, 53–55; Bernhard, Verlorene Werke, 1965, S. 70; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 76, 199, 264f.; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 640f.</ref>Offensichtlich hatte sein bereits kurz nach seiner Ankunft in Brandenburg-Preußen 1748 entstandenes Deckenbild im Theatersaal die Erwartungen Friedrichs des Großen erfüllt, so dass ihm nunmehr die Ausmalung der Decke im bedeutendsten Raum des Schlosses anvertraut wurde. Begonnen hat er es frühestens 1749, und im Jahr 1751 war es weitgehend vollendet, wie seine Signatur auf dem Bild verrät: „VANLOO 1751.“ Die Abschlussrechung stammt vom 8. April 1752: „Vor den Plafond zu malen 1500 Thlr.“<ref name="2546720a-8898-4527-ae72-47ec418f87db_2">Streichhan, Knobelsdorff, 1932, S. 79, Anm. 209.</ref>

Die von Friedrich dem Großen veranlasste Neugestaltung der Decke betraf jedoch nicht nur den eigentlichen Deckenspiegel mit dem zentralen Leinwandgemälde Van Loos. Vielmehr wurde die gesamte Deckenwölbung neu gestaltet, und allein die niedrige Voute über dem Abschlussgesims der Wand in dem Zustand belassen, in den sie Friedrich III./I. und Andreas Schlüter etwa ein halbes Jahrhundert zuvor versetzt hatten. Gleich drei Entwürfe für die Deckendekoration, allesamt entstanden 1746, haben sich erhalten (SPSG, Graphische Sammlung, Ornamentzeichnungsslg. Nr. 12, Nr. 30, Nr. 36).<ref name="2546720a-8898-4527-ae72-47ec418f87db_3">Streichhan, Knobelsdorff, 1932; Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993, S. 78–80, Kat. Nr. I.64 – Kat. Nr. I.66 (Tilo Eggeling); Eggeling, Raum, 2003, S. 84–91, Abb. 67, 68, 71.</ref>Sie alle lassen den ovalen Deckenspiegel frei, in welchen unabhängig von der Gestaltung der übrigen Deckenfläche das auf Leinwand gemalte Deckengemälde eingepasst werden sollte. Die wenigen Überschneidungen durch nachträglich aufgesetzte (und wohl in Holz geschnitzte) Schnipsel einer zarten umlaufenden Lorbeergirlande wirken schematisch und können die Arbeit des Malers nicht tangiert haben. Zwei der drei Entwurfszeichnungen stammen von Knobelsdorff, dessen Lösungsvorschlag sich durchsetzte: Über Trophäenbündeln in den Ecken steigen Palmbäume auf, deren Wipfel bis an das Deckenoval stoßen und dieses zusammen mit den Volutenspangen an den beiden Langseiten mit der Wand verklammern. Gerasterte Mosaikfelder füllen großflächig die Zwischenräume aus.

Den idealen Blick auf das Deckengemälde hatte man nicht etwa, sobald man den Saal vom Treppenhaus und der vorgelagerten Galerie her betrat, denn dann stand die Darstellung erst einmal auf dem Kopf. Stattdessen musste sich der Betrachter zunächst in den Saal hinein begeben und mit dem Rücken vor die Fenster stellen. Erst dann eröffnete sich ihm das Geschehen in der richtigen Position und zudem unter optimalen Lichtverhältnissen (denn der Blick vom Haupteingang wurde auch durch störendes Gegenlicht beeinträchtigt). Die allegorische Darstellung zeigt die Apotheose des Großen Kurfürsten, also des Urgroßvaters Friedrichs des Großen, dem schon über die großen Wandbilder im Marmorsaal Referenz erwiesen wurde. Friedrich griff deren Thematik also auf und führte sie im Deckenbild einer modernen Steigerung und einem Höhepunkt entgegen. Derartige Herrscherapotheosen sind in der brandenburgisch-preußischen Kunst sehr selten, und für noch lebende Personen gar gänzlich ausgeschlossen. Matthias Oesterreich schrieb über das Gemälde 1773: „Diese Decke ist durch Amadäus Vanloo gemahlet, so auf derselben die Vergötterung des Churfürstens Friedrich Wilhelm des Großen vorgestellet hat. In dieser Arbeit herrscht viel Genie.“<ref name="2546720a-8898-4527-ae72-47ec418f87db_4">Oesterreich, Beschreibung, 1773, S. 79.</ref>Ähnliche Worte fand Friedrich Nicolai: „Das Deckenstück ist unter K. Friedrich II. von Amadeus Vanloo gemalet worden: es stellet die Vergötterung Kurf. Friedrich Wilhelms des Großen vor.“<ref name="2546720a-8898-4527-ae72-47ec418f87db_5">Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1143.</ref>

Schauplatz der Darstellung ist der barocke Himmel! Unten ballen sich dunkle Wolken zusammen und bieten somit eine Sitzfläche für die zahlreichen allegorischen Figuren. Daraus schießt in der Mitte eine dunkle Wolke fontänenartig über, auf welcher der Große Kurfürst kniend quasi in den Götterhimmel emporfährt. Hier weiter oben erscheint der Himmel, im Kontrast zu den dunklen, teils sogar schwarzen Wolken, wesentlich heller, ja an manchen Stellen klart er in einem hellen Blau regelrecht auf. Kurfürst Friedrich Wilhelm, dessen charakteristische Gesichtszüge hier im Profil gut getroffen wurden, trägt einen Brustpanzer und ein weites rosafarbenes Gewand (zumindest ist so die Wirkung auf dem Farbdiapositiv) mit Hermelinbesatz. Sein Haupt ist von einem Lorbeerkranz gekürt, beide Arme hält er weit ausgebreitet, bereit, die ihm zuteil werdende Ehrung zu empfangen. Gestützt wird er von einem geflügelten nackten Greis, bei dem es sich um Saturn handelt, der hier die Zeit verkörpert. Damit wird angedeutet, dass mit dem Fortschreiten der Zeit die Verdienste des Großen Kurfürsten um so klarer hervortreten würden. Bei der weiblichen Figur in langem weißem Gewand, die die Wolke mit dem Kurfürsten emporschiebt, dürfte es sich um die Göttin Iris handeln, jedenfalls legen dies ihre Libellenflügel nahe. Eine Sieges- oder Ruhmesgöttin, mit weit gespreizten Engelsflügeln, schwebt über dem Kurfürsten und hat ihn sanft an seinem rechten Unterarm gepackt. Mit ihrer ausgestreckten Linken macht sie ihn auf Minerva aufmerksam, die seine Ankunft mit mildem Blick erwartet. In ihrer Linken ist sie mit ihrem Speer bewaffnet, während ihre Rechte einen Lorbeerkranz bereithält, um den Kurfürsten womöglich ein zweites Mal zu krönen. Auch diese beiden Göttinnen tragen lange helle Gewänder, und darüber hinaus ist Minerva noch mit einem lorbeerbekränzten Helm mit weißem Federbusch bekleidet. Durchbrechende Sonnenstrahlen tauchen die Szene in helles Licht. Rechts davon schwebt eine weitere Ruhmesgöttin, mit schweren engelsgleichen Flügeln. Sie bläst mit angeschwollenen leicht geröteten Backen in eine Posaune, um den Ruhm des Kurfürsten in alle Welt hinauszuverkünden. in ihrer Rechten scheint sie einen Palmzweig zu halten, was auf dessen Siege anspielen würde. Unterhalb von ihr schweben zwei nackte geflügelte Putti, von denen der eine den kurfürstlichen Prunkhelm und das brandenburgische Kurschwert geschultert hat. Zwei weitere Putten machen sich an der Wolke zu schaffen, um mit ihr den Aufstieg Friedrich Wilhelms zu befördern.

Unten auf der dunklen Wolkenbank ist eine Schar weiblicher allegorischer Gestalten und Genien aneinandergereiht, die das segensreiche Wirken und die Verdienste des Großen Kurfürsten personifizieren. Die meisten von ihnen tragen ein helles, oftmals weißes Gewand und darüber einen weiten Mantel, für den Van Loo jeweils eine kräftige Farbe – Blau, Gelb, Rosé, Rot oder Grün – gewählt hat. Am linken Rand kniet die von einem Ährenkranz bekrönte Ceres, die mit ausgebreiteten Armen Getreide und Früchte in Empfang nimmt, die ein über ihr schwebender Genius aus einem Füllhorn ausschüttet. Dass es sich bei ihm tatsächlich um einen solchen handelt – analog zu den beiden anderen, mit denen es eine Dreiecksfigur ausbildet –, und nicht etwa lediglich um die Abundantia, also die Personifikation des Überflusses, legen seine mächtigen Schwingen nahe. Ein schwebender Putto neben ihr verteilt Münzen aus einem Geldsäckchen, wodurch ein weiteres Mal der materielle Wohlstand angezeigt wird, den Brandenburg während der Regierungszeit des Großen Kurfürsten genoss.

Neben Ceres liegt das brandenburgische Wappen als Kartusche in einem vergoldeten, vielleicht in Metall gegossenen Rahmen. Es enthält den als Hochrelief gearbeiteten und farbig gefassten brandenburgischen roten Adler. Auf seiner Brust prangt ein blauer Schild, das das in Gold gehaltene Kurzepter birgt, auf seinem Haupt trägt er den brandenburgischen Kurhut. Ein leibhaftiger Adler mit ausgebreiteten Flügeln hat sich über die Kartusche gebeugt und hält sie in ihren Fängen. Wappenkartusche und Adler bilden die Attribute der daneben lagernden weiblichen Gestalt, die außerdem noch Kurhut und Zepter in Händen hält und somit als Personifikation Brandenburgs, die Brandenburgica, gelten darf.

Rechts von ihr folgen drei der vier Kardinaltugenden, in lässiger, geradezu gelangweilter Pose: die Personifikation der Stärke – mit einem Pfeil in der Linken, während sie mit dem rechten Ellbogen auf einem Löwen lehnt, der seine linke Pfote auf einen Speer gelegt hat –, die Personifikation der Gerechtigkeit mit Waage und Faszienbündel sowie die Personifikation der Klugheit mit Spiegel und Schlange. Sie sind auch ganz konkret als Eigenschaften des Großen Kurfürsten zu deuten. Unmittelbar rechts darauf folgen drei weitere weibliche Gestalten, nämlich die Personifikation des fürstlichen Ruhms, als solche durch die spitze, obeliskartige Pyramide und den Lorbeerkranz ausgewiesen (Ripa), sowie zwei Genien der Geschichtsschreibung, die damit befasst sind, die Ruhmestaten des Großen Kurfürsten in einem Buch niederzuschreiben, auf dass dieser Eingang in die Geschichte und den ihm darin gebührenden Platz finden möge. Einen – im wahrsten Sinne des Wortes – Fingerzeig erhalten sie von dem herbeischwebenden Merkur, dem Götterboten, der zwischen der göttlichen Sphäre, zu der nun auch der Große Kurfürst gehört, und den Genien vermittelt. Der jugendliche Gott, der nur leicht mit einem grünen Umhang bekleidet ist, trägt Flügelschuhe sowie den für ihn charakteristischen geflügelten Helm auf dem lockigen Haupt, in seiner ausgestreckten Rechten hält er den Caduceus. Rechts oberhalb der Genien der Geschichtsschreibung sitzt schließlich, ein wenig separiert, noch Herkules, mit einer Keule in der Rechten und den Äpfeln der Hesperiden, die für die Kultur stehen, in der Linken. Seine Anwesenheit verweist nochmals darauf, dass Wohlstand und Stärke einander bedingen.

Es ist offensichtlich, dass Friedrich der Große in den Taten des Großen Kurfürsten die Grundlagen für seinen eigenen Erfolg erkannte und er sich in dessen Tradition, ja auf dessen Schultern stehend sah. Paul Seidel spricht daher zurecht nicht nur von der „Erhebung Friedrich Wilhelms in den Olymp“, sondern darüber hinaus von der „Verherrlichung des Schöpfers der brandenburgisch-preußischen Weltmacht.<ref name="2546720a-8898-4527-ae72-47ec418f87db_6">Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 33.</ref>“

Van Loo lieferte ein Gemälde, das sich nochmals der Stilmittel der hochbarocken Malerei bediente. Insbesondere das Gedränge an Figuren erinnert eher an Gemälde der Zeit um 1700. Margarete Kühns Kritik, das Bild sei „unruhig und zerfahren“ und ließe „eine rhythmische Harmonie durchaus vermissen“, ist nachvollziehbar.<ref name="2546720a-8898-4527-ae72-47ec418f87db_7">Kühn, Antoine Pesne, 1958, S. 62.</ref>Die vor Van Loos Ankunft in Berlin-Brandenburg von Pesne beherrschte friderizianische Deckenmalerei hatte nicht nur derartige unübersichtliche Zusammenballungen längst überwunden, sondern brachte auch eine erheblich lichtere und farbenfroheren Palette zum Einsatz. Van Loo bevorzugte dunkle und gedeckte Farben und verfolgte eine eher klassizistische Malweise.

==== Die Wandgemälde des Marmorsaals ====

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Die Vorgeschichte der vier großen Wandgemälde lässt sich nicht von der allgemeinen Geschichte des Saals trennen.<ref name="349ebf7e-9411-4c3b-a330-94b954c40c9f_1">Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 72, Abb. 21, S. 75f.; Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 16.</ref>Sie wurde deshalb oben bereits unter den Ausführungen zum Marmorsaal abgehandelt. Dort wurde auch auf die Frage eingegangen, seit wann die vier Gemälde sich an ihrem Platz befinden. Der von Hans-Joachim Giersberg geäußerten These, es stünde fest, „daß die vier großen Gemälde, die seit der friderizianischen Zeit den Raum schmückten, unter dem Kurfürsten Friedrich Wilhelm und seinen beiden Nachfolgern nicht dort hingen“,<ref name="349ebf7e-9411-4c3b-a330-94b954c40c9f_2">Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 25.</ref>sei ausdrücklich widersprochen. Denn auch wenn der Saal erst 1751/52 seine endgültige Gestalt erlangte und sich die vier Wandgemälde seit dieser Zeit nun nachweislich an ihrem Platz befanden, so ist es nahezu ausgeschlossen, dass sie zuvor in einem anderen Schloss gehangen hätten, ohne dass es darüber die geringste Nachricht gibt.

Stattdessen spricht viel dafür, dass die beiden Gemälde Theodoor van Thuldens (1606–1669) schon für die erste Ausstattung des Saals gedacht, damals aber noch für die Seitenwände über den Kamin vorgesehen waren. Vielleicht hatte Van Thulden gar den Auftrag für vier Gemälde und konnte bis zu seinem Tod im Jahr 1669, übrigens dem Jahr der Vollendung des Potsdamer Stadtschlosses, nur zwei davon liefern. Sein Ableben könnte das Projekt unterbrochen haben. Frühestens zehn Jahre später lieferte Jacques Vaillant (1643–1691) dann ein drittes Gemälde, dessen dargestelltes Ereignis in das Jahr 1678 fällt, und bald darauf ist dann noch das vierte Bild hinzugekommen, das von Paul Carl Leygebe (1664–1756) stammt. Dabei sind verschiedene Szenarien denkbar: Vaillant und Leygebe könnten beide noch vom Großen Kurfürsten oder aber auch beide erst von Friedrich III. beauftragt worden sein. Denkbar wäre außerdem, dass Vaillants Gemälde noch vor 1688 entstand, und Leygebe erst nach dem Regierungswechsel seinen Auftrag erhielt. Doch trotz unterschiedlicher Entstehungszeiten bildeten sie schließlich einen thematisch geschlossenen Zyklus, der sich dem Andenken an den Großen Kurfürsten und seine Taten widmete.

Zu berücksichtigen sind zwei weitere Quellen, die immerhin bestätigen, dass sich bereits 1686 und dann wiederum 1689 vier Bilder im Großen Saal befanden. Will man nicht annehmen, dass zeitweilig noch andere Gemälde im Spiel waren, so wäre der uns bekannte Zyklus somit bereits zu dieser Zeit vollständig vereint gewesen. So berichtet Gregorio Leti in Reisebericht von 1686: „Vor allen Dingen befinden sich vier derselben [Gemälde] in dem großen Saale, von denen jedes 20 Fuß hoch und nicht weniger breit ist. Sie stellen seine Siege vor.“<ref name="349ebf7e-9411-4c3b-a330-94b954c40c9f_3">Zitiert nach Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 25.</ref> Es ist unklar, welche Gemälde Leti sah und ob damit tatsächlich bereits die vier gemeint sind, die dann seit der friderizianischen Zeit bis 1945 nachweislich dort hingen. Paul Leygebes für eines der Bilder in Frage stellen, hätte er es doch dann im Alter von nicht viel mehr als zwanzig Jahren gemalt. In den Nachlasspapieren der Kurfürstin Dorothea erscheinen 1689/90 vier Gemälde als „Trionfi“ ohne Künstler- und Titelangaben vermerkt:<ref name="349ebf7e-9411-4c3b-a330-94b954c40c9f_4">Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 638.</ref> „(v)ier sehr große zu dem Potsdammischen Sahle eigendtlich zugerichtete undt sonsten nirgends hindienende Stücke.“<ref name="349ebf7e-9411-4c3b-a330-94b954c40c9f_5">Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 13.</ref>

Das Inventar von 1698 nennt „vier große Schildereyen“ als Teil der Raumbeschreibung des Saals.<ref name="349ebf7e-9411-4c3b-a330-94b954c40c9f_5" /> Spätestens 1705/1706, als nach Entwürfen Andreas Schlüters die Rahmen neu geschaffen wurden – sie waren bis 1945 erhalten –, müssten die vier Gemälde an ihrem Platz gewesen sein.<ref name="349ebf7e-9411-4c3b-a330-94b954c40c9f_7">Ladendorf, Der Bildhauer, 1935, S. 85, S. 174.</ref> Vielleicht wurden erst in diesem Zusammenhang die beiden Gemälde Van Thuldens von den Seitenwänden an die Rückwand versetzt.

Ein Widerspruch bleibt freilich, der sich nicht ganz auflösen lässt. Georg Belitz beschreibt 1727 in seinem Buch ''Das itzt blühende Potsdam'', das er unter dem Pseudonym Bellamintes verfasste, auch vier Gemälde im Großen Saal. Die genannten Themen passen nicht zu den vier Gemälden Van Thuldens, Vaillants und Leygebes: „Die auf diesem Saale abgebildete 4 große Victorien Churfürst Friedrich Wilhelms des Großen geschahen: 1. Ueber die Polen bey Warschau, Anno 1656. 2. Ueber die Frantzosen am Rhein, Anno 1672. In folgenden Jahren. 3. Ueber die Schweden bey Fehrbellin, Anno 1675. 4. Ueber die Türcken bei Ofen, Anno 1686.“<ref name="349ebf7e-9411-4c3b-a330-94b954c40c9f_8">Zitiert nach Seidel, Das Potsdamer Stadtschloß, 1904, S. 158.</ref>Dennoch: Es muss sich um einen Irrtum handeln, denn wohin sollten diese Bilder später gelangt sein und wo hätten sich dann in dieser Zeit die Gemälde Van Thuldens, Vaillants und Leygebes befunden? Die ''Potsdammischen Auszüge vom ''20. Dezember 1740 spricht lediglich von den „vornehmsten Thaten Friderich Wilhelm des Grossen in mehr als Lebens-Grösse.“<ref name="349ebf7e-9411-4c3b-a330-94b954c40c9f_9">Zitiert nach Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 638.</ref>

Im Zuge der Neueinrichtung des Saals unter Friedrich dem Großen ab 1749 wurden die vier Gemälde zur Restaurierung nach Berlin verbracht. In einer Rechnung vom 2. Juli 1750 ist von den vier Gemälden die Rede, „so im großen Saal gehangen“ und auf dem Schiffsweg nach Berlin „zur Reparation“ gebracht worden waren.<ref name="349ebf7e-9411-4c3b-a330-94b954c40c9f_10">Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 637f.</ref> Vom 8. Mai 1751 datiert eine Rechnung über Hin- und Rücktransport der Bilder: „Friesicke vor zwei Kahnreisen wegen Abholung der grossen Malereien und Plafonds als auch Spiegel und Fensterscheiben aus Berlin“<ref name="349ebf7e-9411-4c3b-a330-94b954c40c9f_11">BPH, Rep. XIV F, Potsdam G. 8. Mai 1751. Zitiert nach Streichhan, Knobelsdorff, 1932, S. 79, Anm. 211. – Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 75.</ref> Eine weitere Rechnung vom 4. Juni 1751 ging über 440 Taler, die der Restaurator erhielt: „Gerhard in Berlin vor die vier großen Malereien ausgebessert und wieder in guten Stand gebracht und nachgehends daselbige eingeführt worden und repariert und überzogen.“<ref name="349ebf7e-9411-4c3b-a330-94b954c40c9f_12">Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 75; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 638. – Vgl. dagegen Streichhan, Knobelsdorff, 1932, S. 79, Anm. 211: 8. Mai 1751</ref>Außerdem gingen 16 Taler an den Tischler Keitel: „zu diesen Tablows die Rahme hinterwärts gemacht, solche aufgespannt u. zum reparieren aufgesetzt.“<ref name="349ebf7e-9411-4c3b-a330-94b954c40c9f_4" />

Es bleibt die Frage, ob die letztgültige Anordnung der Gemälde bereits auf Friedrich I. zurückging oder erst unter Friedrich dem Großen erfolgte. Andere Möglichkeiten der Verteilung von vier Gemälden im Raum gibt es aber eigentlich nicht, d.h. sollte bereits Friedrich I. alle vier Gemälde in diesen Raum eingebracht haben, müssen sie zumindest bereits die Wandflächen belegt haben, die ihnen auch zuletzt eingeräumt wurden, nämlich beidseits der Mitteltür an der langen Rückwand und die beiden Schmalwände.

===== Das Wandgemälde links an der Nordwand des Marmorsaals =====

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Die von Theodoor van Thulden in Öl auf Leinwand gemalte Allegorie nahm die westliche Hälfte der Rückwand ein und besaß beachtliche Ausmaße (569 x 647).<ref name="3d98b85c-a929-4abe-b068-34c46cc5dd85_1">Kania, Studien, 1927, S. 11; Bernhard, Verlorene Werke, 1965, S. 70; Roy, Theodoor van Thulden, 1992, 95, 97, S. 271, Nr. 159: Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 194, 266f.; Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 13, 16, 21; Kat. Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 639.</ref>Allerdings scheint das Bild ursprünglich niedriger gewesen zu sein, lassen sich doch Anstückungen oben und unten nachweisen, die offensichtlich erforderlich waren, damit es den vorgesehen Platz einnehmen konnte. Die mittig unter den Rahmen gesetzte Inschriftenkartusche (PAX · FACTA / ANNO · MDCLXXIX), die fehlerhaft ist und daher thematisch auf eine falsche Fährte führt, wurde erst in friderizianischer Zeit hinzugefügt, als der Saal ein letztes Mal neu arrangiert wurde.

Matthias Oesterreich erkannte den Fehler nicht und fügte noch einen zweiten hinzu, indem er beide Gemälde Van Thuldens zu spät datierte, nämlich erst in die Regierungszeit Friedrichs III./I.: „539. van Tulden. 2. Eine Allegorie auf den 1679. zu Nimwegen oder St. Germain geschlossenen Frieden, mit der Inschrift: Pax facta MDCLXXIX. Diese beyden großen Gemählde, so Friedrich der Erste, König von Preussen, hat verfertigen laßen, sind beyde von einer reichen Composition und gut gezeichnet. Das Colorit derselben ist zwar etwas schwach, es herrschen jedoch in ihnen beyden sehr viele Annehmlichkeiten; sie sind durch Theodor van Tulden gemahlet.“<ref name="2546720a-8898-4527-ae72-47ec418f87db_4" />Friedrich Nicolai schreibt: „Rechts und links vom Eingange aus der Gallerie hängen zwey vortrefliche große allegorische Gemälde von van Tulden, wovon das rechter Hand mit der Unterschrift: ''Regia progenies MDCLVII. ''auf die Geburt des Kurprinzen, und das linker Hand mit der Unterschrift: ''Pax facta MDCLXXIX. ''auf den in diesem Jahre geschlossenen St. Germainschen Frieden deutet.“<ref name="2546720a-8898-4527-ae72-47ec418f87db_5" />

Da der Maler Theodor van Thulden (1606–1669) im Jahr 1679 bereits lange tot war, kann es sich bei dem Gemälde nicht um eine Allegorie auf den Frieden von Saint-Germain handeln.<ref name="3d98b85c-a929-4abe-b068-34c46cc5dd85_4">So noch: Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 31.</ref> 1927 bemerkte der Potsdamer Stadthistoriker Hans Kania: „Mit ist aufgefallen, daß das erstere Bild nicht auf St. Germain gedeutet werden kann, sondern augenscheinlich nach Abzeichen und Emblemen den Friedensschluß von Oliva und den Gewinn der Souveränität in Ostpreußen darstellt.“<ref name="3d98b85c-a929-4abe-b068-34c46cc5dd85_5">Kania, Studien, 1927, S. 11.</ref> Diese These wurde denn auch fortan übernommen.<ref name="3d98b85c-a929-4abe-b068-34c46cc5dd85_6">Huth, Das Stadtschloß, 1933, S. 14.</ref>

Van Thulden war anfänglich ein Mitarbeiter Rubens und wurde vor allem bekannt für seine Arbeiten am Hofe des niederländischen Generalstatthalters in Den Haag. Hier war er insbesondere an der Ausstattung des Oranjesaals (1648–1651) in Huis ten Bosch beteiligt, der auch für das Projekt der Umgestaltung des Potsdamer Marmorsaals in eine Ehrenhalle für den Großen Kurfürsten vorbildhaft gewirkt haben dürfte.

Eine schräg ins Bild geschobene Wand, mehr ein phantastisches Fassadenfragment denn ein reales Gebäude, mit einem Bündel dorischer Pilaster und Dreiviertelsäulen versehen, strukturiert den Raum. Davor und daneben haben sich, teilweise in dichten Gruppen zusammengeballt, die Akteure des Geschehens wie auf einer Bühne eingefunden. Die Säulen rahmen eine Nische, und darüber erscheint eine goldene Kartusche, in der man einen Baum auf einer Wiese vor einem hellen Himmel sieht. Dabei dürfte es sich um einen Ölbaum handeln, in Anspielung auf den Ort Oliva, nach dem der Vertrag benannt ist.<ref name="3d98b85c-a929-4abe-b068-34c46cc5dd85_7">Vgl. dazu die 1660 herausgegebene Medaille auf den Frieden von Oliva. Oelrich, Erläutertes Chur-Brandenburgisches Medaillencabinet, 1778, No. XVI.</ref>Darunter reitet auf einem braunen Pferd der Große Kurfürst, in jugendlicher Gestalt, dem Betrachter entgegen. Sein Körper steckt in einer glänzenden Rüstung, um den Hals trägt er einen weißen Jabot, dazu eine lange Allongeperücke. In seiner Linken hält er lässig den Kommandostab, in der ausgestreckten Rechten einen langen Degen. Er ist die Hauptperson des Gemäldes.

Aufgrund des tief liegenden Horizonts hinterfängt ein hoher, teils mit dunklen Wolken verhangener Himmel die Szenerie. Anders als beispielsweise in Jacques Vaillants ''Allegorie auf die Eroberung der Insel Rügen durch den Großen Kurfürsten ''(GK I 4203), wo sich im Himmel zahlreiche Götter und allegorische Figuren tummeln oder auf Wolkenbänken sitzen, fliegen hier nun lediglich zwei Genien durch die Lüfte, darunter eine mit zwei Trompeten bestückte Fama, die aller Welt die für Brandenburg erfolgreiche Vertragsunterzeichnung verkündet. Unten rahmen zwei Flussgötter rechts und links die Szenerie und schütten dem Betrachter Wasser aus ihren Quellurnen entgegen. Welche Flüsse damit gemeint sind, muss dahingestellt bleiben. Rechts im Bild steht ein hoher Thron, mehr Architektur als Möbel, mit kunstvoll gearbeiteter Wange und von einem grünen kegelförmigen Baldachin überdacht. dessen Vorhänge zurückgebunden sind. Auch er steht schräg im Bild und bildet zusammen mit der hohen Wand die Kulisse, vor der sich die Handlung abspielt. Als weiteres Versatzstück steht in der linken Bildhälfte eine in Sandstein gearbeitete Skulptur, aufgesockelt auf einem runden Postament. Dessen Beschriftung lässt sich auf den Fotos nicht entziffern. Dargestellt ist die Abundantia, also die Personifikation des Überflusses, und zwar in der Form einer Herme, das heißt der Körper der weiblichen Gestalt wächst aus einem sich nach unten verjüngenden Schaft heraus. Ausgewiesen ist sie durch den Caduceus, den sie in ihrer Linken emporhält, und das mit Früchten gefüllte Füllhorn, das in ihrem rechten Arm ruht. Sie steht für Wohlstand und Prosperität, die man mit dem erzielten Frieden in Verbindung bringt. Eine in der Diagonale geführte Zusammenballung von Genien und Putten, die durch ihr helles Inkarnat und die Lichtregie des Malers eigens in Szene gesetzt sind, huldigt sowohl ihr als auch dem Kurfürsten. Dabei findet am oberen Ende sogar ein kleines Bacchanal statt, aufgeführt von vier Putti, von denen einer besonders feist und dickbäuchig ist. Fünf Genien umschwirren die Abundantia. Diejenige im roten Gewand ganz links und diejenige im grünen Mantel und mit nacktem Oberkörper, die sich direkt links neben dem Kurfürsten erhebt, wollen seine Kriegsfertigkeit etwas einhegen, indem die eine seinen Degen mit einer Schlaufe ihres Gewandes umschlungen hat und an sich zieht und die andere dessen Spitze mit der Hand abwehrt. Ein dritter Genius hält dem Kurfürsten einen Lorbeerkranz über das Haupt.

Rechts unterhalb des Kurfürsten schreitet der Kriegsgott Mars, in Kürass und rotem Mantel und mit Helm. Über seine Schulter hat er ein Bündel an Trophäen gelegt, in der Rechten hält er ein Schwert, und ihm zu Füßen erkennt man einen Besiegten. Zusammen mit Minerva, die an der linken Seite des Pferdes steht, in dunklem Gewand und mit Helm, bietet er dem Kurfürsten sein Geleit an, ihre Anwesenheit attestiert ihm Kriegskunst und Wehrfähigkeit. Mars blickt hinüber zu dem hohen Thron, auf dem mehrere Kinder und Putti spielen. Das Kind im Vordergrund, das dem Betrachter den Rücken zukehrt, greift mit Füllhorn und Blumenkranz das Thema des nach dem Frieden zu erwartenden Wohlstands auf. Im Mittelpunkt steht hier allerdings eine große weibliche Gestalt mit langem schwarzem Haar, in weißem Gewand und blauem Überwurf, die mit ihrer Linken eine goldene Wappenkartusche hält, in deren Schild sich ein bekrönter schwarzer Doppeladler befindet. Abgestellt ist die Kartusche auf einem ionischen Kapitell, das altarartig vor dem Thron steht. Sie dürfte für das kaiserliche Habsburg stehen. Über ihr schwebt der preußische Adler, mit einer Krone und einem rot-weiß-roten Schild in den Fängen, das von gelösten Bändern umspielt wird. Es könnte sich hierbei um die Farben Polen-Litauens handeln, dessen Lehnshoheit über Preußen mit dem Vertrag von Oliva abgestreift wurde, so dass der brandenburgische Kurfürst fortan souveräner Herzog von Preußen war – ein wichtiger Schritt auf dem Weg zum Erwerb der preußischen Königskrone 1701. Der Blick der Dame mit der goldenen Kartusche geht hinüber zu einer dunkel gekleideten Dame in der anderen Bildhälfte, die einen Siegeskranz emporhält. Über ihrem Gewand trägt sie einen Hermelinmantel und dazu eine schwarze Fellmütze. Das ihr zugeordnete Wappen mit den drei Löwen verweist ebenso auf das Königreich Dänemark wie der kleine Elefant an ihrer Brust. Schließlich war auch Dänemark am Zweiten Nordischen Krieg beteiligt gewesen, der mit dem Vertrag von Oliva seinen Abschluss fand. Der Genius links hinter ihr scheint damit beschäftigt, Kriegswaffen – so hat er ein Bündel an Pfeilen in der Hand – zu verbrennen, um anzuzeigen, dass nun eine Periode des Friedens anbrechen wird.

===== Das Wandgemälde rechts an der Nordwand des Marmorsaals =====

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Auch das an der östlichen Hälfte der Rückwand angebrachte Gemälde, das in Öl auf Leinwand gemalt war, stammte von Theodoor van Thulden.<ref name="4be60710-0b00-45cc-b1b1-3ddfc668947a_1">Bernhard, Verlorene Werke, 1965, S. 70; Roy, Theodoor van Thulden, 1992, S. 95, 97, 251, Cat. 74, S. 271, Nr. 161; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 194, 268f.; Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 13, 16, 21; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 637–639.</ref>Es hatte, einschließlich der später erfolgten Anstückungen oben und unten, dieselben Ausmaße wie sein Pendant (569 x 647 cm). Gegen 1750 wurde mittig unter dem Rahmen eine Rokokokartusche mit folgender Erläuterung angebracht: Progenies. MDCLVII (Nachkommenschaft. 1667). Matthias Oesterreich benennt das Thema knapp: „538. van Tulden. 1. Eine Allegorie auf die Geburt des Prinzen, mit der Inschrift: Progenies. MDCLVII.“<ref name="2546720a-8898-4527-ae72-47ec418f87db_4" />Was er darüber hinaus zu diesem Bild anmerkte, ist ebenso wie Friedrich Nicolais Beschreibung bereits oben im Zusammenhang mit dem anderen der beiden Gemälde Van Thuldens zitiert worden. Im Bowes Museum in Barnard Castle existiert eine vorbereitende Skizze (80 x 115,5 cm).<ref name="4be60710-0b00-45cc-b1b1-3ddfc668947a_3">Inv. Nr. 542. – Roy, Theodoor van Thulden, 1992, S. 251, Cat. 74; Lademacher, Onder den Oranje boom, 1999, Katalogbd., S. 268f., Kat. Nr. 8 | 58.</ref>

Thematisch vereint das Gemälde zwei Begebenheiten: Zum einen die 1666 im Vergleich von Kloster Berge erzwungene Huldigung des Großen Kurfürsten durch die magdeburgischen Stände. Die Stadt war 1648 Brandenburg zugesprochen, wurde jedoch noch bis zu seinem Tode von einem Administrator, Herzog August von Sachsen (1614–1680), regiert. Und zum zweiten die Geburt des Prinzen Ludwig (1666–1687) in Kleve als nunmehr dritter Sohn des Großen Kurfürsten.

Aus Elementen der klassischen Architektur hat Van Thulden eine Bühne geschaffen, auf der sich die zahlreichen Akteure in unübersichtlich wirkender Anzahl versammelt haben. Links kragt ein palastartiges Gebäude hervor, man erkennt ausschnitthaft Bogenöffnungen und gekuppelte Halbsäulen. Davor erstreckt sich eine terrassenartige Plattform, die über eine Freitreppe erreichbar ist. Auf ihr und damit zugleich im Mittelpunkt des Gemäldes steht der Große Kurfürst, in der Pose des siegreichen Feldherrs. Rechts wird die Szenerie von einem Altan gerahmt. Dahinter blickt man in eine Ebene mit tiefem Horizont und hohem bewölkten Himmel. Es scheint, als würde sich dort ein Fluss entlang ziehen, bei dem es sich nur um die Elbe handeln kann. Direkt hinter dem Podium erkennt man noch so gerade und schemenhaft die Gesichter und Lanzen von Soldaten, die sich hier um ihren Anführer versammelt haben. Dieser hat sich wie ein deklamierender Schauspieler in Positur gestellt hat: Stand- und Spielbein sind fein gegeneinander austariert, die Linke ist zur Rede erhoben, die Rechte umgreift den Marschallstab. Ein glänzender Harnisch umhüllt den Leib, und auch die Oberarme und Schenkel sind durch eine metallene Panzerung geschützt. Der umgeschnallte Degen hängt an seiner linken Seite herab. Er trägt hohe Strümpfe, die bis zu den Knien reichen, eine weibliche Figur, die sich neben ihn hinabgebeugt hat, scheint ihm die Sporen anzulegen. Seine dunkle schlanke Gestalt bildet den Bildmittelpunkt, in hellem Kontrast dazu stehen der weiße Jabot, seine Hände und sein markantes Antlitz, das von einer Lockenperücke wirkungsvoll einfasst ist. Eine zweite Frauengestalt, in weite Gewänder gehüllt und dennoch mit weitgehend nacktem Oberkörper, steht ebenfalls auf dem Podest rechts neben ihm, in weitem Ausfallschritt, und mustert ihn von hinten, so, als ob sie etwas an seiner Kleidung korrigieren oder arrangieren wollte. Eine dritte Figur, bei der es sich um Venus handelt dürfte, sitzt in ihrem Triumph- oder Muschelwagen hinter ihm und hält einen Lorbeerkranz über sein Haupt, den eine vierte Gestalt um einen Palmwedel ergänzt – die Insignien von Sieg und Frieden. Letztgenannte hält außerdem noch seinen Prunkhelm bereit, der von einem geflügelten Drachen geziert wird.

In der linken Bildhälfte sind mehrere Genien, Putten und Personifikationen vereint. Viele davon sind auffallend freizügig gekleidet, indem ihre locker umgeschlagenen Mäntel den Oberkörper gänzlich frei lassen: Fama mit zwei Trompeten, Viktoria mit Krone und Ölzweig sowie Abundantia, die über die Terrassenmauer tänzelt, mit Füllhorn und Caduceus. Auf der vorbereitenden Skizze hatte Van Thulden Viktoria noch, wie dies zu erwarten ist, einen Siegeskranz beigegeben, der dann in der Ausführung durch die Krone ersetzt wurde.<ref name="4be60710-0b00-45cc-b1b1-3ddfc668947a_4">Lademacher, Onder den Oranje boom, 1999, Katalogbd., S. 268f., Kat. Nr. 8 | 58.</ref>In ihrer Anordnung nimmt der Betrachter Fama, Viktoria und Abundantia als Kaskade wahr. Links neben Abundantia sieht man eine hochgewachsene Frauengestalt, in langem Gewand und rotem Hermelinmantel, die ein Pfeilbündel trägt. Es handelt sich um die holländische Magd, die Personifikation der Niederlande, worauf auch der Löwe hindeutet, der ihr in der Studie noch zugeordnet ist und hier im Gemälde als die Skulptur einer Sphinx erscheint.<ref name="4be60710-0b00-45cc-b1b1-3ddfc668947a_4" />Auf ihrem Gewand findet sich das Wort „VNIO“ („Eins“ oder „ich vereinige“). Womöglich soll sie die Reputation andeuten, die der Große Kurfürst in dieser Zeit auch in den Niederlanden genoss.

Unten in der Bildmitte findet sich eine halbrunde Ausbuchtung der Terrasse, die wie ein Altar wirkt. Sie trägt die Inschrift: „DEDI / ET / ACCEPI“ („Ich habe gegeben und ich habe empfangen“). Das kleine skulpturale Gebilde auf seiner Plattform – an einer Kugel lehnen eine Pfeilspitze (oder ein Ruder) sowie ein Fisch (oder ein Horn) – harrt noch der Entschlüsselung. Zwei Frauengestalten sitzen davor, nämlich rechts die Magdeburger Jungfrau, in gelbem Gewand und blauem Mantel. Ihre Linke ruht auf dem Stadtwappen, mit der Rechten überreicht sie dem Kurfürsten als Zeichen der Unterwerfung die Stadtschlüssel. Ihr wird zugesprochen von der rechts neben ihr stehenden Personifikation der Weisheit, eine Frau mit langem dunklen Haar, die ein grünes Gewand trägt und als eines ihrer Attribute einen Spiegel im Arm hält. Ein weiteres Attribut, das der Schlange, hat ein ihr assistierender geflügelter Putto um seinen Körper gewunden. Auf der linken Seite sitzt die Personifikation der Geschichtsschreibung, die das Ereignis der Unterwerfung Magdeburgs in ihrem Buch verzeichnet. Sie trägt lange schwarze Haare und ist in ein rotes Gewand gehüllt, ein grüner Mantel bedeckt ihren Schoß. Die dunkel gekleidete Frau links neben ihr hält auf der Skizze ein Ruder in Händen, was sie als die Personifikation der Staatskunst auszeichnet.<ref name="4be60710-0b00-45cc-b1b1-3ddfc668947a_4" />

Rechts hinter der Weisheit steht das Pferd des Großen Kurfürsten und darüber schwebt in den Wolken die Gruppe, die dem Kurfürsten seinen neugeborenen Sprössling, den Prinzen Ludwig, präsentiert. Diana, erkennbar an Mondsichel und Fackel, und Chronos halten den Korb des kleinen Prinzen. Der geflügelte Chronos ist als alter Mann dargestellt, mit weißem langem Haar und Bart sowie einem Zwicker (!). Beigegeben ist ihm nicht nur die charakteristische Sichel, sondern auch ein Kästchen in der Linken, das mit dem klevischen Wappen verziert ist, während der darauf sitzende Rabe für die Herrschaft Ravenstein steht,<ref name="4be60710-0b00-45cc-b1b1-3ddfc668947a_7">Freundlicher Hinweis von Gerd Bartoschek, Potsdam.</ref>auf welches Brandenburg in dieser Zeit Anspruch erhob. Der Korb ist ebenfalls mit dem Wappen des Herzogtums Kleve versehen, das auf den Geburtsort des Prinzen verweist. Das Wappen zeigt die Lilienhaspel, das sind acht Lilienzepter im Lilienzepterstern auf einem Herzschild. Das von Gottheiten umhegte und präsentierte Neugeborene erinnert an ein Gemälde Govert Flincks, das 1648 als Allegorie auf die Geburt des Kurprinzen Wilhelm Heinrich von Brandenburg, des erstgeborenen Sohn des Großen Kurfürsten, entstand und nach dessen frühem Tod im Oktober 1649 um ein Todesmotiv erweitert wurde (SPSG, GK I 5249).<ref name="4be60710-0b00-45cc-b1b1-3ddfc668947a_8">Lademacher, Onder den Oranje boom, 1999, Katalogbd., S. 220–223, Kat. Nr. 8 | 19. – Vgl. auch den darauf basierenden Kupferstich von Cornelis van Dalen d.Ä. Ausst. Kat. Lademacher, Onder den Oranje boom, 1999, Katalogbd., S. 74f., Kat. Nr. 3 | 20.</ref>Rechts hinter Diana und Chronos hat sich Juno, in grünem Gewand und gelbem Mantel, auf einer Wolke niedergelassen, flankiert von ihrem Attribut, dem Pfau. Mit Weltkugel und Zepter hält sie die Insignien der weltlichen Herrschaft in Händen. Unter ihr haben sich drei nackte Putti in ausgelassenem Spiel zu einem Knäuel verwickelt, und einer von ihnen hält zur Feier des Tages einen Blütenkranz empor.

===== Das Wandgemälde an der Westwand des Marmorsaals =====

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Dargestellt ist eine bedeutende Episode aus dem Nordischen Krieg von 1674 bis 1679, der auch als Schwedisch-Brandenburgischer Krieg bekannt ist. In Öl hat der Maler Jacques Vaillant (gest. 1691) hier eine Allegorie auf die erfolgreiche Invasion Rügens durch brandenburgische und dänische Truppen auf eine riesige Leinwand gebannt (569 x 762 cm).<ref name="689e1a44-6b14-4b49-ac3a-905525540c06_1">Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, Farbtaf. 4–8; Berckenhagen et al., Antoine Pesne, 1958, Abb. 174; Bernhard, Verlorene Werke, 1965; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 195, 270f.; Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 13, 16, 21; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 640.</ref>Die unter Beteiligung des Großen Kurfürsten im September 1678 erfolgte Kampagne war eine wichtige Voraussetzung für die anschließende Eroberung von Stralsund. Als das Gemälde entstand, war der Erfolg hingegen schon wieder dahin, denn im 1679 ausgehandelten Frieden von Saint-Germain musste Brandenburg seine vorpommerschen Eroberungen an Schweden zurückgeben. Es blieb freilich die Erinnerung an die Demonstration militärischer Stärke, die Brandenburg einen außerordentlichen Prestigegewinn verschaffte.

Matthias Oesterreich beschrieb die Darstellung 1773 wie folgt: „540. Vaillant. 3. Der Große Churfürst Friedrich Wilhelm zu Pferde, nebst seiner Gemahlin auf einem Triumph-Wagen zu seiner Seite. Es ist dieses Gemählde eine Allegorie auf die Eroberung der Insul Rügen, indem sich auf einer Pyramide diese lateinische Inschrift befindet: Suecio milite Insula Rugia eiecto. In demselben sind sehr schöne Sachen, und Vaillant hat die Natur gut ausgedrückt. Der Name des Mahlers stehet auf dem Gemählde, und man irret sich sehr, wenn man in einer gewißen Beschreibung behauptet, daß der Name des Meisters dieses und des folgenden durch Leigebe verfertigten Gemähldes nicht bekannt wäre.“<ref name="689e1a44-6b14-4b49-ac3a-905525540c06_2">Oesterreich, Beschreibung, 1773, S. 80.</ref>Knapper äußert sich dagegen Friedrich Nicolai: „Rechter Hand auf der Abendseite ist ein Gemälde von Jak. Vaillant, auf die Eroberung der Insel Rügen: der Kurfürst ist zu Pferde, und Seine Gemalinn auf einem Triumphwagen Ihm zur Seite; eine Pyramide hat die Inschrift: Suecico milite insula Rugia ejecto usw.“<ref name="2546720a-8898-4527-ae72-47ec418f87db_5" />

Der von Vaillant tief angelegte Horizont lässt Raum für einen überaus hohen Himmel, der durch Wolken und ein Wechselspiel von Licht und Schatten das gesamte Bildgeschehen in eine Atmosphäre von Unruhe und Dramatik taucht. Zugleich ist hier genügend Platz für eine Vielzahl allegorischer und mythologischer Figuren, die sich auf den Wolken verteilt haben und nun das historische Ereignis, das sich am Fuß des Gemäldes abspielt, kommentieren. Zudem ist in der rechten Bildhälfte noch ein Hintergrund eingeschoben, um dem allegorischen Panorama, dessen Akteure sich ansonsten vor allem in der Vertikale auf der vorderen Bildebene bewegen, etwas mehr Tiefe zu verleihen. Auf diesem Hintergrund erblickt man eine große, dichtgedrängte Schiffsflotte, bei der es sich wohl um die brandenburgische Seestreitmacht handeln dürfte (allerdings könnten die blauen Fahnen auch darauf hindeuten, dass es sich hier um schwedische Schiffe handelt). Die Seeflotte bestimmt den Kontext der Handlung im Vordergrund.

Dargestellt ist nicht der militärische Akt der Eroberung, sondern vielmehr der Triumph nach dem Sieg. Der Große Kurfürst als Anführer der Kampagne ist auf einem sich aufbäumenden Schimmel dargestellt. Auf ihn und sein Pferd ist der Lichtspot gerichtet. Er strahlt Ruhe und Überlegenheit aus und lässt sich weder von den stürmischen Bewegungen des Pferdes noch von den teils hektischen Gesten der ihn umgebenden Personen aus der Fassung bringen. Er sitzt auf einer mit reichen Goldstickereien versehenen Satteldecke, die farblich mit dem Wappenschild aus Kurzepter und Kurhut korrespondiert, das vor ihm an einem Stab befestigt ist und am Hals des Pferdes baumelt. Er trägt eine Rüstung, die alle Körperteile bedeckt und im Licht glänzt, dazu einen weißen Jabot vor der Brust und einen goldschimmernden Mantel, den er um die Hüfte gewunden hat. Links baumelt sein Degen herab, in der Rechten hält er den Feldherrenstab, der ihn als Heerführer auszeichnet. Links hinter dem Pferd steht eine Fama mit ihrer Trompete, und vor dem Pferd eine Siegesgöttin, die Palmzweigen in Händen hält, die auf den kommenden Frieden verweisen. Der Triumph über den Feind wird zudem durch eine nur diffus zu erkennende Gestalt symbolisiert, die unter dem Pferd auf dem Rücken liegt und die bei ihrem Sturz anscheinend auch ihren Helm verloren hat. Hinter der Siegesgöttin ragt eine steinerne Pyramide auf, einem Siegesmal gleich, das eine Inschrift aufweist, die die Vertreibung der Schweden ins Gedächtnis ruft: „SUECICO MILITE / INSULA RUGIA EIECTO / TRANSAE […]“. Links neben der Siegesgöttin befinden sich drei wilde Gesellen verschiedenen Alters, alle mit nacktem Oberkörper, bei denen es sich um Tritonen und Flussgottheiten handeln könnte. Jedenfalls entsprechen sie in Gestalt und Auftreten den beiden in ihre Muscheln blasenden Tritonen in der Bildmitte, die aus der Gischt des Meeres aufsteigen und somit die Überfahrt über das Meer anzeigen. Bei ihrem Anblick fühlt man sich an den Medici-Zyklus von Rubens erinnert, den Vaillant vielleicht kannte.

Rechts über den beiden aus dem Meer auftauchenden Tritonen fährt Kurfürstin Dorothea auf einem von zwei Schimmeln gezogenen Triumphwagen ins Bild. Sie trägt ein blau-weißes Gewand und einen gelben Umhang, zudem liegt ein schwerer roter Mantel mit prächtigem Hermelinbesatz auf ihrem Schoß. Der Wagenschale ist in Muschelform gehalten, auf der Lehne sitzt ein geschnitzter Delphin – Anspielungen auf das maritime Geschehen. Ein über ihr schwebender Putto hält einen Blütenkranz über ihr Haupt, ein zweiter lenkt die Zügel ihrer Pferde. Rechts unter dem Wagen schwimmt eine Najade, und oben auf dessen Lehne thront majestätisch Neptun – der Herr über das Meer, die Tritonen und Najaden –, mit schlohweißem Haar und Bart und bewaffnet mit einem Dreizack. Sein grüner Mantel bauscht sich hinter seinem muskulösen Körper auf.

Direkt über dem Großen Kurfürsten hat sich auf einer dunklen Wolke Minerva niedergelassen, um sein Haupt mit einem Lorbeerkranz zu krönen. Sie trägt ein grünes Gewand und darüber einen (wohl) rosafarben schimmernden Mantel. Einen goldenen Brustpanzer mit dem Haupt der Medusa hat sie übergeworfen, ein Helm mit weißem Federbusch und ein langer Speer sind darüber hinaus typische Attribute der Kriegsgöttin. Neben ihr schaut Abundantia, die Personifikation des Überflusses, barbusig hinter der Wolke hervor. Ihr ist ein Füllhorn, gefüllt mit Früchten, zugeordnet, womit der Wohlstand angedeutet wird, der auf den militärischen Erfolg folgen wird. In ihrer ausgestreckten Rechten hält sie den Caduceus. Über ihr sind zwei geflügelte Putti, von denen der eine einen Spiegel trägt, mit der Entrollung eines Schriftbands befasst, auf dem geschrieben steht: „TENTATAM QVOANDAM. / NUNC HORAM IUBET ADEESSE.“ Aufgegriffen wird es von dem geflügelten Chronos, dessen muskulöser Körper elegant vom S-Schwung seines roten Mantels in Szene gesetzt wird. Er erscheint auch hier im Verbund mit dem Genius der Geschichtsschreibung, der in ein langes Gewand gehüllt und damit befasst ist, mit der Feder einen Eintrag in das Buch der Geschichte, das er auf einer Wolke aufgestützt hat, vorzunehmen. Sie ist es, die die glorreiche Tat des Großen Kurfürsten der Zeit und dem Vergessen entreißt. Das Motiv taucht hier zum dritten Mal auf, denn Leygebe hat es bei dem gegenüberliegenden Wandbild (vgl. FMLAC9003_05) und Van Loo in seinem Deckengemälde (vgl. FMLAC9003_19), dort allerdings ohne Chronos, verwendet. Unter ihnen schnellt eine geflügelte Fama, in grünem Gewand und mit rotem Mantel, aus den Wolken hervor, um mit ihren beiden Trompeten den Sieg der brandenburgischen Truppen und den Ruhm des Kurfürsten zu verkünden.

Selbst die olympischen Götter, die die obere linke Bildecke einnehmen, schauen zu: An der Spitze sitzen Jupiter, ausgezeichnet durch Adler und Blitzbündel, und Juno mit dem Pfau. Links darunter erkennt man Hephaistos mit dem Hammer, der als Waffenschmied ebenso auf den Krieg anspielt wie der mit Helm und Schwert bewaffnete Mars. Zwischen beiden hat sich Apoll, dargestellt als schöner Jüngling, niedergelassen. Er trägt ein grünliches Gewand, das Beine und Oberkörper weitgehend freilässt, während sich sein bläulicher Mantel neben ihm aufbauscht. Er steht ihm Gespräch mit Mars und zeigt an, dass der kriegerische Erfolg eine Blüte für die Künste einleiten wird. Über Mars befinden sich zwei weitere Gottheiten, von denen die linke Diana darstellen könnte.

Die rechte obere Ecke ist hingegen einem einzigen Gott vorbehalten. Seine muskulöse Gestalt wird locker von einem grünen Mantel umspielt, der im Wind flattert. Sein Haar und der lange Bart sind weiß, zudem trägt er eine goldene Zackenkrone. Es dürfte sich bei ihm um Aiolus, den Gott der Winde handeln. Er hält ein Joch in Händen, das seine Stärke und Autorität andeutet, die Winde zu bändigen. In der Tat handelt es sich bei den um ihn herum purzelnden geflügelten Putti um Winde, wie der aus ihrem Mund entfahrende Hauch verrät. Mit zwei weiteren Putti, die den Wagen der Kurfürstin begleiten, verbinden sie und ihr Meister Aiolus sich zu einer Kaskade, die sich in den beiden Pferden fortsetzt und dann in den ebenfalls hell beleuchteten Oberkörper der Kurfürstin abdreht.

===== Das Wandgemälde an der Ostwand des Marmorsaals =====

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Das an der Ostwand des Marmorsaals angebrachte Riesenformat (569 x 762 cm) war ebenfalls in Öl auf Leinwand gemalt und stellte den Triumph des Großen Kurfürsten dar.<ref name="2d61615f-37c4-4f3f-84ba-397cbcd8a7f1_1">Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, Farbtaf. 2; Berckenhagen, Die Malerei, 1964, Abb. 173; Bernhard, Verlorene Werke, 1965, S. 70; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 272f.; Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 13, 16, 21; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 639f.</ref>Nach übereinstimmenden Quellen stammte es von Paul Carl Leygebe (1664–1730), dem Sohn des Bildhauers Gottfried Christian Leygebe (gest. 1683). Es dürfte gegen 1695 entstanden sein und wäre demnach das jüngste aller vier Gemälde, die dennoch zuletzt eine Einheit bildeten. Wilhelm van Langevelt, der Sohn des Architekten und Malers Rutger van Langevelt, soll Anteile an dem Gemälde haben, jedenfalls steht dies auf der Rückseite einer Zeichnung im Berliner Kupferstichkabinett (Inv. Nr. 8673), die als Kopie nach Leygebe gilt und die Apotheose des Großen Kurfürsten auf dem Vierergespann zeigt.<ref name="2d61615f-37c4-4f3f-84ba-397cbcd8a7f1_2">Bock, Die Deutschen Meister, 1921, S. 212.</ref> Dort ist zu lesen: „Leigebel hatt die Pferde und alle Sachen so unten seind invintiert und gemahlet. Langenfeldt aber die Figuren in der lufft, ist in den Saal van Potsdam lebensgröße“. Vorne steht geschrieben: „Peint dans le Saalon de Potsdam ou est representé l‘Apotheose du grand Electeur Frederic Guillaume.“

Matthias Oesterreich legte schon 1773 eine knappe Beschreibung vor: „541. Leigebe. 4. Die Vergötterung des Churfürsten Friedrich Wilhelm des Großen, auf einem Triumph-Wagen, an dem vier weiße durch Minerva und Herkules geführte Pferde angespannt sind. Eine Allegorie auf die großen Eigenschaften dieses Fürsten. Die Composition und Zeichnung dsselben ist schön, das Colorit ist aber ein wenig hart, und thut keine sonderliche Würkung. Leigebe war groß in großen Zeichnungen.“<ref name="689e1a44-6b14-4b49-ac3a-905525540c06_2" />Friedrich Nicolai geht darüber nicht hinaus: „Linker Hand an der Morgenseite ist ein eben so großes allegorisches Gemälde von Leygebe: Der Kurfürst sitzt auf einem von vier weißen Pferden gezogenen Triumphwagen, den Minerva und Herkules führen; durch verschiedene andere Gottheiten sind seine großen Eigenschaften angedeutet.“<ref name="2546720a-8898-4527-ae72-47ec418f87db_5" /> Sowohl im Hinblick auf das Gesamtthema als auch in zahlreichen Einzelmotiven – man denke an Minerva und Herkules oder die Tugendpersonifikationen – weist das Gemälde vielfache Bezüge zum etwa fünfzig Jahre später entstandenen Deckengemälde Van Loos auf.

Das Bild wird von einer zentralen Dreiecksfigur beherrscht, die die wichtigsten Protagonisten wirkungsvoll verknüpft. Dies geschieht vor einem überaus tiefen Horizont, vor dem die Ebene zu einem schmalen Streifen schwindet und über dem sich ein hoher und dunkler, von sich auftürmenden Wolken zerklüfteter Himmel ausbreitet, der den Hintergrund abgibt. Vier Schimmel in gleißendem Licht kommen im Trab frontal auf den Betrachter zu und binden diesen daher unmittelbar in das Geschehen ein. Sie sind in starker Verkürzung wiedergegeben, womit sich Leygebe ebenso als hervorragender Maler von Pferden erweist wie mit der detailgetreuen Wiedergabe der Köpfe in unterschiedlichen Posen – von der Frontal- über die Dreiviertel- bis hin zur Profilansicht – und ihren wehenden blonden Mähnen, die die Dramatil des Geschehens steigern. Die kunstvoll angelegten rötlichen Zügel und Geschirre hat Leygebe mit größter Akribie und Perfektion erfasst, wozu auch das Wappen mit goldenem Zepter auf rotem Grund und Kurhut gehört, das die Pferde mittig auf ihrer muskulösen Brust tragen. Sie ziehen einen goldenen Triumphwagen, der allerdings nur in seinem oberen Aufbau sichtbar wird, auf dem der Große Kurfürst wie auf einem Thron dem Betrachter frontal gegenübersitzt. Er ist in der Tracht eines römischen Feldherrn gewandet, mit einem Lederschurz über den grünen Beinkleidern und halbhohen Stiefen sowie einem weiten purpurroten Mantel über dem Brustpanzer. Er trägt eine lange Allongeperücke und hält in seiner rechten den Feldherrenstab auf sein Knie gestützt. Er strahlt große Ruhe und Selbstbewusstsein aus und merkt nicht, dass einer seiner Widersacher vor dem rechten Pferd gerade rücklings gestürzt ist und nun im wahrsten Sinne des Wortes unter die Räder zu geraten droht. Hinter ihm steht aufrecht eine Siegesgöttin mit großen Schwingen, bekleidet mit einem weißen Gewand, das freilich ihre Brust unbedeckt lässt, und einem grauen Mantel, der in einer dünnen Bahn um ihren Körper weht. Mit dem Lorbeerkranz in ihrer Rechten, den sie über das Haupt des Kurfürsten hält, und dem Palmzweig in ihrer Linken ehrt sie diesen als Sieger und Friedensstifter.

Während die Siegesgöttin die Spitze der Dreiecksfigur besetzt, werden die beiden anderen Ecken durch Minerva und Herkules markiert, die die beiden äußeren Pferde am Zügel ergriffen haben und somit den Triumphwagen lenken. Weisheit und Stärke, so die Botschaft im übertragenen Sinne, sind die Maximen, die das Handeln des Kurfürsten bestimmen. Minerva trägt ein langes, ins Violette schimmernde Gewand (vorausgesetzt die historischen Diapositive sind in der Farbwiedergabe verlässlich), einen blauen Mantel hat sie locker um ihren Körper gewunden. Ein prunkvoller, von einer Sphinx bekrönter Helm weist sie als die Göttin des Krieges und der Weisheit aus. Mit geballter Faust greift sie in die Zügel, ihr unbestechlicher Blick geht hinüber zu Herkules, der ihn erwidert. Sein starker muskulöser Körper ist nur leicht um die Scham herum bekleidet. Ausgezeichnet wird er durch eine Keule, die in seinem linken Arm ruht. Begleitet wird er von zwei Musikanten, einem Flötenspieler und einem Trommler, auch sie mit weitgehend unbedecktem Oberkörper. Hinter ihnen erblickt man – wie auch neben Minerva – weitere Personen, die dem Triumphzug folgen. Mit ihren Schnauzbärten wirken sie exotisch, so dass es sich bei ihnen auch um Gefangene handeln könnte. Minerva zu Füßen lagert ein Flussgott, die Quellurne umarmend und dem Betrachter seinen starken Rücken zukehrend. Schilf umkränzt sein bärtiges Haupt. Sollte er die am Potsdamer Stadtschloss vorbeifließende Havel personifizieren? Links neben ihm steht ein gleichfalls nur leicht bekleideter Jüngling, mit langem blondem Haar, der in seiner Linken einen langen Stab hält, auf dem ein schwarzer Hut steckt. Dessen Bedeutung gilt es noch zu entschlüsseln. Gleich fünf Putti haben sich um ihn versammelt, drei davon halten ein großes rotes Tuch, das fast schon wie ein Vorhang wirkt, um ihn entweder zu ver- oder zu enthüllen. Ein vierter präsentiert mit beiden Armen das preußische Wappen mit dem schwarzen Adler, und der fünfte hält nicht nur einen Palmzweig in seiner Linken, womit wiederum auf den Frieden verwiesen wird, sondern entrollt zudem ein Spruchband, auf dem es, recht modern anmutend, heißt: „FORTITVDINEM SEQVITVR LIBERTAS“ (Die Freiheit folgt der Stärke).

Über den Putten haben sich auf mehreren Wolken, aufgeteilt in drei Gruppen, insgesamt neun weibliche Personen niedergelassen, mal leichter, mal weniger leicht bekleidet, teils nur von einem Mantel umhüllt und teils klassisch Gewand und Mantel tragend. Dabei hat der Maler, bei dem es sich ja um Wilhelm van Langevelt handeln soll, für die Stoffe starke Eigenfarben gewählt, die von Grün über Rot zu Blau und Rosa reichen. Ob es sich bei den Figuren um Tugendpersonifikationen handelt – dann wäre diejenige mit dem Löwen die Stärke –, oder ob hier eine komplexe politische Allegorie aufgeführt wird – und der Löwe dann etwa als niederländisches Wappentier zu deuten wäre – bliebe noch eingehender zu untersuchen. Ein Pfeilbündel, ein Lorbeerzweig, ein Zepter sowie ein flammendes Herz sind jedenfalls Attribute, die sich mit den üblicherweise auftretenden Tugenden nicht in Einklang bringen lassen.

Schwenken wir von dort weiter in die rechte Bildhälfte, stoßen wir am oberen Bildrand auf Fama, die als Ruhmesgöttin hier gleich zwei Trompeten in Händen hält, um der Welt die ruhmreichen Taten des Großen Kurfürsten kundzutun. Die Größe ihrer Darstellung und der gesamte Malstil legen nahe, dass sie zu den von Leygebe gemalten Figuren gehört. Sie trägt ein blaues Gewand und einen gelben Mantel, ihre dunkel erscheinenden, da verschatteten Schwingen hat sie weit geöffnet. Die Gruppe darunter wird sich in ähnlicher Form fünfzig Jahre später auch auf Van Loos Deckenbild wiederfinden, nur dass die Geschichtsschreibung dort durch Genien repräsentiert wird, während wir es hier an der Wand mit weiblichen Gestalten ohne Flügel zu tun haben. Die Kernaussage ist jedoch identisch, denn auch sie sind damit befasst, auf einen Fingerzeit von Chronos einen Eintrag in das Buch der Geschichte vorzunehmen. Dieser ist dargestellt als alter Mann, mit Flügeln und Sense, und verkörpert die Zeit, die die Wahrheit und die wesentlichen Ereignisse zum Vorschein bringt. Ob die halbnackte weibliche Figur rechts neben ihm gar als die Wahrheit gedeutet werden darf, sei dahingestellt. Sie präsentiert ein ovales Wappenschild mit einem hellen Adler auf dunklem Grund, bei dem es sich, wenn man die Hauptperson des Gemäldes berücksichtigt, eigentlich nur um den brandenburgischen Adler handeln kann. Über ihr, sie gleichsam abschirmend, sind gleich vier Putten mit der Präsentation eines weiteren Schriftbands befasst: Darauf ist zu lesen: „VIRTVS HEROVM PRINCIPIVM AETERNITATIS“ (Die Tugend ist der heldenhafte Beginn der Ewigkeit).

=== Die Wohnung Friedrichs des Großen im Corps de Logis ===

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Die Wohnung Friedrichs des Großen lag im ersten Obergeschoss, dem Hauptgeschoss, des Corps de Logis und hier vor allem in der östlichen Hälfte.<ref name="796032a2-a1dd-421f-af44-650e3932ed98_1">Oesterreich, Beschreibung, 1773, S. 77–79; Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1140–1142; Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 151–157; Amtlicher Führer Potsdamer Stadtschloss 1922, S. 20–41; Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 12–15; Eggeling, Die innere Ausstattung, 1993, S. 30; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 64–82, 202–225; Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 15; Kirschstein, Das Potsdamer Stadtschloss, 2014, S. 39–70.</ref>Der König griff damit auf Räumlichkeiten zurück, die zuvor die Gemahlin des jeweiligen Herrschers bewohnt hatte, von Kurfürstin Dorothea über die Kurfürstin und Königin Sophie Charlotte bis hin zu seiner Mutter Sophie Dorothea. Dagegen lag das Appartement des Großen Kurfürsten und Friedrichs III. /I. westlich des Großen Saals, und Friedrich Wilhelm I. hatte gar neue Räume für sich im westlichen Seitenflügel ausstatten lassen. Doch tauschte Friedrich der Große, der das Potsdamer Schloss nach der erfolgreichen Beendigung der Schlesischen Kriege zu seiner Winterresidenz erkor, nicht etwa lediglich die Seiten. Vielmehr gab er die bis dahin übliche Einteilung des Corps de Logis in ein Appartement für den Herrscher und eines für die Herrscherin von Beginn an ganz auf. Eine Anwesenheit seiner Gemahlin Elisabeth Christine im Potsdamer Stadtschloss war nicht vorgesehen, und sie war dann tatsächlich auch niemals dort.

Bereits unmittelbar nach Regierungsantritt ließ Friedrich der Große zwischen 1740 und 1742 erste Instandsetzungsarbeiten in der Ostwohnung im ersten Obergeschoss des Corps de Logis vornehmen. Federführend verantwortlich dafür waren der Kastellan Johann Boumann und der Bildhauer Friedrich Christian Glume. Rechnungen belegen Arbeiten im Speisezimmer, im Schreibgemach an der Ecke und im Schlafgemach.<ref name="796032a2-a1dd-421f-af44-650e3932ed98_2">Seidel, Das Potsdamer Stadtschloß, 1904, S. 169; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 55.</ref> Paul Seidel bemerkte dazu: „Diese erste Ausgestaltung der drei Räume war bedeutend einfacher als wie sie sich heute zeigt und nur das ovale Speisezimmer scheint seine damalige Erscheinung bewahrt zu haben.“<ref name="796032a2-a1dd-421f-af44-650e3932ed98_3">Seidel, Das Potsdamer Stadtschloß, 1904, S. 169.</ref>

Erst ab 1744 wurden dann die meisten Räume in der Osthälfte nach Entwürfen von Johann August Nahl umfassend modernisiert und erhielten in kurzer Zeit die Gestalt, die sie bis zu ihrem Untergang 1945 bewahren sollten. Auch von einer Beteiligung von Georg Wenceslaus von Knobelsdorff, der als leitender Architekt die Gesamtaufsicht hatte, ist in dem ein oder anderen Fall auszugehen. Jedenfalls wurden nun die Maßnahmen der ersten Instandsetzung von 1740 größtenteils noch einmal revidiert. Hier sei nochmals Paul Seidel zitiert: „Erst mit dem Jahre 1744, in dem der Bau von Sanssouci begann und die Wahl Potsdams zur Hauptresidenz des Königs feststand, wurde der äußere Umbau des Potsdamer Stadtschlosses begonnen und gleichzeitig wurde die Herstellung einer wirklich königlichen Wohnung in Angriff genommen, während die bisherigen oben erwähnten Arbeiten keine größere Bedeutung als die Herstellung eines vorübergehendem Aufenthalte dienenden Absteigequartiers hatten.“<ref name="796032a2-a1dd-421f-af44-650e3932ed98_3" /> Nachdem sich Knobelsdorff und Nahl vom Potsdamer Stadtschloss zurückgezogen hatten, kam bis 1750 noch noch das eigens angebaute Konfidenztafelzimmer hinzu, dessen Ausstattung auf Entwürfen von Johann Michael Hoppenhaupt d.Ä. und Johann Melchior Kambly beruhte, und bis 1755 erfolgten Ausstattung und Einrichtung des Eckkabinetts nach Entwürfen von ''Johann Christian Hoppenhaupt'' d.J. und Karl Joseph Sartori

Womöglich etwas früher als auf der Ostseite, nämlich schon 1743, wurde die Neuausstattung der sechs Räume westlich des Marmorsaals in Angriff genommen, und zwar ebenfalls unter der Ägide Nahls.<ref name="796032a2-a1dd-421f-af44-650e3932ed98_5">Seidel, Das Potsdamer Stadtschloß, 1904, S. 171; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 55, 71.</ref> Dazu zählten das Speisezimmer, das Audienzzimmer, das tapezierte Zimmer, das Eckkabinett, ein Schlafzimmer und das marmorierte Zimmer. Auch sie gehörten im weiteren Sinne zur Wohnung Friedrichs des Großen, dienten allerdings auch offizielleren Anlässen, während die Räume in der Osthälfte gänzlich privaten Charakter trugen. Abgesehen von Speisezimmer – das nach der Anbringung der feuervergoldeten Metalldekoration durch Kambly 1754 auch Bronzesaal genannt wurde – und Audienzsaal wurden die westlich anschließenden Räume nur wenige Jahre später zu Gästezimmern umgewidmet. Und bis auf den Bronzesaal wurden alle unter Friedrich Wilhelm III. zwischen 1799 und 1804 vollständig beseitigt und in neuem Stil eingerichtet.

==== Das Speisezimmer Friedrichs des Großen (Raum 173) ====

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Verglichen mit dem Konzertzimmer (Raum 175) oder dem Arbeits- und Schlafzimmer (Raum 178) fällt die Innenausstattung des Speisezimmers, die ebenfalls auf Johann August Nahl d.Ä. zurückgeht, auf den ersten Blick auffallend schlicht aus.<ref name="9662bd1a-2fca-4c41-9535-80c4e7c84a25_1">Oesterreich, Beschreibung, 1773, S. 78f.; Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1140; Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 151f.; Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 34f.; Huth, Das Stadtschloß, 1933, S. 14; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 220f.</ref>Zu diesem Eindruck trägt vor allem die gänzlich ungestaltete glatt verputzte und hell gestrichene Decke bei, doch auch die in Gris de lin gehaltene Wandvertäfelung lässt die üppige und phantasiereiche Ornamentik vermissen, wie sie ansonsten für Nahl charakteristisch ist. Stattdessen findet sich über der umlaufenden Lambriszone lediglich eine strenge und eher schlichte Einteilung in Felder, die freilich den Rahmen abgeben für die eigentlichen Höhepunkte der Raumausstattung, nämlich eine Folge von Gesellschaftsstücken in reich geschnitzten versilberten Rahmen. Dabei nimmt die Wandgliederung sogar auf die unterschiedlichen Bildformate Rücksicht: Denn da für die kleineren Bilder auch eine niedrigere Felderung genügt, ist darüber jeweils Platz für ein ovales Feld, das vignettenartig mit geschnitzten und versilberten Zweigen verschiedener Baumarten ausgefüllt ist. Derartige Vignetten finden sich auch über den Feldern zwischen Tür und Fenster, die kein Gemälde aufweisen, sondern komplett verspiegelt sind und damit zu dem zentralen Wandspiegel am Trumeaupfeiler überleiten.

===== Die Wandgemälde des Speisezimmers Friedrichs des Großen =====

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Außer den beiden über den Türen angebrachten Supraporten befinden sich in den Ecken des Speisezimmers noch zwei großformatige Wandgemälde, die von Antoine Pesne stammen. Sie sind in ihren Rahmen unverrückbar an der Wand montiert. In der strengen Sequenz der gesamten Gemäldeausstattung – jedem Ölbild ist ein eigenes separates Wandpaneel vorbehalten – fallen sie allein durch ihr größeres Format auf. Bei demjenigen über dem Kamin geht man vielleicht intuitiv von einem Wandbild aus, doch bei seinem Pendant an der Westwand, über der hohen Kommode, würde man nicht automatisch an ein solches denken. Dies liegt auch an den für Wandbilder der Rokokozeit doch recht streng gehaltenen versilberten Rahmen, man betrachte allein die geraden unverzierten Schenkel der Längsseiten. Lediglich die Bekrönung der Rahmen weist ausschweifenden Zierrat auf, während die unteren Schenkel, die mittig und an den Ecken mit prägnanten Rocaillen geziert sind, nicht aufwendiger als an den sonstigen Bilderrahmen gehalten sind.

Matthias Oesterreich erwähnt die beiden Wandbilder 1773 in seiner Beschreibung des Speisezimmers: „„530. Pesne. 1. Eine Gesellschaft; der Grund ist eine Landschaft. […] 536. Pesne. 8. Pesne stellt eine Gesellschaft vor, so sich belustiget.“<ref name="c362c48e-6241-4015-8b2e-58213a8195a3_1">Oesterreich, Beschreibung, 1773, S. 78.</ref>Friedrich Nicolai erwähnt lediglich die „zwey Gesellschaftsstücke von Pesne.“<ref name="c362c48e-6241-4015-8b2e-58213a8195a3_2">Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1140.</ref>

Johann Daniel Rumpf zählt 1794 – wie vor ihm bereits Matthias Oesterreich und Friedrich Nicolai – die bis zum Untergang des Potsdamer Stadtschlosses gültige Ausstattung auf: „An Gemählden findet man: zwei Thürstücke von Dubois; zwei Gesellschaftsstücke von Pesne, vier Konversationsstücke von Lankret, zwei dergleichen von Watteau, und das Bildniß der Tänzerin Barbarina von Pesne.“<ref name="c362c48e-6241-4015-8b2e-58213a8195a3_3">Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 151. - Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 15.</ref>

Zusätzlich zu den beiden fest installierten Wandgemälden und den Supraporten gehören zum ursprünglichen Gemäldebestand also sieben weitere Bilder unterschiedlichen Formats. Sie besitzen aufwendig geschnitzte versilberte Rahmen, die auf einem Entwurf Nahls basieren und sich somit stimmig seinem Gesamtentwurf für das Speisezimmer unterordnen. Vor allem deren streng rechteckiges Bildfeld macht deutlich, dass es sich doch um mobile Gemälde klassischen Zuschnitts handelt. Bis auf das Porträt der Tänzerin Barbarina (GK I 4187)<ref name="c362c48e-6241-4015-8b2e-58213a8195a3_4">Berckenhagen et al., Antoine Pesne, 1958, S. 107, Kat. Nr. 46a.</ref>von Antoine Pesne gehören sie der Gattung der „Fêtes Galantes“ an, wobei fünf – nach inzwischen revidierter Zuschreibung – von Nicolas Lancret (GK I 4185, GK I 4186, GK I 4188, GK I 4189, GK I 4191)<ref name="c362c48e-6241-4015-8b2e-58213a8195a3_5">Vogtherr, Französische Gemälde, 2011, S. 479–488, Kat. Nr. 53 (Fête Galante mit großem dorischen Pavillon, GK I 4189), S. 489–496, Kat. Nr. 54 (Fête Galante mit ländlichem Tanz und Zelten, GK I 4191), S. 497–503, Kat. Nr. 55 (Fête Galante in einem Gartenpavillon, GK I 4186), S. 503–518, Kat. Nr. 56 (Fête Galante mit Moulinet und Bacchusskulptur, GK I 4188), S. 614–619, Kat. Nr. 72 (Galante Unterhaltung, GK I 4185).</ref>stammen und das sechste als eine Kopie nach Watteau (GK I 4183) gilt.<ref name="c362c48e-6241-4015-8b2e-58213a8195a3_6">Vogtherr, Französische Gemälde, 2011, S. 227–232, Kat. Nr. 10 (Die Verlobte auf Dorf).</ref> Jedem dieser sieben Bilder ist ein eigenes Segment der Boiserie zugewiesen, so dass es durch das Profil der Felderung quasi ein zweites Mal gerahmt wird. Und jedes hat damit seinen festen Platz, so dass eine Hinzufügung weiterer Gemälde das Raumkonzept empfindlich stören würde. Zwei Querformate nehmen jeweils den Platz zwischen der Tür und den Pesneschen Wandbildern ein, fünf weitere Bilder füllen die Nordwand und bilden somit eine Kette zwischen den besagten Wandbildern. Da es sich bei ihnen im strengen Sinne nicht um Wandbilder handelt, was ganz praktisch auch dadurch untermauert wird, dass sie im Krieg rechtzeitig geborgen wurden und somit heute als geschlossener Zyklus in Schloss Charlottenburg präsentiert werden können,<ref name="c362c48e-6241-4015-8b2e-58213a8195a3_7">Hinterkeuser, Schloss Charlottenburg, 2002, S. 211f.</ref>werden sie im folgenden nicht weiter behandelt. Fraglos bilden sie jedoch ein integrales Element der Raumausstattung.

====== Das Wandgemälde in der Nordwestecke des Speisezimmers Friedrichs des Großen ======

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Das in Öl auf Leinwand gemalte großformatige Gesellschaftsstück (257 x 129 cm) kommt in seinem versilberten Rahmen gut zur Geltung.<ref name="06a6162f-7098-43cf-847a-b3148e686494_1">Oesterreich, Beschreibung, 1773, S. 78, Nr. 530; Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, S. 39, Farbtafel 75–77; Berckenhagen et al., Antoine Pesne, 1958, S. 199, Nr. 442, Abb. 175; Kühn, Antoine Pesne, 1958, S. 73f.; Bernhard, Verlorene Werke, 1965, S. 70; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 221, 282; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 634f.</ref>Anders als Lancrets galante Szenen (GK I 4194, GK I 4195) im Konzertzimmer (Raum 175), die sich in die Breite entwickeln und viel Raum für die umgebende Parklandschaft belassen, gibt Pesne seinen Figuren eine stärkere Präsenz, indem er sie näher an den Betrachter heranführt, wodurch sich der Parkausschnitt beträchtlich verkleinert. Diese Herangehensweise ist nicht zuletzt dem stark gelängten Hochformat geschuldet und führt dazu, dass die Protagonisten in gleich mehreren Ebenen hintereinander gestaffelt werden müssen – was gleichzeitig darüber entscheidet, wieviel Bedeutung ihnen der Betrachter zumisst. Dem Maler ist es bei dieser Anordnung schlichtweg nicht möglich, alle Figuren gleichermaßen in Szene zu setzen.

Ort des Geschehens scheint eine Art Laubengang, der von hohen Bäumen gerahmt wird, die sich einander zu neigen und an ihren Wipfeln zusammenstoßen. Darunter bleibt ein Tunnel frei, der sich zum hellen Horizont öffnet. Dass wir uns in einem königlichen Park befinden, wird durch den Treillagepavillon am linken Bildrand unterstrichen, dessen grünes Gitterwerk durch Laub und Äste hindurch schimmert. Braun und erdig ist der Waldboden, auf dem sich zwei Personen niedergelassen haben, wobei er im vorderen Bereich von zahlreichen kleinen Blüten übersät ist. Links davon hat es sich ein kleines Hündchen bequem gemacht, indem es sich seitlich an eine dunkle Decke kuschelt.

Im Kontrast zu den gedämpften Tönen der Bäume und des Erdreichs steht nicht nur das lichte und dennoch kräftige Blau des Himmels, das den Blick des Betrachters in seinen Bann zieht, sondern auch das raffinierte Farbspiel der eleganten Kleidung der einzelnen Protagonisten, auf das Pesne ganz besonderen Wert legte. Dies gilt insbesondere für die drei Personen im Vordergrund, einen Lautenspieler, eine Sängerin und einen Kavalier, die eine Dreiecksbeziehung ausbilden. Ob es sich bei sämtlichen Dargestellten – hinzu kommen etwas zurückversetzt eine Dame und ein Harlekin sowie am Ausgang des Laubengangs ein weiteres Paar – ausschließlich um Mitglieder der Oper, also Künstler handelt, oder ob auch Höflinge darunter sind, sei dahingestellt. Der Lautenspieler, ein junger Mann mit blondem lockigem Haar, sitzt auf dem Boden und hat die Beine ausgestreckt. Er trägt eine blaue Kniehose und einen ärmellosen Gehrock, so dass ein grünliches Hemd darunter gut sichtbar ist, das farblich mit den grünlichen Seidenstrümpfen und dem mit einer Kordel und einer Schleife gezierten Barett korrespondiert. Besonders extravagant wirken seine roten Schuhe, die mit einer blauen Schleife besetzt sind. Sein Blick wirkt träumerisch, so als ob er vor allem seinem eigenen Spiel lauschen würde. Sanft, aber bestimmt und treffsicher greifen seine Hände in die Saiten des Instruments. Die Sängerin neben ihm, die sich gleichfalls auf dem Boden niedergelassen hat und prominent die Bildmitte einnimmt, hält ein Notenblatt in Händen und blickt ihm aufmerksam entgegen; vielleicht wartet sie gerade ihren Einsatz ab. Zu ihrem violetten Rock, des Jupe, der durch Verschattung und das von links einfallende Licht modelliert wird, trägt sie einen hellgrünen Mantel, dessen Faltenwurf Pesne elegant nachzeichnet. Ihr mit einem eleganten weißen Schuh bekleideter Fuß, treffsicher skizziert, lugt unter dem Rock hervor. Seine ganze Meisterschaft hat Pesne in die Darstellung ihres Gesichts gelegt, mit dem sie alle anderen Personen überstrahlt. Nicht umsonst ist der Spot, also das hellste Licht, darauf gerichtet. Die straffe Haut ist weiß und glatt, so dass die Assoziation mit einer Porzellanfigur nicht ganz abwegig ist. Darauf scharf gezogen sind ihr kleiner roter Mund und die dünnen Sicheln der Augenbrauen. Eine ebenmäßig geformte Stupsnase gibt ihr etwas Kindliches. Das blonde lockige Haar ist leicht nach oben gesteckt, und um ihren Hals sind eng zwei Reihen Perlen gelegt. Mit dem Rücken zum Betrachter steht rechts ein Kavalier in bräunlicher Kniehose und ebensolcher Weste, der seine Linke in die Hüfte gestemmt hat und dem Lautenspieler und der Sängerin beim Musizieren zuschaut. Seinen knallroten Gehrock, der farblich aus dem Bild förmlich herausschreit, hat er ausgezogen und über seine rechte Schulter gehängt. Dessen Farbe korrespondiert mit dem roten Barett und einer am Strumpfband befestigten blumenartigen Schleife.

Von der Ruhe, die die drei Personen im Vordergrund ausstrahlen, ist das Paar hinter ihnen unbeeindruckt, ist es doch anscheinend in ein leidenschaftliches Gespräch vertieft. Der Harlekin in buntem Flickenkostüm, mit schwarzer Halbmaske und breitkrempigen Hut gestikuliert mit seiner rechten Hand, während er seinen linken Arm um die Hüfte der Dame gelegt hat. Diese trägt einen silberfarbenen Mantel, ihr Ausschnitt wird durch das weiße Untergewand bedeckt. Ihr rundes Gesicht mit dem leicht geöffneten Mund skizzenhafter und grober ausgeführt als dasjenige der Sängerin im Vordergrund. Ein letztes Paar schließlich sieht man im Hintergrund, wo sie den Laubengang bereits verlassen haben und nunmehr dem Betrachter den Rücken zukehren. Die Dame rechts trägt über ihrem Kleid einen Überwurf und hält einen Fächer in Händen, ihr Begleiter folgt mit Dreispitz und Pferdeschwanz der Mode der Zeit. Im Sinne des Stilmittels der Verblauung, um die Ferne besser anzudeuten, weist ihre Kleidung kaum Eigenfarbe auf, sondern passt sich eher dem Hellblau des Himmels an.

Mit Gemälden wie diesen hat Antoine Pesne die Welt der französischen ''Fête galante'', die dank der Werke Watteaus und Lancrets – man denke nur an die beiden Wandbilder Lancrets (GK I 4194, GK I 4195) im benachbarten Konzertzimmer (Raum 175) – in Brandenburg-Preußen bekannt war und darüber hinaus als vorbildhaft und nachahmenswert erachtet wurde, auf die Lebenswirklichkeit am Hof des preußischen Königs übertragen. Margarete Kühn beschreibt dieses Phänomen als „friderizianische Abwandlung der Fêtes galantes“ und bemerkt weiter „Die heimische Landschaft, zum künstlerisch geformten Bild gesteigert, wird zur Bühne heiter-ländlicher Festlichkeit à la Watteau.“<ref name="06a6162f-7098-43cf-847a-b3148e686494_2">Kühn, Antoine Pesne, 1958, S. 70.</ref>

====== Das Kaminbild in der Nordostecke des Speisezimmers Friedrichs des Großen ======

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Das in Öl auf Leinwand gemalte Kaminbild ist etwas größer als sein gegenüberliegendes Pendant (261 x 137 cm).<ref name="a87ed1ff-1d20-4636-949f-fd4a1fb4b714_1">Oesterreich, Beschreibung, 1773, S. 78, Nr. 536; Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, S. 39, Farbtafel 72–74, 82; Berckenhagen et al., Antoine Pesne, 1958, S. 199, Nr. 441, Abb. 176; Kühn, Antoine Pesne, 1958, S. 73f.; Bernhard, Verlorene Werke, 1965, S. 70; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, S. 220, 282f.; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 634f.</ref>Horizontal ist es gegliedert in den Vordergrund, der etwa die halbe Höhe umfasst und wo sich der Großteil der Personen versammelt hat, den Mittelgrund, der eine um mehrere Stufen erhöhte und von einer Balustrade gesäumte Terrasse umfasst, sowie den Hintergrund mit den hohen Laubbäumen des Parks. Der Länge nach bildet das Gemälde zwei Hälften, nämlich eine dunklere links, mit dichtgedrängten Personengruppen, der Terrasse und den dunklen Baumwipfeln, und eine hellere rechts, wo sich allein die beiden Hauptpersonen, das tanzende Paar, aufhalten, während der Raum vor ihnen, der wohl ihre Tanzfläche bildet, freibleibt und über ihnen sich das helle Blau eines von weißen Wolken leicht durchzogenen Himmels entfaltet.

Die Tänzerin wird mit Barbara Campanini (1721–1799), besser bekannt als die Barbarina, identifiziert, die von 1744 bis 1749 ein Star an der Berliner Oper war. Mit diesem Gemälde verschaffte ihr Friedrich der Große eine dauerhafte Präsenz in seinem Potsdamer Winterquartier, was seine Wertschätzung für die prominente Tänzerin bezeugt und seinen damit verbundenen Stolz, dass er sie für Berlin engagieren konnte. Sie ist nicht nur durch ihre Position als die eigentliche Hauptfigur des Bildes kenntlich gemacht, sondern auch durch den auf sie gerichteten Spot, der sie in gleißendes Licht taucht, während der Körper ihres Begleiters, der zweiten Hauptfigur, teilweise bereits stark verschattet ist. Außerdem ist sie die einzige Person, die Blickkontakt mit dem Betrachter aufnimmt und ihn somit in das Bild hineinzieht. Mit ihrer hellen weißen, geradezu porzellanartig glatten Haut und ihrer zwischen Silber und Weiß oszillierenden Kleidung wirkt sie geradezu ätherisch. Zum weiten Rock trägt sie eine enggeschnürte, Taille und Brust betonende Jacke, zudem hat sie eine Art Schürze umgebunden, die aus einem anderen Stoff als der Rock gefertigt zu sein scheint, wirft sie doch zahlreiche Falten und kräuselt sich regelrecht. Ihre einen Tanzschritt vollziehenden Füße stecken in weißen Strümpfen und ebensolchen Schuhen. Geschmückt wird sie durch Blumen, die sie ins Haar und an ihr Oberteil gesteckt hat, sowie ein blaues enganliegendes Halsband, das wohl aus Stoff besteht. Ihre Rechte hat sie in die Hüfte gestemmt, während sie sich mit der Linken in den Arm ihres Begleiters eingehängt hat. Dieser trägt eine rote Kniehose und eine rote Jacke, wozu das weiße Hemd und die weißen Seidenstrümpfe einen Kontrast bilden, der sich am roten Barett mit seiner weißen Feder im Kleinen wiederholt. Seine Füße stecken in schwarzen Schuhen. Auch er führt eine tänzerische Bewegung aus, indem er sein linkes Bein gerade leicht angehoben hat und somit eine leicht wippende Stellung einnimmt. Die Finger seiner Linken sind zu einer artifiziellen Geste geformt, die wohl auf die Musik antwortet, die zu ihrem Tanz gespielt wird. Sein Blick ist auf die Barbarina gerichtet, womit er ihr ebenfalls seine Referenz erweist.

Ausgehend von dem tanzenden Paar zieht sich nach links unten ein Viertelkreis, der von drei Zuschauern vollendet wird, bei denen es sich ebenfalls um Künstler der Oper handelt. Besonders prominent ist dabei der ganz vorne im Vordergrund entspannt sitzende Herr dargestellt, dessen Kleidung der des Tänzers am anderen Ende des Viertelkreises entspricht, so dass man davon ausgehen darf, dass es sich bei ihm ebenfalls um einen Tänzer handelt. In seiner Rechten hält er eine von Stroh umwickelte Weinflasche. Sein schönes Gesicht wird von dunklem halblangem Haar gerahmt und es ist davon auszugehen, dass Pesne hier eine ganz bestimmte Person, deren Namen wir nicht kennen, treffsicher porträtiert hat. Oberhalb von ihm sitzen zwei Damen eng beieinander, die Köpfe eng zusammen, die ebenfalls aufmerksam dem tanzenden Paar zuschauen. Ihre Gewänder ähneln auch farblich der Kleidung der Barbarina. Paul Seidel vermutet, dass es sich bei ihnen um die Tänzerin Marianne Cochois und ihre Schwester handelt.<ref name="a87ed1ff-1d20-4636-949f-fd4a1fb4b714_2">Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 35.</ref> Ihre weißen runden Gesichter sind typisch für Pesnes Darstellungsweise und entsprechen dem Schönheitsideal des frühen friderizianischen Rokokos. Am linken Bildrand hat sich ein Mann auf eine Bank oder ein Podest gestellt, so dass er alle anderen an Größe überragt. Seine Gewandung, bestehend aus Kniehose und Seidenstrümpfen, Jacke und langem Mantel ist in unterschiedlichen Brauntönen gehalten, hinzu kommt ein schwarzes Barett. Langes blondes Haar fällt auf seinen brreiten Kragen. In Händen dürfte er eine Art Drehorgel halten, der er durch Drehen an einer Kurbel die Töne entlockt, die die musikalische Begleitung für das tanzenden Paar bilden. Etwas zurückversetzt erblickt man drei weitere Paare, drei Frauen und drei Männer, die weniger die Darbietung verfolgen, sondern sich untereinander in angeregter Unterhaltung vergnügen. Am auffallendsten unter ihnen sind der Herr in grüner Jacke, der uns den Rücken zukehrt, und die neben ihm befindliche Dame mit dem Strohhut.

Hinter dieser Gruppe wiederum erhebt sich die in Sandstein aufgemauerte Böschungsmauer der Terrasse. Hier erstreckt sich zwischen zwei würfelartigen Postamenten eine Balustrade, die sich zum linken Bildrand hin in einer Mauer fortsetzt. Auf den Postamenten befinden sich eine kunstvolle Vase sowie ein aus Voluten geformter altarartiger Sockel, aus dem der schlanke Strahl einer Fontäne schießt. Zwei junge Mädchen, die niederen Standes sein könnten, haben sich an die Balustrade gelehnt. Während die Rechte von Ihnen interessiert auf die Tanzszene blickt, ist die andere gerade abgelenkt worden und hat ihren Kopf in Richtung der Fontäne gewendet. Hinter ihnen steigen die undurchdringlichen Baumwipfel des Parks auf, wodurch die gesamte Darstellung in eine traumhafte und von den Sorgen des Alltags abgeschiedene Stimmung versetzt wird.

===== Die Supraporten des Speisezimmers Friedrichs des Großen =====

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Ihre volle Präsenz gewinnen die beiden Supraporten erst durch die geschnitzten und versilberten Rahmen, denen ein Entwurf von Johann August Nahl d.Ä. zugrundeliegt. Fleischige Rocaillen oben und unten sowie züngelndes schlankes Blattwerk an den Seiten formen eine unregelmäßige Bildfläche, die dennoch in ihrer Gesamterscheinung symmetrisch und harmonisch wirkt. So strukturieren die Rahmen das Feld über der Tür und binden es an das Dekorationssystem der Wand an.

Schon aus stilistischen Gründen kann kein Zweifel daran bestehen, dass die beiden darin eingelassenen Landschaftsbilder von Charles Sylva Dubois stammen. Zudem heißt es 1773 bei Matthias Oesterreich: „Die beyden Thürstücke sind durch du Bois gemahlet;“<ref name="2546720a-8898-4527-ae72-47ec418f87db_4" />und 1786 bei Friedrich Nicolai 1786: „zwey Thürstücke von Dubois.“<ref name="c362c48e-6241-4015-8b2e-58213a8195a3_2" /> Weitere Veduten von seiner Hand befanden sich ebenfalls bis 1945 im direkt benachbarten Konzertzimmer (Raum 175). Bis heute erhalten blieben hingegen seine Supraportengemälde in Schloss Sanssouci, entstanden 1747, die sogar durch Rechnungen belegt sind. Man findet sie im Konzertzimmer (Raum 4): GK I 8239 – GK I 8242; in der Kleinen Galerie (Raum 7): GK I 8237, GK I 8238; und im Ersten Gästezimmer (Raum 8): GK I 8248, GK I 8249. Womöglich gleichzeitig, wenn nicht etwas früher als die Stücke im Potsdamer Stadtschloss entstanden Dubois‘ Supraportenbilder im Neuen Flügel von Schloss Charlottenburg, die allerdings allesamt entweder im späten 18. oder frühen 19. Jahrhundert bei Renovierungen der Räume schon wieder verlorengingen, so dass wir allein über Schriftquellen, insbesondere historische Inventare, von ihrer Existenz wissen. Demnach befanden sich diese „Landschaften“ in der Gelben Drap-d'Argent-Kammer (Raum 350), in der Drap-d‘Argent-Kammer (Raum 347) und im ersten Schlafzimmer der Königin Elisabeth Christine (Raum 310). Man wird sie sich als Varianten der Supraporten aus dem Potsdamer Stadtschloss und aus Schloss Sanssouci vorstellen dürfen.

Eine umfassende monographische Studie zu Charles Sylva Dubois fehlt bis heute. Einige biographische Angaben finden sich bei Friedrich Nicolai, der auch treffende Anmerkungen zu Charakter und Stil seiner Werke macht: „Er mahlte in der Art von Ruysdaal, und seine Stücke hatten, in Vorstellung der Luft und der Entfernung, etwas besonders. Er war ein vertrauter Freund von Antoine Pesne, welcher zuweilen seine Landschaften mit artigen Figuren auszierete.“<ref name="1c3c1f44-287c-4c89-8007-e2208e432669_3">Nicolai, Nachricht, 1786, S. 38.</ref>.

====== Die Supraporte über der westlichen Tür des Speisezimmers Friedrichs des Großen ======

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Die in Öl auf Leinwand gemalte Vedute (102 x 146 cm)<ref name="009d5e74-5eb1-4442-b016-8dcfc52d4103_1">Bernhard, Verlorene Werke, 1965, S. 69; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 635.</ref> ist in erdigem Braun, gräulichem Grün und milchigem Weiß gehalten und scheint aus dem versilberten Rahmen regelrecht hervorzuleuchten, so als ob dem Betrachter hier tatsächlich der Ausblick in eine reale Landschaft ermöglicht würde. Ein zartes helles Rot durchzieht außerdem das Weiß des Himmels und taucht dadurch die Szenerie in eine Vorabendstimmung. Im Vordergrund sitzen, ganz im Sinne eines Repoussoir-Motivs, drei Personen, die in die Ferne schauen, womöglich der untergehenden Sonne entgegen, und somit unseren Blick ebenfalls nach rechts lenken. Zumindest bei dem Vorderen könnte es sich um einen Landsknecht handeln, trägt er doch auf dem Kopf einen Helm mit rotem Federbusch und hält außerdem in seiner Linken eine Hellebarde. In der weiten arkadischen Landschaft, die eine große Ruhe ausstrahlt, wirken sie etwas verloren. Links von ihnen erhebt sich ein steiler Berg, von dem ein Wasserfall in die Tiefe stürzt. Rasch büßt dieser allerdings an Dramatik ein und wird zu einem breiten Flusslauf, der sich träge durch die weite, die rechte Bildhälfte einnehmende Ebene zieht. Hochaufragende felsige Berge und die Ebene bilden ein Gegensatzpaar, zwischen dem die drei am Übergang platzierten Personen vermitteln. Im dunstigen Hintergrund, am Ufer des Flusses, blickt man auf eine Stadt, während die Ebene ihr gegenüber, auf der anderen Seite des Flusses, lediglich durch einzelne Bäume akzentuiert wird. Die beiden Bäume rechts im Vordergrund bilden ein schütteres Gegengewicht zu den massiven Bergformationen in der linken Bildhälfte.

====== Die Supraporte über der östlichen Tür des Speisezimmers Friedrichs des Großen ======

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Die pastorale Landschaft ist in Öl auf Leinwand (102 x 146 cm) gemalt.<ref name="009d5e74-5eb1-4442-b016-8dcfc52d4103_1" />Das Bildzentrum wird von einem aus hellem Stein gearbeiteten Obelisken beherrscht, der als Relikt aus der Antike in die Gegenwart hineinragt. Er ruht auf einem felsartigen, doch womöglich bildhauerisch bearbeiteten Sockel. Diesem zu Füßen lagern mehrere Hirten, zu denen auch eine stehende Frau in blauem Rock und rotem Oberteil gehört, die dem Betrachter den Rücken zukehrt und ein Kind auf dem Arm hält. Links von ihr steht eine weiße Ziege. Die bäuerliche Welt der Hirten kontrastiert mit der idealen Welt der Antike, die sich insbesondere in den verschiedenen Architekturen, die sich rechts den Hügel hinaufziehen, manifestiert. Am auffallendsten unter diesen ist der Monopteros ganz oben. Der Weg, der dorthin rechts hinaufführt, erstreckt sich nach links in eine offene Ebene. Der linke Bildrand wird im Vordergrund von einem hohen schlanken Laubbaum eingenommen, der die gesamte Bildhöhe einnimmt und alles andere zumindest optisch überragt. Seine dunkle Krone zeichnet sich vor dem milchigen Himmel wirkungsvoll ab.

==== Das Konzertzimmer Friedrichs des Großen (Raum 175) ====

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[[File:6aa3cc7e-c280-40e3-8efd-02f65d343a44.jpg|thumb|Konzertzimmer (Raum 10)]]

Das 1744 vollendete Konzertzimmer beruht wie die meisten Räume der Friedrichswohnung im Corps de Logis auf den Entwürfen von Johann August Nahl d.Ä.<ref name="6aa3cc7e-c280-40e3-8efd-02f65d343a44_1">Oesterreich, Beschreibung, 1773, S. 77f.; Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1140f.; Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 152; Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 35f.; Huth, Das Stadtschloß, 1933, S. 13f.; Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, S. 39f.; Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993, S. 80–82, Kat. Nr. I.67 (Tilo Eggeling); Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 79, 218f.; Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 15.</ref>Es scheint allerdings, dass sich dieser, zumindest was die Wandgestaltung betrifft, eines Vorentwurfs von Johann Christian Hoppenhaupt d.J. (SPSG, Graphische Sammlung, Ornamentzeichnungsslg. Nr. 62) bediente, den er im Detail jedoch stark überarbeitete.<ref name="6aa3cc7e-c280-40e3-8efd-02f65d343a44_2">Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993, S. 80–82, Kat. Nr. I.67 (Tilo Eggeling); Eggeling, Raum, 2003, Abb. 107.</ref> Vor allem die Stuckdecke – in „stilvoller Durchbildung und graziöser Leichtigkeit“<ref name="6aa3cc7e-c280-40e3-8efd-02f65d343a44_3">Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 35f.</ref> – offenbart erneut Nahls Erfindungsgabe und Können: Eine kräftige vielstrahlige Sonne beherrscht die Deckenmitte, während eine ausgreifende und stark vegetabile Ornamentik die Voute strukturiert. Profile und Ornamente sind vergoldet und heben sich wirkungsvoll von dem in verschiedenen Grüntönen gehaltenen Fond ab. Dieser Farbklang setzt sich auf den Boiserien der Wände konsequent fort. Hier ist die umlaufende Lambriszone betont einfach und geradlinig gehalten, indem sie auf jegliche Ornamentik verzichtet. Die Wände darüber sind in Lisenen sowie schmalere und breite Felder unterteilt. Letztere sind einem Vexierspiel unterzogen, da das geschnitzte Schilf- und Blattwerk der Mittelfelder mit den gemalten Ästen der Chinoiserien in den Eckfeldern korrespondiert. Auch die Ornamentik der Wände ist somit stark von pflanzlichen Motiven bestimmt, die an einigen Stellen – in Anspielung auf die Funktion des Raums – durch Gehänge aus Musikinstrumenten ergänzt werden. Als besonders reizvolle Oberflächenbehandlung erweisen sich die vergoldeten Wellenbänder, die die Schäfte der Lisenen und die Felder um die Supraporten herum ausfüllen.

===== Die Wandmalereien des Konzertzimmers Friedrichs des Großen =====

Zu den Wandmalereien des Konzertzimmers gehören die vier großformatigen chinoisen Szenen in den Eckfeldern, die beiden Supraporten sowie zwei Gemälde Lancrets, die in reich dekorierten Rahmen in die Ostwand eingelassen sind. Dabei treten die beiden letztgenannten Bilder mit zwei mobilen Gemälden vergleichbarer Größe in Dialog, von denen eines zwischen ihnen und das andere gegenüber, jeweils mittig an einer der beiden Seitenwände, hing. Ein flüchtiger Betrachter hätte sie ebenfalls für wandfeste Bilder halten können, da der ihnen eingeräumte Platz von der geschnitzten und vergoldeten Wandornamentik eigens ausgespart wird, so dass ihre vergleichsweise schlichten rechteckigen Rahmen mit dem Raumdekor verschmelzen. Bei den beiden mobilen Leinwandbildern handelt es sich um Antoine Pesnes ''Die Tänzerin Marianne Cochois'' (GK I 4192) an der Westwand und die Kopie des Rubens-Gemäldes ''Die Folgen des Krieges'' (GK I 2416) an der Ostwand.<ref name="d2203694-8905-4e30-bd66-465beedd3742_1">Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 15f., 21.; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 421.</ref>Letztere, die sich heute als Kriegsbeute in St. Petersburg befindet, war allerdings erst 1935 wieder an ihren ursprünglichen Platz zurückkehrt, nachdem sie unter Friedrich Wilhelm II. durch Jean-Baptiste Paters ''Blindekuhspiel''(GK I 4193) ersetzt worden war, das folglich noch an dieser Stelle in den Amtlichen Führern von 1922 und 1933 erwähnt wird.<ref name="d2203694-8905-4e30-bd66-465beedd3742_2">Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 36; Huth, Das Stadtschloß, 1933, S. 14.</ref>

====== Die chinoisen Wandmalereien des Konzertzimmers Friedrichs des Großen ======

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Eine eigenwillige Form der friderizianischen Wandmalerei, die wohl allein hier im Konzertzimmer auftritt, findet sich in den vier Ecken, die nicht als scharfe Kanten ausgebildet, sondern von konkav einschwingenden Paneelen besetzt sind. Dadurch wird der Raum zumindest andeutungsweise dem Oval angenähert, was seine Geschlossenheit steigert und womöglich auch zur Optimierung der Akustik beitrug. Auf diesen konkaven Wandfeldern befinden sich chinoise Malereien eines unbekannten Künstlers, die geschickt in das dem Raum zugrundeliegende Dekorationssystem eingebunden sind, ja teilweise regelrecht mit ihm verschmelzen. Es liegt daher nahe, dass diese Malereien konzeptionell und kompositorisch auf Nahls Entwurf basieren, der dann lediglich die Ausführung in andere Hände legte.

Ihr schimmernder Goldhintergrund sorgt für eine Anbindung an die reliefierten vergoldeten Wellenbänder, die sowohl die umlaufenden Lisenenschäfte als auch die Felder über den Türen, um die Supraporten herum, überziehen. Die Ornamentik der fantasievoll geschnitzten Rahmen – mit Rocaillen und Akanthusblattwerk unten, den knorrigen dünnen Stämmen aufschießender Palmen an den Seiten und deren ausladenden Wipfeln an den oberen Ecken – bildet einen integralen Bestandteil der übrigen Dekorationsformen an Wand und Decke. Auch lassen sich diese Rahmen als Variante zu den beiden Spiegelrahmen begreifen, die mittig die Nord- und die Südwand einnehmen. Die Malerei der Eckpaneele und die sie rahmenden Schnitzarbeiten gehen an einigen Stellen ineinander über, etwa wenn letztere in Form einer Sonne oder von Ranken, Blättern und Instrumenten auch in das Bildfeld eindringen. Und ganz unten verbinden sich gemalte und geschnitzte Rocaillen und C-Schwünge jeweils zu einer einzigen Kartusche, was einen ganz besonderen Effekt erzeugt.

Inhaltlich und formal erinnern die Wandmalereien an die 1747, also nur wenige Jahre später, von Johann Wilhelm Höder geschaffenen Chinoiserien in Schloss Sanssouci, die sich bis heute sowohl im Ersten Gästezimmer (Raum 8; GK I 50782 – GK I 50785, GK I 50792, GK I 50793) als auch im sogenannten Rothenburgzimmer (Raum 12; GK I 50796 – GK I 50799) erhalten haben. Stilistisch, was die Behandlung der Figuren betrifft, sind die Abweichungen jedoch groß, so dass Höder wohl nicht als Maler für die Paneele im Konzertzimmer des Potsdamer Stadtschlosses in Frage kommt. In allen drei Fällen sind die Figuren und Pflanzen auf der Fläche eines neutralen Hintergrunds angeordnet, der keinerlei illusionistische Bildtiefe erzeugt. Indem dieser Hintergrund entweder identisch ist mit dem Anstrich sämtlicher Paneele (wie in Sanssouci) oder zumindest einiger Teilflächen (wie hier im Konzertzimmer), ist er Teil des Dekorationsssystems des Raums und nicht Träger eines autonomen Gemäldes. Dies hat zur Folge, dass die Chinoiserien in ihrer Erscheinung mit aufgeklebten Abziehbildern verglichen werden können. Während nun allerdings Höders Malereien in Sanssouci sich auf ein oder zwei Grundfarben zuzüglich zusätzlicher Goldhöhungen beschränken, wodurch die dargestellten Szenen von vornherein skizzenhaft, abstrakt und dekorativ wirken, hat sich der Maler im Konzertzimmer für eine realistische Farbpalette entschieden, so als entstammten die Figuren und Bäume einem realen Gemälde, was vor dem Kontrast des abstrakten Goldgrundes um so surrealer wirkt. Friedrich Nicolai nennt 1786 „zwey Wandtafeln ganz vergoldet, mit bunten chinesischen Figuren.“<ref name="c362c48e-6241-4015-8b2e-58213a8195a3_2" /> Warum er nicht von vier Wandtafeln spricht, bleibt ungeklärt.

====== Die chinoisen Wandmalereien in der Südwestecke des Konzertzimmers Friedrichs des ======

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Das direkt auf das Holz des Paneels gemalte Bild zeigt ein musizierendes Paar in reicher Vegetation.<ref name="6b320018-7ecd-4da5-9227-7a4c98fe19dc_1">Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, Farbtafel 63, 67, 68; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 636.</ref>Die Fläche, auf der sie sich befinden, ist dunkel und erdfarbenen und wirkt im goldenen Meer des Hintergrunds wie eine schmale unregelmäßige Insel, die sich nach hinten in das Bild hinein fortzieht. An ihrer vorderen Kante wird sie von einer Sequenz grau gehaltener C-Schwünge konturiert, die eine direkte Fortsetzung der geschnitzten und vergoldeten schmalen Blätter an den unteren Ecken des Rahmens bilden. Eine Ranke mit bunten Blumen ist darin eingehängt, deren dunkle Blätter sich kraftvoll vom Goldgrund abheben. Desgleichen lässt sich auf einem Großteil der Bildfläche beobachten, denn links ragt schräg ein hoher Baum empor, dessen Krone die obere Bildhälfte ausfüllt. Sie wird von einer geschnitzten vergoldeten Ranke durchzogen, an welcher ein gleichfalls geschnitztes und vergoldetes Bündel aus einer Trompete und einer Panflöte befestigt ist, das seinerseits mit einer Flöte korrespondiert, die an der rechten Rahmenleiste hängt. Malerei und Bildschnitzerei vermengen sich. Die übrigen Sträucher und Bäume – darunter zwei Pappeln, die auf der hinteren Insel stehen – ragen nicht über diese Ranke hinaus. Die unterschiedlichen Blattformen, die den Goldgrund regelrecht übersäen, entfalten ein flirrendes Spiel, das zunächst mehr Aufmerksamkeit erlangt als die beiden Hauptfiguren, die man womöglich erst auf den zweiten Blick wahrnimmt.

Dann bemerkt man auch, dass es sich bei ihnen weder von den Gesichtszügen her noch von der Kleidung um Chinesen, sondern um Europäer handelt. Der männliche Musikant, der im Profil dargestellt ist, sitzt auf einem Erdhügel, der in einer in Sandstein gearbeiteten Volute ausläuft, auf welcher er seine Pauke abgelegt hat. Er ist dabei, sie mit beiden Händen zu schlagen. Sein blaues Obergewand, das in Spitzen ausläuft, und die gestreiften Beinkleider erinnern an einen Spielmann; seine in einem Geweih endende Mütze und sein Spitzbart geben seiner Erscheinung eine närrische Note. Rechts von ihm steht die Musikantin mit kurzem Haar und weißer hoher Haube, die dem Betrachter freundlich entgegenblickt. Sie hält eine Art Laute oder Klampfe in Händen, deren Saiten mit einem Griffel angestimmt werden. Zu ihrem braunen Rock trägt sie ein weißes Obergewand, das sich vorne zu einer Schürze verlängert, die wie mit Schuppen besetzt erscheint. Die Oberärmel wirken dagegen, wie von Federn besetzt. Ihre spitzen Schuhe mit hohen Absätzen folgen der Mode der Zeit. Zwischen den Musikanten liegen weitere Instrumente am Boden, darunter ein Tamburin und Jagdhörner. Rechts hinter der Musikantin steht ein von Voluten getragener Sockel, auf dem eine Urne platziert ist, deren Fuß wiederum von Schwänen gestützt wird. Sie lässt in Kombination mit der Inselsituation und den Pappeln an eine Rousseau-Insel denken, wodurch allgemein die Assoziation an das freie und natürliche Leben erweckt wird, wie es auch Friedrich der Große in seinen Mußestunden erstrebte.

====== Die chinoisen Wandmalereien in der Nordwestecke des Konzertzimmers Friedrichs de ======

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Die Komposition der Wandbilder ist in allen vier Fällen identisch und wurde oben bereits am Beispiel des Paneels in der Südwestecke ausführlich beschrieben. Dazu zählen, um die wichtigsten Elemente und Charakteristika nochmals kurz aufzuzählen, die inselartige Grundfläche als Bühne für die Protagonisten, die sich nach oben rankenden Blumen und Äste mit ihrem das Bild überziehenden Blattwerk sowie die Interaktion zwischen Malerei und Schnitzerei, indem sich die gemalten grauen C-Schwünge am Rand der Grundfläche mit den Voluten des Rahmens ergänzen oder geschnitzte vergoldete Ranken und Instrumente sich mitten durch das Bild ziehen.

Der Musikant links hat sich abgedreht und schreitet in kräftigem Ausfallschritt nach links. Er trägt enganliegende bläuliche Beinkleider und ein langes Obergewand in ähnlicher Farbe, das an der Hüfte rockartig abgeschnürt wird. In Händen hält er ein ellipsenförmiges Saiteninstrument. Seine spitzen Schuhe, die in Spitzen endenden weiten Ärmel sowie das Barett mit roter Feder und Ohrenklappen sind passend für einen Musikanten. Der zweite Musikant wirkt dagegen in seinen weiten Pluderhosen und mit dem breitkrempigen Hut, der ebenfalls einen Nackenschutz aufweist, eher wie ein Landsknecht. Er trägt ein gestreiftes Hemd, über das er eine braune Jacke gezogen hat. Vor seinem Bauch hängt eine sich nach unten stark verjüngender Pauke, die er mit dem langen dünnen Schlägel in seiner Linken haut, während er gleichzeitig in seiner Rechten eine Posaune an den Mund führt. Nicht zuletzt aufgrund eines dünnen herabhängenden Schnurrbarts haftet seinen Gesichtszügen etwas Chinesisches an. Im Hintergrund erblickt man ein Baumhaus, das über eine Leiter bestiegen werden kann und dessen Aussichtsplattform von einem pagodenartigen offenen Pavillon überdacht wird.

====== Die chinoisen Wandmalereien in der Nordostecke des Konzertzimmers Friedrichs des ======

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Das musizierende Paar steht sich nicht, wie in den beiden vorigen Darstellungen, einander gegenüber, sondern hat sich nebeneinander positioniert. Dabei wird die Szene von der aufrechtstehenden Musikantin beherrscht, deren Oberkörper sich vor dem Goldgrund markant abzeichnet, während der auf dem erdigen Grund sitzende Musikant aufgrund seines braunen Gewandes, das wie ein Tarnanzug wirkt, erst bei genauerem Hinsehen überhaupt wahrgenommen wird. Immerhin sorgt ein bläulicher breiter Kragen in der Form eines V-Ausschnitts für einen Farbakzent. Seine mit einem Wedel aus mehreren kleinen Federn bekrönte Mütze erinnert an einen umgekehrten Blütenkelch. In der Linken hält er ein vorne gekrümmtes Horn, das er an den Mund geführt hat und womöglich gerade zu blasen im Begriff ist. Die Musikantin ist bekleidet mit einem bläulichen tiefausgeschnittenen Obergewand, das die Schultern frei lässt, und einem roten Rock, über dem sie eine weiße Schürze trägt. Für Eleganz und Extravaganz sorgen moderne spitze Schuhe mit hohen Absätzen, eine Halskette, ein nach hinten herabfallendem Schleier sowie eine rote herzförmige Mütze, aus deren Mitte keck eine gleichfalls rote Feder hervorsprießt. Mit mildem freundlichem Blick mustert sie den Betrachter und lauscht zugleich den von ihr erzeugten Tönen. Dafür steht ihr ein eigentümliches Instrument, eine Mischung aus Zitter und Glockenspiel, zur Verfügung, das vor ihr regelrecht aufgepflanzt ist: Eine rundum mit Glöckcken behangene Scheibe ist mittig auf einen dürren Stamm gesetzt. Darauf steckt ein dünner Stab, der von einem kleinen Schirm bekrönt wird, von welchem die Saiten ausgehen, die unten wiederum am Rand der Scheibe befestigt sind und somit die Kontur eines Kegels nachzeichnen. Mit ihrer Rechten scheint die Musikantin in die Saiten zu greifen, während sie mit ihrer Linken einen Schlägel sachte dagegen schlägt. Am unteren Bildrand sind weitere Instrumente achtlos abgelegt, man erkennt darunter eine Pauke und ein weiteres Horn. Überfangen wird die Darstellung von einem mit Rosenblüten und dunklen Blätter schütter besetzten Baum, der eigentlich mehr einem überdimensionierten Zweig ähnelt, und von rechts unten diagonal nach links oben emporwächst.

====== Die chinoisen Wandmalereien in der Südostecke des Konzertzimmers Friedrichs des ======

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Die beiden Musikanten stehen einander schräg gegenüber und blicken sich gegenseitig fest in die Augen, so als wollten sie sich in ihrem Tun abstimmen. Die Musikantin links ist in lange Gewänder gehüllt; so lugen unter dem blauen Obergewand unten noch zwei weitere Gewänder hervor, ein hellviolettes und schließlich ein braunes. Sie trägt eine Art weißer Haube mit roter Feder. Sie hat sich eine runde und walzenartige vergitterte Trommel vor den Bauch gehängt, bei der es sich – so eine erste These – um einen Grillenkäfig handeln könnte. Die Töne würden in diesem Falle also von den Insekten in der Trommel erzeugt. An ihrer rechten Flanke hängt an einer langen Kette ein Bund an Schlüsseln herunter, der fast den Boden berührt. Der Musikant rechts, der etwas tiefer steht, hat seinen linken Fuß bereits auf eine Stufe gesetzt, um vielleicht gleich zu ihr emporzusteigen. Über einem blauen Untergewand trägt er ein knallrotes Obergewand mit weiten Ärmeln, das ihm bis zu den Knien reicht. Auch er hat womöglich einen Gegenstand umgeschnallt, denn wir sehen au seinem Rücken kreuzweise geschnürte goldglänzende Riemen und einen Gürtel. Es scheint, als trete er barfuß auf. Ein dünner tief herabhängender Schnurrbart und einzelne lange Haarsträhnen geben ihm einen exotischen Anstrich, der durch die von Federn bekrönte Haube noch verstärkt wird. Bei genauem Hinsehen jedoch erweisen sich seine Gesichszüge als die eines Europäers. Seine Arme hat er weit geöffnet, und in jeder Hand hält er einen schwarzen Schläger, die es wohl zur Erzeugung eines Rhythmus aneinanderzuklatschen gilt. Im Hintergrund erhebt sich auf einer von einem Rundbogen durchlöcherten Felsformation eine kastenförmige Loggia, die von einem auf vier Pfosten ruhenden Zeltdach überdacht wird. Links unten wächst – gleich einem Baum – ein Rosenzweig mit rosa Blüten schräg diagonal der rechten oberen Ecke entgegen und überfängt so die beiden Musikanten.

====== Die beiden Gesellschaftsstücke an der Ostwand ======

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Man darf es durchaus als Besonderheit werten, dass zwei eigens erworbene Gesellschaftsstücke von Nicolas Lancret nachträglich für den Einbau in die Wand aufbereitet wurden und nicht etwa als mobile Bilder aufgehängt wurden. Auf diese besondere Art der Anbringung gehen die frühen Berichte allerdings nicht ein. Matthias Oesterreich verzeichnet „525. Lancret. 1. eine Gesellschaft. […] 527. Lancret. 3. Eine angenehme Gesellschaft. Es ist dieses Gemählde der Compagnon von No. 525.“<ref name="5a8b9f5d-1108-4f11-a923-660f8203df3a_1">Oesterreich, Beschreibung, 1773, S. 77.</ref> Und auch Friedrich Nicolai nennt einfach „c. d. Zwey Gesellschaftsgemälde von Lankret.“<ref name="5a8b9f5d-1108-4f11-a923-660f8203df3a_2">Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1141.</ref>

Johann August Nahl entwarf für sie prächtige geschnitzte Rahmen, die sich aus C-Schwüngen, schmalen Akanthusblättern und Rocaillen zusammensetzen.<ref name="5a8b9f5d-1108-4f11-a923-660f8203df3a_3">Eine ausführliche Beschreibung des Rahmens in: Vogtherr, Französische Gemälde, 2011, S. 519f.</ref>Aus der ohnehin schon weit ausgreifenden Rocaille am oberen Teil wächst außerdem noch ein Zweig voller bewegter Blätter und mit großen Blüten heraus, der dem Rahmen zusätzliche Präsenz verschafft. Kraftvoll wirkt die Rocaille, die den unteren Abschluss des Rahmens bildet, und von besonderem Reiz ist das seitlich angeordnete kleine Rautenfeld, das, wenn auch recht versteckt, mit seinen vier konkav eingezogenen Seiten Bezug auf die eigenartigen Rahmen der beiden Supraporten nimmt. Aufgrund der vielfältigen Einzelornamente, aus denen sich die Rahmen zusammensetzen, entsteht ein unregelmäßiger Umriss, der sich hervorragend in den dekorativen Gesamtduktus des Raums einfügt und dennoch zugleich eigene Akzente setzt. Dadurch, dass beide Rahmen annähernd spiegelsymmetrisch gehalten sind, sind sie aufeinander bezogen und treten in ein besonderes Spannungsverhältnis zueinander. Das eine Bild ist ohne das andere nicht denkbar.

Edwin Redslob bemerkte, das Lancrets Bilder „von den bewegten Kurven der Wanddekoration Nahls fast erdrückt werden“ und führte weiter aus: „Die Feindschaft der Rocaille-Dekorateure gegen jede gerade Linie wird hier zur Respektlosigkeit gegenüber köstlichen Bildern, die seitlich überschnitten und nach oben hin anscheinend nachträglich überhöht wurden, so daß ihre Komposition, die auf ein normales Bildformat berechnet war, beeinträchtigt wurde.“<ref name="5a8b9f5d-1108-4f11-a923-660f8203df3a_4">Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, S. 40.</ref>

====== Das Wandgemälde links an der Ostwand des Konzertzimmers Friedrichs des Großen ======

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Das in Öl auf Leinwand gemalte Bild ist nachträglich noch auf Kupfer aufgezogen worden, ehe es in die Wand eingelassen wurde.<ref name="6d09ec38-420e-404e-9544-4463f63b72c3_1">Oesterreich, Beschreibung, 1773, S. 77, Nr. 525 oder 527; Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, S. 40, Farbtafel 83–85; Berckenhagen et al., Antoine Pesne, 1958, S. 70; Senator, Meisterwerke, 1962, S. 57, Nr. 5; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 218, 274; Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 14; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 635; Vogtherr, Französische Gemälde, 2011, S. 519–522, Kat. Nr. 57 (Mary Taverner Holmes).</ref>Seine Maße betrugen zuletzt 96 x 86 cm. Ursprünglich maß das Bild Lancrets hingegen lediglich 60 x 75 cm und dürfte somit vor seinem Einbau noch von einem Potsdamer Maler oben und wohl auch rechts angestückt worden sein. Dargestellt ist eine Parklandschaft mit einer galanten Gesellschaft. Eine erdige Fläche im Vordergrund bildet die Bühne für die Protagonisten. Rechts wird sie von dichten hohen Laubbäumen abgeschirmt, die eine suggestive traumhafte Stimmung entfalten. Zu deren üppiger Fülle in Kontrast stehen die drei einzelnen niedrigen Bäume links, von denen einer abgestorben erscheint, so dass von ihm nur noch der knorrige Stamm übrig ist. Dahinter öffnet sich der Blick auf eine weite Ebene, die schon außerhalb des Parks liegen könnte, sowie den blauen, von weißen Wolken durchzogenen Himmel. Vor dessen Folie zeichnet sich ein elegant gekleideter Herr im Ausfallschritt ab, der mit einer braunen Kniehose und grauen Strümpfen sowie einem rotbraunen Gehrock über weißem Hemd bekleidet ist; dazu trägt er einen breitkrempigen Hut, von dem bunte Bänder herabhängen. Vor ihm schläft ein – in typisch Watteauscher Manier wiedergegebener – Hund, und zwischen ihnen schlängeln sich die Enden eines langen Taus. Er hält es mit beiden Händen und zieht daran, um somit sanft die Schaukel in Schwung zu bringen, die leicht nach rechts aus dem Bildzentrum heraus verschoben und irgendwo unsichtbar oben in den Baumwipfeln befestigt ist. Auf ihr sitzt eine elegante Dame, die mit beiden Händen deren Seile umfasst, während sie mit den Beinen ein wenig Schwung holt, so dass auch ihre eleganten Schuhe gut zur Geltung kommen. Sie trägt einen gelben Rock aus kostbarem Stoff und dazu einen grauen Umhang, das Oberteil ist eng um Taille und Brust geschnürt. Blumen stecken in ihrem blonden Haar. Ihr Blick geht nicht etwa hinüber zu dem Kavalier, der ihre Schaukel betätigt, sondern ist herabgesenkt zu einem Paar, das sich ihr zu Füßen bequem im Gras niedergelassen hat. Aus Blicken und Gesten wird zwischen ihnen eine Dreiecksbeziehung aufgebaut: Die Dame auf der Schaukel blickt vor allem zu dem Herrn, der seine Beine weit nach rechts von sich gestreckt hat, sich auf seinen rechten Ellbogen stützt und mit seiner linken Hand deklamatorisch seine Rede verstärkt. Er fixiert seine Nachbarin, deren erhobene Rechte ebenfalls andeutet, dass sie an einem Gespräch teilnimmt, während sich ihr Kopf zu der Dame auf der Schaukel emporrichtet. Unbeachtet von allen dreien bleibt eine dritte Dame, die dafür jedoch eher die Aufmerksamkeit des Betrachters erfährt als die beiden auf dem Boden Sitzenden. Sie trägt ein hellrotes, tief ausgeschnittenes und langärmeliges Kleid mit einem weißen Überwurf und eine Art Hirtenhütchen aus Stroh, das die ländliche Atmosphäre der Szenerie unterstreicht. In der Linken hält sie einen Fächer, ihr Blick ist auf die Dame auf der Schaukel gerichtet. Rechts von ihr sitzt auf einer hohen steinernen Bank eine weitere Dame, die ihre Hände auf Lehne verschränkt hält und ebenfalls zur Schaukel blickt. So dreht sich alles um diese, zumal links davon vier kleine Hirtenkinder, von denen eines einen Hirtenstab hält, auf dem Boden hocken, um sich ebenso das Spiel anzusehen, wie ein dritter galanter Herr in hellem Gehrock, der auf dem Boden liegt und sich mit seinen beiden Händen abstützt. Seinen Hut hat er abgenommen und beiseitegelegt. Es hat den Anschein, als würde er die günstige Gelegenheit ausnutzen, um der Dame auf der Schaukel unter den Rock zu schauen, was den leicht erotischen Charakter der Darstellung unterstreicht.<ref name="6d09ec38-420e-404e-9544-4463f63b72c3_2">Vogtherr, Französische Gemälde, 2011, S. 520.</ref> Das Potsdamer Bild war nicht das einzige Werk Lancrets, das die Schaukel als zentrales Bildmotiv aufweist. Dabei tritt meist auch die Figur des am Seil ziehenden Kavaliers auf.<ref name="db364db1-95e7-44ca-ab2a-40b38d6aac86_7" />

====== Das Wandgemälde rechts an der Ostwand des Konzertzimmers Friedrichs des Großen ======

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Auch das zweite in die Wand eingelassene Bild Lancrets – gemalt in Öl auf Leinwand und auf Kupfer aufgezogen (96 x 86 cm) –<ref name="ad7064f5-6232-42eb-b2d3-06e1785fde4f_1">Oesterreich, Beschreibung, 1773, S. 77, Nr. 525 oder 527; Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, S. 40, Farbtafel 78–81; Berckenhagen et al., Antoine Pesne, 1958, S. 70; Börsch-Supan, Die Gemälde, 1982, S. 57, Nr. 49; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 218; Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 15; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 635; Vogtherr, Französische Gemälde, 2011, S. 523–527, Kat. Nr. 58 (Mary Taverner Holmes).</ref>stellt eine galante Gesellschaft im Freien dar. Wiederum bilden hohe Laubbäume die stimmungsvolle Kulisse, vor der sich die eleganten Damen und Herren eingefunden haben. Eine breite Sichtachse zwischen den Bäumen, leicht nach rechts aus der Bildmitte verrückt, eröffnet die Aussicht in eine Ebene sowie auf das hellblaue Firmament, das einen Kontrast zu den dunklen Baumwipfeln bildet. Zugleich bietet der Himmel die ideale Folie, vor welcher sich eine der beiden Hauptpersonen, nämlich die Tänzerin, abhebt, so dass diese auch die erste Aufmerksamkeit des Betrachters erlangt. Sie trägt einen weiten Rock, während das Oberteil um Taille und Brust herum eng geschnürt ist. An den Ärmeln tritt das weiße Untergewand hervor. Ihre Linke scheint das Kleid raffen zu wollen, ihre Rechte hält sie ausgestreckt ihrem Tanzpartner, den sie zugleich mit festem Blick anschaut, entgegen, wobei Daumen und Zeigefinger einen Kreis formen. Ihr Körper wirkt ebenso in Schwingung versetzt wie derjenige des Tänzers, so dass damit zu rechnen ist, dass sie sich im Kreis oder aufeinander zubewegen werden. Auf ihrem auffallend weißen Antlitz fallen die roten Backen besonders auf; in ihrem Haar steckt außerdem ein rosafarbenes Hütchen. Der Tänzer trägt eine bräunliche Weste und Kniehose, dazu grünlich schimmernde Strümpfe und ein weißes Hemd. Beide Hände streckt er in tänzerischer Geste seiner Partnerin entgegen, wobei er in der Linken galant seinen Hut hält. An seinem somit entblößten Haupt kommt sein blondes gewelltes Haar gut zur Geltung, das nach hinten über den Nacken in einem langen Zopf herabfällt.

Vor den Bäumen im Vordergrund erstreckt sich also eine Freifläche, auf der sich die heiter gestimmte Gesellschaft eingefunden hat. Dabei wird die linke Seite von einer in Sandstein gearbeiteten und von einem Dreiecksgiebel bekrönten Brunnenarchitektur beherrscht, die diagonal ins Bild gedreht ist. Auf deren seitlicher Wange hat sich ein antiker Flussgott niedergelassen und hält eine umgekippte Urne in Händen, der Wasser entströmt. Fraglos weist eine derart aufwendige Brunnenkonstruktion darauf hin, dass wir uns in einem adligen Garten befinden müssen.

Gleich sieben galante Personen, drei Damen und drei Herren, haben sich vor dem Brunnen niedergelassen und sind, entweder stehend, sitzend oder liegend, zu einer Gesamtgruppe vereint. Links steht ein hochgewachsener Kavalier, der einen braunen Mantel trägt, von dem sich seine weißen Seidenstrümpfe und die gleichfalls weiße Halskrause abheben. Hierbei soll es sich um Crispin, den komischen Diener aus der französischen Komödie handeln.<ref name="ad7064f5-6232-42eb-b2d3-06e1785fde4f_2">Vogtherr, Französische Gemälde, 2011, S. 523.</ref>Womöglich sehen wir ihn gerade im Begriff, der ihm gegenübersitzenden Dame, die ein grün-bläuliches Kleid trägt und zu ihm aufblickt, einen mit Blumen gefüllten Korb zu reichen, den sie auf ihrem Schoß entgegennimmt. Ihr zu Füßen hat sich ein Gitarrenspieler auf einer Sandsteinstufe niedergelassen, fast schon mehr liegend als sitzend. Auch er trägt eine bräunliche Hose und eine bräunliche Jacke, die im Kontrast zu den weißen Strümpfen und dem weißen Hemd stehen. Hinzu kommt ein dunkelbraunes Barett. Zusammen mit der schräg über ihm sitzenden Dame im gelb-goldenen Kleid mit Pelzbesatz, die Notenblätter aufgeschlagen vor sich hält und wohl den Part der Sängerin übernommen hat, und dem neben ihr stehenden Flötenspieler, der einen roten Umhang und ein rotes Barett trägt, macht er die Musik, zu der sich das tanzende Paar bewegt und der die übrigen zuhören. Dabei scheint die Sängerin – die dem von Lancret in der ersten Hälfte der 1720er Jahre entwickelten Typus der „Belle Greque“ folgt –<ref name="ad7064f5-6232-42eb-b2d3-06e1785fde4f_3">Vogtherr, Französische Gemälde, 2011, S. 524.</ref> gerade innezuhalten, um als einzige Person Blickkontakt zum Betrachter aufzunehmen. Dafür hat sie ihren Kopf nicht nur gedreht, sondern auch leicht in den Nacken geworfen, was ihr einen Anstrich von Souveränität und Überlegenheit verleiht. Ihr exotischer Charakter wird auch durch die kleine Pelzmütze und das Pelzhalsband unterstrichen. Ihr zu Füßen lagert eine Dame in silbrig-weißem Gewand, die versonnen den Tänzern zuschaut. Nur noch bedingt zu der geschilderten Gruppe gehört schließlich eine rechts von ihr liegende männliche Gestalt, die fast gänzlich mit der sie umgebenden Natur verschmilzt.

===== Die Supraporten des Konzertzimmers Friedrichs des Großen =====

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Für die Supraporten im Konzertzimmer hat sich Nahl eine ganz besondere Form einfallen lassen. Der Rahmen setzt sich nicht wie sonst üblich, etwa im benachbarten Speisezimmer (Raum 173) oder im Schlaf- und Arbeitszimmer (Raum 178), aus ausschweifenden Rocaillen, C-Schwüngen und Rankenwerk zusammen, die zu einem allseitig eher konvex ausgerundeten Umriss führen. Stattdessen fassen ihn hier recht schlichte konkave Leisten, die das Bildfeld im Gegenteil einschnüren und verengen. Sie sind mehrfach profiliert, wobei die obere und die untere Leiste zusätzlich zahnschnittartig mit Blüten besetzt sind. Die typischen Ornamente der Zeit finden sich allein an den vier Ecken, wo Rocaillen die aufeinander zulaufenden Leisten verbinden und die Supraporte, die ansonsten in einem Meer goldener Wellenmeer schwimmt, zugleich mit den Außenkanten des Türfelds verklammern. Vor dem Hintergrund der abstrakten Struktur sowohl der geschnitzten Wandvertäfelung und als auch der stuckierten Decke, in der in beiden Fällen Gold- und Grüntöne vorherrschen, wirken die Landschaften der Supraporten aufgrund ihrer – wenn auch verhaltenen – Farbigkeit wie Ausblicke in die reale Welt. Ähnlich ist der Effekt der chinoisen Wandbilder in den Ecken des Raumes.

Die beiden Supraportengemälde stammen von Charles Sylva Dubois. Dies bestätigen Matthias Oesterreich, der 1773 schreibt: „Die beyden Thürstücke sind durch du Bois gemahlet“;“<ref name="c362c48e-6241-4015-8b2e-58213a8195a3_1" />und Friedrich Nicolai, bei welchem es 1786 heißt: „Die beiden Thürstücke: Landschaften von Dubois.“<ref name="5a8b9f5d-1108-4f11-a923-660f8203df3a_2" /> Sie bilden Pendants zu Supraporten im unmittelbar benachbarten Speisezimmer (Raum 173), unter deren Erläuterungen sich oben auch weitere Informationen zum Schaffen von Dubois finden.

====== Die Supraporte über der westlichen Tür des Konzertzimmers Friedrichs des Großen ======

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Die in Öl auf Leinwand gemalte Pastorale (102 x 135 cm)<ref name="d0757928-42ae-4d44-b679-8252cefa0ed4_1">Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, Farbtafel 63, 126; Bernhard, Verlorene Werke, 1965, S. 69; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 636.</ref>ähnelt stark der Darstellung des Supraportengemäldes (GK I 8099) über der östlichen Tür des benachbarten Speisezimmers (Raum 173). Beide Bilder sind Rücken an Rücken angebracht, denn sie befinden sich über demselben Durchgang. Man hat den Eindruck, als hätte Dubois beide Male dieselbe Szenographie verwendet – eine Ebene als Bühne im Vordergrund, die sich nach vorne rechts stark verengt und nach hinten links bis in dunstige Ferne erweitert, sowie ein schräg nach rechts steil ansteigendem Höhenzug. Selbst die Hirten könnten dieselben sein, nur dass sie sich jetzt alle erhoben haben. Ein männlicher rechts, der einen breitrandigen Hut trägt, und zwei weibliche in weitem Rock, von denen die eine mittels Hut und Stab ebenfalls als Hirtin gekennzeichnet ist, stehen inmitten ihrer kleinen Herde aus Schafen und Ziegen. Die Supraporte aus dem Speisezimmer zeigt im Bildzentrum einen markanten Obelisken, der hier nun verschwunden ist, und am linken Bildrand einen Laubbaum, der an die Stelle des Obelisken in die Mitte wanderte. Als schalen Ersatz für letzteren könnte man die auf einem würfelartigen Postament aufgestellte Urne erachten, die bereits am Hang auf halber Höhe steht – und zugleich an die Urne erinnert, die auf der gegenüberliegenden Supraporte (GK I 8100) unter der Säulenstellung steht. Weiter oben auf dem Hang erstreckt sich ebenfalls eine Siedlung. Deren Gebäude sind nun nicht mehr nur antikisch, sondern wirken eher zeitgenössisch-rustikal. Allerdings lässt sich zwischen der mittelalterlichen Basilika und den bäuerlichen Gehöften auch ein Tempelfront erkennen.

Dubois beherrscht die souveräne Darstellung sowohl von Menschen als auch Bäumen und Gebäuden. Darüber hinaus ist die gesamte Darstellung in ein mildes Licht getaucht und strahlt eine eigenartige Ruhe und Frieden aus, die den Betrachter in ihren Bann zieht.

====== Die Supraporte über der östlichen Tür des Konzertzimmers Friedrichs des Großen ======

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Die ländliche Szene, gemalt in Öl auf Leinwand (102 x 135 cm),<ref name="3404068d-1144-49b8-93e6-a4c842dded91_1">Bernhard, Verlorene Werke, 1965, S. 69; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 636.</ref>erinnert im Aufbau an die Supraporte über der westlichen Tür (GK I 8098) im benachbarten Speisezimmer (Raum 173). Denn beide Male steigt die Landschaft links zu einem Fels- und Bergmassiv an, zu dem die weite, von einem breiten Flusslauf durchzogene und vereinzelten Baumreihen gegliederte Ebene am rechten Bildrand in Kontrast steht. Zudem sind der Vordergrund und das Gebirge in erdigen Ortsfarben gehalten, während sich die Landschaft rechts weiter in der Ferne verliert und schließlich in hellem Dunst nahezu auflöst und eins wird mit dem milchig-trüben Himmel. Wie man denn überhaupt den Eindruck hat, dass sich Dubois bei seinen Landschaften bestimmter Schemata, Versatzstücke und Requisiten bedient, die er zu immer neuen Varianten an sich ähnlicher Darstellungen kombiniert.

Hier nun blicken wir zunächst auf eine Hügelkuppe im Vordergrund, auf der sich eine hochaufragende korinthische Doppelsäulenstellung, mit kannelierten Schäften und ausladendem Gebälk, und eine darunter aufgesockelte Urne befinden. Flankierendes Buschwerk und zwei sich diagonal kreuzende Bäume, von denen einer an eine Pappel erinnert, beleben die antiken Architekturfragmente und transponieren sie ebenso in die Gegenwart wie das Hirtenpaar, das sich vor der Urne im Gras niedergelassen hat. Der männliche Hirte rechts, mit brauner Weste, heller Kniehose und weißen Strümpfen, hat Hut und Stab neben sich gelegt und es sich darüber hinaus bäuchlings bequem gemacht. Er blickt zu seiner Gefährtin auf, die einen weiten weißen Rock, ein blaues Oberteil mit tiefem Ausschnitt und eine weiße Haube trägt. Links von ihnen lagern ihre Kühe, von denen sich vereinzelt einige wenige weiter nach hinten in eine Ebene entfernt haben. Die beiden Hirten wirken gedankenverloren und eins mit der sie umgebenden arkadischen Landschaft, von der eine unverbrüchliche Harmonie und Stille ausgeht.

Den unteren Bildrand säumen über seine gesamte Länge hinweg niedrige Sträucher, die eine optische Barriere zwischen dem Betrachter und der Landschaftsszenerie aufbauen. Links reckt sich ein Laubbaum über die ganze Höhe des Bildes empor. Unmittelbar hinter den Sträuchern muss das Gelände steil in eine Schlucht abfallen, durch welche ein Fluss verläuft. Denn nur dorthin kann sich der Wasserfall ergießen, der links der Hirtengruppe in die Tiefe fällt. Die zentrale Hügelkuppe mit der Doppelsäulenstellung und den Hirten geht linkerseits in eine bereits erwähnte Ebene über, hinter der das Gelände steil ansteigt. Darüber folgt ein Plateau, auf dem man mehrere Gebäude, darunter einen Rundtempel und einen Turm, ausmachen kann. Dies sind typische Elemente, wie sie Dubois z.B. auch in der östlichen Supraporte (GK I 8099) im Speisezimmer einsetzte. Unterhalb der Ansiedlung ist eine Art Grotte in den Berg hineingearbeitet; hinter ihr türmen sich weitere Felsen auf, die sie zum linken Bildrand hin abschirmen. Unten am breiten Strom, in der weit entfernt liegenden Ebene, erkennt man ebenfalls ein größeres Bauwerk, das von einer Kuppel bekrönt erscheint. Sämtliche Gebäude deuten einerseits auf Menschen, doch bleibt unklar, ob sie überhaupt noch bewohnt sind.

==== Das Schlaf- und Arbeitszimmer Friedrichs des Großen (Raum 178) ====

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[[File:ffa45a53-d9ca-4238-a74e-ec50211c45c8.jpg|thumb|Das Schlaf- und Arbeitszimmer Friedrichs des Großen (Raum 178)]]

1744 war auch das Schlaf- und Arbeitszimmer Friedrichs des Großen vollendet.<ref name="ffa45a53-d9ca-4238-a74e-ec50211c45c8_1">Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1141f.; Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 153; Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 38f.; Huth, Das Stadtschloß, 1933, S. 13; Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993, S. 82–84, Kat. Nr. I.68, Kat. Nr. I.69 (Tilo Eggeling); Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 79, 206–209.</ref>Entwurf und Ausführung lagen in der Hand von Johann August Nahl d.Ä., was die außerordentliche Qualität der Wand- und Deckendekorationen erklärt. Zwei seiner Zeichnungen geben Einblick in den Entwurfsprozess (SPSG, Graphische Sammlung, Planslg.).<ref name="ffa45a53-d9ca-4238-a74e-ec50211c45c8_2">Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993, S. 82–84, Kat. Nr. I.68, Kat. Nr. I.69 (Tilo Eggeling); Eggeling, Raum, 2003, Abb. 135.</ref>Die flachen versilberten Stuckaturen an der Decke sowie die teils mit nahezu vollplastisch ausgeformten Figuren reich dekorierte Alkovenwand setzen ganz besondere Akzente. In der Mitte oberhalb des Korbbogens, der den Hauptraum vom Alkoven trennt, ist die geflügelte Flora damit beschäftigt, große Mengen an Blumen herbeizuschaffen, die die beiden rechts und links von ihr angeordneten Putti geradezu Girlanden arrangieren. Die meiste Aufmerksamkeit zieht jedoch die den Alkoven verschließende Schranke auf sich, auf deren Baluster in Silber getriebene Putti tanzen. Laut Seidel stand das Bett des Königs im Hauptraum, während der Alkoven selbst die Bücherschränke seiner Bibliothek aufnahm.<ref name="ffa45a53-d9ca-4238-a74e-ec50211c45c8_3">Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 39.</ref>Während die Fensterwand lediglich zwei Wandpfeilerspiegel aufweist, sind die Süd- und die Westwand über der getäfelten Lambriszone mit blauen Damasttapeten versehen, denen silberne Borten aufgelegt sind. Diese Borten – deren schwerfällige Formen einen bewussten Gegensatz zur friderizianischen Ornamentik, wie sie vor allem die Decke bestimmt, ausbilden – unterteilen die Flächen der beiden Wände in breite Felderungen und schmale Streifen und greifen somit die von der Alkovenwand vorgegebene Tektonik auf. Vom hellen Blau, Silber, Weiß und zarten Rosa an Wand und Decke hebt sich die farbenfrohe Supraportenmalerei über der nach Süden führenden Tür um so wirkungsvoller ab. Das von einem reich ornamentierten und versilberten geschnitzten Rahmen gefasste Stilleben setzt in der ansonsten vorherrschenden abstrakten Kühle einen ins Auge springenden Farbakzent und wirkt somit wie der Ausblick durch ein Fenster in die reale Welt. Ein umlaufendes Kranzgesims, das durch flache, teils in unregelmäßigen Abständen angeordnete Konsolen einen feinen Rhythmus ausbildet, trennt die Wand- konsequent von der Deckenzone. Hier finden keine Verschleifungen statt. Die Voute der Decke wird durch Treillagefelder in den Ecken und Seitenmitten besetzt, die über Ornamentbahnen bzw. Kaskaden mit dem um die Deckenmitte herum geführten Ring aus C-Schwüngen und Rocaillen verbunden sind.

===== Die Supraporte über der südlichen Tür des Schlaf- und Arbeitszimmers Friedrichs =====

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Wesentlich zur Bildwirkung trägt der geschnitzte und versilberte Rahmen bei, der auf einem Entwurf Nahls basiert und sowohl in der Kraft seiner Einzelformen als auch im Spannungsreichtum der Gesamtkomposition dessen große Meisterschaft offenbart. C-Schwünge, Rocaillen sowie von Blüten durchzogenes Rankenwerk rahmen eine unregelmäßige Fläche, in welche die in Öl auf Leinwand gemalte Supraporte (125 x 165 cm) eingelassen ist.<ref name="03ededec-9515-4ce6-9030-2691f7ee10ad_1">Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, Farbtafel 112, 113; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, Tafel S. 209, Farbtaf. S. 278; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 637.</ref> Dabei interagieren die Formen des Rahmens nicht nur mit den Deckenstuckaturen oder den beidseits anschließenden silbernen Tressen der Wandbespannung. Denn indem sie an einigen Stellen markant in das Bildfeld hineinragen, treten sie mit der Malerei in einen Dialog und verschmelzen mit ihr zu einer höheren Einheit. So sind etwa die gemalte weiße und die geschnitzte silberfarbene Blüte am rechten Bildrand optisch kaum zu unterscheiden.

Im Amtlichen Führer von 1933 ist fälschlicherweise von mehreren Supraporten in diesem Raum die Rede, die außerdem auch noch Dubois zugeschrieben werden.<ref name="03ededec-9515-4ce6-9030-2691f7ee10ad_2">Huth, Das Stadtschloß, 1933, S. 13.</ref>Dabei muss es sich um eine Verwechslung mit der Situation entweder im Speise- oder im Konzertzimmer (Raum 173, Raum 175) handeln, wo tatsächlich jeweils zwei Supraporten von Dubois vorhanden waren. Ein Blick auf die beiden zwei Jahre älteren Supraportengemälde in der Versilberten Kammer (Raum 353) von Schloss Charlottenburg oder die etwa drei Jahre jüngeren Supraporten in der Gästewohnung von Schloss Sanssouci lässt an Dubuissons Urheberschaft keinen Zweifel zu.

Dargestellt ist ein fantastisch anmutendes, zwischen Skulptur und Architektur oszillierendes Gebilde, das aus einer erdigen Abbruchkante heraus schräg in den Bildraum hineinragt. Womöglich erblicken wir nur einen Teil einer größeren, aus Sandstein gearbeiteten Formation, deren Gesamtgestalt uns verborgen bleibt. Dann hätten wir es hier womöglich mit einer Seitenwange zu tun, die oben, unterhalb der Abdeckplatte, von einem dorischen Triglyph besetzt ist und dann in konkavem Schwung, begleitet von einem geschwänzten Delphin, abfällt und in einer großen Muschelschale ausläuft. Eine zunächst streng tektonische Struktur geht also in eine skulptural aufgefasste Form über. Der splittrige Umriss der Muschel verschmilzt an einer Stelle, nämlich ganz unten, mit der züngelnden Rocaille des geschnitzten Bilderrahmens, wie man überhaupt den Anschein hat, als sei die Seitenwange in die Konstruktion des Rahmens eingespannt. Verstärkt wird dieser Eindruck durch das pralle Feston, der sich aus bunten Blumen zusammensetzt und von der Deckplatte bis in die Muschelschale ergießt. Seine Blüten und Stiele finden sich vereinzelt in den Schnitzereien des Rahmens wieder. Die Brunnenschale scheint auf dem nackten Erdreich zu liegen, unterhalb erstreckt sich eine schmale Wasserfläche, rechts daneben liegen Weintrauben und ein grüner Kürbis. Der Mittelgrund wird rechts und links von Laubbäumen markiert, die die Bildmitte und damit den Ausblick auf eine hügelige Landschaft sowie den weiten Horizont eines milchig trüben Himmels freigeben. Braun-, Grün- und Weißtöne beherrschen die Szenerie und bilden eine Folie, vor der sich bunten Blüten um so wirkungsvoller abheben.

=== Der Bronzesaal (Raum 184) ===

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[[File:b2e94ef0-a9b6-47a8-a0df-32d940839e0d.jpg|thumb|Bronzesaal]]

Der westlich des Marmorsaals gelegene Bronzesaal gilt als Höhepunkt friderizianischer Dekorationskunst.<ref name="b2e94ef0-a9b6-47a8-a0df-32d940839e0d_1">Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1143f.; Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 156; Seidel, Das Potsdamer Stadtschloß, 1904, S. 171f.; Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 25f., 40f.; Huth, Das Stadtschloß, 1933, S. 15; Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993, S. 84–88, Kat. Nr. I.70 – Kat. Nr. I.73 (Tilo Eggeling); Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 79f., 222–225; Eggeling, Der Bronzesaal, 2001.</ref>Seine Genese ist komplizierter als bei den meisten anderen Wohnräumen im Potsdamer Stadtschloss, die aus einem Guss und innerhalb kurzer Zeit entstanden. Auch die ersten Entwürfe für diesen Raum stammten von Johann August Nahl d.Ä. Allerdings stellte er 1744 allein die Decke in Rechnung, während seine Zeichnungen für die Kamin- und die gegenüberliegende Ostwand deutlich vom ausgeführten Zustand abweichen.<ref name="b2e94ef0-a9b6-47a8-a0df-32d940839e0d_2">Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993, S. 84–86, Kat. Nr. I.70, Kat. Nr. I.71 (Tilo Eggeling).</ref>Nachweislich erhielt der Raum seine endgültige Gestalt denn auch erst 1754, als der Bildhauer Melchior Kambly die wertvollen und aufwendigen Bronzeverzierungen, die sämtliche Wände überziehen, herstellte und anbrachte. Sie sollten dem auch als Speisesaal genutzten Raum seinen gebräuchlichen Namen geben. Unterstützung erhielt Kambly von dem Bildhauer Peter Schwitzer, der die Modelle für diese Verzierungen formte, und von dem Vergolder Morell.

Zwei Fragen bleiben, nämlich zum einen, wie die Wände zwischen 1744 und 1754 gestaltet waren, und zum anderen, wer die Entwürfe für die 1754 verwirklichte Wanddekoration lieferte. Die These, dass Nahl vor seinem Weggang aus Potsdam 1746 noch die Entwürfe für die späteren Bronzeverzierungen geliefert haben könnte, deren Ausführung zunächst freilich noch in Holz erfolgt wäre,<ref name="b2e94ef0-a9b6-47a8-a0df-32d940839e0d_3">So Seidel, Das Potsdamer Stadtschloß, 1904, S. 171; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 79f., 223.</ref>ist angesichts der beiden erhaltenen Zeichnungen von seiner Hand, die eine andere Situation zeigen, wenig wahrscheinlich (SPSG, Graphische Sammlung, Ornamentzeichnungsslg. Nr. 46, Nr. 52).<ref name="b2e94ef0-a9b6-47a8-a0df-32d940839e0d_2" />Stattdessen könnten die ausgeführten Entwürfe von Johann Michael Hoppenhaupt d.Ä. stammen, dem zwei weitere Zeichnungen zugeschrieben werden, die dem 1754 ausgeführten Entwurf entsprechen (SPSG, Graphische Sammlung, Ornamentzeichnungsslg. Nr. 37, Nr. 44).<ref name="b2e94ef0-a9b6-47a8-a0df-32d940839e0d_5">Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993, S. 86–88, Kat. Nr. I.72, Kat. Nr. I.73 (Tilo Eggeling).</ref>Ob hingegen Nahls Zeichnungen 1744 auch ausgeführt wurden, bleibt offen.

Die boisierten Wände sind horizontal durch die umlaufende Labriszone gegliedert, deren Höhe durch den Parapet vorgegeben wird. Vertikal sind sie in schmale und breite Felder unterteilt, wobei die Türen und Fenster in dieses System integriert sind. Jedes Feld ist von einem aufwendig dekorierten Bronzerahmen besetzt, von denen auffallend viele mit Spiegeln ausgefüllt sind, so dass man den Bronzesaal auch als Spiegelsaal bezeichnen könnte. Lediglich über dem Kamin ist ein Wandgemälde eingelassen, dessen Farbpalette in einem Raum, in welchem Gold und Weiß dominieren, auffallen musste. Die Decke wird im Zentrum von einem kreisrunden Spinnennetz beherrscht, um welches ein Kranz aus C-Schwüngen, Rocaillen, Treillagegattern und Muscheln gelegt ist. Dieses Gebilde ist über Bänder, Bügel und schütter aufragende Pflanzen mit den Ornamentfigurationen der Voute verbunden.

==== Das Wandgemälde über dem Kamin des Bronzesaals ====

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Das in Öl auf Leinwand gemalte Allianzbildnis (274 x 172 cm) war über dem Kamin des Bronzesaals angebracht, der sich in der Mitte der westlichen Innenwand befand. Der Besucher blickte also, egal ob er den Raum von der Marmorgalerie oder vom Marmorsaal aus betrat, sofort auf dieses Gemälde.<ref name="f41a03ef-54da-453e-be7c-15faf4d1b109_1">Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 41; Huth, Das Stadtschloß, 1933, S. 6, 15; Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954, S. 38; Bernhard, Verlorene Werke, 1965, S. 70; Generaldirektion, Friedrich Wilhelm I., 1993, S. 32; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 224; Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 15, 21; Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 641.</ref>Friedrich Nicolai beschreibt es 1786 wie folgt: „Ein rothbunter marmorner Kamin, mit Zierrathen von Bronze. Ueber demselben ein großes Gemälde: die Verbrüderung König Friedrich Wilhelms von Preußen und König August von Polen, die Figuren in Lebensgröße, von Ludwig von Silvester zu Dresden auf Leinwand gemalt.“<ref name="f41a03ef-54da-453e-be7c-15faf4d1b109_2">Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1144.</ref>

Ein schwerer Rahmen, der wohl wie der übrige Wanddekor ebenfalls in Bronze gearbeitet war, fasste das Bild ein und fixierte es, so dass es zu einem integralen Bestandteil der Raumdekoration wurde. Unglücklicherweise trug dies dazu bei, dass man im Krieg auf seine Auslagerung, die nur mit größerem Aufwand zu bewerkstelligen gewesen wäre, verzichtete. Der Rahmen war an den Längsseiten weitgehend schnörkellos, doch dafür oben und unten um so üppiger dekoriert, sei es durch Rocaillen, C-Schwünge oder Blattwedel und nicht zuletzt Trophäen, die weit in das Gemälde hineinragten. Indem das Gemälde so seinen strengen rechteckigen Umriss verlor, ging es seiner Autonomie verlustig und wurde stattdessen dem Dekorationssystem des Raums untergeordnet.

Glücklicherweise existiert in Dresden bis heute eine eigenhändige Replik des in Potsdam untergegangenen Allianzbildnis (Dresden, SKD, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 770), zwar insgesamt etwas breiter (281 x 202 cm), doch ansonsten wohl nahezu identisch.<ref name="f41a03ef-54da-453e-be7c-15faf4d1b109_3">Marx, Sehnsucht, 2009, S. 282–284 , Kat. Nr. 108.</ref>Sein besonderer Wert besteht darin, dass es uns auch die ursprüngliche Farbigkeit authentisch überliefert. Das Allianzbildnis zeigt links König August II. von Polen und rechts König Friedrich Wilhelm I. von Preußen, wie sie sich zum Zeichen ihrer Verbundenheit fest die Hand drücken. Beide haben eine staatsmännische Pose eingenommen und stehen dem Betrachter, den sie mit festem Blick mustern, frontal im Ausfallschritt gegenüber. August, der anders als sein Gegenüber eine lange Allongeperückte trägt, ist mit einem zinnoberroten und mit reichen Goldstickereien besetzten Rock bekleidet, der aus dem Bild heraussticht und den preußischen König mit seinem dunkelblauen Mantel dagegen etwas farblos erscheinen lässt. Beider Oberkörper ist von einem Kürass bedeckt, unter welchem jeweils eine Schoßweste herausragt, allerdings in unterschiedlicher Länge. Friedrich Wilhelm I. trägt beigefarbene Beinkleider und weiße hohe Strümpfe, während Augusts Beine ganz in Schwarz gehalten sind. August wird zudem ausgezeichnet durch den Orden vom Goldenen Flies und den polnischen Weißen-Adler-Orden. Friedrich Wilhelm I. trägt Schärpe und Stern des preußischen Schwarzen-Adler-Ordens.

Das Doppelporträt zeigt die beiden Herrscher in einem Raum, der sich heute nicht mehr nachweisen lässt, zum Zeitpunkt des Treffens aber in dieser Gestalt sowohl im Berliner als auch im Potsdamer Schloss (und evtl. auch im Dresdner Schloss) bestanden haben könnte. Dies gilt für den Boden aus hellem und rotem Stein ebenso wie für die stuckierte Felderung der Wände, wobei es sich bei der Gestaltung der Kaminachse dann um eine ephemere Gestaltung handeln müsste. Denn die von der preußischen Königskrone bekrönte Wappenkartusche bezieht sich mit den beiden Kurschwertern und dem Kurzepter sowie dem preußischen und dem polnischen Adler unmittelbar auf die Allianz der beiden Herrscher und dürfte in dieser Form kaum dauerhaft in den preußischen Schlössern Bestand gehabt haben. Vielleicht ist sie auch eine Erfindung des Malers, um die Darstellung symbolisch zu untermauern. In jedem Fall fiktiv sind der angeschnittene kannelierte Pilaster und die purpurne Draperie, die üblichen Pathosformeln, wie sie den Malern von Herrscherporträts zur Verfügung standen. Real sind hingegen die beiden Königskronen und die Zepter auf dem eleganten schlanken Tisch am linken Bildrand, die auf einem roten Samtkissen mit goldenem Besatz und Troddeln ruhen, dem wiederum eine tiefblaue Decke unterlegt ist. Es handelt sich um die polnische Königskrone vorne und die preußische Königskrone dahinter. Fraglich bleibt, ob sich erstere tatsächlich im Reisegepäck nach Berlin befand oder ob auch hier eine Erfindung des Malers zur Steigerung des Sinngehalts vorliegt.

Man nimmt allgemein an, dass der sächsische Hofmaler Louis de Silvestre das Gemälde in der Folge des Besuchs Augusts des Starken bei Friedrich Wilhelm I., der vom 25. Mai bis 8. Juni in Potsdam und Berlin stattfand, malte. Allerdings war dies bereits der Gegenbesuch, denn schon im Januar und Februar desselben Jahres waren die beiden Monarchen in Dresden zusammengekommen. Daher sei die Frage erlaubt, ob das Gemälde nicht auch dieses erste Treffen festhalten könnte und dann einige Monate später als Gastgeschenk der sächsisch-polnischen Delegation nach Berlin gelangte – nicht ohne eine Replik für den eigenen Bedarf in Dresden zu behalten. Dies könnte erklären, weshalb August der Starke auf diesem Gemälde leicht hervorgehoben und eher wie der Gastgeber denn der Gast wirkt. Wo das Gemälde vor der Neugestaltung des Bronzesaals unter Friedrich dem Großen, also immerhin gut 15, wenn nicht sogar 25 Jahre, platziert war, ist nicht bekannt. Gerd Bartoschek vermutet, dass schon Friedrich Wilhelm I. das Gemälde im Potsdamer Stadtschloss und hier „als Kaminstück im späteren Bronzesaal“ aufhängen ließ.<ref name="f41a03ef-54da-453e-be7c-15faf4d1b109_4">Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003, S. 15.</ref> Theoretisch lässt sich auch denken, dass es anfangs in das Berliner Schloss kam und erst Jahre später von Friedrich dem Großen für die Einrichtung des Bronzesaals bestimmt wurde.

Gleich nach Fertigstellung des Gemäldes dürfte die Radierung von Lorenzo Zucchi entstanden sein, eine Reproduktion, die sich in verschiedenen Sammlungen, darunter auch im Berliner Kupferstichkabinett, erhalten hat. Er trägt folgende Beschriftung: „Fridericus Augustus Rex Poloniarum, Elector Saxoniæ … etc.“ – „Fridericus Villhelmus Rex Borussiæ, Elector Brandebur:… etc.“ – „AUSPICATA CONJUNCTIO mens Maji 1728.“ Erwähnt sei in diesem Zusammenhang ferner eine 1728 entstandene Skizze Antoine Pesnes, die den Empfang Augusts des Starken im Berliner Schloss darstellt und den Moment des Empfangs durch die Königin und zahlreiche ihrer Kinder schildert (SPSG, Schloss Charlottenburg, GK I 968).<ref name="f41a03ef-54da-453e-be7c-15faf4d1b109_5">Berckenhagen et al., Antoine Pesne, 1958, S. 198, B 438a; Börsch-Supan, Die Gemälde, 1982, S. 31–33, Nr. 18.</ref>August der Starke ist darauf mit demselben roten Rock und blauer Schärpe dargestellt, nun allerdings wie sein Gastgeber mit weißen Strümpfen.

Silvestres Allianzbildnis war nicht das erste seiner Art. Aus der Zeit um 1665 ist ein Doppelporträt des Großen Kurfürsten und Kurfürst Johann Georgs II. von Sachsen überliefert. 1692 malte Christoph Heinrich Fehling das Doppelbildnis Kurfürst Johann Georgs IV. und Kurfürst Friedrichs III. von Brandenburg (Dresden, SKD, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv. Nr. Mo 652).<ref name="f41a03ef-54da-453e-be7c-15faf4d1b109_6">Marx, Sehnsucht, 2009, S. 283, Abb. 117.</ref>

=== Die Wohnungen im ersten Obergeschoss des westlichen Seitenflügels ===

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Der westliche Seitenflügel war bereits vor 1695 unter Kurfürst Friedrich III. um ein weiteres Geschoss erhöht worden, so dass er – anders als sein Pendant im Osten – bereits damals seine endgültige Höhe erreicht hatte. Spätestens seit der Zeit Friedrich Wilhelms I. waren im ersten Obergeschoss hochherrschaftliche Räume eingerichtet, zu denen an erster Stelle seine eigene Wohnung (Raum 197 – Raum 206) gehörte.<ref name="f33ddaa3-7f7c-4362-9cc6-f152f3526c6c_1">Für einen schnellen Überblick über die Appartements im Westflügel, zu verschiedenen Zeiten, siehe die Grundrisse in: Kirschstein, Das Potsdamer Stadtschloss, 2014, S. 152–155.</ref> Damit konnte er die Appartements im Corps de Logis, die noch auf seine Eltern und Großeltern zurückgingen, unangetastet lassen; deren radikale Beseitigung sollte erst Friedrich der Große besorgen. Dieser ließ später auch im westlichen Seitenflügel Wohnungen einrichten, und zwar – direkt im Anschluss an die Räume Friedrich Wilhelms I. – 1756 ein Appartement für den Breslauer Fürstbischof Philipp Gotthard Graf Schaffgotsch, um es wenige Jahre später seinem Bruder Prinz Heinrich zuzuweisen (Raum 209 – Raum 212).<ref name="f33ddaa3-7f7c-4362-9cc6-f152f3526c6c_2">Zum Appartement des Prinzen Heinrich: Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1146f.; Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 45; Huth, Das Stadtschloß, 1933, S. 18; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 234–237, Kirschstein, Das Potsdamer Stadtschloss, 2014, S. 62f.</ref>Ab etwa 1770 beherbergte es die Oranischen Kammern, doch im 20. Jahrhundert wurden die Räume wieder als Wohnung des Prinzen Heinrich präsentiert. Sie wiesen weder Wand- noch Deckenmalereien auf. In den weiter nach Norden anschließenden Räumen waren ab 1752 ebenfalls Gästezimmer untergebracht: Die beiden Räume zwischen der Nebentreppe und dem Eckpavillon dienten dem Akademiepräsidenten Pierre Louis Moreau de Maupertius als Wohnung (Raum 227), weitere Gästeräume folgten im Nordwestpavillon, nachdem die dort befindliche Schlosskapelle aufgegeben worden war. All diese Räume (Raum 227 – Raum 231) wurden 1793 als Wohnung für die Kronprinzessin und spätere Königin Luise tiefgreifend umgestaltet.<ref name="f33ddaa3-7f7c-4362-9cc6-f152f3526c6c_3">Zum Appartement der Kronprinzessin und Königin Luise: Huth, Das Stadtschloß, 1933, S. 18f.; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 238–243, Kirschstein, Das Potsdamer Stadtschloss, 2014, S. 79–82.</ref>

==== Die Wohnung Friedrich Wilhelms I. ====

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Wohl bald nach seinem Regierungsantritt 1713 ließ sich Friedrich Wilhelm I. im westlichen Seitenflügel eine neue Wohnung einrichten. Sie begann mit der Fahnenkammer und reichte bis zu seinem Schlafzimmer, das auch sein Sterbezimmer war (Raum 197 – Raum 206).<ref name="9ffe725c-c9db-43ba-b198-ddc74719d1b6_1">Nicolai 1786a, S. 1146; Rumpf 1794, S. 159f.; Amtlicher Führer Potsdamer Stadtschloss 1922, S. 44f.; Amtlicher Führer Potsdamer Stadtschloss 1933, S. 17; Sommer 1990, S. 11–13; Giersberg 1998, S. 234–237. Kirschstein 2014, S. 27–29.</ref>Stark verändert waren zwei Räume (Raum 199, Raum 200), die zuletzt Wilhelm II. bei Besuchen in Potsdam bewohnte, und auch das Tabakskollegium war inzwischen in mehrere Räume unterteilt worden (Raum 201 – Raum 203). Einen authentischen Eindruck von der Wohnkultur Friedrich Wilhelms I. vermittelten hingegen noch das Vorzimmer, das Wohnzimmer und sein Schlafzimmer (Raum 204 – Raum 206).

===== Das Wohnzimmer Friedrich Wilhelms I. (Raum 205) =====

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Die wandfeste Ausstattung des Wohnzimmers Friedrich Wilhelms I. dürfte bald nach 1713 entstanden sein.<ref name="2eb47b61-847f-44f0-9dd7-a3a3fb662582_1">Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1146; Manger, Baugeschichte, 1789/90, S. 44, 87; Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 160; Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 44f.; Huth, Das Stadtschloß, 1933, S. 5, 17; Sommer, Die Wohnungen, 1990, S. 11f.; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 236f.</ref>Die Wände waren rundum holzvertäfelt, wobei profilierte Leisten sowie vertiefte oder aufgesetzte Felder für eine feine Binnengliederung sorgten – sei es horizontal im unteren Bereich, um eine Lambriszone zu markieren, sei es vertikal, um einen Rhythmus aus breiten Paneelen und schmalen Streifen anzuzeigen. Die blau-graue Grundfarbe der Flächen stand nicht nur mit dem dem Weiß der aufgelegten Rahmen in Kontrast, sondern auch mit dem über der Boiserie ansetzenden stuckierten Gesims sowie der weiß gestrichenen Stuckdecke, die durch Leisten und Profile bei Aussparung eines großen Mittelspiegels sowie unter Verzicht auf jegliche Ornamentik in einzelne Felder unterteilt wurde. Ihre Schlichtheit korrespondierte mit der einfachen Dielung des Fußbodens.

====== Die Supraporten im Wohnzimmer Friedrich Wilhelms I. ======

{{Strukturdaten|entity_id=214737e4-bd9c-431a-bb67-d92cf78092e5|wikidata_qid=Q137903338}}

Nur zwei der drei Supraporten sind auch im Bild überliefert. Sie werden hinsichtlich Stil und Thematik Augustin Dubuisson zugeschrieben, während die dritte wohl erst gegen 1890 angebracht wurde, so dass es sich bei ihr auch um eine moderne Ergänzung handeln könnte. Von ihr ist kein Foto bekannt. Ob Dubuisson seine Stücke noch zu Lebzeiten Friedrich Wilhelms I. ausführte, wie allgemein angenommen wird, oder den Auftrag dazu vielleicht auch erst von Friedrich dem Großen im Zuge einer möglichen Renovierung erhielt, muss dahingestellt bleiben. Ihr äußerst schlichter Rahmen passt sich gut in das Feld zwischen Tür und Deckengesims ein. Dessen unterer Schenkel folgt dem Segmentbogen der Tür, so dass er hier konkav eingezogen ist. Zum Ausgleich dafür formt sein oberer Abschluss eine konvexe Ausschweifung.

====== Die Supraporte über der südlichen Tür des Wohnzimmers Friedrich Wilhelms I. ======

Von dem in Öl auf Leinwand gemalten Bild (85 x 125 cm) existiert leider kein Farbdiapositiv, so dass man auf Schwarz-Weiß-Aufnahmen angewiesen ist.<ref name="efb2da22-07bc-472f-8f90-f59e51243f8f_1">Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004, S. 642.</ref>Das Stilleben ist auf einer kargen Fläche arrangiert, der Horizont ist tiefgelegen, so dass Firmament breiten Raum einnimmt. Ein Blumenbouquet steht im Zentrum der Darstellung, davor steht eine flache Schale mit Trauben und Pfirsichen. Nach rechts werden die Blumen und die Schale von einer womöglich silbervergoldeten Kanne, deren Körper mit Blattornamenten geziert ist, und einem großen lappigen Akanthusblatt, auf dem weitere Früchte liegen, gefasst. Im Hintergrund, in gehöriger Entfernung, ragt ein Laubbaum empor. Links neben dem Bouquet steht eine mit einem Korken verschlossene Weinflasche.

====== Die Supraporte über der nördlichen Tür des Wohnzimmers Friedrich Wilhelms I. ======

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Das in Öl auf Leinwand gemalte Bild (85 x 125 cm) bildet eine Variante zu der südlichen Supraporte.<ref name="2693313a-aa46-4846-90dc-586de665bb6d_1">Kat. SPSG 2004, S. 642.</ref>Auch wird das Stilleben auf einer kargen Fläche vor tiefem Horizont präsentiert. Inmitten der Blumen ragt eine muschelartige Schale empor. Am linken Bildrand erblickt man ein Pflanzgefäß, aus dem Lorbeer wächst. Rechts liegt ein ähnliches Gefäß umgekippt am Boden.

====== Die Supraporte über der östlichen Tür des Wohnzimmers Friedrich Wilhelms I. ======

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Von dem Öl auf Leinwand gemalten Bild (82 x 126 cm), das womöglich erst 1890 hinzugefügt wurde, ist keine Abbildung bekannt.<ref name="efb2da22-07bc-472f-8f90-f59e51243f8f_1" />

=== Der östliche Eckpavillon ===

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Der 1745 begonnene Neubau des östlichen Seitenflügels ersetzte einen älteren, doch inzwischen stark baufälligen eingeschossigen Flügel, der noch aus den 1660er und 1670er Jahren und somit aus der Zeit des Großen Kurfürsten stammte. Im Zusammenhang mit dieser Baumaßnahme entstand nun auch ein neuer Kopfbau, in dem ein Theater eingerichtet werden sollte und der bereits im November 1745 im Rohbau fertiggestellt war.<ref name="f888bbc9-46d4-4b8c-89cf-5b2f826f2d20_1">Manger, Baugeschichte, 1789/90, S. 44; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 61.</ref> In den Jahren 1750 und 1751 erhielt er wie sein westliches Pendant eine repräsentative Fassadengliederung, die mit ihren hohen aufgesockelten Säulen und dem Dreiecksgiebel an eine Tempelfront erinnerte. Bezug nehmend auf die Funktion des Gebäudes waren waren im Giebelrelief, das von Johann Gottfried Heymüller stammte, Apoll und die Musen dargestellt, während die Giebelspitze von einer Figur der Minerva bekrönt wurde.

=== Das Theater ===

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Das Theater wurde 1748 im ersten und zweiten Obergeschoss des östlichen Kopfbaus eingerichtet, nachdem dessen Rohbau bereits 1745 vollendet war.<ref name="c0027fe6-1b70-4456-9473-794f9d09a28a_1">Oesterreich, Beschreibung, 1773, S. 77; Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1139; Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 150f.; Seidel, Das Stadtschloß, 1922, S. 28; Frenzel, Brandenburg-Preußische Schloßtheater, 1959, S. 52–58; Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998, S. 77f.; Gorbatenko, Das Theater, 2010.</ref>Es geht auf eine Grundidee Knobelsdorffs zurück und entstand unter Beteiligung zahlreicher Künstler. So lieferte Johann August Nahl das Konzept und den Gesamtentwurf für die Innendekoration, während beispielsweise für die Ausführung der Hermenpilaster am Bühnenportal oder der Palmbäume, die im Zuschauerraum den zweiten Rang trugen, Friedrich Christian Glume bzw. Johann Christian Hoppenhaupt verantwortlich waren. Zeichnungen in Warschau<ref name="c0027fe6-1b70-4456-9473-794f9d09a28a_2">Gorbatenko, Das Theater, 2010.</ref>und Potsdam<ref name="c0027fe6-1b70-4456-9473-794f9d09a28a_3">Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993, S. 76, Kat. Nr. I.66 (Gerd Bartoschek).</ref>vermitteln einen Eindruck von der Inneneinrichtung. Demnach waren die Sitzreihen in Gestalt eines Amphitheaters halbrund vor dem nördlich anschließenden Bühnenraum angeordnet. Die obersten Reihen waren logenartig überdacht, da sich darüber ein zweiter Rang zog. Friedrich Wilhelm III. ließ das Theater 1801 abbrechen und an seiner Stelle Wohnräume einziehen.

==== Das Deckengemälde des Theatersaals ====

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Das in Öl auf Leinwand gemalte Deckengemälde stammte von Charles-Amédée van Loo und stellte nach übereinstimmenden Berichten Apoll und die Musen dar. So heißt es bei Johann Daniel Friedrich Rumpf 1794: „Die vom Amadeus Vanloo gemahlte Decke stellt den Apollo mit vier Musen vor, worunter sich der Tanz besonders schön auszeichnet.“<ref name="0548b968-c914-4a85-a77d-8cc13f5867c0_1">Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 150f.</ref>Louis Schneider schreibt hingegen, wenn auch erst 1852, Apoll sei mit allen neun Musen dargestellt gewesen; außerdem habe die Muse Terpsichore die Gesichtszüge der damals am Berliner Hof erfolgreichen Tänzerin Barbara Campanini (vgl. Raum 173, GK I 4190) angenommen.<ref name="0548b968-c914-4a85-a77d-8cc13f5867c0_2">Frenzel, Brandenburg-Preußische Schloßtheater, 1959, S. 56.</ref> Eine bildliche Überlieferung des bereits 1801 im Zuge der Auflösung des Theaters ausgebauten und 1817 endgültig vernichteten Gemäldes ist nicht bekannt. Thematisch korrespondierte es mit dem etwa drei Jahre später entstandenen Giebelrelief an der Außenfront des Theaterbaus.

Sein Maler Charles-Amédée van Loo an Loo war 1748 nach Berlin gekommen und trat bald darauf die Nachfolge Antoine Pesnes als Hofmaler an. Noch 1746 war Pesne der Auftrag für das Deckengemälde im Treppenhaus (Raum 66/181, GK I 12083) erteilt worden, dessen er sich denn auch mit Bravour entledigte. Man darf annehmen, dass er sich 1748 aufgrund seines Alters von nunmehr 65 Jahren nicht noch einmal einer derart kraftraubenden Arbeit aussetzen wollte. Es bot sich daher an, nun dem Neuankömmling die Ausmalung der Decke im Theatersaal zu übertragen. In einem Brief an seine Schwester Wilhelmine um 8. März 1748 äußerte sich Friedrich der Große dazu: „Je lui ai proposé pour son debut de faire le plafond de la salle de comédie que je fais faire ici.“<ref name="0548b968-c914-4a85-a77d-8cc13f5867c0_3">Zitiert nach Frenzel, Brandenburg-Preußische Schloßtheater, 1959, S. 56.</ref> So vollzog sich im Potsdamer Stadtschloss der Stabwechsel von Pesne hin zu Van Loo, der nicht nur 1748 den Theatersaal ausmalte, sondern 1751 auch noch das Deckengemälde im Marmorsaal mit der Apotheose des Großen Kurfürsten (Raum 183, GK I 8918) schuf.

Nach der Auflösung des Theaters 1801 wurde das Deckengemälde nach Berlin verbracht, wo es in dem gerade im Bau befindlichen neuen Theater auf dem Gendarmenmarkt eine würdige Wiederverwendung erfuhr. Mit der Zerstörung des Theaters bei einem Brand 1817 ging auch das Gemälde endgültig verloren.

== Bibliographie ==
* Quellen:
* Manger, Baugeschichte, 1789/90 – Manger, Heinrich Ludwig: Baugeschichte von Potsdam, besonders unter der Regierung König Friedrichs des Zweiten. Erster Band [1789], welcher de Baugeschichte von den ältesten Zeiten bis 1762 enthält. Zweiter Band [1789], welcher die Baugeschichte vom Jahre 1763 bis zu 1786 enthält. Dritter Band [1790], welcher Nachrichten von den Baumeistern, Kassenverwaltern, den übrigen Vorfällen und ein Verzeichniß der verwendeten Baukosten enthält. Nebst Register über alle drey Bände. Berlin und Stettin 1789/90.
* Nicolai, Beschreibung, 1786 – Nicolai, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten, und der umliegenden Gegend (3. Aufl.), Berlin 1786.
* Nicolai, Nachricht, 1786 – Nicolai, Friedrich: Nachricht von den Baumeistern, Bildhauern, Kupferstechern, Malern, Stukkaturen und andern Künstlern [...], Berlin/Stettin 1786.
* Oelrich, Erläutertes Chur-Brandenburgisches Medaillencabinet, 1778 – Oelrich, Johann Carl Conrad: Erläutertes Chur-Brandenburgisches Medaillencabinet aus richtig in Kupfer, von lauter Originalien, abgebildeten, beschriebenen und in chronologischer Ordnung, größesten Theils aus archivischen Nachrichten historisch erklärten Gedächtnißmünzen. Zur Geschichte Friedrich Wilhelm des Großen, Berlin 1778. Nachdruck hrsg. von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin, Berlin (West) 1988.
* Oesterreich, Beschreibung, 1773 – Oesterreich, Matthias: Beschreibung aller Gemählde, Antiquitäten, und anderer kostbarer und merkwürdiger Sachen, so in denen beyden Schlößern von Sans-Souci, wie auch in dem Schloß zu Potsdam und Charlottenburg enthalten sind, Berlin 1773. Unveränderter fotomechanischer Nachdruck der Originalausgabe 1773 nach dem Exemplar in der Bibliothek von Sanssouci, hrsg. von der Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Potsdam 1990.
* Rumpf, Beschreibung, 1794 – Rumpf, Johann Daniel Friedrich: Beschreibung der äussern und innern Merkwürdigkeiten der Königlichen Schlösser in Berlin, Charlottenburg, Schönhausen, in und bey Potsdam. Ein Handbuch für Fremde und Einheimische, Berlin 1794.

* Literatur:
* Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, 2003 – Bartoschek, Das Potsdamer Stadtschloss, Berlin 2003.
* Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, entführt, verschollen, 2004 – Bartoschek, Gerd/Vogtherr, Christoph Martin: Zerstört, entführt, verschollen. Die Verluste der preußischen Schlösser im Zweiten Weltkrieg. Gemälde I, hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 2004.
* Berckenhagen et al., Antoine Pesne, 1958 – Berckenhagen, Ekhart/ Colombier, Pierre du/Kühn, Margarete/Poensgen, Georg: Antoine Pesne, Berlin 1958.
* Berckenhagen, Die Malerei, 1958 – Berckenhagen Ekhart: Die Malerei in Berlin vom 13. bis zum ausgehenden 18. Jahrhundert, Tafelbd., Berlin 1964.
* Bernhard, Verlorene Werke, 1965 – Bernhard, Marianne: Verlorene Werke der Malerei in Deutschland in der Zeit von 1939 bis 1945. Zerstörte und verschollene Gemälde aus Museen und Galerien, München 1965.
* Bock, Die Deutschen Meister, 1921 – Bock, Elfried: Die Deutschen Meister. Beschreibendes Verzeichnis sämtlicher Zeichnungen, Bd. 1, Berlin 1921 (= Staatliche Museen zu Berlin. Die Zeichnungen alter Meister im Kupferstichkabinett, hrsg. von Max J. Friedländer).
* Börsch-Supan, Die Gemälde, 1982 – Börsch-Supan, Helmut: Die Gemälde Antoine Pesnes in den Berliner Schlössern, Berlin 1982 (= Aus Berliner Schlössern, Kleine Schriften 7).
* Eggeling, Die innere Ausstattung, 1993 – Eggeling, Tilo: Die innere Ausstattung der Potsdamer Schlösser Friedrichs des Großen, in: Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993, S. 25–31.
* Eggeling, Der Bronzesaal, 2001 – Eggeling, Tilo: Der Bronzesaal im Stadtschloss Potsdam, in: Hüneke/Christl, Minervas Mythos, 2001, S. 87–92.
* Eggeling, Anmerkungen, 2003 – Eggeling, Tilo: Anmerkungen zu Schlüters Gesims- und Deckendekoration im Marmorsaal des Stadtschlosses Potsdam, in: Kunst in Preußen. Hans-Joachim Giersberg zum 65. Geburtstag, hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin 2003, S. 30–45.
* Eggeling, Raum, 2003 – Eggeling, Tilo: Raum und Ornament. Georg Wenceslaus von Knobelsdorff und das friderizianische Rokoko, Regenburg 2003.
* Frenzel, Brandenburg-Preußische Schloßtheater, 1959 – Frenzel, Herbert A.: Brandenburg-Preußische Schloßtheater. Spielorte und Spielformen vom 17. bis 19. Jahrhundert, Berlin 1959 (= Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte Bd. 59).
* Generaldirektion, Friedrich Wilhelm I., 1993 – Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci (Hg.): Friedrich Wilhelm I. Der Soldatenkönig als Maler, Ausst. Kat. Potsdam, Potsdam 1993.
* Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993 – Generaldirektion der Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci (Hg.): Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau- und Gartenkunst vom 17. bis 20. Jahrhundert, Ausst. Kat. Potsdam, Potsdam 1993.
* Giersberg, Das Potsdamer Stadtschloß, 1998 – Giersberg, Hans-Joachim: Das Potsdamer Stadtschloß, Potsdam 1998.
* Gorbatenko, Das Theater, 2010 – Gorbatenko, Sergej: Das Theater im Stadtschloss Potsdam. Wiederentdeckte Zeichnungen aus der Sammlung Rastrelli, in: Museums-Journal 24, 2010(3), S. 11–13.
* Hinterkeuser, Schloss Charlottenburg, 2002 – Hinterkeuser, Guido: Schloss Charlottenburg. Amtlicher Führer, hrsg. von Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 9. veränderte Aufl., Potsdam 2002.
* Huth, Das Stadtschloß, 1933 – Huth, Hans: Das Stadtschloß in Potsdam, hrsg. von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Berlin 1933.
* Hüneke/Christl, Minervas Mythos, 2001 – Hüneke, Saskia/Christl, Gundula: Minervas Mythos. Fragmente und Dokumente des Potsdamer Stadtschlosses, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg und der Unteren Denkmalschutzbehörde der Landeshauptstadt Potsdam, Ausst. Kat. Potsdam, Berlin 2001.
* Hüneke, Das Treppenhaus, 2001 – Hüneke, Saskia: Das Treppenhaus und der Marmorsaal des Potsdamer Stadtschlosses, in: Hüneke/Christl, Minervas Mythos, 2001, S. 79–86.
* Kania, Studien, 1927 – Kania, Hans: Studien zur Kunst- und Kulturgeschichte Potsdams. IV. Das Stadtschloß unter dem Großen Kurfürsten, in: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Potsdams N.F. 6, 1927, S. 10–12.
* Kirschstein, Das Potsdamer Stadtschloss, 2014 – Jörg, Kirschstein: Das Potsdamer Stadtschloss. Vom Fürstensitz zum Landtagsschloss, Berlin 2014.
* Kühn, Antoine Pesne, 1958 – Kühn, Margarete: Antoine Pesne und die friderizianische Raummalerei. Mythologie und Landschaft, in: Berkenhagen 1958, S. 51–78.
* Ladendorf, Der Bildhauer, 1935 – Ladendorf, Heinz: Der Bildhauer und Baumeister Andreas Schlüter. Beiträge zu seiner Biographie und zur Berliner Kunstgeschichte seiner Zeit, Berlin 1935 (= Forschungen zur deutschen Kunstgeschichte 2).
* Lademacher, Onder den Oranje boom, 1999 – Lademacher, Horst (Hg.): Onder den Oranje boom. Niederländische Kunst und Kultur im 17. und 18. Jahrhundert an deutschen Fürstenhöfen, Ausst. Kat. Krefeld/Oranienburg/Apeldoorn, München 1999.
* Marx, Die Gemälde, 1975 – Marx, Harald: Die Gemälde des Louis Silvestre. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden 1975.
* Marx, Sehnsucht, 2009 – Marx, Harald: Sehnsucht und Wirklichkeit. Wunschbilder. Malerei für Dresden im 18. Jahrhundert, Ausst. Kat. Dresden, Köln 2009.
* Mielke, Johann Gregor Memhardts Darstellungen, 1983 – Mielke, Friedrich: Johann Gregor Memhardts Darstellungen des Potsdamer Schlosses, in: Jahrbuch der Berliner Museen N.F. 25, 1983, S. 161–169.
* Rautenberg, Kleine Geschichte, 2014 – Rautenberg, Katrin: Kleine Geschichte des neuen Landtagsgebäudes. Der lange Weg vom Stadt- zum Landtagsschloss, hrsg. vom Landtag Brandenburg, Referat Öffentlichkeitsarbeit, Potsdam 2014 (= Schriftenreihe des Landtages Brandenburg Heft 1/2014).
* Redslob/Cürlis, Barock und Rokoko, 1954 – Redslob, Edwin/Cürlis, Peter: Barock und Rokoko in den Schlössern von Berlin und Potsdam, Berlin 1954.
* Roy, Theodoor van Thulden, 1992 – Theodoor van Thulden. Een Zuidnederlandse barokschilder. Un peintre baroque du cercle de Rubens, Ausst. Kat. s’Hertogenbosch/Strasbourg, Zwolle 1992.
* Seidel, Das Potsdamer Stadtschloß, 1904 – Seidel, Paul: Das Potsdamer Stadtschloß bis zu Friedrich dem Großen. Eine Skizze, in: Hohenzollern-Jahrbuch 8, 1904, S. 143–174.
* Seidel, Das Stadtschloß, 1922 – Seidel, Paul: Das Stadtschloß in Potsdam. Ein Führer im amtlichen Auftrage, Berlin 1922.
* Seidel, Friedrich der Große, 1924 – Seidel, Paul: Friedrich der Große und die Bildende Kunst (2. Aufl.), Leipzig/Berlin 1924.
* Senator, Meisterwerke, 1962 – Senator für Volksbildung und der Verwaltung der ehemaligen Staatlichen Schlösser und Gärten (Hg.): Meisterwerke aus den Schlössern Friedrichs des Großen, Ausstellung im Schloss Charlottenburg zum 250. Geburtstag Friedrichs des Großen, Ausst. Kat. Berlin, Berlin (West) 1962.
* Sommer, Die Wohnungen, 1990 – Sommer, Claudia: Die Wohnungen Friedrich Wilhelms I., in: Generaldirektion, Friedrich Wilhelm I., 1993, S. 9–27.
* Sommer, Das kurfürstlich-königliche Stadtschloß, 1993 – Sommer, Claudia: Das kurfürstlich-königliche Stadtschloß in Potsdam 1660–1713, in: Generaldirektion, Potsdamer Schlösser, 1993, S. 13–19.
* Streichhan, Knobelsdorff, 1932 – Streichhan, Anneliese: Knobelsdorff und das friderizianische Rokoko, Burg bei Magdeburg 1932.
* Vogtherr, Französische Gemälde, 2011 – Vogtherr, Christoph Martin: Französische Gemälde, Berlin 2011 (= Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg. Bestandskataloge der Kunstsammlungen. Gemälde).
* Wimmer, Der Potsdamer Lustgarten, 2004 – Alexander Wimmer, Clemens: Der Potsdamer Lustgarten, Berlin 2004.

== Einzelnachweise ==

Potsdam, Neue Kammern Sanssouci

2026-06-25T12:24:47Z

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| AutorIn1 = Hinterkeuser, Guido
| Titel = Potsdam, Neue Kammern (Sanssouci)
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Unter Friedrich dem Großen wurde das ursprüngliche Orangeriegebäude im Park von Schloss Sanssouci zu einem Gästeschloss mit einem Gästezimmertrakt und vier Festsälen umgestaltet. Ebenso wie sein Gegenstück, die Bildergalerie, flankiert es das Schloss und nimmt dessen Architektur auf.

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== Die Neuen Kammern ==

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'''Baugeschichte'''

Nach der Vollendung des Lustschlosses auf dem Weinberg ließ Friedrich der Große 1747/48 westlich daneben, allerdings nicht ganz auf derselben Höhe, sondern etwas unterhalb, durch seinen Architekten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff eine Orangerie errichten. Dieser entsprach auf der östlichen Seite, an der Stelle der heutigen Bildergalerie, ein Treibhaus. Die Kultivierung von exotischen Pflanzen und Obstsorten spielte für den König eine bedeutende Rolle in seinem Tusculum. Eine Abbildung der Orangerie findet sich auf dem „Plan de SANSSOUCI“ von Trosberg, der gegen 1747 entstanden ist und als die früheste Ansicht des Weinbergschlosses und seiner Nebengebäude, der Terrassen und des gesamten Lustgartens gilt.'''<ref name="34cfed55-5a4e-4f97-8e23-b5462f4d657c_1">Hassels, Potsdamer Schlösser und Gärten, 1993, S. 104, Kat. Nr. I.87.</ref>'''1769 bemerkt Nicolai knapp: „Steht man vor Sanssouci, so sieht man links die große Bildergallerie, und rechts das Orangeriehaus, worin zuweilen französische Comödie und Operette gespielet wird.“'''<ref name="34cfed55-5a4e-4f97-8e23-b5462f4d657c_2">Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte, 1769, S. 528.</ref>'''Es handelte sich um einen eingeschossigen Bau auf rechteckigem Grundriss, von 25 Achsen Länge und mit einem leicht erhöhten Mittelrisalit.

Ein knappes Vierteljahrhundert später hatten sich die Prioritäten verschoben, zumal für die Pflanzen neue Gebäude errichtet worden waren. Von 1771 bis 1775 wurde die Orangerie durch Georg Christian Unger zu einem Gästehaus umgebaut, das bald darauf meist als die Neuen Kammern bezeichnet wurde.'''<ref name="34cfed55-5a4e-4f97-8e23-b5462f4d657c_3">Zu den Neuen Kammern: Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte, 1769, S. 528; Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1775 [1988]; Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte, 1786, S. 1217–1220; Wolf/Schendel, Die Neuen Kammern, 1987; Gruhl, Die Neuen Kammern, 1995; Mielke, Potsdamer Baukunst, 1998, S. 407; Hassels, Potsdamer Schlösser und Gärten, 1993, S. 147–152.</ref>'''Die Vorderfront mit den 25 parataktisch aneinander gereihten Fenstern blieb bestehen, so dass die Neuen Kammern bis heute ihre Genese aus einer Orangerie heraus verraten. Neu hinzu kam jedoch, in Anlehnung an die Bildergalerie, die charakteristische Kuppel. Nicolai fasste 1786 in der dritten Auflage seiner Beschreibung den Umbau bündig zusammen: „Dieses Gebäude diente ehemals im Winter zur Aufbewahrung der Orangerie, und im Sommer zum französischen Komödien- und Operettentheater. Allein seit 1771 hat es der König von aussen der Bildergallerie ähnlich machen lassen, so daß es itzt gleichfalls einen Vorsprung und eine Kuppel hat; die Bildhauerarbeit auf der Brüstung ist von Fr. Glume. Inwendig ward es 1774 und 1775, nach des Königs eigener Angabe, von Ungern ausgebaut.“'''<ref name="34cfed55-5a4e-4f97-8e23-b5462f4d657c_4">Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte, 1786, S. 1217f.</ref>''' In der Tat vollzogen sich die wesentlichen Umbauten im Inneren, das vollständig neu strukturiert und aufwendig ausgestattet wurde. Schon im Titel seiner bereits 1775 erschienenen Erläuterungen nennt Matthias Oesterreich das neue Raumprogramm, nämlich die „Sieben neu erbaueten Zimmern, zwey Sälen, und zwey Gallerien, in dem gewesenen Orangen-Hause in Sans-Souci.“'''<ref name="34cfed55-5a4e-4f97-8e23-b5462f4d657c_5">Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1775 [1988].</ref>'''

Nochmalige kleinere Umbauten wurden 1842/43 durch Ludwig Persius durchgeführt, die vor allem die Rückseite des Gebäudes betrafen. Hier erfolgte eine Aufstockung und Veränderung der Dachlandschaft. Auch entstand damals die über das Dach deutlich hinausragende Loggia ganz im Osten der Bergseite. 1861 kam der Portikus am Eingang an der Westseite hinzu. 1924 wurden die Neuen Kammern durch die Preußische Krongutsverwaltung, die spätere Schlösserverwaltung, erstmals museal geöffnet und in ihrer Einrichtung auf der Grundlage von Quellen und Inventaren wieder verstärkt in den Ursprungszustand versetzt. Im Krieg unbeschädigt, musste der Bau dennoch 1963 geschlossen und einer umfassenden Sanierung und Restaurierung unterzogen werden, die bis 1987 andauerte.

'''Baubeschreibung'''

Der rechteckige Grundriss der Neuen Kammern erstreckt sich von Ost nach West, so dass die beiden Längsfronten einmal nach Süden zum Park und einmal nach Norden gegen den Hang zur Höhenstraße weisen. Wie das Hauptschloss liegen die Neuen Kammern an einem ansteigenden Hang, ohne diesen allerdings zu bekrönen und ohne, dass der Hang durch Terrassen strukturiert würde. Stattdessen finden sich hier von Hecken gerahmte Obstbaumwiesen. 25 Achsen in parataktischer Reihung strukturieren die eingeschossige Südfassade, die die Schaufassade und Hauptansicht der Neuen Kammern bildet. An den dreiachsigen Mittelrisalit schließen beidseits je 11 Achsen an, von denen die mittlere gleichfalls als Risalit gestaltet ist. Diese einachsigen Risalite korrespondieren außerdem aufgrund ihres Rundbogenfensters mit dem Mittelrisalit, während die Fenster der Rücklagen nur Segmentbogen aufweisen. Dass es sich bei diesem Bauwerk einst um eine Orangerie handelte, ist unverkennbar. Attiken über den Risaliten sowie Balustraden über den Rücklagen bekrönen die Fassaden und verdecken zugleich das ohnehin niedrige Zeltdach, so dass der Eindruck eines Flachbaus entsteht. Mit der von einer hohen Laterne bekrönten Kuppel über dem Mittelrisalit erfahren die Neuen Kammern allerdings eine Auszeichnung, mit der sie sich von der ursprünglichen Rolle des Bauwerks als Orangerie deutlich abheben. Ein Eindruck, der durch den reichen bauplastischen Schmuck gerade an dieser Stelle – man betrachte nur die prächtige Sandsteinkartusche über dem Mittelrisalit – noch verstärkt wird. Zur Bergseite tritt der Bau hingegen zweigeschossig in Erscheinung, was auf den Umbau unter Persius zurückgeht. Eine vorgelagerte Futtermauer schirmt einen schmalen Vorhof ab, damit das Gebäude nicht im Hang versinkt. Ganz links im Osten tritt die von Persius geschaffene dreiachsige Loggia hervor, der eine Freitreppe vorgelagert ist.

Der innere Grundriss ist auf die Aufteilung in Säle, Galerien und Gästezimmer abgestimmt. Säle und Galerien, also die Festräume, nehmen die Osthälfte einschließlich des Mittelrisalits ein und umfassen mithin 14 Achsen. 11 Achsen bleiben dagegen für die in der Westhälfte gelegen Gästeräume, denen nach Norden hin Dienerzimmer hinterlegt sind. Schließlich verläuft nördlich entlang beider Hälften, allerdings unterbrochen durch den Mittelrisalit, ein Korridor.

'''Schlossumfeld'''

Die Neuen Kammern bilden wie die Bildergalerie im Osten ein unmittelbares Nebengebäude von Schloss Sanssouci. Seine Position und Gestalt sind nur in diesem Kontext verständlich. Doch auch wenn es nahe am Weinbergschloss steht, beeinträchtigt es dieses optisch in keinster Weise. In seiner Funktion als Gästeschloss ist es ebenfalls eng auf das Hauptgebäude bezogen, das diese Aufgabe im gewünschten Ausmaß nicht allein übernehmen konnte.

'''Forschungsstand'''

Die einleitend zitierten Publikation nennen die wichtigste Literatur zu den Neuen Kammern, die nicht nur in Einzeldarstellungen, sondern auch in Überblickswerken vielfach gewürdigt wurden. Auffallend wenig Aufmerksamkeit erfuhren dabei die Supraporten und das Deckengemälde, Einzelstudien zu den ausführenden Malern fehlen.

=== Der Jaspissaal ===

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Der vornehmste der vier Säle bzw. Galerien ist der Jaspissaal, zumal dieser auch noch durch seine Lage im dreiachsigen Mittelrisalit hervorgehoben wird.'''<ref name="f7c3fdf4-6875-46aa-91b9-0c315fbb75a8_1">Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1775 [1988], S. 7–10; Wolf/Schendel, Die Neuen Kammern, 1987, S. 60–65; Gruhl, Die Neuen Kammern, 1995, S. 11–14.</ref> '''Seine Wände sind vollständig mit schlesischem Marmor verkleidet, und zwar mit einem hellgrauen Stein, der ein Rahmensystem aufbaut, und mit rotem Jaspis, der die Nischen ausfüllt und den Hintergrund für die auf vergoldeten geschnitzten Konsolen angeordneten antiken Büsten bildet. Ursprünglich waren hier Werke aufgestellt, die aus der Sammlung des Kardinals Polignac stammten, doch wurden davon die meisten 1830 an das neu am Berliner Lustgarten eingerichtete Museum abgegeben, so dass für den Jaspissaal Ersatzstücke beschafft werden mussten. Auch der Fußboden ist mit Marmor und Jaspis belegt und nimmt somit den Farbklang der Wände auf. Dessen streng lineares Muster bildet einen krassen Gegensatz zur verspielten und reichen Rokokoornamentik der flachen Voute.

==== Das Deckengemälde des Jaspissaals ====

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Das Deckengemälde ist in Wachsfarben auf Leinwand gemalt.<ref name="67ebf033-62e8-46be-bdab-767a34601016_1">Johann Christoph Frisch, ''Venus mit Gefolge'', 1774, GK I 12037</ref> Sein Maler Johann Christoph Frisch (1738–1815) hat dies auch in der Signatur vermerkt, die er am unteren Rand des Gemäldes etwas links der Mitte angebracht hat: „Frisch p. cum Cer: pun: 1774.“ Es handelt sich um eine antike Maltechnik, die Enkaustik, die damals neu entdeckt wurde und zu Experimenten einlud. Dafür wurde der Ölfarbe Wachs beigegeben und auf einen Schlussfirnis verzichtet. Laut einer Preisvereinbarung vom 18. März 1775 erhielt Frisch für seine Arbeit 1.400 Reichstaler.<ref name="67ebf033-62e8-46be-bdab-767a34601016_2">Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1775 [1988], S. 20, Anm. 19.</ref> Im Zuge der Sanierung des Neuen Flügels wurde das Gemälde von 1972 bis 1974 durch Fritz Leweke restauriert.

Friedrich Nicolai bringt das Thema des Deckengemäldes gut auf den Punkt: „Das Deckenstück, von Frisch auf Leinewand mit punischem Wachs gemalt: Venus mit Amorn, von Horen und Grazien bedient.“<ref name="67ebf033-62e8-46be-bdab-767a34601016_3">Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte, 1786, S. 1219.</ref> Durch einen kräftigen, mehrfach profilierten Rahmen ist es von der reich ornamentierten Voute geschieden, in die es regelrecht eingespannt erscheint. Es eröffnet den Blick in einen barocken Himmel, vor dem sich pralle Wolken dramatisch gegen- und übereinanderschieben. In seinen beruhigten Partien oberhalb der wichtigsten Protagonisten erscheint er hell und milchig, während dort, wo sich die Wolken zusammenballen verschiedene Brauntöne aufscheinen, die an manchen Stellen sogar ins dunkle Schwarz übergehen. Alles in allem überwiegt jedoch ein freundliches Weiß, wie es sich für die Ankunft der Venus denn auch geziemt.

Es scheint, als sei sie in diesem Moment mit ihrem offenen Wagen vorgefahren. Die beiden Tauben, die die Deichsel zogen, haben sich auf einer Wolke niedergelassen. Zwei Putti machen sich noch an der Rückseite des Gefährts zu schaffen, als ob sie es zurechtrücken wollten. Andere ziehen einen hellblauen Vorhang hinter dem Wagen hoch, als wollten sie Venus vor Sonne und Witterung schützen. Darüber schweben weitere Putti und ziehen ein weißes Tuch auseinander, so dass es eine ausschweifende Girlande formt. Amor, mit Pfeil und Bogen bewaffnet, scheint den Wagen zu verlassen – oder hat er ihn gerade bestiegen? – um nun an diesem Ort das Regiment der Liebe zu verbreiten. Der geflügelte Gott Zephyr und Flora bringen Blumen heran, um Venus zu huldigen. Ihre Anwesenheit ruft Pesnes Deckengemälde im Audienz- und Speisezimmer des Weinbergschlosses in Erinnerung, wo sich beide als Paar vereinen und somit die Ankunft des frühlingshaften Morgens verkörpern. Mit diesem Gemälde gesellt sich nun noch Venus, also die Liebe, dazu.

Oberhalb in den Wolken haben die von Nicolai erwähnten Grazien und Horen Platz genommen. Über ihnen, doch kopfüber zur Hauptdarstellung, liebkosen sich zwei Putti, die ein dritter aus den Wolken heraus beobachtet. Ganz unten links sitzt eine weitere Puttengruppe, mit Attributen wie Panflöte, Weinlaub und Trinkgefäßen ausgestattet, die damit einen bacchantischen Akkord anschlagen – und nebenbei einen Bezug zu den Reliefs im Vestibül des Weinbergschlosses aufbauen.

Matthias Oesterreich hat die Neuen Kammern kurz nach ihrer Fertigstellung in einer kleinen Publikation beschrieben und gewürdigt. Viel Raum räumt er dabei dem Deckengemälde und seinem Maler ein. Da eine derart ausführliche zeitgenössische Beschreibung für andere Deckengemälde in Sanssouci nicht existiert, sei sie hier in Gänze wiedergegeben:

<blockquote>„Die Decke ist auf Leinewand gemahlt, vom Hofmahler Frisch in Berlin. Er hat die Venus vorgestellet, wie der schalkhafte Amor in ihrem Schooße wollüstig ruhet; von Zephyrs, Horen bedient, die ihr Blumen und Früchte reichen nebst verschiedenen Liebesgöttern die um ihr herum sind. Von weiten in den Wolken lassen sich die Grazien blicken. Frisch hat in der Venus allen möglichen Reiz und Sanftmuth, so auch den Blick des Amors ganz vortreflich voller Geist und Leben ausgedruckt; das Colorit ist reizend und angenehm, von einer ganz vortreflichen und schönen Haltung, und herrschet in diesem Bilde eine sanfte Stille. Die Composition ist schön, und unvergleichlich gezeichnet, besonders die Verkürzung des Zephyrs. Frisch hat dieses Stück mit Punischen oder Eliodorischen Wachse gemahlt, davon der Herr Hofmahler Benjamin Calau in Berlin der Wiederhersteller ist. Die Farben nach dieser Art präpariret, bleiben lebhafter, und schlagen nicht so ein wie die Oelfarbe, es bleiben auch nicht hin und wieder glänzende Flecke stehen, wie bey der Oelfarbe. Dies Stück macht Frisch ale mögliche Ehre, und Seine Majestät der König haben Dero völligen allerhöchsten gnädigsten Beyfall und Zufriedenheit darüber geäussert. Denn es ist bis Dato das beste Werk von seiner Hand, und kein Vergleich mit den beyden Deckenstücken in den Vorsälen im Neuen Schlosse in Sans-Souci.“<ref name="67ebf033-62e8-46be-bdab-767a34601016_4">Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1775 [1988], S. 8.</ref></blockquote>Oesterreich setzt die Würdigung des Deckengemäldes mit einigen biographischen Angaben über Frisch fort, aus denen gleichfalls seine höchste Verehrung für diesen Maler spricht. Er sei durch den Marquis d‘Argens (1703–1771), den französischen Schriftsteller und Philosophen, der als enger Vertrauter Friedrichs des Großen 27 Jahre an dessen Hof lebte, gefördert worden und habe durch ihn die Gelegenheit zu einer Reise nach Frankreich erhalten. Danach reiste er auf eigene Faust nach Italien „die wahre Quelle aller Künste“<ref name="67ebf033-62e8-46be-bdab-767a34601016_5">Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1775 [1988], S. 9.</ref>, wo er Statuen und Gemälde abzeichnete. „besonders in dem Pallast Farnese in Rom, allwo die berühmte Gallerie von Hannibal Caracci ist.“<ref name="67ebf033-62e8-46be-bdab-767a34601016_5" /> Oestereich betont, wie wichtig es gewesen sei, dass Frisch als bereits erfahrener Maler nach Italien gereist sei: „Er sahe aber schon alle die Werke mit einem hellen und aufgeklärten Auge an, weil er mit Seiner Majestät des Königes allerhöchst gnädigsten Erlaubnis schon vieles in der kostbaren und großen Bilder-Gallerie in Sans-Souci gezeichnet und gemahlet hatte.“<ref name="67ebf033-62e8-46be-bdab-767a34601016_5" />

=== Die Gästezimmer ===

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Auf die die Osthälfte sowie den Mittelrisalit der Neuen Kammern einnehmenden Festsäle und Galerien folgen im Westen sieben Gästezimmer. Anders als in Schloss Sanssouci sind sie allerdings großzügiger bemessen, denn in drei Fällen besteht die dem Gast zugewiesene Wohnung aus einem Wohn- und einem separaten Schlafzimmer mit Alkoven. Nur im fünften Raum sind beide Funktionen in einem Zimmer zusammengefasst. Nördlich der herrschaftlichen Gästeräume schließen jeweils Zimmer für die Dienerschaft an. Während die Boiserien in den Schlafzimmern weiß gestrichen sind und daher eine schlichte Wirkung entfalten, sind die Wohnzimmer erheblich aufwendiger ausgestaltet. Einfach gehalten sind die parkettierten Fußböden, während die an sich schlichten, von einem Profilrahmen in Voute und Plafond untergliederten Decken an ihrem Mittelpunkt jeweils eine auffallende teilvergoldete Stuckrosette aufweisen, die sich aus Rocaillen des friderizianischen Rokoko und Blattranken zusammensetzen.

==== Das Erste Gästezimmer / Das Grüne Lackkabinett ====

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Das Grünlackierte Kabinett bildete das Wohnzimmer der Ersten Gästewohnung.<ref name="821dfa93-c350-493e-a6d1-38148b93b848_1">Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1775 [1988], S. 10; Wolf/Schendel, Die Neuen Kammern, 1987, S. 66–71; Gruhl, Die Neuen Kammern, 1995, S. 15–17.</ref> Anders als bei allen nachfolgenden Räumen sind seine Boiserien, die sämtliche Wände bedecken, glatt ausgeführt, ohne eine Binnendifferenzierung mittels Rahmen und Füllungen. Dies gibt ihnen einen geradezu urtümlichen Charakter. Vom Grün der Paneele ist die weiß gestrichene Decke nicht zuletzt durch vergoldete Profile deutlich geschieden.

===== Die Malereien auf den Wandpaneelen des Ersten Gästezimmers =====

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Bei Matthias Oesterreich ist zu lesen: „Ist grün lacquirt, auf eine Boesery, und gezieret mit natürlich gemahlten Blumen, und Medaillons, worauf Köpfe vorgestellet, und grau in grau gemahlet sind.“<ref name="72d92107-b955-46b2-a2fb-45e0ad6f0807_1">Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1775 [1988], S. 10.</ref> Als Maler wird Warlait genannt, der für seine Arbeit laut einer Rechnung vom 20. April 1773 1.200 Taler erhielt.<ref name="72d92107-b955-46b2-a2fb-45e0ad6f0807_2">Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1775 [1988], S. 20, Anm. 21.</ref> Durch weiße Leisten schafft die Malerei eine Binnengliederung, die sich aus Sockelpaneelen und darüber liegenden meist großflächigen Rahmen zusammensetzt. An den unteren Ecken weisen diese Rahmen Mäandrierungen auf, oben bilden sie Ösen, in die bunte Blumengirlanden eingehängt sind. Die Girlanden halten en grisaille gemalte Porträtmedaillons, die Imperatorenbüsten enthalten und von Lorbeergirlanden und Schleifen zusätzlich geziert sind.<ref name="72d92107-b955-46b2-a2fb-45e0ad6f0807_3">Warlait, ''Blumenfestons- und gehänge mit ovalen Medaillons mit Imperatorenbüsten en grisaille'', 1773/1775, GK I 50801</ref> Sie füllen die Rahmen mittig aus. Für lediglich eines der Medaillons, dasjenige an der östlichen Wand zum Jaspissaal, ließ sich ein Vorbild ermitteln, Gerard van Honthorsts Gemälde des Marcus Salvius Otho im Jagdschloss Grunewald. Allerdings entstand dieses Medaillon erst im Zuge der 1842/43 erfolgten Renovierungen.<ref name="72d92107-b955-46b2-a2fb-45e0ad6f0807_4">Wolf/Schendel, Die Neuen Kammern, 1987, S. 66.</ref> Bei der verwendeten Lacktechnik handelt es sich um eine Temperamalerei, die mit einem speziellen Firnis überzogen wurde.

==== Das Zweite Gästezimmer ====

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Gegenüber dem zweifenstrigen Wohnzimmer fällt das zugehörige einfenstrige Schlafzimmer der Ersten Gästewohnung wesentlich enger aus, zumal hier zusätzlich noch der Alkoven eingestellt ist.<ref name="d692a1a2-ff5a-4b97-bd3b-2f6dee6573d4_1">Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1775 [1988], S. 10f.; Wolf/Schendel, Die Neuen Kammern, 1987, S. 72–74; Gruhl, Die Neuen Kammern, 1995, S. 17.</ref> Hier nun weisen die Boiserien anders als im Ersten Gästezimmer Rahmen und Füllungen, bis auf die gelben Abblattungen sind sie weiß gestrichen. Ihre schlichte Gestaltung bot hier, wie in den übrigen Schlafzimmern ausreichend Hängefläche für Gemälde, wobei Friedrich der Große offensichtlich bestrebt war, durch qualitätvolle Veduten seinen Gästen die Schönheit Potsdams vor Augen zu führen.

===== Die Supraporten des Zweiten Gästezimmers =====

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Im Zweiten Gästezimmer würdigt Matthias Oesterreich in seiner Beschreibung der Neuen Kammern nicht etwa die Supraporten, sondern die hier aufgehängte Potsdamer Vedute Karl Christian Wilhelm Barons mit einer Ansicht des Alten Markts. Dafür ist eine Rechnung von Baron und Friedrich Wilhelm Bock vom 16. Dezember 1772 über 275 Taler für fünf Supraporten überliefert.<ref name="72d92107-b955-46b2-a2fb-45e0ad6f0807_2" /> Gemeint sind damit die beiden Supraporten im Zweiten Gästezimmer, zwei weitere im Fünften Gästezimmer sowie eine letzte im Siebten Gästezimmer. Alle Supraporten sind in Öl auf Leinwand gemalt.

====== Die Supraporte über der westlichen Tür des Zweiten Gästezimmers ======

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Abgeschirmt von einer hohen Hecke, die in der Mitte von einem Rundbogen durchbrochen ist, liegt im Vordergrund eine schneckenartige Muschel von stark unregelmäßiger Gestalt.<ref name="891f3a76-9d22-4f89-a48d-29d0b7a3c66d_1">Karl Christian Wilhelm Baron und Friedrich Wilhelm Bock, ''Stilleben aus muschelförmigem Becken, Blumen und Eichhörnchen vor einer Ruine'', 1773/1775, GK I 8255</ref> Sie wirkt wie eine exaltierte Freiplastik, gearbeitet in Sandstein, dient jedoch außerdem als Schale für die zahlreichen bunten Blumen. Am Fuß der Muschel ist ein Korb aufgestellt, auf dem ein Eichhörnchen sitzt. Rechts ragt ein teils abgestorbener Baum ins Bild.

====== Die Supraporte über der östlichen Tür des Zweiten Gästezimmers ======

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Wie bei der Supraporte auf der Westseite steht auch hier im Bildvordergrund eine als Großplastik ausgeführte schneckenartige Muschel.<ref name="d1851c86-3044-499c-bd57-74da6a0e0813_1">Karl Christian Wilhelm Baron und Friedrich Wilhelm Bock, ''Stilleben aus muschelförmigem Becken, Blumen und Schalenbrunnen vor einer Ruine'', 1773/1775, GK I 8254</ref> Und auch sie ist überall mit Blumen belegt und behangen. Vor ihr liegt umgekippt ein silberner Becher, hinter ihr steht auf hohem Postament ein zweischaliger Brunnen, aus dem eine Fontäne springt, deren Wasser sich dann Schale für Schale nach unten ergießt bis in einen Bach oder Teich, der sich am rechten Bildrand ausbreitet. Hinter dem Brunnen ragt eine von einem Rundbogen durchbrochene streng beschnittene Heckenwand empor und schirmt den Blick vom Park ab, der sich in der linken Bildhälfte dem Betrachter offen darbietet.

==== Das Vierte Gästezimmer ====

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Großzügig bemessen ist das Schlafzimmer der Zweiten Gästewohnung, das im Zentrum der Gästeräume liegt.<ref name="a22cccc8-04e0-4059-bae0-b4e755b3befa_1">Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1775 [1988], S. 11f.; Wolf/Schendel, Die Neuen Kammern, 1987, S. 79–82; Gruhl, Die Neuen Kammern, 1995, S. 19f.</ref> Durch einen Risalitvorsprung tritt der einachsige Raum nach außen besonders in Erscheinung, der zudem als einziges Zimmer über eine Außentür verfügt, die über eine niedrige Rampe den direkten Zugang auf die Terrasse und in den Garten erlaubt. Die weiß gestrichenen Boiserien, die mit Rahmen und Füllungen versehen sind, bieten viel Hängefläche für Gemälde. Was die wandfeste Ausstattung betrifft, so dominieren zusammen mit der Stuckrosette der Decke die beiden Supraporten.

===== Die Supraporten des Vierten Gästezimmers =====

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Auch im Vierten Gästezimmer gilt Oesterreichs Interesse allein den Potsdamer Veduten, hier von Baron und Johann Friedrich Meyer, nicht jedoch den beiden Supraporten, die unerwähnt bleiben. Laut einer Rechnung vom 4. Oktober 1772 über 60 Taler stammen sie von Meyer.<ref name="39b38865-5bb5-4e7c-aa88-40073a878a3e_1">Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1775 [1988], S. 20, Anm. 30.</ref>Beide Gemälde wurden in den 1970er Jahren aufwendig restauriert.<ref name="39b38865-5bb5-4e7c-aa88-40073a878a3e_2">Wolf/Schendel, Die Neuen Kammern, 1987, S. 79.</ref>

====== Die Supraporte über der westlichen Tür des Vierten Gästezimmers ======

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Das Stilleben entfaltet sich auf einer leichten Erhöhung auf erdigem oder felsigem Grund.<ref name="c019141c-5110-434c-a767-6ab15ef54d25_1">Johann Friedrich Meyer, ''Stilleben aus Pfauenpaar, Vase, Blumen und Kapitell vor idealer Landschaft mit Säulenportikus'', 1773/1775, GK I 8257</ref> Links steht ein Pfauenpaar und rechts ist eine silberne Vase platziert, aus der bunte Blumen in allen Farben herausquellen. Ganz außen liegt ein abgebrochenes toskanisches Kapitell. Im Mittelgrund ragt rechts ein Portikus ins Bild, der von kannelierten korinthischen Säulen getragen wird, und im Hintergrund blickt man in den bewaldeten Park.

====== Die Supraporte über der östlichen Tür des Vierten Gästezimmers ======

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Im Bildzentrum steht ein von Volutenspangen gefasster Sockel aus gräulichem Gestein.<ref name="f4bae777-5bed-4fc1-af0d-07832d1aea70_1">Johann Friedrich Meyer, ''Stilleben aus Marmorbüste auf hohem Sockel, Blumen und Kanne vor idealer Landschaft'',1773/1775, GK I 8256</ref>''' '''Er trägt nicht nur eine antike weibliche Büste aus weißem Marmor, sondern an seiner vorderen Flanke auch eine muschelartige Brunnenschale, aus der spärlich Wasser rinnt. Bunte Blumen schmücken die Büste, Obst liegt am Fuße des Sockels, und rechts sitzt ein Papagei auf der Volute und hält ein Stück vom Stiel des vor ihm liegenden Traubenbündels im Schnabel. Große Fertigkeit beweist der Maler in der Darstellung der von dichten Laubbäumen bewaldeten Parklandschaft, die sich im Hintergrund entfaltet.

==== Das Fünfte Gästezimmer ====

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Im Fünften Gästezimmer werden die Funktionen von Wohnen und Schlafen in einem Raum vereint.<ref name="04051a02-0e56-4b2b-9ccd-acd03edcb01e_1">Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1775 [1988], S. 12f.; Wolf/Schendel, Die Neuen Kammern, 1987, S. 83–85; Gruhl, Die Neuen Kammern, 1995, S. 21.</ref> Die Wände sind mit Boiserien vertäfelt, wie sie auch zum Einbau des Alkovens an der Westseite verwendet wurden. Sie werden mit Rahmen und Füllungen gegliedert und sind weiß gestrichen, während die Abblattungen in dunklem Rosa gehalten sind. Die Stuckrosette in der Mitte der Decke übertrifft an Formenreichtum die rechteckigen geschnitzten Rahmen um die Supraporten.

===== Die Supraporten des Fünften Gästezimmers =====

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Zur Zuschreibung der Supraporten siehe die Anmerkungen zu den Supraporten im Zweiten Gästezimmer.

====== Die Supraporte über der westlichen Tür des Fünften Gästezimmers ======

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[[File:a8a35df3-9323-410a-90e3-57c49823e451.jpg|thumb|]]

In einem Park steht ein aus Sandstein gearbeiteter Brunnen, dessen Wasser sich aus einer Urne ergießt, die auf einem sockelartigen Block ruht.<ref name="a8a35df3-9323-410a-90e3-57c49823e451_1">Karl Christian Wilhelm Baron und Friedrich Wilhelm Bock,'' Stilleben aus Brunnen, Blumenkorb, Kanne und Mops vor idealer Landschaft'', 1773/1775, GK I 8259</ref> Dabei wird sie von einem nackten Putto gehalten, der sich auf ihr, quasi als Brunnenfigur, niedergelassen hat. Nach vorne zu geht der Brunnen in eine flache Sockelplatte über, während sich dahinter einige Bäume zeigen, die in den von Wolken durchzogenen Himmel ragen. Auf der Sockelplatte sind eine blaue, mit silberfarbenen Fransen besetzte Decke, ein mit roten, weißen und blauen Blumen gefüllter Bastkorb, Pfirsiche und Melonen sowie rechts außen ein aufspringender Mops arrangiert.

====== Die Supraporte über der östlichen Tür des Fünften Gästezimmers ======

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[[File:5134435d-297b-4bd5-be47-d472daf596e5.jpg|thumb|]]

Das fast ins Quadrat übergehende Supraportengemälde zeigt im Vordergrund ebenfalls einen Brunnen, dessen Schwall sich aus einer runden, von Rocaillen gezierten Öffnung in eine muschelartige Schale ergießt.<ref name="5134435d-297b-4bd5-be47-d472daf596e5_1">Karl Christian Wilhelm Baron und Friedrich Wilhelm Bock, ''Stilleben aus Brunnenschale, Blumenvasen und Affe vor idealer Landschaft'', 1773/1775, GK I 8258</ref> Hinter ihm steht ein abgebrochener Obelisk auf einem Sockel, und noch weiter zurück, im Hintergrund, entfaltet sich eine Parklandschaft mit hohen Bäumen. Das Braun der Architekturen und das Grün der Natur wird ergänzt und belebt durch die zahlreichen bunten Blumen, die in einer goldenen gedrungenen Vase angeordnet sind, die auf dem Brunnen steht. Links liegt eine weitere Vase, und davor sitzt ein Äffchen, das mit einer Pflaume spielt, die sich mit anderem Obst ebenso in der Brunnenschale befindet wie eine Weinflasche. Am rechten Bildrand steht ein distelartiges Gewächs mit rosa Blüten.

==== Das Siebte Gästezimmer ====

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Das Siebte Gästezimmer bildet zugleich das Schlafzimmer der Dritten Gästewohnung.<ref name="3a55d8c6-df28-4f16-ba1c-cb9df4e8a199_1">Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1775 [1988], S. 13f.; Wolf/Schendel, Die Neuen Kammern, 1987, S. 88–80; Gruhl, Die Neuen Kammern, 1995, S. 23.</ref> Die Holzvertäfelung der Wände und des Alkoveneinbaus weisen Rahmen und Füllungen auf und sind bis auf die grünen Abblattungen rosafarben gefasst. Seine heutige Ausstattung spiegelt die Zeit um die Mitte des 19. Jahrhunderts wider, als die Räume als Wohnungen für Hofdamen dienten.

===== Die Supraporte über der westlichen Tür des Siebten Gästezimmers =====

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Zur Zuschreibung der Supraporte siehe die Anmerkungen zu den Supraporten im Zweiten Gästezimmer.

Vergleicht man die Einzelformen des holzgeschnitzten Rahmens, der sich vor allem aus C-Schwüngen sowie Rocaillen und Palmbäumchen zusammensetzt, mit den Rahmen der Gästewohnungen von Schloss Sanssouci, so sind eine gewisse Spröde und Phantasielosigkeit unübersehbar.<ref name="d53a036f-6f37-4af5-b24e-8937a47603d7_1">Karl Christian Wilhelm Baron und Friedrich Wilhelm Bock, ''Stilleben aus einer mit Blumen gefüllten Silberkanne, Säulenfragment, Papagei und Kürbis vor idealer Landschaft'', 1773/1775, GK I 8260</ref> Zwischen beiden Ausführungen liegen 25 Jahre, so dass man durchaus von einer Erschöpfung der Kräfte sprechen kann. Desgleichen gilt auch für die Malerei. Dargestellt ist ein Stilleben, das sich vor dem Hintergrund einer Parklandschaft ausbreitet. Mit dem Grün der Laubbäume und dem hellen Blau des von weißen Wolken aufgelockerten Himmels kontrastieren die sandsteinfarbenen Architekturelemente, nämlich die an ihrer Schmalseite konkav eingeschwungene Brüstungsmauer rechts, die Sockelplatte im Bildzentrum sowie die Spolie einer Säule links. Den Mittelpunkt der Darstellung bildet eine teils vergoldete Silbervase, die üppig mit weißen, bläulichen und roten Blumen gefüllt ist. Ein Papagei links und eine Melone rechts vervollständigen das Arrangement.

=== Das Treppenhaus ===

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Das ganz im Osten gelegene Treppenhaus ist Teil des Ungerschen Umbaus, wurde dann jedoch von Persius an die neuen Gegebenheiten angepasst.<ref name="9307b587-515a-4472-a6bc-0e7cd43aaf4d_1">Wolf/Schendel, Die Neuen Kammern, 1987, S. 91–94.</ref> In drei rechtwinklig geführten Armen, die durch Treppenpodeste voneinander abgesetzt sind, führt sie ins Obergeschoss, in die nordseitige Loggia und schließlich auf der Südseite auch nach draußen, von wo ein schneller Zutritt auf die Terrasse des Weinbergschlosses möglich ist. Die Stufen und das kunstvoll gefertigte schmiedeeiserne Geländer stammen wohl noch aus dem 18. Jahrhundert.

==== Die Ausmalung der Wände des Treppenhauses ====

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Die Bemalung der Wände mit einem Rahmen aus dunkelroten Leisten vor orangefarbenem Grund dürfte erst im 19. Jahrhundert entstanden sein.<ref name="64fd3c6f-e627-45e0-aa2a-4d92b183bba8_1">unbekannter Maler, ''Wandfelderung'', 1842/43 [?], GK I 50802c</ref>

=== Der obere Nebenraum ===

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Der obere Nebenraum entstand erst 1842/43 im Zuge der Errichtung der Loggia.<ref name="9307b587-515a-4472-a6bc-0e7cd43aaf4d_1" /> Seine Wände weisen Boiserien auf, die mittels Rahmen und Füllungen gegliedert sind.

==== Die Malereien auf den Wandpaneelen des oberen Nebenraums ====

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Die gerahmten Felder in den Boiserien sind hellblau ausgemalt und mit dunkelblauen Ornamenten des Zweiten Rokoko verziert.<ref name="142bff52-f8a8-47fb-bc20-5393254d573f_1">unbekannter Maler, ''Rokoko-Ornamente'', 1842/43 GK I 50802b</ref>

=== Die Loggia ===

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Die Loggia entstand 1842/43 im Zuge der von Ludwig Persius durchgeführten Umbaumaßnahmen.<ref name="9307b587-515a-4472-a6bc-0e7cd43aaf4d_1" /> Ihre Wände weisen Boiserien auf, die mittels Rahmen und Füllungen gegliedert sind.

==== Die Malereien auf den Wandpaneelen der Loggia ====

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Mit Blumen gespickte Festons und Muschelwerk zieren den oberen Abschluss der in den Boiserien ausgesparten Felder. Sie gehören dem sogenannten Zweiten Rokoko an.<ref name="072fa582-f68b-48ba-9ca0-982e08111f7e_1">unbekannter Maler, ''Festons und Gehänge'', 1842/43, GK I 50802a</ref>

== Bibliographie ==
* Hassels, Potsdamer Schlösser und Gärten, 1993. – Hassels, Michael (Hrsg.): Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau- und Gartenkunst vom 17. bis 20. Jahrhundert, hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Ausst. Kat. zur gleichnamigen Ausstellung vom 26.6. bis 22.8.1993, Potsdam 1993.
* Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte, 1769. – Nicolai, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten. Nebst einem Anhange, enthaltend die Leben aller Künstler, die seit Churfürst Friedrich Wilhelms des Großen Zeiten in Berlin gelebet haben, oder deren Kunstwerke daselbst befindlich sind, Berlin 1769.
* Oesterreich, Beschreibung von denen Sieben neu erbaueten Zimmern, 1988. – Oesterreich, Matthias: Beschreibung von denen sieben neu erbaueten Zimmern, zwey Sälen, und zwey Gallerien, in dem gewesenen Orangen-Hause in Sans-Souci, wie auch aller Gemählde, Alterthümer und andern Kostbarkeiten, so darinnen befindlich sind, hrsg. von der Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Unveränderter fotomechanischer Nachdruck der Ausgabe von 1924 nach dem Exemplar in der Bibliothek von Sanssouci und der französischen Ausgabe von 1775 mit freundlicher Genehmigung der Berliner Stadtbibliothek, Potsdam 1988.
* Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte, 1786. – Nicolai, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten, und der umliegenden Gegend, Berlin 1786.
* Wolf/Schendel, Die Neuen Kammern, 1987. – Wolf, Karl-Heinz/Schendel, Adelheid (bearb.): Die Neuen Kammern im Park Sanssouci, hrsg. von der Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Potsdam 1987.
* Gruhl, Die Neuen Kammern, 1995. – Gruhl, Ulrike (bearb.): Die Neuen Kammern im Park Sanssouci, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 1995.
* Mielke, Potsdamer Baukunst, 1998. – Mielke, Friedrich: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Berlin 1998.

== Einzelnachweise ==

Potsdam, Lustschloss Sanssouci

2026-06-25T12:24:45Z

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| AutorIn1 = Hinterkeuser, Guido
| Titel = Potsdam, Lustschloss "Sanssouci"
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Schloss Sanssouci in Potsdam wurde im Zeitraum von 1745 bis 1747 erbaut und von dem preußischen Monarchen Friedrich II. in Auftrag gegeben. Die Innenräume des Schlosses wurden mit höchster Kunstfertigkeit von dem renommierten Maler und Architekten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff gestaltet.

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== Bauwerk ==

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'''Baugeschichte'''

Die Baugeschichte von Schloss Sanssouci lässt sich nicht zuletzt dank zahlreich erhaltener Schatullrechnungen detailliert nachzeichnen.<ref name="cb6e732b-9172-4430-90f4-01ac87375021_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 3–14; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 10–39; Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 32–43.</ref> Sie bietet keinen Anlass für Forschungskontroversen, vielmehr werden die seit langem ermittelten Daten und der daraus rekonstruierte Verlauf allgemein akzeptiert.

Mit der weitgehenden Fertigstellung seiner Wohnung im Neuen Flügel von Schloss Charlottenburg und noch vor dem Beginn des Zweiten Schlesischen Krieges trug sich Friedrich der Große spätestes seit Anfang des Jahres 1744 mit dem Gedanken, auf dem wenig kultivierten Gelände nordwestlich der Potsdamer Innenstadt ein Lustschloss zu errichten, das ihm künftig für lange Sommeraufenthalte in natürlicher Umgebung und fern von den Zwängen der Residenzstadt Berlin dienen sollte. Die Gegend war ihm von Kindestagen an insofern vertraut, als die Familie im Sommer manchmal einige Stunden in einem Garten im Bereich der heutigen Friedenskirche verbrachte. Zu Lage und künftiger Gestalt seines Lustschlosses scheint der König recht bald sehr klare Vorstellungen entwickelt zu haben, was wesentlich zur schnellen Vollendung beitrug. Hinzu kam, dass die benötigten Architekten, Bildschnitzer und Maler soeben in Charlottenburg ihre Fertigkeiten und Leistungsfähigkeit in großem Stil unter Beweis gestellt hatten und ihre Arbeiten in Sanssouci nichts anderes als die nahtlose Fortsetzung ihres Charlottenburger Wirkens bedeuteten.

Die bald von Erfolg gekrönten Verhandlungen zum Erwerb des Geländes am „Wüsten Berg“ begannen im April 1744. Die avisierten Grundstücke hatte sich bis dahin also noch nicht in königlichem Besitz befunden. Noch in der ersten Jahreshälfte zeichnete Friedrich erste ungelenke Entwürfe, die jedoch bereits wesentliche Merkmale des ausgeführten Gebäudes enthielten, so etwa die Weinbergterrassen, die Hofkolonnaden und vor allem den Grundriss eines längsrechteckigen Gebäudes, mit zwei Sälen im Mittelrisalit, dem ostwärts daran anschließenden Appartement des Königs und den Gästewohnungen nach Westen. Selbst die Binnengliederung entspricht in groben Zügen bereits dem später ausgeführten Zustand. Für die Detaillierung seiner Skizzen bediente er sich seines Architekten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, dem er seit der Rheinsberger Zeit sämtliche großen Bauvorhaben anvertraut hatte. Ihm oblag auch die Errichtung von Schloss Sanssouci. Allerdings sind die Anteile des Königs an diesem Bau sehr hoch zu veranschlagen, der sich zudem in mindestens zwei Punkten sogar dezidiert den Empfehlungen seines Architekten widersetzte. So lehnte Friedrich eine Unterkellerung ab und war nicht bereit, das Schloss auf einen Sockel zu heben. Auch ließ er nicht zu, dass der Bau näher an den Rand der oberen Terrasse gerückt würde. Die Empfehlungen Knobelsdorffs waren vor dem Hintergrund erfolgt, dass das Schloss ansonsten vom Fuß der Terrassen aus optisch in der obersten Terrasse „versinken“ würde. Friedrich nahm dies in Kauf, denn ihm war vor allem an der Funktionalität seines Sommerschlosses gelegen. Er wünschte vom Schloss aus direkt und ohne hohe Stufen auf einen breiten Vorplatz zu treten.

Vom 10. August 1744 datiert nicht nur seine Kriegserklärung an Österreich, die den Zweiten Schlesischen Krieg auslöste, sondern auch die Ordre zum Beginn der Terrassierung des Weinbergs; bereits jetzt erfolgte die Anlage seiner Gruft auf der obersten Terrasse, in die er erst 1991 gebettet werden sollte. Die Ordre zum Baubeginn des „Lusthauses auf dem Weinberg“ datiert vom 13. Januar 1745, am 14. April erfolgte die Grundsteinlegung. Bereits im November 1745 stand das Gebäude unter Dach, und im Frühjahr 1746 war der Außenbau vollendet. Die Ausstattung der Innenräume erfolgte in den Jahren 1746 und 1747, benötigte mithin also mehr Zeit als die Errichtung des Rohbaus. Ebenfalls in dieser Zeit entstand die Kolonnade, die den Ehrenhof nach Norden hin abschirmt. Die Einweihung ist für den 1. Mai 1747 überliefert: „Gestern haben Seine Majestät, der König, dero bey Potsdam gantz neu erbauetes, ungemein prächtiges Sommer Palais, Sans Souci, bezogen, und allda des Mittags an einer Tafel von 200 Couverts gespeist, worauf gegen Abend von der Königlichen Kapelle ein Concert ist gehalten worden.“ So berichtete es die Spenersche Zeitung vom 2. Mai 1747.<ref name="cb6e732b-9172-4430-90f4-01ac87375021_2">Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 22.</ref> Eine erste Übernachtung Friedrichs des Großen zusammen mit seinen Brüdern Heinrich und Ferdinand erfolgte am 17. Mai. Fortan sollte er das Schloss Jahr für Jahr von Ende April bis Anfang Oktober beziehen. Es erhielt den Namen Sans Souci, und tatsächlich erfüllten sich seine Erwartungen, die er damit verband. Jedenfalls sah er sich nicht veranlasst, in den nachfolgenden vierzig Jahren seiner Regierung das Schloss aufzugeben und ein neues Refugium für sich zu errichten.

Direkt nach seinem Tod 1786 veranlasste Friedrich Wilhelm II. zwar die Umgestaltung seines Arbeits- und Schlafzimmers. Doch selbst bewohnte er Sanssouci ebensowenig wie sein Nachfolger und Sohn Friedrich Wilhelm III. Erst dessen Sohn, Kronprinz Friedrich Wilhelm IV., erhielt 1835 die väterliche Erlaubnis, sich in dem Schloss eine Wohnung einzurichten, wozu er die Gästewohnung auswählte, die in diesen Jahren nicht geringe Veränderungen erfuhr.<ref name="cb6e732b-9172-4430-90f4-01ac87375021_3">Meiner, Wohnen mit Geschichte, 2009, S. 179–201.</ref> Freilich bewohnte er das Schloss nur sporadisch, zumal ihm im Park seit 1823 Schloss Charlottenhof zur Verfügung stand. Eine wesentliche Baumaßnahme seinerseits war die Aufstockung der Wirtschaftsflügel, was u.a. mit der Einrichtung von Wohnungen für Hofdamen verbunden wurde. Mit dem Tod seiner Gemahlin 1873 wurde das Schloss ein Museum, das im Deutschen Kaiserreich ein großes Interesse beanspruchen konnte. Mit dem Ende der Monarchie gelangte das Schloss in die Obhut der Preußischen Schlösserverwaltung, die vor allem in den ersten Jahren akribische Forschungen durchführte und das Schloss somit auf wissenschaftlicher Grundlage wieder stärker an den friderizianischen Zustand heranführte.

'''Baubeschreibung'''

Das Lustschloss auf dem Weinberg in Sanssouci und die ihm vorgelagerten Terrassen formen gestalterisch eine Einheit, zumal beide als Teil einer gemeinsamen Planung entstanden sind. Sechs breite Terrassen werden durch parabolisch geschwungene Talutmauern abgestützt, die ihrerseits verglaste Nischen bergen, hinter welchen von Beginn an Obst und Früchte gezogen wurden – ein Thema, das im Inneren des Schlosses auf vielfältige Art und Weise zur Darstellung gelangt. Steinerne Freitreppen erschließen die Terrassen in der Mittelachse und ermöglichen den schnellen Aufstieg vom Parterre an der Fontäne bis zum Mittelrisalit des Schlosses. An den Außenseiten der Terrassen führen außerdem zwei Rampen empor. Die oberste Terrasse fällt merklich breiter aus als die übrigen fünf, was den speziellen Wünschen des Königs entsprach.

Den Grundriss des Schlosses bildet ein an sich simples Rechteck. Dessen Längsseiten umfassen je 15 Achsen und sind nach Süden und Norden ausgerichtet, während die Schmalseiten nach Osten und Westen weisen. Hier treten die geschwungenen Mauern zweier runder Kabinette in Erscheinung, die dem Rechteck angestückt sind. Beide Längsseiten weisen in der Mitte einen dreiachsigen Risalit auf – und zwar in sanfter Ausschwingung auf der Gartenseite und als kantiger Block zum Hof hin. So werden nach außen die beiden Mittelsäle und der Zugang in das Schloss angezeigt und zudem eine allzu monotone Abfolge der Fassadengliederung vermieden. Hinzu kommt deren weitere Auszeichnung durch die Verdachung, nämlich eine kupfergedeckte Kuppel samt hoher Dachgaupen und bekrönender Brüstung über dem Marmorsaal und einem hinter einer Attika aufsteigenden Pultdach auf der Hofseite. Die Gliederung des Fassadenaufrisses ist nämlich an den je sechsachsigen Flanken und am Mittelrisalt völlig identisch, und dies gilt sowohl für die Hof- als auch die Gartenfront. Hohe, bis zum Boden reichende Fenster mit halbrundem Abschluss stehen in parataktischer Reihung nebeneinander und ziehen sich über die gesamte Länge der Fassade hinweg. Desgleichen gilt an der Gartenseite für die Paare von Hermenpilastern, die die Wandflächen zwischen den Fenstern besetzt halten. Sie sind in Sandstein gearbeitet und stammen aus der Werkstatt von Friedrich Christian Glume. Die wild gestikulierenden Bacchanten und Bacchantinnen, die sich dem Wein und der Natur verbunden zeigen, finden sich an den Rücklagen gleichermaßen wie am Mittelrisalit und schultern das Gebälk samt Attika bzw. Balustrade. Auf der Hofseite übernehmen diese Aufgabe schlanke hohe Doppelpilaster korinthischer Ordnung, die schließlich in die 88 Säulen der Kolonnaden übergehen. Die halbrunden Abschlüsse der Fenster sind hier mit Keilsteinen und grob gehauenem Blattwerk geziert. Über drei umlaufende Stufen ist das Gebäude auf ein niedriges Plateau gesetzt.

Im Anschluss an die Rundkabinette erstreckten sich ursprünglich niedrige Wirtschaftsflügel, deren Dachfirst nur bis zum Gebälk des Hauptschlosses reichte und die zum Garten hin durch Laubengänge verdeckt waren. Unter Friedrich Wilhelm IV. wurden sie um ein halbes Geschoss erhöht. Da sie jedoch nördlich hinter dem eigentlichen Hauptschloss liegen und ihnen außerdem Bäume vorgepflanzt sind, fallen sie auf der Terrassenseite nicht übermäßig ins Gewicht.

'''Schlossumfeld'''

Das Weinbergschloss Friedrichs des Großen ist nordwestlich der Potsdamer Innenstadt auf einem Höhenzug gelegen, der den heutigen Park im Norden auf seiner gesamten Länge begleitet. Seine Lage inmitten der Natur konnte es bewahren, auch wenn nach seiner Errichtung weitere Gebäude in nächster Umgebung hinzukamen. Die Errichtung sowohl der unmittelbar westlich anschließenden Neuen Kammern, die eine ältere Orangerie ersetzten, als auch der östlich gelegenen Bildergalerie wurde von Friedrich dem Großen veranlasst, so dass diese Gebäude eine authentische Erweiterung des Ensembles bilden. Desgleichen gilt für die Errichtung der Ruinenstaffagen auf dem nach ihnen benannten Ruinenberg auf der Nordseite des Schlosses, die ein Wasserreservoir zur Speisung der auf der anderen Seite des Schlosses unterhalb der Weinbergterrassen gelegenen Fontäne säumen. Bis heute ist die Aussicht darauf vom Vestibül aus unverstellt. Die zwischen Schloss und Ruinenberg verlaufende Höhenstraße ist historisch und bildete auch die Zufahrt ins Schloss. An seiner Südseite fallen die Terrassen des Weinbergs ab, an deren Fuß wie im 18. Jahrhundert mehrere Parterres das runde Becken einer Fontäne einfassen, wobei die heutige Große Fontäne erst aus dem 19. Jahrhundert stammt. Folgt man der Achse nach Süden weiter über die Fontäne hinaus, so wird sie bald darauf von zwei vierflügeligen Nutzbauten gerahmt, dem Gartenkassenhaus und dem Gartendirektionsgebäude, die beide 1752 und damit nur wenige Jahre nach dem Lustschloss auf dem Weinberg entstanden. Schließlich macht die Achse einen scharfen Knick nach links und führt über die Allee am Grünen Gitter zum Brandenburger Tor an der Westseite der Potsdamer Innenstadt. Geradeaus als Luftlinie mündet sie dagegen auf den Mittelrisalit des Lordmarschallhauses, das an dieser prominenten Stelle 1764 bis 1766 errichtet wurde. Aufgrund seiner Distanz zum Weinberg und seiner geringen Größe wird es jedoch als direktes Gegenüber von Schloss Sanssouci kaum wahrgenommen. Vielmehr fallen dem heutigen Betrachter, insbesondere von der oberen Terrasse aus, die direkt in die Achse gestellten Hochhäuser der sozialistischen Stadtplanung ins Auge. An der Ostflanke dieser Terrasse befindet sich die Gruft, die Friedrich der Große noch vor dem Schloss an dieser Stelle für sich anlegen ließ, in der er jedoch erst seit 1991 tatsächlich seine letzte Ruhe fand.

'''Forschungsstand'''

Schloss Sanssouci als eines der bedeutendsten Schlösser der Rokokozeit nicht nur in Brandenburg-Preußen und Deutschland, sondern in Europa, ist insgesamt gut erforscht. Das besondere Interesse, das sein Bauherr Friedrich der Große von jeher beanspruchen darf, tat ein übriges dazu, zumal keine andere seiner Schöpfungen derart eng mit seiner Persönlichkeit verbunden ist. Hinzu kommt, dass seine ebenfalls bedeutenden Wohnungen in Schloss Charlottenburg und im Potsdamer Stadtschloss im Krieg weitgehend verlorengingen. Während somit die Planungs- und Baugeschichte, die Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte und nicht zuletzt auch die Gartengeschichte von Schloss und Park Sanssouci in zahlreichen Führern, Monografien und Aufsätzen ausführlich behandelt werden, wird der wandfesten Malerei vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Meist bleiben dafür in den entsprechenden Publikationen nur wenige Sätze, die kaum mehr als Thema und Künstler benennen. Ausführliche Beschreibungen, wie sie hier nun erstmals selbst für unscheinbare Gemälde vorgelegt werden, fehlten bislang ebenso wie die Versuche einer ikonographischen Einordnung. Über die beteiligten Maler und ihre Werke sind wir teilweise nur schlecht informiert. Dies gilt weniger für Antoine Pesne, dem nicht zuletzt 1958 eine große Monographie gewidmet wurde,<ref name="cb6e732b-9172-4430-90f4-01ac87375021_4">Berckenhagen/Kühn/Colombier/Poensgen, Antoine Pesne, 1958.</ref>sondern eher für Maler wie Charles Sylva Dubois, Augustin Dubuisson oder Friedrich Wilhelm Höder, zu denen umfangreiche biographische Studien fehlen.

=== Das Vestibül und der Marmorsaal ===

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[[File:a24935f9-30e7-4834-be66-ef3cb92fa3c7.jpg|thumb|Das Vestibül]]

Strahlend hell und geradezu festlich erscheint das Vestibül des Lustschlosses auf dem Weinberg (Raum 1).<ref name="a24935f9-30e7-4834-be66-ef3cb92fa3c7_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 16; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 47–51; Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 47–50.</ref> Zehn korinthische Doppelsäulen setzen das durch die Kolonnaden im Hof vorgegebene Motiv im Innenraum fort und schlagen zudem im Eingangssaal einen eher ernsten und würdevollen Grundton an, der freilich durch einige Details der Ausstattung sanft konterkariert und sich in den anschließenden Räumen ohnehin verflüchtigen wird. Weiß und Gold sind die vorherrschenden Farben, vor deren Hintergrund das Deckengemälde um so besser zur Geltung gelangt. Weiß sind der Fußboden aus schlesischem Marmor, die stuckierten Wände und die Schäfte der kannelierten Säulen. In Gold erstrahlen deren Basen und Kapitelle, die Volutenspangen der Voute, die Schnitzereien der Türblätter sowie insbesondere die drei großen von Georg Franz Ebenhech in Stuck gearbeiteten Relieffelder, die den Tanz der Nymphen um eine Panherme (Ost), den Triumphzug des Bacchus (Süd) sowie den Zug des trunkenen Silen (West) darstellen. Sie liegen in einem weißen Stuckrahmen, der sich seitlich aus kleinen Palmen sowie oben und unten aus verschiedenen Rokokoornamenten zusammensetzt, auch trifft man auf Reben und Weintrauben, als Anspielung auf den Weinberg und überhaupt den Anbau von Früchten und die Kultivierung von Blumen, was in Sanssouci eine wichtige Rolle spielte. Und schließlich sind auch die von Johann Christian Hoppenhaupt d.J. geschaffenen Schnitzereien an den Türblättern eine Hommage an das ländlich-bukolische Leben.

Vom Vestibül aus geht der Weg geradeaus in den kunsthistorisch bedeutendsten Raum des Schlosses, den Marmorsaal (Raum 2), der keinerlei Malereien aufweist, weder wandfeste noch mobile in Form von Leinwandbildern. Es dominiert seinemajestätische Architektur, die durch die reiche Ausstuckierung der Kuppelwölbung und den von Johann Christian Hoppenhaut entworfenen Marmorfußboden noch wirkungsvoll gesteigert wird. Zwar setzen sich diekorinthischen Säulenpaare des Vorsaals fort, doch schon das umlaufende schwere Gebälk ist reicher als dasjenige im Vorsaal, und die hohe Kuppel mit der offenen Laterne darf gegenüber dem Deckengemälde des Vorsaals als Steigerung begriffen werden. Wird im Vorsaal auf die bukolische Welt des Gartens zaghaft eingestimmt, so ist dies im Marmorsaal selbst nicht mehr nötig, konnten die Gäste und Besucher doch nunmehr an die Fenster treten und den sich zu ihren Füßen ausbreitenden Park betrachten.

==== Das Deckengemälde des Vestibüls ====

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Das von Johann Harper in Öl auf Putz gemalte Deckenbild<ref name="ce4f8747-f4da-48f7-9a9d-60c7068b1273_1">Johann Harper, Pomona und geflügelte Putti, 1746, GK I 12031.</ref> entstand noch im Jahr 1746, wie Dokumente und eine Signatur auf dem Gemälde verraten. Am 4. Dezember 1746 ist Harper bereits verstorben, am 28. Dezember desselben Jahres erhält seine Witwe noch eine Restzahlung.<ref name="ce4f8747-f4da-48f7-9a9d-60c7068b1273_2">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 36; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 50.</ref> Es ist auffallend, dass es dem Maler Johann Harper gestattet war, sein Gemälde in derart großen Buchstaben zu signieren: „J. Harper. pinxit. 1746.“ Daraus spricht dessen berechtigter Stolz, aber vielleicht war auch dem Auftraggeber daran gelegen, dass die beiden großen Deckenbilder in seinem Lustschloss, in welchen ein Laie bei flüchtigem Blick ein und denselben Künstler vermuten könnte, eindeutig ihren jeweiligen Schöpfer verrieten. Denn Antoine Pesne hat sein Bild im Audienz- und Speisezimmer mit ähnlichen Lettern versehen.

Ein barocker Himmel füllt den Deckenspiegel aus, der von einem vergoldeten stuckierten Rahmen eingefasst wird. Er wird gehalten von breiten gedrungenen Volutenspangen, die hinter dem weit vorkragenden Kranzgesims aufsteigen. Die wenigen Figuren, Pomona und acht Putten, drohen in der Weite des Himmels und seinen dräuenden Wolkenbahnen verlorenzugehen. Immerhin bildet der markante tiefrote Mantel der in der Bildmitte agierenden Pomona einen markanten Akzent, der die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zieht. Daneben verblassen ihr blaues Untergewand und überhaupt ihre schlanken langen Gliedmaßen ebenso wie das bräunliche Füllhorn, das sie auf den Kopf gestellt hat, um seinen Inhalt auszuschütten, als da wären Früchte, Blumen und Getreide, also alle Reichtümer, die Ackerbau und eine sprießende Natur zu bieten haben. Während der Großteil der Pflanzen und Früchte noch im Füllhorn stecken, haben die acht Putten begonnen, sich ihrerseits einzelne Blüten und Zweige, die lose im Raum schweben, zu greifen. Sie sind geflügelt und nahezu nackt, denn ihre Mäntel sind zu kurz, als dass sie ihre Körper bedecken könnten. Einige halten Körbe, andere schwere vergoldete Gefäße, aus denen sie Wasser schütten. Dies soll wohl den lebenspendenden fruchtbaren Regen andeuten, zumal sie auf dunklen Regenwolken Platz genommen haben, deren Farbpalette von Grau und Schwarz bis ins zarte Rosa reicht. Dahinter blitzt stellenweise das hellblaue Firmament hervor.

Fraglos ist das stark in die Breite gezogene Gemälde auf einen Betrachter ausgerichtet, der gerade erst von Norden her den Raum betreten hat und für den sich der reale Himmel über dem Ehrenhof mit seinen Kolonnaden nun in einem gemalten Himmel fortsetzt, der sich gleichfalls über einer Phalanx korinthischer Säulen erhebt. Das Füllhorn wird quasi über dem Betrachter entleert. Die Meisterschaft des Malers liegt weniger in der Darstellung und Behandlung der Figuren, sondern in der Bewältigung einer weiten Fläche, auf der sich ein komplexes Farbenspiel entfaltet, das unabhängig von den Personen eine eigene Dramatik aufbaut. Es steht im Kontrast zu dem ansonsten raumbeherrschenden Farbakkord aus Weiß und Gold, zu welchem das mintgrüne Band der Voute geschickt vermittelt.

=== Das Appartement König Friedrichs des Großen ===

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Die Grundrissgliederung von Schloss Sanssouci ist ebenso einfach wie funktional. Vestibül und Marmorsaal formieren gemeinsam das Zentrum des Schlosses, von wo aus sich zwei Flügel nach Westen und Osten erstrecken. Beide Flügel sind jeweils als Appartement double angelegt, wobei die Räume auf der Südseite wesentlich tiefer angelegt sind als die zum Ehrenhof hin gelegenen. Friedrich dem Großen war die gesamte Osthälfte des Schlosses, seinen Gästen die Westhälfte vorbehalten. So wohnten sie zwar auf einer Ebene, doch hinsichtlich der Anzahl an Räumen und dem Aufwand ihrer Ausstattung übertrifft die Wohnung des Königs alles, was auf der anderen Seite einem einzelnen Gast zur Verfügung stand, zumal dieser ja höchstens einen Raum bewohnen durfte. Oder andersherum gesprochen: Das Gästeappartement entsprach von seiner Grundfläche und Raumanordnung der Wohnung des Königs, doch mussten es sich mehrere Personen teilen. Alle fünf Wohnräume des Königs haben Blick und Austritt auf die Terrasse, vier davon liegen hintereinander in einer Enfilade. Auf das einfenstrige Audienz- und Speisezimmer folgen zwei Räume mit je zwei Fenstern, nämlich das Konzertzimmer und das Arbeitszimmer. Das letztgenannte wiederum war vom einfenstrigen Alkoven, der das Schlafzimmer des Königs bildete, ursprünglich nur durch eine Balustrade geschieden. Den östlichen Abschluss bildet die auf kreisrundem Grundriss angelegte Bibliothek, die über einen seitlichen Korridor zu erreichen ist. An der Nordseite verläuft die fünfachsige Kleine Galerie, die zur Aufbewahrung und Präsentation von Kunstwerken dient.

==== Das Audienz- und Speisezimmer ====

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File:bc0e8d1f-e7b2-4af0-b6bc-3439b2021595.jpg|Das Audienz- und Speisezimmer
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Antoine Pesnes Deckengemälde und Friedrich Christian Glumes vergoldete Stuckreliefs über den beiden Türen bilden die wesentlichen Elemente der wandfesten Ausstattung im Audienz- und Speisezimmer(Raum 3).<ref name="bc0e8d1f-e7b2-4af0-b6bc-3439b2021595_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 19f.; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 59–65; Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 54–56.</ref> Ansonsten dominiert eine Ausstattung an Gemälden in vergoldeten Rahmen, hochrangige französische Meister, wie sie Friedrich der Große so sehr schätzte. Dementsprechend schlicht ist die Wandgestaltung mit ihren schnörkellosen Lambrisfeldern, wurden doch vor allem leere Hängeflächen für die Gemälde benötigt. Die Wandbespannung war ursprünglich in Gris de lin, heute ist pfirsichblütenfarben. Der Gemälde bestand ist noch weitgehend original und konnte aufgrund überlieferter Hängepläne auch in der ursprünglichen Art und Weise angeordnet werden.

Für die Ikonographie nicht allein dieses Raums, sondern des gesamten Schlosses bedeutend sind die vergoldeten Stuckreliefs über den Türen. An Stelle des rein Bukolisch-Natürlichen der Vorhalle ist hier bereits ein intellektuellerer Ton angeschlagen, der auch auf den Genuss der Künste und Wissenschaften verweist. Die Putten in den Reliefs haben Bücher aufgeschlagen, in denen französische Verse zu lesen sind, wie denn Friedrich der Große nicht nur französische Maler, sondern auch französische Autoren gegenüber allen anderen Künstlern bevorzugte. Diese Verse, Kompilationen aus Texten von Horaz und Guillaume Amfrye de Chaulieu, bilden auch einen Schlüssel zum Verständnis der Ikonographie des Deckengemäldes.

Auf zwei Buchseiten über der östlichen Tür, die ins Konzertzimmer führt, ist zu lesen:

“Ainsi sans chagrins sans noir cœurs

De la fin de nos jours poisons lent et funeste.

Je sème encore de quelques fleurs

Le peu de chemin qui me reste.

Et ne perdons point a connaître

Des moments faits pour jouir.

O Posthume! Le temps passe

Pourquoi dans un si court espace

Renfermer de si longs projets.“<ref name="bc0e8d1f-e7b2-4af0-b6bc-3439b2021595_2">Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 133f., Anm. 21.</ref>

[in deutscher Übersetzung]

„Ohne Gram, ohne Bitternis –

jenem schleichenden und unheilvollen Gift unseres Lebensabends –

streue ich noch einige Blumen

auf die kurze Wegstrecke, die mir noch vergönnt ist.

O Posthumus, die Zeit eilt dahin,

warum sollten wir uns in dieser kurzen Zeit

mit so schwerwiegenden Plänen befassen.“<ref name="bc0e8d1f-e7b2-4af0-b6bc-3439b2021595_3">Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 59f.</ref>

An der Westseite steht geschrieben:

„Que l‘aube à son brillant retour

sous ces lambris nous trouve encore,

Disputant de vers et d‘amour,

Et de nouveau voyons èclore,

Pour prémices d‘un plus beau jour

Les fleurs, les plaisirs et l‘aurore.“<ref name="bc0e8d1f-e7b2-4af0-b6bc-3439b2021595_4">Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 134, Anm. 21.</ref>

[in deutscher Übersetzung]

„Möge uns die Sonne bei ihrer strahlenden Wiederkehr

noch hier im Gespräch

über Verse und Liebe finden,

als Vorzeichen eines noch schöneren Tages

voller Freuden, lässt uns dann

die Blumen und die Morgenröte schauen.“<ref name="bc0e8d1f-e7b2-4af0-b6bc-3439b2021595_5">Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 50.</ref>

Gestalterisch und visuell kommen die Supraporten den an den Wänden aufgehängten Gemälden nicht in die Quere. Vielmehr fällt auf, dass man auch hier auf die Wertigkeit und Ausgewogenheit der eingesetzten Medien achtete. Im Vestibül zog das Deckengemälde ebenfalls reliefierte Supraporten nach sich, und umgekehrt ist im benachbarten Konzertzimmer zu beobachten, dass es die reiche Ausstattung mit fünf großformatigen Wandgemälden, zu denen sich noch vier gemalte Supraporten gesellen, gebot, die Deckenfläche lediglich auszustuckieren und nicht auch noch mit einem Deckengemälde zu versehen.

===== Das Deckengemälde des Audienz- und Speisezimmers =====

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File:3f0558c5-16e1-4d95-8022-eb4a48c71615.jpg|Das Deckengemälde des Audienz- und Speisezimmers
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Das querrechteckige Deckengemälde<ref name="3f0558c5-16e1-4d95-8022-eb4a48c71615_1">Antoine Pesne, Flora und Zephyr, 1747, GK I 12056.</ref> (ca. 9,00 x 4,40 m), gemalt in Öl auf Putz, hat es nicht leicht, sich in dem relativ schmalen und tiefen Raum zu behaupten.<ref name="3f0558c5-16e1-4d95-8022-eb4a48c71615_2">Berckenhagen/Kühn/Colombier/Poensgen, Antoine Pesne, 1958, S. 211, Kat. Nr. 533, Abb. 169–172.</ref> Die ideale Sicht auf die Hauptszene mit Flora und Zephyr wird erst in dem Moment gewährt, wo man aus der Enfilade heraus in den Raum hineingeht und sich direkt vor den Kamin, diesem den Rücken zugewandt, stellt. Wer das Audienz- und Speisezimmer jedoch lediglich durchschreitet oder auf der Enfilade verharrt, dem erschließt sich das Gemälde nur partiell. Immerhin geht Pesne insofern geschickt auf die schwierige Situation ein, als er die Figuren in der südlichen Partie der Decke, also diejenigen, die über der Enfilade schweben,einfach um 90 Grad dreht und somit auf einen sich dort befindlichen Betrachter ausrichtet. Damit zerfällt das Gemälde zwar strenggenommen in zwei Ansichten, was dem Gesamtverständnis jedoch nicht abträglich ist. Auch widersprechen derartige Wendungen bei Figuren, die allesamt vor einem barocken Himmel schweben, nicht gänzlich unseren Seherfahrungen. Dennoch: Betrachtet man das Deckenbild wie ein Leinwandgemälde, so sieht man sich veranlasst, es auch einmal um 90 Grad auf seine linke Schmalseite zu stellen, um sämtliche Figuren richtig erfassen zu können.

Eine profilierte vergoldete Stuckleiste rahmt das Deckengemälde umlaufend und trennt es scharf von der weiß gestrichenen Voute. In der Mitte der westlichen Längsseite macht die vorkragende Kaminwand eine Einbuchtung nötig, die aus Symmetriegründen auf der gegenüberliegenden Seite wiederholt ist. Kartuschen und Rocaillen der Voute binden das Deckenbild an die Wand an. Zudem findet man auf dem Rahmen selbst züngelndes Blattwerk, C-Schwünge und Zweige, die den strengen Verlauf des Rahmens partiell auflockern und in das Bildfeld hineinragen.

Der Plafond ist als Himmel ausgemalt, vor dem sich die wenigen Protagonisten der Handlung tummeln. Es herrscht ein milchiges Grün vor, das das gesamte Firmament überzieht, so dass das Bild insgesamt eine ruhige Wirkung entfaltet. Zugleich gelingt Pesne durch zart aufgebaute dunklere Wolkenpartien eine subtile Modellierung der Fläche, die er somit vor Monotonie bewahrt.

Thematisch ist das Gemälde eine Hommage an den frühlingshaften Morgen und steht damit für Aufbruch und Lebensglück, wie sie der König auch mit seinem neuen Lustschloss verband, das er Jahr für Jahr ab Ende April für mehrere Monate bezog. „Alles atmet die Stimmung des frühen Morgens in seiner Zartheit und Kühle“, so hat Margarete Kühn die Atmosphäre zusammengefasst.[http://www.deckenmalerei.eu/edit/30d1593d-ff96-43f9-84ab-338a684f8fbb#_ftn3 [3][http://www.deckenmalerei.eu/edit/30d1593d-ff96-43f9-84ab-338a684f8fbb#_ftn2 ]] Im Zentrum der Darstellung stehen Zephyr, der als Gott der milden Westwinde zugleich der Bote des Frühlings ist, und seine Gemahlin Flora, die Göttin der blühenden Natur. Ovid berichtet von ihrer Vereinigung (Fasti V, 195ff.). „Und während sie sprach, hauchte sie Frühlingsrosen aus ihrem Munde: Chloris war ich, die ich Flora genannt werde.“ Flora, von einem blauen Mantel leicht umhüllt, liegt bequem auf einer Wolkenbank, mit dem linken Ellbogen stützt sie ihren Oberkörper ab. Ihren rechten Arm hat sie in einer Geste des Entzückens erhoben, ihr Blick ist auf Zephyr gerichtet, der, einen grünen Umhang tragend, hinter ihr sitzt und im Begriff ist, ihr Haupt mit einem Blumenkranz zu zieren. Blumen schmücken außerdem das Haar der beiden und sprießen aus ihren Gewändern hervor. Ihre Position ist nicht zufällig gewählt, hat der Maler sie doch auf dem Scheitel des Tierkreises platziert, auf dem man rechts Widder, Stier und Zwillinge sieht, mithin die Frühlingsmonate, deren allseits erwarteter Ausbruch nunmehr bevorsteht.

Zwei Putten, der eine von einem roten, der andere von einem blauen Gewand locker umspielt, schweben unterhalb des Paares und tragen einen mit Blumen gefüllten Bastkorb herbei, aus dem sie Blumen verstreuen. Sowohl kompositorisch als auch farblich bilden sie eine überaus reizvoll verschränkte Gruppe. Am Ansatz des Tierkreises nimmt man schemenhaft vier geflügelte Köpfchen wahr, die ebenfalls Winde personifizieren, deren Aufgabe es ist, Zephyr zu assistieren. Darüber schwebt, nunmehr wieder deutlich ausgemalt, ein Putto, der mit der brennenden Fackel in seiner Rechten ebenso den anbrechenden Morgen verkörpert wie die in der linken Bildhälfte befindliche weibliche Genie, mit dunklem langem Haar und gehüllt in ein grünes Gewand, die aus einem Gefäß den morgendlichen Tau ausgießt. Sie ist, wie oben beschrieben, um 90 Grad aus der bisherigen Darstellung herausgedreht und damit auf einen Betrachter bezogen, der eher am Fenster des Raums in Höhe der Enfilade steht. Um ihre schwere Arbeit besser verrichten zu können, hat sie sich der Länge nach auf einer Wolke ausgestreckt. Ihren Tau gießt sie nicht nur in einem Schwall dem Betrachter entgegen, sondern auch auf eine unter ihr lagernde, eher schemenhaft dargestellte Gruppe, bei der es sich um einen Flußgott und seine Najaden handeln könnte. Denn die in Rückansicht wiedergegebene männliche Gestalt ist nicht nur von Schilf bekränzt, sondern stützt sich außerdem auf eine für Flussgötter charakteristische Urne, aus der gleichfalls Wasser quillt.

Es ist unübersehbar, dass die oben zitierten Verse, die in den Supraporten über den beiden Türen des Zimmers geschrieben stehen, teilweise im Deckenbild ihren bildhaften Ausdruck finden, wenn es beispielsweise im Text der westlichen Supraporte heißt: „Je sème encore de quelques fleurs“, oder auf der Ostseite„les fleurs, les plaisirs et l‘aurore“ besungen werden.

Deutlich hat Antoine Pesne sein Werk am mittig Fuß der Darstellung, oberhalb des Spiegels an der Ostwand, signiert: „Ant. Pesne. Pinxit. 1747.“ Dies geschah nicht nur aus berechtigtem Stolz heraus, sondern womöglich auch, um keinen Zweifel an seiner Autorschaft aufkommen zu lassen, hatte doch auch Harper sein Deckengemälde im Vorsaal mit einer großen Signatur versehen. Nachdem im November 1943 sämtliche Deckengemälde Pesnes in Schloss Charlottenburg zerstört wurden, ist nun dasjenige im Audienz- und Speisezimmer in Sanssouci „das einzige erhaltene Werk des reifen Deckenmalers“ (Margarete Kühn).<ref name="3f0558c5-16e1-4d95-8022-eb4a48c71615_3">Kühn, Antoine Pesne, 1958, S. 61.</ref>

Das Berliner Kupferstichkabinett bewahrt eine Vorstudie auf.<ref name="3f0558c5-16e1-4d95-8022-eb4a48c71615_5">Berckenhagen/Kühn/Colombier/Poensgen, Antoine Pesne, 1958, S. 215, Kat. Nr. 569.</ref>

==== Das Konzertzimmer ====

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File:1d929788-ed6d-4533-b0f8-414bcdadf61e.jpg|Das Konzertzimmer
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File:fmd10004974.jpg|Das Konzertzimmer
File:fmd10004971.jpg|Das Konzertzimmer
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Kein Raum verkörpert den Geist von Sanssouci und des friderizianischen Rokoko derart vollkommen wie das Konzertzimmer (Raum 4).<ref name="1d929788-ed6d-4533-b0f8-414bcdadf61e_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 21f.; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 66–73; Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 56–61.</ref> Die vergoldeten Leisten und Ornamente der weiß gestrichenen holzvertäfelten Wände überziehen den Raum zusammen mit den gleichfalls vergoldeten Stuckaturen an der Decke wie mit einem Netz und formen zugleich ein Raster, dass die Assoziation an eine Treillagearchitektur aufkommen lässt, die frei in der Natur steht und allenthalben von Blättern und Zweigen durchzogen wird. Die Wandgemälde und Supraporten sind somit als Ausblicke aus dem Gartenpavillon heraus in die umgebende Parklandschaft zu deuten. Durch ihre vegetabilen Rahmen und die unregelmäßigen Umrisse wird der Eindruck verstärkt, dass es sich um zufällige Ausschnitte handelt. Dabei treten sie in Konkurrenz zu den Spiegeln, die nicht über die Fenster die reale Natur in den Raum hineinholen, sondern zusätzlich auch noch die Betrachter in die Szenerie integrieren, so dass ein einzigartiges Vexierspiel aus künstlicher und realer Welt entsteht.

Während der Gesamtentwurf des Raums auf Johann August Nahl d.Ä. zurückgeht, wirkten zahlreiche Künstler und Handwerker an dessen Ausführung mit: Die ornamentale Stukkaturen der Decke schuf Johann Michael Merck, die figürlichen Teile stammten von Georg Franz Ebenhech. Sämtliche Holzbildhauerarbeiten an Wänden und Türen lieferte Johann Michael Hoppenhaupt d.Ä.

===== Die Wandgemälde des Konzertzimmers =====

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File:fmd10004973.jpg|Das Konzertzimmer
File:fmd10004971.jpg|Das Konzertzimmer
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Die in Öl auf Leinwand gemalten und in die Holzvertäfelung eingelassenen Wandgemälde stammen von Antoine Pesne. Mit ihrem irregulären Umriss und vergoldeten, reich gezierten Rahmen ordnen sie sich dem Gesamtduktus des Raums unter und sind fest in dessen Gliederungssystem integriert. Es ist eindeutig, dass sie eigens für diesen Raum geschaffen wurden und auf die Schnelle nicht ersetzt werden könnten. Überliefert ist ein Brief des Prinzen August Wilhelm an seinen Bruder Friedrich, in dem er ihm über die Entwürfe zu den Wandbildern berichtet: „Ich habe die Entwürfe der Bilder gesehen, die Pesne für Dein Weinberghaus malt. Sie scheinen mir äußerst geschmackvoll.“<ref name="8563dea5-529b-4fb5-acb0-cb1088798f35_1">Zitiert nach: Berckenhagen/Kühn/Colombier/Poensgen, Antoine Pesne, 1958, S. 200, Kat. Nr. 452.</ref>

====== Pygmalion und Galatea ======

{{Strukturdaten|entity_id=d33def21-615b-4089-9056-7707e921cf79|wikidata_qid=Q137905264}}

[[File:16ed0022-70d1-4024-8ea0-7e26230ebf5c.jpg|thumb|Das Konzertzimmer]]

Antoine Pesne hat das links in die Westwand eingelassene Leinwandgemälde<ref name="16ed0022-70d1-4024-8ea0-7e26230ebf5c_1">Antoine Pesne, Pygmalion und Galatea, 1747, GK I 8243.</ref> (3,00 x 1,20 m) auf dem Werkstattschemel signiert und datiert, was auf dem vorliegenden Foto allerdings höchstens zu erahnen ist.<ref name="16ed0022-70d1-4024-8ea0-7e26230ebf5c_2">Berckenhagen/Kühn/Colombier/Poensgen, Antoine Pesne, 1958, S. 199, Kat. Nr. 446, Abb. 164, 165.</ref> Es hält einen dramatischen Augenblick fest, nämlich just den Moment, als die Göttin Venus die von Pygmalion geschaffene Skulptur der Galatea zum Leben erweckt. Ausführlich wird die Handlung bei Ovid beschrieben (Metamorphosen X, 243–297). Der nur für seine Kunst lebende Bildhauer Pygmalion von Zypern hat aus Elfenbein die lebensecht wirkende Statue einer jungen Frau geschaffen. Deren überaus schöne Gestalt und die vielen Mühen, die er auf ihre Herstellung verwandt hat, führen dazu, dass er sich in die Statue derart verliebt, als ob es sich um eine echte Frau handeln würde. Er wünscht sich von Venus, dass er eine Frau finden möge, die seiner Statue gleiche. Venus erfüllt ihm den Wunsch anders als gedacht, indem sie seine Statue zum Leben erweckt.

Der Betrachter findet sich selbst in Pygmalions Atelier wieder, das an den Saal eines hochherrschaftlichen Palastes erinnert. Es scheint sich um einen Raum auf rundem oder ovalem Grundriss zu handeln, der sich zumindest nach einer Seite zu einem Anraum weitet.Die hohe einschwingende Voute, die eine Kuppel andeutet, wird durch konsolenartige Volutenspangen gegliedert, darüber ist ein offenes Opaion angedeutet, das den Blick in den Himmel freigibt.

Hauptfigur der von starken Hell-Dunkel-Effekten beherrschten Darstellung ist die im Bildzentrum platzierte Galatea, der von Venus gerade das Leben eingehaucht wird. Ihr nackter ebenmäßiger Körper steht in strahlender Helle vor uns und zieht den Blick des Betrachters auf sich. Ihre Füße sind selbstredend noch auf einem Sockel fixiert, und die gesamte Statue steht auf einem hölzernen Schemel, auf dem mit Hammer und Stemmeisen noch die Werkzeuge des Bildhauers liegen. Rechts von ihr, im Dunkel des Raums sich nahezu auflösend, sieht man eine schwarze Frau in schönem Kleid, womöglich eine Dienerin Pygmalions. Dieser steht am rechten Bildrand, in Viertelansicht schräg von hinten erfasst und in einem Ausfallschritt, der seiner Überraschung ebenso Ausdruck verleiht wie der vom Körper abgespreizte Arm und sein erhobenes Gesicht mit leicht geöffnetem Mund. Er ist prächtig gekleidet, wie ein römischer Feldherr, u.a. mit einem langen roten Mantel, der von der Schulter bis zu den Kniekehlen abfällt und durch seine markante Farbigkeit einen besonderen Akzent im Bildaufbau setzt. Sein Blick ist einmal auf Galatea gerichtet, doch verlängert man ihn darüber hinaus, so führt er auf Venus zu, die sich schräg diagonal über ihm befindet. Diese Blickachse verleiht dem Raum Tiefe.

Venus kam auf ihrem goldenen Muschelwagen in den Raum geschwebt, eingetaucht in dichte Wolken, die weite Teile des Raums ausfüllen und sich zudem mit dem Rauch vereinen, der aus einem Räuchergefäß emporsteigt, das unten links auf dem steinernen Fußboden steht. Sie trägt ein blaues Gewand, einen roten Mantel und Sandalen, teils sitzt sie in ihrem Wagen, teils hat sie sich auf die Wolken gestützt, um einen Blick auf Galatea zu erhaschen. Vor ihr schwebt Amor, der Galatea mit seiner nach unten gerichteten Fackel beseelt. Deren Wangen haben sich gerötet, ihr Blick ist von Leben erfüllt und richtet sich auf Amor und Venus. Zwei weitere Putten, die vor ihr schweben, haben ihr wohl das reich bestickte helle Gewand gereicht, auf dass sie ihre Scham bedecken möge, und sind außerdem damit beschäftigt, sie mit Blumen zu schmücken. Am Fuße des Schemels steht nicht nur die Marmorbüste eines antiken Königs, sondern es liegt dort auch ein mit prächtigen Goldstickereien verziertes Gewand, auf dem ein Stilleben aus Blumen und Muscheln angehäuft ist. Daneben liegen fünf Schnecken und Muscheln auf dem steinernen Boden, die in einer reizvolle Beziehung zu einem geschnitzten Akanthusblatt des Rahmens stehen.

Im Berliner Kupferstichkabinett haben sich zwei Vorzeichnungen erhalten, einmal zur Galatea und einmal zur Venus auf der Wolke.<ref name="16ed0022-70d1-4024-8ea0-7e26230ebf5c_3">Berckenhagen/Kühn/Colombier/Poensgen, Antoine Pesne, 1958, S. 215, Kat. Nr. 566, 567.</ref>

====== Vertumnus und Pomona ======

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File:fmd10004973.jpg|Das Konzertzimmer
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Auch das rechts in die Westwand eingelassene Leinwandgemälde<ref name="7e73f8e3-96c5-4597-9c99-053acae4f410_1">Antoine Pesne, Vertumnus und Pomona, 1747, GK I 8244.</ref>(3,00 x 1,20 m) gibt einen von Ovid überlieferten Mythos wieder (Metamorphosen XIV, 623–771).<ref name="7e73f8e3-96c5-4597-9c99-053acae4f410_2">Berckenhagen/Kühn/Colombier/Poensgen, Antoine Pesne, 1958, S. 199, Kat. Nr. 447.</ref>

Links im Bild sitzt, in ein helles Gewand gehüllt und mit einem tiefblauen Mantel auf ihrem Schoß, Pomona, die Göttin der Baumfrüchte. In Denkerpose hält sie ihren Kopf in den linken Arm gestützt, womit sie sich als nachdenkliche Zuhörerin erweist. In der Tat lauscht sie den Ausführungen des Gottes Vertumnus, der sich ihr in Gestalt einer alten Frau genähert hat. Diese trägt ein langes schwarzes Gewand und eine schwarze Haube, ihren gelben Mantel hat sie um ihren linken Arm gewickelt, mit dem sie außerdem einen Stock hält. Ihre Rechte ist deklamierend ausgestreckt, um ihren Worten zusätzliches Gewicht zu verleihen. Ihren Blick hat sie auf die versunken lauschende Pomona gerichtet.

Nur in der Verwandlung als Greisin konnte sich Vertumnus Pomona überhaupt nähern, die ansonsten Männern den Zutritt in ihren Garten verwehrte und deren Werbeversuche stets abwies, da sie ihre gesamte Kraft auf die Pflege der Bäume und Pflanzen verwendete. Links von ihr steckt denn auch als ihr Attribut ein Spaten im Boden, und hinter den beiden Personen öffnet sich weit der verwunschene parkartige Garten, der im Hintergrund von einer exedraartig geschwungenen Arkadenstellung abgeschirmt wird. Direkt hinter den beiden Protagonisten ragt prominent eine schwere, von Reben umwundene Ulme ins Bild, auf die sich Vertumnus in seinen Ausführungen bezieht. Denn so, wie man dem Baum zwar nur aufgrund der Weintrauben Beachtung schenke, würden umgekehrt die Reben ohne die Ulme Standfestigkeit und Schutz verlieren. In diesem Sinne möge sie Halt bei Vertumnus suchen, für den sie wirbt und der sich bald wieder in seine jugendliche Gestalt zurückverwandeln wird, zumal sich Pomona schließlich zu seiner Freude für ihn entscheidet. Dass Vertumnus‘ Werben schließlich doch von Erfolg gekrönt war, wird auch durch den hinter einer Prunkvase lauernden Amor zum Ausdruck gebracht, der in seiner Linken eine lodernde Fackel hält.

====== Diana im Bade ======

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File:5d9688b8-7f0b-448f-97fe-9bce84104a61.jpg|Das Konzertzimmer
File:fmd10004971.jpg|Das Konzertzimmer
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An der Rückwand des Konzertzimmers befindet sich das größte der fünf mythologischen Wandgemälde<ref name="5d9688b8-7f0b-448f-97fe-9bce84104a61_1">Antoine Pesne, Diana im Bade, 1747, GK I 8247.</ref> (3,00 x 1,96 m), das zudem noch durch eine prominente Mittelstellung gegenüber den übrigen vier hervorgehoben ist.<ref name="5d9688b8-7f0b-448f-97fe-9bce84104a61_2">Berckenhagen/Kühn/Colombier/Poensgen, Antoine Pesne, 1958, S. 200, Kat. Nr. 449, Abb. 163.</ref> Antoine Pesne hat es signiert und datiert. Dargestellt ist die Göttin Diana, die nach der Rückkehr von der Jagd zusammen mit ihren Gespielinnen ein Bad nimmt. Dabei ist sie selbst diesem bereits wieder entstiegen und thront nun regelrecht auf einem wahrlich monumentalen Schemel, der wie ein überdimensioniertes barocken Tabouret anmutet. Er ist mit einem dicken Polster belegt und mit edlen Tüchern aus teurem Stoff bedeckt. Eines hat sie ergriffen, um ihre Scham zu verhüllen, während sie ansonsten in ebenmäßiger Schönheit gänzlich nackt vor dem Betrachter sitzt, um ihn überlegen zu mustern. Ein Jagdhund hat sich zu ihr gesellt und auf ihren linken Oberschenkel gelegt, während eine ihrer Nymphen vor ihr kniet und ihr die Füße abtrocknet. Auf der anderen Seite hat Diana auf die Stufe vor sich ihren blauen Jagdmantel gelegt sowie den Bogen, den Köcher und ihre Jagdbeute, zwei Fasanen. Zudem liegt ein erlegtes Reh rechts auf dem Waldboden.

Das Bad selbst ist hier kein natürlicher See in einer Waldlichtung, sondern eine opulente in Stein gemauerte Anlage, wie man sie sich nur in einem fürstlichen Park denken kann. Mächtige ionische Säulen tragen eine geschwungene Kolonnade, die das eigentliche Bad von der Park- oder Waldlandschaft abschirmt. Sie korrespondiert mit einem im Hintergrund aufleuchtenden tempelartigen Gebäude. In das Bad selbst führen zwei steinerne breite Stufen. Überaus ungewöhnlich ist der Wasserzufluss in das Becken gestaltet. Eine ineinander verschränkte Gruppe, die man sich wohl in Sandstein gearbeitet zu denken hat, besteht aus einem schwarzen Mann, der eine riesige Muschelschale in Händen hält, aus der ebenso Wasser in das Becken fließt, wie aus dem Horn des hinter ihm stehenden Triton oder aus dem Mund eines grimmig dreinschauenden Delphins. Eine Diana an Schönheit nicht nachstehende Nymphe, die noch halb im Wasser liegt und im Begriff ist, dem Bad zu entsteigen, ist halb von hinten und halb von der Seite dargestellt. Ihr Körper wird wie derjenige Dianas besonders vom Licht erhellt und fällt daher einem Betrachter unmittelbar ins Auge. Hinter Diana sieht man noch drei weitere Nymphen, die wohl gerade erst im Bad ankommen und nunmehr damit beginnen, sich ihrer Jagdgeräte zu entledigen.

Im Berliner Kupferstichkabinett befinden sich eine Studie zur sitzenden Diana und eine Kopfstudie zur badenden Nymphe.<ref name="5d9688b8-7f0b-448f-97fe-9bce84104a61_3">Berckenhagen/Kühn/Colombier/Poensgen, Antoine Pesne, 1958, S. 215, Kat. Nr. 568.</ref>

====== Pan und Syrinx ======

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[[File:6675e031-489d-412e-ad5a-d745a8ed90b2.jpg|thumb|Das Konzertzimmer]]

Während das Gemälde rechts an der Ostwand<ref name="6675e031-489d-412e-ad5a-d745a8ed90b2_1">Antoine Pesne, Pan und Syrinx, 1747, GK I 8245.</ref>, das Ariadne und Bacchus im Gespräch zeigt, von der Ruhe und Ausgeglichenheit zwischen den beiden Protagonisten bestimmtist, werden wir hier Zeuge eines dramatischen Augenblicks, den Ovid schildert (Metamorphosen, I, 689–713).<ref name="6675e031-489d-412e-ad5a-d745a8ed90b2_2">Berckenhagen/Kühn/Colombier/Poensgen, Antoine Pesne, 1958, S. 200, Kat. Nr. 451, Abb. 161, 166–168.</ref> Im Zentrum des Bildes (3,00 x 1,20 m) sehen wir die fliehende Najade Syrinx, eine der Gespielinnen der Göttin Diana, wie sie mit ausgreifenden Armen aus dem Schilf heraus flieht. Dabei hat sie ihr Gesicht, das auffallend gelassen wirkt, noch einmal zurückgewandt. Ihre Arme und Beine sind ebenso unbedeckt wie ihre Brust, sie trägt ein kurzes weißes Untergewand und einen violetten Umhang, der um ihren Körper drapiert ist. Über ihre rechte Schulter ragt ein Köcher mit Pfeilen hervor. Dicht hinter ihr tritt ihr Verfolger, der nur leicht mit einem Fell bekleidete Hirtengott Pan, aus dem Schilf. Lediglich ein Schilfbündel trennt die beiden noch voneinander. Zudem ist ihr die weitere Flucht verwehrt durch den vor ihr beginnenden Fluss Ladon. Dessen Gott, gekennzeichnet durch das Attribut der Urne, lagert im Vordergrund des Bildes und blickt voller Anspannung auf das dramatische Geschehen. Seinen nur um den Unterleib herum bekleideten athletischen Körper hat Pesne meisterlich erfasst. In seiner Begleitung befinden sich zwei Flussnymphen, von denen eine den Blickkontakt zu Syrinx sucht. Sie werden deren Bitte um Rettung aus höchster Not vor dem Verfolger erhören, indem sie sie im nächsten Moment in Schilf verwandeln werden.

All dies geschieht in einem Tal, das links von hohen Laubbäumen gesäumt ist. Davor sieht man klein und schemenhaft einen Hirten und seine Kuhherde, die von dem dramatischen Geschehen nichts mitzubekommen scheinen. Allein die sich auftürmenden Wolken, wenn auch vor hellblauem Himmel, mag man als Reflex auf das aufwühlende Geschehen deuten.

====== Bacchus und Ariadne ======

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[[File:5077a745-010d-4328-9c91-00fb74de7958.jpg|thumb|Das Konzertzimmer]]

Die Szenerie des rechts an der Ostwand befindlichen Gemäldes (3,00 x 1,20)<ref name="5077a745-010d-4328-9c91-00fb74de7958_1">Berckenhagen/Kühn/Colombier/Poensgen, Antoine Pesne, 1958, S. 200, Kat. Nr. 452, Abb. 162.</ref> ist am Ufer des Meeres und am Fuß einer Steilküste angesiedelt, und zwar auf der Insel Naxos, wo der athenische Held Theseus Ariadne zurückließ, obwohl sie ihm zuvor auf Kreta mit einem Faden geholfen hatte, den [https://de.wikipedia.org/wiki/Minotaurus Minotaurus] in seinem Labyrinth zu töten.<ref name="5077a745-010d-4328-9c91-00fb74de7958_2">Antoine Pesne, Bacchus und Ariadne, 1747, GK I 8246.</ref> Rechts erhascht der Betrachter noch einen Blick auf den ruhigen Horizont des Meeres, während die linke Bildhälfte von einem bewaldeten Felsmassiv beherrscht wird. Links im Vordergrund nun sitzt Ariadne, die gerade von dem jugendlichen Bacchus, der rechts neben ihr steht, aus dem Schlaf erweckt wurde. Ihr Blick und die Geste ihrer erhobenen Hand lassen gleichermaßen Überraschung wie Entzücken erkennen. Sie trägt ein langes weißes Gewand, dabei ist ihre Brust unbedeckt, während ihre schlanken Füße in Sandalen stecken. Perlen durchziehen ihr blondes Haar, goldene Reifen zieren ihre Armgelenke, sie trägt einen Edelstein am Ohr und eine Brosche samt goldenem Band am Kleid. Ihr Ruhelager ist mit schweren Stoffen in den Farben Rot, Blau und Gelb ausstaffiert, mit ihren rechten Arm stützt sie sich über das Kissen hinweg ab, eine blaue Decke liegt auf ihrem Schoß. Dagegen natürlicher und urtümlicher wirkt Bacchus, der sich als einzigen Schmuck Weinlaub ins Haar gesteckt und um die Lenden gewunden hat. Sein Unterleib wird von einem Tigerfell bedeckt, um seinen nackten Oberkörper hat er einen roten Mantel gewunden, der hinter seinem Rücken im Wind flattert. Seine nackten Beine sind in Stand- und Spielbein austariert, seine Waden sind kräftig, die Füße nackt. Rechts im Hintergrund, in gerade expressionistisch anmutender Manier, eher skizzenhaft und mit grobem Farbauftrag, sieht man Bacchus‘ Gefolge ausgelassen tanzen und musizieren. Ein dicker weinlaubbekränzter Silen, mit rundem Bauch und fetten Oberschenkeln, bläst in eine Muschel, hinter ihm sind Tamburin-Tänzerinnen auszumachen.

===== Die Supraporten des Konzertzimmers =====

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File:1c4db56f-16a2-47f9-9b97-e7abb7d74ab9.jpg|Pastorale Landschaft
File:fmd10004974.jpg|Das Konzertzimmer
File:fmd10004973.jpg|Das Konzertzimmer
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Wie die Wandgemälde werden auch die Supraporten von holzgeschnitzten und vergoldeten Rahmen gefasst, die laut einer Rechnung vom 20. April 1747 von Johann Michael Hoppenhaupt d.Ä. stammten. Gegeneinander gesetzte C-Schwünge, Rocaillen sowie schlanke gebogene Äste, die an ihren Enden in langen schmalen Blättern auslappen, sparen die unregelmäßige Bildfläche aus. Zwischen die genannten Elemente gesetzte Blüten, Blätter und Weintrauben machen den Umriss noch unruhiger und geben ihm etwas Flirrendes, zumal sie teilweise leicht in die Bildfläche hineinragen. Auf diese Weise nähern sich in manchen Momenten die Realitätsebenen von Skulptur und Malerei einander an und schaffen eine höhere Wirklichkeit. Besonders deutlich wird dies immer dann, wenn gemaltes Baum- und Strauchwerk unmittelbar neben geschnitzten Blättern und Zweigen erscheint. Die Supraporten sind dank dieser Rahmen in die engmaschige Struktur eingebunden, die durch die vergoldeten Leisten und Dekorationsformen allumfassend den Raum überzieht.

Die beiden südlichen Türen bilden den Zu- bzw.Abgang und sind Teil der Enfilade, die das gesamte Schloss der Länge nach durchzieht. Die beiden nördlichen Türen dienen lediglich zum Verschließen der Wandschränken. Bei geschlossenen Türen ist kein Unterschied zu erkennen und es überwiegt die Symmetrie des Raumes.

Gemalt hat die Supraporten Charles Sylva Dubois, was auch durch eine Rechnung vom 11. Februar 1747 bestätigt wird.<ref name="78378005-30ad-4ef7-95b8-5b134a66ca1e_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 44; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 71.</ref> Außerdem ist von ihm u.a. die Ansicht der Terrassen von Sanssouci signiert. Friedrich Nicolai verdanken wir nicht nur Angaben zu seiner Biographie, sondern auch treffende Anmerkungen zu Charakter und Stil seiner Werke: „Er mahlte in der Art von Ruysdaal, und seine Stücke hatten, in Vorstellung der Luft und der Entfernung, etwas besonders. Er war ein vertrauter Freund von Antoine Pesne, welcher zuweilen seine Landschaften mit artigen Figuren auszierete.“<ref name="78378005-30ad-4ef7-95b8-5b134a66ca1e_2">Nicolai, Nachricht von den Baumeistern, 1786, S. 38.</ref> Ob die letztgenannte Beobachtung auch für die Supraporten in Schloss Sanssouci gilt, hier im Konzertzimmer, der Kleinen Galerie (Raum 7) sowie im Ersten Gästezimmer (Raum 8), müsste eingehender untersucht werden.

====== Tempelruine in idealer Landschaft ======

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File:ae3860b4-0b61-478c-b271-0bed5d6d9ce8.jpg|Tempelruine in idealer Landschaft
File:fmd10004973.jpg|Das Konzertzimmer
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Bei allen drei Ideallandschaften überwiegen erdige Brauntöne, die im Kontrast zum hellen, milchig-gelblichen Weiß stehen, das den Himmel bildet, der meist gut die Hälfte der oberen Bildfläche ausmacht. Das Grün der Bäume und die Kleidung der Staffagefiguren bilden farblich kaum eigene Akzente. Der hier beschriebene Farbklang unterstreicht den pastoralen Charakter, der all diesen Landschaften eignet. Sie strahlen eine große Ruhe und Gelassenheit aus, denn im Angesicht der etwa anderthalbtausend Jahre alten Ruinen wird der Augenblick nichtig und Mensch zur Demut aufgefordert.

Während der Blick links in die weite Landschaft gezogen wird, ist die rechte Bildhälfte einer antiken Phantasiearchitektur vorbehalten.<ref name="ae3860b4-0b61-478c-b271-0bed5d6d9ce8_1">Charles Sylva Dubois, Tempelruine in idealer Landschaft, 1747, GK I 8242.</ref> Bündel aus jeweils vier korinthischen kannelierten Säulen stützen das schwere Konsolgebälk, auf dem sich eine hohe, von quer ovalen Öffnungen durchbrochene Attikazone erhebt. Die Konstruktion bildet eine Achse an ihrer Schmalseite aus, um sich von dort in zwei Kolonnaden nach rechts zu erstrecken, wo sie am Bildrand abbricht, ohne dass ihre Gesamtlänge zu ermessen wäre. Eigentlich handelt es sich hier um Architektur um ihrer selbst willen, die einen regelrechten Säulenwald ausbildet. Dass sie einmal überdacht war, vermag man sich nicht vorzustellen. Abbrüche, Risse und Pflanzen künden ebenso vom nagenden Zahn der Zeit wie das im Inneren hügelartig angeschwollene Erdreich, in dem denn auch die Basen der Säulen vollständig versunken sind. Hohe, teils auch abgestorbene Bäume unterstreichen den Endzeitcharakter der Szenerie. Das Laubwerk des Baums am rechten Bildrand entfaltet seine besondere Wirkung hinter dem geschnitzten Blütenzweig. Auf dem Erdreich innerhalb Säulen lagern Ziegen und Schafe, eine weitere Schafherde sieht man links neben dem Brunnen, der der Architektur vorgelagert ist, auf staubigem Weg in die Ferne ziehen. Im Vordergrund befinden sich zwei Männer im Gespräch, eine dritte Person schöpft Wasser aus der Brunnenschale. Links im Hintergrund erkennt man verschwommen weitere antike Ruinen vor einer Hügelkette.

====== Schloss Sanssouci und Weinbergterrassen ======

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File:fmd10004973.jpg|Das Konzertzimmer
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Drei der arkadischen Landschaften sind zweifelsfrei in Italien zu lokalisieren, die vierte hingegen in Potsdam, was beim Betrachter eine nicht geringe Überraschung hervorgerufen haben dürfte, zumal er just auf den Neubau blickte, in welchem er sich in diesem Augenblick befand. Das gerade erst fertiggestellte Lustschloss und der aufwendig durch Terrassen erschlossene und von Gewächshäusern eingefasste Weinberg stehen im Zentrum der Darstellung.<ref name="d57fdc62-954f-4a6b-9c3d-972c580239cf_1">Charles Sylva Dubois, Schloss Sanssouci und Weinbergterrassen, 1747, GK I 8241.</ref> Die Areale, auf welchen später die Neuen Kammern und die Bildergalerie entstehen sollten, sind von Baumreihen besetzt, der abfallende Hang davor jeweils durch Buschreihen gegliedert. All dies schält sich aus einer sonst noch eher wild belassenen Gegend heraus. Weiter nach links ist der Höhenzug von zwei Bockwindmühlen besetzt. Die Ansicht auf das Lustschloss ist vom gegenüberliegenden Ufer der Havel aufgenommen, wobei die Distanz vom Weinberg bis zum Fluss im Vergleich zur realen Situation deutlich zu kurz bemessen erscheint. Gepflegte niedrige Wohnhäuser, von Ackerern oder Fischern, stehen in Flussnähe, Staketenzäune schirmen kleine Nutzgärten und Weiden ab. Am linken Bildrand schiebt sich ein wesentlich aufwendiger gestaltetes Gebäude, mit flacher Dachterrasse und umlaufender Balustrade, dessen Architektur den königlichen Bauherrn verrät. Friedrich der Große schenkte den Bau dem Marquis d´Argens (1703–1771), der von 1741 bis 1768 in Potsdam lebte, dem König als Kammerherr diente und einer von dessen engsten Vertrauten war. Ein Boot mit voller Ladung und geblähtem Segel fährt gen Potsdam, weitere Lastkähne liegen an beiden Ufern. Auf der ungestalteten erdigen Freifläche am Südufer der Havel steht ein leicht ruinöses Grabmonument, postiert auf einem gestuften Sockel aus rohen Quadersteinen. Es handelt sich um ein antikes Versatzstück, das es in Potsdam zu dieser Zeit und an diesem Ort nicht gab, und schon gar nicht mit diesem Alter. Hier wird ein Stück Arkadien evoziert und auf Potsdam übertragen, um eine vor wenigen Jahren noch weitgehend unkultivierte Landschaft zu überhöhen und ihr eine geschichtliche Dimension einzuhauchen, die sie tatsächlich gar nicht besaß. Auch die im Vordergrund befindlichen Hirten samt ihre Schafe und Ziegen könnten einer italienischen Pastorale entstammen. Märkisch und wenig südlich wirken dagegen die drei Männer rechts in der Nähe des Lastkahns, darunter der Schiffer und ein Angler. Als gelungenes Repoussoirmotiv dienen zwei schüttere Laubbäume, die weit in den Himmel hinaufragen und der Vedute zusätzliche Tiefe verleihen. Die Behandlung ihrer Wipfel rückt sie gestalterisch in die Nähe der geschnitzten Blüten und Blätter des geschnitzten Rahmens, denen sie entgegenstreben.

====== Obelisk in idealer Landschaft ======

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File:179f3f2b-73a7-41e2-8f3d-76b212a20abf.jpg|Obelisk in idealer Landschaft
File:fmd10004974.jpg|Das Konzertzimmer
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Auf einer kargen Anhöhe, die nur spärlich von dürren Bäumen und Buschwerk besetzt ist, ragt eine Art Denkmal empor, bestehend aus einem rustizierten Unterbau und einem darauf ruhenden hohen Obelisken.<ref name="179f3f2b-73a7-41e2-8f3d-76b212a20abf_1">Charles Sylva Dubois, Obelisk in idealer Landschaft, 1747, GK I 8240.</ref> Seine bildbeherrschende Stellung wird etwas abgeschwächt durch zwei annähernd gleich hohe Bäume, deren Kronen motivisch mit dem geschnitzten Blättern des Rahmens korrespondieren, die in ihrer Nähe in die Malfläche hineinreichen. Unmittelbar neben dem Sockel des Obelisken hat sich eine bäuerliche Familie versammelt, zu ihr wird bald ein weiteres Paar stoßen, das gerade den Hang hinauf schreitet. Rechts vom Obelisken sieht man einen kurvenreichen schmalen Bachlauf, der sich in mehreren Stufen aus dem Bildhintergrund bis ganz nach vorne hinab, quasi dem Betrachter entgegen, ergießt. An seinem Ufer lagern und grasen mehrere Ziegen und Schafe, was den Charakter der Szenerie als Pastorale ebenso unterstreicht wie die am Fuß des Hügels vorbeiziehende Schafherde. Dahinter blickt man auf weitere antike Ruinen, die sich bis zum Ufer eines Sees oder einer Meeresbucht erstrecken.

====== Pastorale Landschaft ======

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File:ccf222e6-81d9-4e1a-b3ff-ce13850ddb30.jpg|Pastorale Landschaft
File:fmd10004974.jpg|Das Konzertzimmer
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In der linken Bildhälfte türmen sich Felsmassen übereinander, die sich steil über die leicht hügelige weite Ebene erheben, die die rechte Bildhälfte beherrscht.<ref name="ccf222e6-81d9-4e1a-b3ff-ce13850ddb30_1">Charles Sylva Dubois, Pastorale Landschaft, 1747, GK I 8239.</ref> Im Hintergrund wird sie von einem Flusslauf durchzogen, der sich im Dunst des Horizonts gegen eine langgezogene Anhöhe verliert. Im Bildvordergrund blickt man auf einen kleinen Bach oder Weiher. Dahinter, im Mittelgrund, sind mehrere Gebäude skizziert, die mehr an antike Ruinen denn an eine dörfliche Ansiedlung erinnern. Links hoch oben auf der Felsklippe steht ein Rundtempel, den man aufgrund seiner Gestalt und seiner Lage mit dem Vesta-Tempel in Tivoli assoziiert. Während der Rundbau gänzlich intakt wirkt, ist die links anstoßende Arkadenstellung in einem ruinösen Zustand. Auf einem deutlich tiefer gelegenen Plateau steht ein großes modernes Bauernhaus, und rechts davon ergießt sich ein Wasserfall in die Tiefe. Der Dramatik der Landschaftsszenerie stehen Gelassenheit und Ruhe der Hirten ihrer Herde gegenüber, die sich im Bildvordergrund links niedergelassen haben. Hier ragt denn auch ein schräg gewachsener Laubbaum auf, der eine geradezu bildbeherrschende Stellung einnimmt, indem sich seine tiefgrüne Krone deutlich vor dem milchigen Himmel abzeichnet und optisch fast die Höhe des Rundtempels erreicht. Auch korrespondiert sie mit den ins Bild hineinragenden Blüten und Blättern des geschnitzten Rahmens.

=== Das Arbeits- und Schlafzimmer ===

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File:a7b4c87c-d49b-47f9-a807-9018e6b531cd.jpg|Das Arbeits- und Schlafzimmer
File:fmd10004984.jpg|Das Arbeits- und Schlafzimmer
File:fmd10004985.jpg|Das Arbeits- und Schlafzimmer
File:fmd10004989.jpg|Das Arbeits- und Schlafzimmer
File:fmd10004990.jpg|Das Arbeits- und Schlafzimmer
File:fmd10004991.jpg|Das Deckengemälde des Schlafzimmers
File:fmd10004986.jpg|Das Deckengemälde des Arbeitszimmers
File:fmd10004987.jpg|Das Deckengemälde des Arbeitszimmers
File:fmd10004988.jpg|Das Deckengemälde des Arbeitszimmers
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Man hätte annehmen sollen, dass man das Arbeits- und Schlafzimmer Friedrichs des Großen (Raum 5), das zudem sein Sterbezimmer war, nach dessen Ableben besonders pietätvoll behandeln würde.<ref name="a7b4c87c-d49b-47f9-a807-9018e6b531cd_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 22–24; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 74–84; Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 61–67.</ref> Das Gegenteil war der Fall, denn es wurde auf Initiative seines Nachfolgers und Neffen Friedrich Wilhelm II. komplett umgestaltet, der dafür eigens aus Dessau den Architekten Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff berief. Selbst das Mobiliar wurde entfernt. Beredter hätte das Ende des friderizianischen Rokoko, dessen Zeit ohnehin lange abgelaufen war, keinen Ausdruck finden können. Bis dahin hatte der Raum eine reich verzierte Stuckdecke aufgewiesen, die man sich ähnlich derjenigen im Konzertzimmer vorstellen muss. Die Wände waren mit grünem Atlas bespannt, darüber war in Holz geschnitztes Gitterwerk gelegt, das durch Frucht- und Blumengehänge ausgeschmückt und von Vögeln belebt war.

Der frühklassizistische Raum ist frei von der Verspieltheit des Rokoko, es dominieren Klarheit, Kühle und Strenge. Mit wenigen Blicken hat man sein Gliederungssystem erfasst. Die nunmehr vorherrschenden geraden Linien und Kanten oder die rechteckigen Felderungen im Bereich von Kamin und Türen könnten keinen größeren Gegensatz zu den organischen, unregelmäßigen Formen des Konzertzimmers bilden. Doch gilt es zu berücksichtigen, dass zwischen beiden Räumen eine kunsthistorische Entwicklung von vierzig Jahren liegt. Die Lambriszone ist ebenso in weißgefasstem Stuck ausgeführt wie das hohe und mehrfach profilierte Gebälk, auf dem die flache Decke ruht. Statt organischer fließender Übergänge war ein harter Bruch angestrebt. Die rekonstruierte Wandbespannung lehnt sich an das dokumentierte Halbseidengewebe aus hellgrünen Gros-de-Tours an. Einen weiteren Farbton fügen die beiden in Stuckmarmor ausgeführten ionischen Säulen hinzu, deren dunkelrote Schäfte an Porphyr erinnern. Mit dem dahinter aufgespannten Vorhang fügen sie dem Raum, der durchaus die Erinnerung an Friedrich den Großen wachhalten sollte, eine heroische Note hinzu. Die Reliefs über den Türen, die antike Opferszenen zeigen, sind Abwandlungen von Reliefs des Konstantinbogens und stammen wie sämtliche Stuckarbeiten von Constantin Philipp Sartori.

==== Das Deckengemälde des Arbeitszimmers ====

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File:0ad71a99-97d1-4dfe-a48e-820ac360b19e.jpg|Das Deckengemälde des Arbeitszimmers
File:fmd10004986.jpg|Das Deckengemälde des Arbeitszimmers
File:fmd10004987.jpg|Das Deckengemälde des Arbeitszimmers
File:fmd10004988.jpg|Das Deckengemälde des Arbeitszimmers
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Auf dem hohen, perlweißen Kranzgesims liegt die flache quadratische Decke, die der Maler Johann Fischer in strenger frühklassizistischer Formensprache ausgemalt hat.<ref name="0ad71a99-97d1-4dfe-a48e-820ac360b19e_1">Johann Fischer, Velarium mit Putten, antiken Szenen, dem Tierkreis und Genien, 1786, GK I 50606.</ref> Ein breites umlaufendes Mäanderband sowie ein weißer, mit Akanthus besetzter viertelrunder Stab leiten vom plastischen Stuck des Gesimses zum eigentlichen Plafondgemälde über. Dieses besteht im Wesentlichen aus dem Rund des Tierkreises, das dem quadratischen Rahmen eingeschrieben ist. In sphärisch gebogene, querrechteckige Felder sind die zwölf Tierkreiszeichen gemalt, jeweils unterbrochen von einem hochrechteckigen Feld, das stets vom strahlenden Haupt des Sonnengottes Apoll geziert wird. Es dominieren pastose Farben wie ein helles Grün, ein blasses Rosé und ein fahles Beige. Hinzu kommen zarte hellblaue Bänder, die den Tierkreis beidseitig einfassen. Das von ihm ausgesparte Opaion ist von einem in kräftigem Gelb gehaltenen Sonnensegel ausgefüllt, das sternförmig in die Öffnung eingespannt ist. Die acht Segmente des Segels sind von Leisten gerahmt, in die kreisrunde Medaillons eingefasst sind, in denen jeweils ein nackter geflügelter Putto schwebt. Einige von ihnen tragen Schalen und Kelche, andere Kränze, Garben, Festons oder Früchte. In den mandelartigen Zwickeln, die sich durch das Aufspannen des Segels am Fuße der einzelnen Segmente ergeben, sind antike Szenen dargestellt, die den Reliefs auf römischen Sarkophagen entlehnt sein könnten, darunter mehrere Opferszenen oder ein Streitgespräch. Kompositorisch zeigen sie jeweils zwei Reihen von Figuren, die sich einander gegenüberstehen und auf die Mitte ausgerichtet sind, wo beispielsweise das Opfer an einem Altar vollzogen wird. Und auch die Zwickelfelder zwischen dem Tierkreis und dem äußeren quadratische Rahmen sind mit Darstellungen gefüllt, nämlich vier Genien, in weiten Gewändern und mit langen Schwingen, die den Frieden (mit Palmzweig), die Kriegskunst (mit römischem Feldzeichen), die Dichtkunst (mit Leier) und den Geschichtsruhm (mit Feder und Schriftrolle) verkörpern. Mit dem Sonnensegel und dem Tierkreis finden sich übrigens Motive, die bereits in der friderizianischen Ausstattung anzutreffen sind: Nämlich an der Decke des Alkovens im Rothenburgzimmer (Raum 12) bzw. an der von Pesne ausgemalten Decke im Speise- und Audienzzimmer (Raum 3).

==== Das Deckengemälde des Schlafzimmers ====

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File:dfbf98fd-3847-478d-8b92-7851a9e0e834.jpg|Das Deckengemälde des Schlafzimmers
File:fmd10004991.jpg|Das Deckengemälde des Schlafzimmers
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Auch im Arbeitszimmer ruht die in diesem Fall rechteckige Decke flach auf dem ausladenden Kranzgesims.<ref name="dfbf98fd-3847-478d-8b92-7851a9e0e834_1">Johann Fischer, Ornamentale Kassettierung, 1786, GK I 50606a.</ref> Drei Reihen aus jeweils fünf Kreisen füllen deren Fläche weitgehend aus, wobei sich die Kreise jeweils an vier Seiten überlappen. Ausgefüllt sind sie von zarten rosafarbenen Arabesken auf hellbeigem Grund. Im Zentrum eines jeden Kreises befindet sich ein golden eingefasstes Medaillon, das im Inneren auf weißem Grund den schwarzen preußischen Adler zeigt, der sich mit ausgebreiteten Flügeln in einem grünen Siegeskranz niedergelassen hat, der an seinem Fuß von einer blauen wehenden Schleife zusammengehalten wird. Die tiefgrünen Restflächen zwischen den Kreisen, Quadrate mit sphärisch einschwingenden Seiten, sind von Löwenköpfen besetzt, die in einem weißen Kreis sitzen. Am Rand hingegen enthalten sie umlaufend Mohnpflanzen, was auf die einstige Funktion des Raums als Schlafzimmer verweist.

==== Die Wandmalerei des Arbeits- und Schlafzimmers ====

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[[File:8ae57c2e-55c0-44bb-bc4d-787bcf5aa0f1.jpg|thumb|Das Arbeits- und Schlafzimmer]]

'''Die Voutenmalerei des Schlafzimmers'''

Unterhalb des ausladenden Kranzgesimses ist ein schmaler Streifenebenfalls mit Malereien versehen.<ref name="8ae57c2e-55c0-44bb-bc4d-787bcf5aa0f1_1">Johann Fischer, Füllhörner und Tuchgehänge mit Löwenköpfen, 1786/1787.</ref> Stark gelängte niedrige querrechteckige Felder weisen abwechselnd Tuchgehänge mit Löwenfell und Keule bzw. am Fuß gekreuzte Füllhörner auf. Die in bräunlichem Duktus gehaltenen Darstellungen, die zugleich an Reliefs erinnern, verweisen auf die Erfolge Friedrichs des Großen in Krieg und Frieden. In Grau gehaltene Profilleisten, die die Tafeln rahmen, entfalten sich in den hochrechteckigen Zwischenfeldern zu Mäanderbändern.

'''Die Malerei in den Feldern zwischen den Türen bzw. Scheintüren und den Supraporten des Arbeitszimmers'''

Die niedrigen querrechteckigen Streifen zwischen Türsturz und Supraportenrelief werden von einem vergoldeten Rahmen gefasst.<ref name="8ae57c2e-55c0-44bb-bc4d-787bcf5aa0f1_2">Johann Fischer, Lorbeerfestons und Tuchgehänge, 1786/1787.</ref> Hier sind vor einer hellgrünen Fläche zwei dunkelgrüne Festons aufgehängt, die von parallel gespannten roten Tüchern begleitet werden. Eine goldene Blüte im Zentrum, die an eine Sonnenblume erinnert, fungiert als Knopf zur Befestigung der Gehänge. Über diesen befinden sich bläuliche Flatterbänder.

'''Die Wandmalerei an den Pilastern zum Schlafzimmer'''

Die von rotem Stuckmarmor einfassten Schäfte der zum Alkoven vermittelnden Pilaster sind auf ihren freien Flächen – drei am südlichen, zwei am nördlichen Pilaster – mit hochaufragenden dicken Akanthusgebinden vor Goldgrund bemalt.<ref name="8ae57c2e-55c0-44bb-bc4d-787bcf5aa0f1_3">Johann Fischer, Gebinde aus Blattwerk, Früchten und Blumen, 1786/1787.</ref> Dabei werden die Gebinde von weißen Bändern zusammengezurrt, so dass der Eindruck gewundener Säulen aufkommt. Vor allem jedoch sind sie mit prallen bunten Früchten wie Weintrauben, Ananas und Pfirsichen gespickt. Zudem sprießen hier und da zarte Blüten aus ihnen hervor.

'''Die Wandmalerei entlang der Kaminachse des Arbeitszimmers'''

Zwei dicke Pfeiler rahmen den Kamin und seinen Spiegel. Deren Schäfte werden von weißen Eckkanten gefasst, während die davor zurückspringenden Oberflächen mit Fruchtgebinden vor beigem Grund ausgemalt sind.<ref name="8ae57c2e-55c0-44bb-bc4d-787bcf5aa0f1_4">Johann Fischer, Fruchtgehänge, 1786/1787.</ref> Unterschiedlichste Früchte, oftmals paarweise zu einem kleinen Stilleben zusammengebunden sind, hängen jeweils untereinander an einem Band, das oben an einem goldenen Knopf befestigt ist. Unter den bunten Früchten findet man – um einige Beispiele herauszugreifen – Orangen mit weißen Blüten, blaue Trauben mit Pfirsichen, Kirschen und Melone, Ananas mit Pflaumen.

=== Die Kleine Galerie ===

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File:fmd10004957.jpg|
File:fmd10004958.jpg|Kleine Galerie
File:fmd10004959.jpg|Römische Ruinen in Camaieu-Malerei
File:fmd10004961.jpg|Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie
File:fmd10004963.jpg|Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie
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Die Kleine Galerie (Raum 7) bildete einen direkten Zugang vom Vestibül in die Bibliothek und diente vor allem der repräsentativen Ausstellung von Gemälden und Skulpturen der königlichen Kunstsammlung.<ref name="879b72e2-c1e6-42cc-8aa1-87cacd980313_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 26–28; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 93–102; Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 70–73.</ref> Dementsprechend musste die südliche Längswand, die wie sämtliche Wandflächen in Anlehnung an das Vestibül mit poliertem Stuckmarmor verkleidet war, weitgehend frei bleiben, damit sie Platz für die Anbringung von Gemälden bot, Meisterwerken der französischen Malerei, darunter Bilder von Watteau, Pater und Lancret. Zudem wird sie vierfach durch Rundnischen unterbrochen, die der Aufstellung von Skulpturen dienen. Dafür jedoch ist an der gegenüberliegenden Wand zwischen den Fenstern Platz für vier aufwendig geschnitzte Spiegelrahmen, gefertigt von Johann Christian Hoppenhaupt d.J., in denen sich der Formenreichtum des friderzianischen Rokoko in seiner ganzen Pracht entfalten kann. Mit ihren darüberliegenden Bekrönungen reichen sie bis in die Voute hinein und scheinen sich vereinen zu wollen mit den dort vorhandenen stuckierten Zweigen. Die Schmalseiten sind mit Tür samt Supraporte sowie Kamin samt Spiegel komplett ausgefüllt. Auch sie werden durch geschnitzte vergoldete Leisten und verschiedenste Ornamentformen in ein übergreifendes Dekorationssystem eingebunden. Überhaupt machen abgeschrägte Wände und eine breite Voute – etwa im Gegensatz zum 1786 umgebauten Schlaf- und Arbeitszimmer (Raum 5) – deutlich, dass das Raum- und Formempfinden des Rokoko organische, fließende Übergänge anstrebte. Damit wurde der Raum zu einem einheitlichen Kunstwerk geformt, dem sich die einzelnen Werke und Gattungen unterzuordnen hatten. Bei den Leinwandgemälden wurde diese Aufgabe, die Bilder in den Raum zu integrieren, durch die üppigen vergoldeten Rokokorahmen übernommen.

==== Die Deckengemälde der Kleinen Galerie ====

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File:085aaf18-24ab-440d-b946-44b3cf1b8356.jpg|Das westliche Deckengemälde der Kleinen Galerie
File:fmd10004961.jpg|Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie
File:fmd10004963.jpg|Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie
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Dank einer Rechnung vom 13. Mai 1747 ist deren Ausmalung für Johann Gottlieb Glume gesichert.<ref name="9a353464-5af8-4959-b418-b5647bb724a2_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 55;Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 97.</ref> Aus dem lang gestreckten Plafond, der an seinen Rändern vollständig mit einer vergoldeten, den Eindruck von Wellenbewegungen hervorrufenden Stuckmasse überzogen ist, sind drei unregelmäßige längere und zwei kreisrunde Flächen ausgespart, die den Grund für die Deckenausmalung bilden. Sowohl als Abgrenzung zur Voute hin als auch als zusätzliche Einfassung dieser Flächen sind ebenfalls stuckierte und mehrfach profilierte Rundstäbe angelegt, um die sich zartes Weinlaub rankt, das teilweise in den gemalten Himmel hineinragt, so dass sich dieser davon abhebt und an Tiefe gewinnt. Der Betrachter schaut aus einer Art Laube oder Grotte – denn so lassen sich die stuckierten Oberflächen der Decke gleichfalls deuten – hinauf in das helle Firmament. Während die kreisrunden Flächen lediglich Himmel darstellen, finden sich auf den großen langgestreckten Feldern lose dahin gestreut spielende Putti. Sie sind ausgerichtet auf einen Betrachter, der mit dem Rücken zum Fenster steht und somit nicht durch Gegenlicht beeinträchtigt wird.

===== Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie =====

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File:247d5404-f7f2-4f2b-a793-299fd8de45fb.jpg|Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie
File:fmd10004961.jpg|Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie
File:fmd10004963.jpg|Das mittlere Deckengemälde der Kleinen Galerie
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Der helle Himmel wird an verschiedenen Stellen, insbesondere an seinen Rändern, von dunkleren Wolkengebilden aufgelockert.<ref name="247d5404-f7f2-4f2b-a793-299fd8de45fb_1">Johann Gottlieb Glume, Blumenstreuende Putti, 1747, GK I 12032.</ref>Sie bringen eine bewegte, dramatischere Note in eine ansonsten unspektakuläre Fläche. Drei der vier weitgehend nackten Putti schweben davor, während sich ein vierter weitgehend dahinter versteckt hält und nur mit Kopf und Arm daraus hervorlugt. Er verstreut einzelne Blüten, während die beiden unter ihm tänzelnd ineinander verschränkt sind und jeweils mit beiden Armen eine lange Blumengirlande präsentieren. Einen besonderen Farbakzent setzt der rote Mantel des rechten Putto, der im Kontrast zu seinen weißen Flügelchen steht. Zugleich nimmt dieser Putto Blickkontakt mit dem Betrachter auf. Am linken Bildrand ist vierte Putto damit übermütig damit beschäftigt, Blumen regnen zu lassen. Das Thema des Deckengemäldes der Vorhalle wird hier nahtlos fortgesetzt, und man hat den Eindruck, die dort dargestellten Putti würden von dort aus weiter in die Kleine Galerie fliegen, um auch hier Floras und Pomonas Segnungen zu verteilen.

===== Das westliche Deckengemälde der Kleinen Galerie =====

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[[File:34a5f6ba-e776-4532-b5ff-1e1b0f1f9850.jpg|thumb|Das westliche Deckengemälde der Kleinen Galerie]]

Auf dem nahe der Eingangstür gelegenen westlichen Deckengemälde verlieren sich zwei nahezu gänzlich nackte Putti in ihrem Spiel vor der Weite des Himmels.<ref name="247d5404-f7f2-4f2b-a793-299fd8de45fb_1" /> Der linke von beiden, der von einem weißen flatternden Umhang locker umspielt ist, hält einen geflochtenen Korb fest in seinen beiden erhobenen Händen und stützt ihn zusätzlich mit seinem Haupt ab. Der Korb ist mit prächtigen bunten Blumen gefüllt, die sich zu seinem Begleiter als Girlande hinüberzuziehen, die dieser mit beiden Händen an deren Ende zu arrangieren versucht.

===== Das östliche Deckengemälde der Kleinen Galerie =====

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[[File:10db146a-c7f4-443a-9355-75540a2903c2.jpg|thumb|Das östliche Deckengemälde der Kleinen Galerie]]

Große Meisterschaft ist auch hier in die Ausführung des hellen, relativ gleichförmigen Himmels gelegt, von dem sich ganz leicht einige und kaum wahrnehmbare Wolkenformationen absetzen, die meist gräulich ausfallen, dort jedoch, wo der einzelne kleine nackte Putto sitzt, auch hellere weiße Partien aufweisen.<ref name="247d5404-f7f2-4f2b-a793-299fd8de45fb_1" /> Dieser hat sich auf einer Wolke niedergelassen und stützt sich mit seinem linken Arm darauf ab, während er mit seiner erhobenen Rechten Blumen verstreut. Die vornehmlich blauen, roten und weißen Blüten umziehen in einer schwungvollen C-förmigen Girlande, die an eine Rocaille denken lässt. Der Putto wirkt regelrecht verloren in der weiten Fläche, was durch seine asymmetrische Anordnung noch zusätzlich unterstrichen wird.

==== Die Supraporten der Kleinen Galerie ====

Die tendenziell leicht hochrechteckigen Supraporten, stilistisch und durch eine Rechnung vom 30. Mai 1747 für Charles Sylva Dubois gesichert,<ref name="e3f27721-9d83-4e33-822c-7485271f27da_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 55; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 97.</ref> weisen eine äußerst unregelmäßige Umrissform auf. Obwohl die Malereien in das Raumganze integriert werden, wirken sie doch nicht künstlich appliziert, sondern als ob sie aus der stuckmarmorierten Wandfläche herausgeschält worden wären – ein Eindruck, der durch die von Johann Christian Hoppenhaupt d.J. geschnitzten und vergoldeten Rahmen noch verstärkt wird. Ein auf dem weiß lackierten Scheitel des Türbogens aufsitzender kurzer Stamm bildet zwei knorpelige Äste aus, die die Supraporte beidseitig umschmiegen und aus deren Ast wiederum immer wieder Zweige mit Blattwerk ausbrechen. Es dürfte sich um einen Lorbeerbaum handeln. An ihren unterschiedlich hohen Enden werden die Zweige durch C-Schwünge untereinander verbunden, so dass die Supraporte auch nach oben hin gerahmt erscheint. Zugleich sind hier Weintrauben und Schirme dazwischen gespannt, was deren Umriss weiter auflockert. Aufgrund der vegetabilen unregelmäßigen Umrahmung und dem teils ins Bild hineinragenden Blattwerk entsteht der Eindruck, als würde man aus der freien Natur heraus einen zufälligen Ausblick auf die arkadischen Landschaften erhaschen. Einfacher geformt sind die sich einem Queroval annähernden Rahmen der Felder über den Spiegeln, sind sie doch ausschließlich aus C-Schwüngen zusammengesetzt, die auf den beiden in palmenartigen Gebilden auslaufenden Rahmenleisten der Wandspiegel liegen. Die Umrahmungen der Supraporten wie der Spiegelfelder interagieren mit ähnlichen Gebilden auf den Türblättern oder in der Deckenvoute.

===== Tempelruine in idealer Landschaft (Westliche Supraporte) =====

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[[File:148fe2fd-2d8f-4bb8-814b-66152139e881.jpg|thumb|Tempelruine in idealer Landschaft (Westliche Supraporte)]]

Im Zentrum der Darstellung, wenn auch nicht in der Bildmitte, erblickt man eine antike Ruine, bei der es sich um eine Loggia oder eine Vorhalle zu einem Tempel handelt könnte<ref name="148fe2fd-2d8f-4bb8-814b-66152139e881_1">Charles Sylva Dubois, Tempelruine in idealer Landschaft, 1747, GK I 8237/8238.</ref>. Noch völlig intakt sie die drei hohen kannelierten Säulen korinthischer Ordnung, die die Vorderfront bilden und als Assoziation auf ähnliche Säulen zu verstehen sind, die Knobelsdorff an den Kolonnaden von Sanssouci sowiein der Vorhalle und im Marmorsaal einsetzte. An der hinteren Rückwand sind sie von entsprechenden Pilastern hinterfangen. Teilweise ruinös sind das mächtige Gebälk und die Balustrade, von der wildwuchernde Pflanzen Besitz ergriffen haben, und auch die Rückwand weist Abbrücke auf. Überhaupt ist das Dach verlorengegangen. Noch weitgehendintakt ist dafür die elegante Freitreppe mit ihren niedrigen sanft ansteigenden Stufen, die von einer einschwingenden Brüstung flankiert wird, an deren oberen Ende eine vergoldete Vase und an deren unterem Ansatz auf sich verjüngendem Postament eine antike Marmorstatue steht, bei der es sich um Diana handeln dürfte. Dass sie völlig intakt ist, gibt er Szenerie einen unwirklichen Anstrich, bildet jedoch zugleich den Bezug zu einer Gegenwart, die insbesondere durch die drei Staffagefiguren verkörpert wird. Bei den drei in lange Gewänder gehüllten Personen könnte es sich zumindest bei den beiden linken um Reisende handeln. Die rechte Person, eventuell weiblich, wirkt dagegen einfacher, zumal sie barfuß geht. Neben der Brüstung ragt eine hohe Palme auf, die mit dem Pflanzenwerk des stuckierten Rahmens korrespondiert, dahinter erstreckt sich ein kleines Wäldchen, während man rechts in eine weite Flusslandschaft hinabblickt, die sich im hellblauen Dunst von Bergen und Himmeln auflöst. Dazu im Kontrast steht der im Vordergrund aus einigen Architekturfragmenten aufgetürmte kleine Haufen, wie denn überhaupt die Braun- und Grüntöne von Architektur und Bäumen einen Gegensatz zum Himmel aufbauen, der in Weiß gehalten ist und dadurch weniger strahlend denn milchig und trübe wirkt.

===== Tempelruine in idealer Landschaft (Östliche Supraporte) =====

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File:adefbb30-feb1-4b82-8ec6-9ea4fde5e0c4.jpg|Kleine Galerie
File:fmd10004958.jpg|Kleine Galerie
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Wie bei der gegenüberliegenden Darstellung dominieren auch hier Braun-, Grün- und Weißtöne. Hier nun ist die Tempelruine tatsächlich in die Bildmitte gerückt.<ref name="adefbb30-feb1-4b82-8ec6-9ea4fde5e0c4_1">Charles Sylva Dubois, Tempelruine in idealer Landschaft,1747, GK I 8237/8238.</ref> Paarweise angeordnete Säulen in ionischer Ordnung, deren rötliche Schäfte auf Marmor deuten, tragen ein am Rand ausgebrochenes hohes Gebälk. Die Anordnung der Säulen umschreibt, zumindest im Vordergrund, die Rundung eines Kreises, so dass man geneigt ist, den Tempel als Fragment eines antiken Tholos zu deuten, wofür auch dessen Platzierung auf einer leichten Erhebung sprechen mag. Oben auf dem Gebälk sieht man nicht nur wild wachsende Zweige, sondern auch zwei Ziervasen, so dass es den Anschein hat, als habe es nie eine Dachkonstruktion getragen. Sollte es sich um einen Tholos handeln, so wären im linken Bereich bereits viele Säulen weggebrochen. Denkbar wäre allerdings auch eine nach links geöffnete halbrunde Exedra, so dass es sich bei dem architektonischen Konstrukt weniger um einen Nutzbau denn um einen Prospekt gebildet hätte, der ein Zeichen in die Landschaft aussendet. Hinterfangen und umgeben ist er von verschiedenen Bäumen, darunter einer Tanne und mehreren Pinien. Rechts im Hintergrund erblickt man weitere Bauten, bei denen es sich auch um italienische Bauernhäuser handeln könnte, die auf antiken Überresten aufbauen. Insgesamt vier Personen, die man erst bei genauerem Hinsehen wahrnimmt, haben es sich vor und in der Anlage bequem gemacht, jedes der beiden Paare scheint ein anregendes Gespräch zu führen. Auch hier hat es eher den Anschein, dass es sich um Reisende oder Fremde handelt. Wie Bauern der nächsten Umgebung sehen sie jedenfalls nicht aus.

===== Römische Ruinen in Camaieu-Malerei =====

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[[File:9b64080c-8325-47e6-ac51-18fce77a5fb1.jpg|thumb|Kleine Galerie]]

Sechs„en camayeu“, also Ton in Ton gemalte Veduten römischer Ruinen bekrönen die sechs in der Kleinen Galerie befindlichen Spiegel.<ref name="9b64080c-8325-47e6-ac51-18fce77a5fb1_1">Charles Sylva Dubois, Römische Ruinen in Camaieu-Malerei, 1747, GK I 8231–8238.</ref> Zwei dieser Spiegel findet man an den Schmalseiten, über dem Kamin und neben der Tür; die vier übrigen füllen die vier Wandflächen zwischen den fünf Fenstern. Die geschnitzen und vergoldeten Rokokorahmen, deren Ornamente, Blätter und Früchte teilweise in die Bildfelder hineinragen und somit die Darstellungen an das Dekorationssystem des Raums anbinden, schuf Johann Christoph Hoppenhaupt d.J., während die Gemälde selbst von Charles Sylva Dubois stammen.<ref name="e3f27721-9d83-4e33-822c-7485271f27da_1" /> Die violette Grundfarbe dieser Veduten bildet einen reizvollen Kontrast zum kräftigen Gold der Rahmen.

Die Ansicht über dem westlichen Kamin zeigt auf einer Anhöhe eine zweigeschossige Villa mit überhöhtem Mittelrisalit, derein auf ionischen Säulen ruhender Pronaos vorgelagert ist. Weiter links erstreckt sich eine Gartenmauer mit Rundnische. Vor der Villa stehen zwei Männer an der Abbruchkante und blicken über ein Tal hinweg auf ein Felsmassiv, auf der weitere Ruinen stehen.

In der Vedute auf der gegenüberliegenden Schmalseite türmt sich ein hohes Gebäude auf, das in einer weiten Ebene steht. Einstmals aus massiven Quaderblöcken errichtet, sind inzwischen schwere Breschen in seine Substanz geschlagen und wilder Bewuchs hat sich der noch stehenden Mauern bemächtigt. Seine ursprüngliche Bestimmung lässt sich schwer bestimmen, wie es sich denn ohnehin bei allen sechs Darstellungen um Bilderfindungen des Malers und nicht um reale Gebäude handelt. Rechts schließen drei Arkadenbögen an, links lehnt sich eine Hütte daran. Im Vordergrund stehen zwei Männer, die vielleicht ein Gespräch über die Vergänglichkeit der einstmals stolzen Bauten führen.

In der ganz westlichen Vedute an der Fensterwand<ref name="9b64080c-8325-47e6-ac51-18fce77a5fb1_3">Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 342, Abb. 209.</ref> schiebt sich ein Aquädukt schräg ins Bild hinein. Seine Pfeiler sind aus massiven Quadern zusammengesetzt, dazwischen verlaufen Korbbogen, die man sich in Ziegel gemauert vorstellen muss. Nach rechts hin bricht das Aquädukt abrupt ab, so dass der Blick in eine weite Ebene frei wird. Links hinter dem Aquädukt blickt man auf ein Bergmassiv, aus dem einst das Wasser herbeigeschafft wurde. Vor dem äußersten Pfeiler, nur schwach zu erkennen, ist eine Person, die sich die Ruinen anschaut.

Die unmittelbar anschließende Vedute<ref name="9b64080c-8325-47e6-ac51-18fce77a5fb1_4">Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 343, Abb. 210.</ref> zeigt in ihrer rechten Bildhälfte die Ruine eines repräsentativen Bauwerks, von dem nur noch das tektonische Gerüst steht. Ein erhaltener Pilaster korinthischer Ordnung verrät, dass es sich einstmals um ein hochrangiges Gebäude gehandelt haben muss. Zwei Männer stehen disputierend davor, vom Schnitzwerk des Rahmens werden sie einerseits gefasst und teils auch verdeckt. Rechts dahinter sieht man in der Ferne ein Aquädukt, während sich in der linken Bildhälfte eine Ebene eröffnet, wo sich eine weitere Ruine befindet.

Bei der zweiten Vedute von rechts<ref name="9b64080c-8325-47e6-ac51-18fce77a5fb1_5">Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 343, Abb. 211.</ref> steht der Betrachter unmittelbar vor dem ruinösen Bauwerk, wenn nicht schon darin.

Zwei Bogenstellungen geben den Ausblick in eine Ebene frei, rechts hat sich ein massiver apsisartiger Baukörper erhalten, der seine Bedachung noch nicht verloren hat. Ein Mann steht in einer breiten Öffnung und betritt gerade den dunklen Innenraum. Außen ist dem Halbrund der Apsis ein Kranz rustizierter Säulen vorgelegt. Eine weitere Person erblickt man im Vordergrund, bedrängt von wucherndem Blattwerk des Rahmens.

Die Vedute über dem östlichen Spiegel der Fensterwand<ref name="9b64080c-8325-47e6-ac51-18fce77a5fb1_6">Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 344, Abb. 212.</ref> zeigt das wohl schönste aller wiedergegebenen Gebäude. Im Zentrum des Bildes steht ein noch relativ gut erhaltener Rundtempel, dessen Außenwand von ionischen kannelierten Pilastern besetzt ist, die dann am weit auskragenden Pronaos als Vollsäulen in Erscheinung treten. Die Assoziation zum römischen Pantheon ist unübersehbar, zumal die flache Kuppelschale auch hier Ring für Ring in Stufen aufgeschichtet ist. Links davor steht auf einem schweren Postament eine wuchtige Prunkvase, rechts im Hintergrund blickt man auf eine schlanke Pyramide, die von einem Nutzgebäude, das querovale Fensteröffnungen aufweist, hinterfangen ist. Drei Männer in kontemplativer Haltung befinden sich vor dem Tempelbau, zwei von ihnen unmittelbar auf und hinter einem geschnitzten auslappenden Blatt, das vorne leicht ins Bild ragt.

=== Die Gästezimmer ===

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File:9b529ef3-9b28-4e67-98e9-68785f71b69c.jpg|Das Erste Gästezimmer
File:fmd10005000.jpg|Das Zweite Gästezimmer
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Fünf Gästezimmer, jedes bestehend aus einem Raum mit Alkoven, befinden sich im Westflügel des Schlosses, nach Süden gerichtet mit Blick und Austritten auf die Terrasse. Von den ersten vier sind die beiden äußeren einfenstrig, die beiden mittleren zweifenstrig. Jedes von diesen weist rechts neben dem Alkoven eine Tür auf, die in das jedem Gästezimmer auf der Nordseite zum Hof hin zugeordnete Dienerzimmer führt, während die Tür links neben dem Alkoven eine kleine Kammer, eine Art begehbaren Schrank, erschließt. Abgesondert von den ersten vier Gästezimmern ist das sogenannte Rothenburgzimmer, das als Pendant zur Bibliothek Friedrichs des Großen den entsprechenden Rundraum auf der Westseite des Schlosses besetzt. Zwei Zimmer sind mit Namen belegt, nämlich das Vierte und das Fünfte. Man nimmt an, dass hier Voltaire zwischen 1750 und 1753 und Graf Rothenburg, der freilich bereits 1751 verstarb, während ihrer Aufenthalte im Schloss als Teilnehmer der Tafelrunden nächtigten. Ab 1840 befand sich hier die Wohnung Friedrich Wilhelms IV., der 1861 im Ersten Gästezimmer, dem damalige Blauen Zimmer, verstarb.

==== Das Erste Gästezimmer ====

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File:152caef8-9944-42a8-ab72-db23af759bd1.jpg|Das Erste Gästezimmer
File:fmd10004997.jpg|Pastorale Landschaft
File:fmd10004995.jpg|Das Erste Gästezimmer
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An gestalterischem Aufwand fallen die Gästezimmer deutlich gegenüber den prachtvollen Räumen der Königswohnung ab. Dies zeigt sich bereits im Ersten Gästezimmer (Raum 8), das unmittelbar westlich auf den Marmorsaal folgt.<ref name="152caef8-9944-42a8-ab72-db23af759bd1_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 28; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 103–107; Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 74f.</ref> Die Wände, die nach Norden zum Alkoven hin sanft einschwingen, sind mit schlichten Holzpaneelen verkleidet, die ihrerseits durch zarte Rück- und Vorsprünge Binnenrahmungen ausbilden, die Wand vor allem vertikal gliedern. Zudem markieren querrechteckige Felder im Sockelbereich die Lambriszone. Die Paneele sind weiß gestrichen und an sechs markanten Stellen mit Chinoserien bemalt. Die Decke ist verputzt und geweißt. Als Reminiszenz an die üppigen Dekorationen der Königswohnung sind die geschnitzten und vergoldeten Rahmen um die Spiegel und die beiden mächtigen Supraporten zu verstehen, die von Melchior Kambly bzw. Matthias Müller stammten. Solitärartig, Zitaten gleich, besetzen sie ihren Platz, ohne sich, vermittelt über weitere Ornamentformen, in ein dekoratives Gesamtsystem zu integrieren, das den gesamten Raum überziehen würde. Dies hat umgekehrt freilich den Effekt, das die Supraportenbilder von Charles Sylva Dubois, die seinen entsprechenden Arbeiten im Konzertzimmer in Nichts nachstehen, hier besser zur Geltung gelangen und eine höhere Aufmerksamkeit des Betrachters erwarten dürfen. Aufgrund von Schäden am Holz ließ Friedrich der Große den Raum nur wenige Jahre nach seiner Fertigstellung mit einer blauen Satinade bespannen, die erst 1953 wieder abgenommen wurde. Dahinter waren die Höderschen Wandmalereien also zweihundert Jahre verschwunden.

===== Die Wandmalereien des Ersten Gästezimmers =====

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File:82462223-672b-4f52-8996-a780263b5057.jpg|Das Erste Gästezimmer
File:fmd10004995.jpg|Das Erste Gästezimmer
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Schon allein bei stilkritischer Betrachtung lassen die von Johann Wilhelm Höder ausgeführten Wandmalereien keinen Zweifel an dessen Autorschaft. Bestätigt wird sie außerdem durch eine Rechnung vom 24. Oktober 1747.<ref name="150de20a-f968-4196-9314-599053835e36_1">Seidel, Die Wohnräume, 1915, S. 166; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 104.</ref> Der rundumholzgetäfelte Raum spart einige Wandfelder aus, die weder von Türen, Spiegeln, Kamin oder Alkoven unterbrochen bzw. besetzt sind. Hier springt die Vertäfelung über dem Sockelpanel zunächst ein wenig zurück und bildet somit ein eingelegtes, gerahmtes Feld heraus, das dann wieder durch eine hauchdünne hochrechteckige Platte weitgehend ausgefüllt und leicht erhöht wird. Diese Platte bietet die Fläche für sechs chinoise Szenen. Es fällt auf, dass beidseits des Alkovens, in der gerundeten Wand, jeweils drei derartige Felderungen unbemalt sind. Dies entspricht dem historischen Zustand. In der Tat jedoch hatte man sich 1953 zu einer Verbesserung berufen gefühlt und die Potsdamer Malerfirma Wiele damit beauftragt, sie mit entsprechenden Chinoiserien auszumalen. So entstanden, als freie Erfindungen, auf den drei Feldern westlich des Alkovens, von links nach rechts betrachtet, eine Standarte (GK I 50786), ein tanzender Chinese mit Tamburin (GK I 50787) und ein schirmartiges Gebilde mit Kranich (GK I 50788) und auf den drei östlichen Feldern, betrachtet von innen nach außen, Köcher mit Pfeil und Bogen (GK I 50789), ein tanzender Chinese (GK I 50790) und ein dreistöckiger Schirm (GK I 50791). Zudem wurden an der Decke, etwa über dem Spiegel, vier Rocaillen aufgemalt (GK I 50794). 1989 wurden diese unhistorischen Ergänzungen wieder abgenommen.

Gerade aufgrund ihres skizzenhaften Charakters wirken Höders Malereien sehr überzeugend, zumal er in Zeichnung und Entwurf eine außerordentliche Treffsicherheit beweist. Souverän beherrscht er den Umgang mit den in seiner Zeit vorherrschenden Ornamentformen, die er virtuos einsetzt. Umrisse werden mit rotem Strich angedeutet, die Flächen sind rosafarben gefüllt. Mit Goldhöhungen werden weitere Differenzierungen vorgenommen. Eindrucksvoll sind die quasi überall anzutreffenden hellgrauen Schatten, die den Figuren, Motiven und Ornamenten hinterlegt sind und der Szene auf weißem Grund Tiefe und Plastizität verleihen. Naturverbundenheit, die sich in der Dominanz von Pflanzen und Tieren manifestiert, und Exotik, wie sie Chinoiserien nun einmal eignet, vereinigen sich zu einer eigenwilligen Symbiose, die mit der Formenwelt des Rokoko bestens harmoniert.

AlsKuriosium bleibt, dass schon Friedrich der Große selbst die Vertäfelungen bald nach ihrer Fertigstellung mit hellblauer Satinade bedecken ließ und dadurch auch die Wandmalereien unsichtbar machte. Erst 1953 wurden sie wieder hervorgeholt.

Im Grundaufbau sind alle Chinoiserien identisch. Ausgehend von einem steinernen Plateau sind C-Schwünge, Rocaillen sowie Grotten-, Gitter- und Blattwerk locker zu einem nierenförmigen filigranen Corpus zusammengefügt, der die Plattform, man kann auch sagen: die Bühne, für die dargestellten Personen bildet. Die Leichtigkeit der Szenerie wird dadurch unterstrichen, dass das von seinem Volumen her durchaus ausgreifende Gebilde nur auf einem schlanken gebogenen Fuß aufsitzt, der eigentlich nicht mehr als ein Blatt ist, das kaum Stabilität verheißt. Zarte Pflanzen wachsen aus dem am Grund gelegenen Gestein hervor, eine davon ist stets besonders kräftig und schießt als vielblättrige Ranke derart steil nach oben, dass sie zugleich die obere Hälfte der Darstellung ausmacht. Zudem setzt sich in einigen Fällen die szenische Darstellung bis in sie hinein fort. Trotz des chinoisen Charakters der Szenen und obwohl die Figuren teilweise auch chinesische Kleidung tragen, handelt es sich bei ihnen nicht um Chinesen, sondern um Europäer, ja womöglich gar Märker, Berliner oder Potsdamer.

====== Chinoise Szene mit einem Jäger ======

{{Strukturdaten|entity_id=ba42737b-83dc-4a61-8c53-5894bfe41f54|wikidata_qid=Q137905274}}

[[File:18bd1040-a19d-473c-803d-987148b534bf.jpg|thumb|Das Erste Gästezimmer]]

Die linke Szene an der Westwand nun zeigt einen Jäger, mit einem um den Leib gebundenen Köcher, der Pfeil und Bogen gespannt hat und diese steil nach oben auf ein Reiherpaar gerichtet hält.<ref name="18bd1040-a19d-473c-803d-987148b534bf_1">Friedrich Wilhelm Höder, Chinoise Szene mit Goldhöhungen, 1747, GK I 50784.</ref> Deren Gefieder und Flügel sind auf den ersten Blick kaum von den Blättern der Ranke zu unterscheiden, zumal einer von beiden noch auf einem der Zweige sitzt, während der andere die drohende Gefahr bereits gewittert hat und aufsteigt. Es ist die Pfeilspitze, die unsere Aufmerksamkeit auf sich zieht und über die Verfolgung der avisierten Schusslinie die beiden Vögel entdecken lässt.

====== Chinoise Szene mit einer Familiengruppe ======

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File:a38c427a-036b-4c62-bcfe-3dd286a495fd.jpg|
File:fmd10004995.jpg|Das Erste Gästezimmer
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Ein in chinesische Trachten gekleidetes Paar mit Kind hat sich auf dem oberen Abschlussgesims des ornamentierten Corpus postiert, das durch verschiedene C-Schwünge geformt wird und dementsprechend eine unruhige und bewegte Kontur ausbildet.<ref name="c8e77abf-ff58-40f4-885a-36f5ca1af5a2_1">Friedrich Wilhelm Höder, Chinoise Szene mit Goldhöhungen, 1747, GK I 50785.</ref> Im Zentrum lagert in bequemer Position die einen spitzen Hut tragende und in ein langes Gewand gehüllte Frau, ihre Füße hat sie übereinandergeschlagen. Sie strahlt eine große Ruhe aus, ein Eindruck, der durch den Teller samt Teetasse untermauert wird, den sie in ihrer Rechten hält. In ihrer Linken befindet sich ein Fächer, den zugleich ihr kahlköpfiger Sohn ebenfalls mit seiner Linken umgreift, während er sich mit seiner Rechten an der Mutter festhält. Rechts steht aufrecht ihr Mann, alle anderen überragend, der seine Hand schützend und liebevoll auf ihre Schulter gelegt hat.

====== Chinoise Szene mit einem Mann und seinem Diener ======

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[[File:72b54868-74dd-49f4-ae30-622ff35f61af.jpg|thumb|Das Erste Gästezimmer]]

Zwei chinesisch gekleidete Männer sind die Protagonisten dieser Szene.<ref name="72b54868-74dd-49f4-ae30-622ff35f61af_1">Friedrich Wilhelm Höder, Chinoise Szene mit Goldhöhungen, 1747, GK I 50792.</ref> Der eine von ihnen sitzt links auf einer Rocaille, er ist offensichtlich der Herr, und hält eine muschelartige Trinkschale in seiner rechten Hand. Der andere, wohl sein Diener, steht aufrecht rechts neben ihm, und zwar auf einem großen ausladenden Blatt, das eigentlich unter seinem Gewicht zusammenbrechen müsste. In beiden Händen hält er ein schweres ausladendes Gefäß, das er einem Untersatz, der noch am Boden steht, entnommen hat. Er bückt sich seinem Herrn leicht entgegen und schaut ihn fragend an.

====== Chinoise Szene mit einem Mann und sechs Reiher ======

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[[File:3fbf8cc8-67ab-4e6f-a313-5fab364de1a8.jpg|thumb|Das Erste Gästezimmer]]

Eine männliche Gestalt, mit nackten Füßen und einem in einer Spitze auslaufenden Hut auf dem Kopf – streng genommen das einzige Accessoire, das ihm einen chinesischen Anstrich verleiht – steht breitbeinig auf einer ausschwingenden Rocaille.<ref name="3fbf8cc8-67ab-4e6f-a313-5fab364de1a8_1">Friedrich Wilhelm Höder, Chinoise Szene mit Goldhöhungen, 1747, GK I 50793.</ref> Ein Köcher mit Pfeilen liegt zu seinen Füßen, den dazugehörige Bogen hat er quer über seinen Rücken gehängt. Mit beiden Händen fest umgriffen hält er eine lange Stange, in die nach oben zu ein radartiger Kranz eingeschoben ist, auf dem gleich vier Reiher sitzen. Es wirkt nicht, als seien die Vögel angekettet, ansonsten könnte man den Mann für einen Vogelfänger halten. Den Abschluss der Stange bildet ein pagodenartiger Aufsatz, der Spitze seines Hutes nicht unähnlich, auf dem ein weiterer Reiher sitzt, der weit seine Flügel spreizt. Ein sechster Vogel, mit tief gebogenem Kopf und schwer herunterhängendem Schwanzgefieder, sitzt zu seinen Füßen. Er wirkt wie ein C-Schwung und ist damit Teil eines Vexierspiels, ist doch seine Gestalt bei flüchtigem Hinsehen von ähnlich gestaltetem Blattwerk kaum zu unterscheiden.

===== Die Supraporten des Ersten Gästezimmers =====

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File:fmd10004997.jpg|Pastorale Landschaft
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Die beiden auf Leinwand gemalten Landschaftsbilder in den Supraporten stammen von Charles Sylva Dubois, was sich nicht nur stilkritisch leicht erschließt, sondern zudem durch eine Rechnung vom 4. Oktober 1747 bestätigt wird.<ref name="367e0e06-3730-487b-81f4-42f9725f5408_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 59; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 104.</ref> Sind vergleichbare Gemälde im Konzertzimmer Teil einer umfassenden Raumdekoration, so werden sie hier als Einzelstücke inszeniert und fallen daher umso mehr ins Auge.

====== Pastorale Landschaft mit Grabmal ======

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[[File:588e4850-8730-4a1b-84a2-667f2413aa87.jpg|thumb|]]

Ein Großteil des Bildes wird von einem nach rechts ansteigenden, dicht bewaldeten Hügel eingenommen, auf dem sich ein antikes Grabmal befindet.<ref name="288ff560-e4f1-449d-9efe-2906fe9a143b_1">Charles Sylva Dubois, Pastorale Landschaft mit Grabmal, 1747, GK I 8249.</ref> Das auf einem anscheinend begehbaren, aus Quadersteinen zusammengesetzten Unterbau ruhende Monument besteht seinerseits aus mehreren Teilen, nämlich einem kastenförmigen Sockel sowie dem eigentlichen Sarkophag, auf dem ein weiterer Sockel mit halbrundem Abschluss aufliegt, der von einer gedrungenen kugelartigen Vase bekrönt wird. Ob es ein derartiges Grabmal real gab oder eine Erfindung des Malers ist, müsste untersucht werden. Ein niedriger blühender Busch schmiegt sich dem teils im Erdreich versunkenen Unterbau an und steht im Kontrast zu dem ansonsten kargen und nackten Waldboden oder der Abbruchkante, die vor dem Grabmal in einen Hohlweg abfällt. Hier zieht ein Hirte mit seiner Herde von dannen. Ein anderes Hirtenpaar, prominent im Bildvordergrund platziert, hat auf einem freien Platz links neben dem Weg eine Rast eingelegt und weidet seine Schafe. Es scheint, als befänden sie sich auf den ausgebreiteten Flügeln des geschnitzten vergoldeten Reihers, der aus dem Rahmen ins Bild ragt und zu einer Verschränkung der Gattungen beiträgt. Hinter den Hirten türmt sich ein Hügel auf, darauf steht ein hoher Baum, dessen meisterlich behandeltes Laubwerk das Bildzentrum beherrscht. Wie so oft in Dubois‘ Veduten übernimmt der Baum auch hier die Aufgabe eines Repoussoirmotivs, das dem Bildraum Tiefe verleihen soll. Sind die Personen und das Grabmal von Hügeln und Bäumen umschirmt, so dass ein Gefühl von Nähe und auch Enge aufkommt, so weitet sich der Blick nach links in dunstige Fernen.

====== Pastorale Landschaft ======

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File:328baf1b-a23a-4f98-ab59-40fab57c3ca8.jpg|Das Erste Gästezimmer
File:fmd10004997.jpg|Pastorale Landschaft
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Eine hochgelegene Ebene erstreckt sich schräg durch den Bildraum.<ref name="328baf1b-a23a-4f98-ab59-40fab57c3ca8_1">Charles Sylva Dubois, Pastorale Landschaft, 1747, GK I 8248.</ref> Hinten rechts fällt sie ab zu einem See oder einer Meeresbucht, im Hintergrund wird sie von einem Felsmassiv hinterfangen, auf dessen Plateau eine Stadt angesiedelt ist, die mehrere große und repräsentative Gebäude aufweist. Linker Hand wird die Ebene von Bäumen flankiert, die sich aus dem Hintergrund bis ganz nach vorne ziehen. Hier stehen zwei besonders hohe Bäume, deren volle Kronen weit in den Himmel hineinragen und auf den ersten Blick die meiste Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Parallel zu den Bäumen verläuft ein breiter Weg, auf dem ein Hirte mit seiner Herde entlang zieht. Eine aus Stein gemauerte Brücke überspannt dabei einen wilden Bachlauf. Links im Vordergrund sieht man einen weiteren Hirten, der an den knorrigen Stamm eines abgestorbenen Baums gelehnt ist und seine Schafe und Ziegen weidet.

==== Das Zweite Gästezimmer ====

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File:9e5ef2a9-a6b4-4844-b91f-3abd0d0a8fe9.jpg|Das Zweite Gästezimmer
File:fmd10005000.jpg|Das Zweite Gästezimmer
File:fmd10005002.jpg|Stilleben mit Pfirsichschale
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Noch etwas schlichter als der vorangehende Raum ist das Zweite Gästezimmer (Raum 9) gestaltet.<ref name="9e5ef2a9-a6b4-4844-b91f-3abd0d0a8fe9_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 29; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 108–113; Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 75f.</ref> Allerdings darf nicht übersehen werden, dass die ungestalteten Wandflächen hier der Aufhängung zahlreicher Gemälde Platz boten. Die nördliche Wand um den Alkoven herum sowie die Fensterwand sind holzvertäfelt und weiß gestrichen, während dies an den Schmalseiten lediglich für die Lambriszone gilt und die Wände darüber mit einer blau-weiß-gestreiften Stofftapete versehen sind. Die Decke ist lediglich verputzt und weiß gestrichen. So dürfen, was den wandfesten Raumdekor betrifft, auch hier die beiden Supraporten die größte Aufmerksamkeit beanspruchen, zumal sich in ihren von Matthias Müller holzgeschnitzten und vergoldeten Rahmen nochmals meisterlich die friderzianische Dekorationskunst entfaltet. Mit ihrer Formensprache korrespondierten zudem die von Melchior Kambly gelieferten Spiegelrahmen.

===== Die Supraporten des Zweiten Gästezimmers =====

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File:02bec237-8a56-4714-b4b7-8d44141f5c84.jpg|Stilleben mit Flaschen, Porzellan und Gläsern
File:fmd10005000.jpg|Das Zweite Gästezimmer
File:fmd10005002.jpg|Stilleben mit Pfirsichschale
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Anscheinend hat sich keine Rechnung erhalten, die die Zuschreibung an Augustin Dubuisson dokumentieren würde, doch wird sein Name schon in den Inventaren des 18. Jahrhunderts genannt.<ref name="8f537854-1174-4c83-ac11-c0157ef3faf1_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 61.</ref> Zudem lassen Thematik und Malweise keinen Zweifel an seiner Autorschaft.

====== Stilleben mit Pfirsichschale ======

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File:a908ea0e-ab27-4001-a90b-57b0b697d24f.jpg|Stilleben mit Pfirsichschale
File:fmd10005002.jpg|Stilleben mit Pfirsichschale
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Über einen Sandsteinblock, der Teil einer Brüstungsmauer sein könnte und nahezu die gesamte Breite des Bildfelds einnimmt, ist ein grünes Samttuch gelegt.<ref name="a908ea0e-ab27-4001-a90b-57b0b697d24f_1">Augustin Dubuisson, Stilleben mit Pfirsichschale, 1747, GK I 8251.</ref> Dessen Besatz aus goldenen Fransen geht elegant in eines der schmalen gelängten Blätter amgeschnitzten Rahmen über. Mit ihm sind die Fransen auch nach unten hin verspannt, wo sie auf den Rücken eines Reihers zulaufen. Ähnlich ist die Wirkung der sich aufschwingenden Volute, die den hinter der Tafel aufragenden Torbogen abschließt und deren Schwung am anderen Ende, nunmehr als Teil des geschnitzten Rahmens, im gebogenen Hals eines Reihers und dem aus seinem Mund sprießenden Rosenzweig seine Fortsetzung findet. Das Zentrum der Tafel bildet eine vergoldete Silberschale, in welcher sich pralle Pfirsiche stapeln. Links daneben steht ein silbervergoldeter Weinkühler, aus dem eine von Bast umflochtene Flasche ragt. Rechts der Pfirsiche stehen eine weitere Weinflasche, eine mit Trauben gefüllte Porzellanschale auf niedrigem Fuß sowie ein gefülltes Weinglas. Orangen, Zitronen und eine Melone runden das Arrangement ab.

====== Stilleben mit Flaschen, Porzellan und Gläsern ======

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File:39146a71-d2f4-43da-a29d-e5ee25d890a0.jpg|Das Zweite Gästezimmer
File:fmd10005000.jpg|Das Zweite Gästezimmer
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Das Stilleben zeigt das Arrangement einer Erfrischung, die für eine höfische Gesellschaft – oder konkret: für den König und seine Begleiter – vorbereitet wurde.<ref name="39146a71-d2f4-43da-a29d-e5ee25d890a0_1">Augustin Dubuisson, Stilleben mit Flaschen, Porzellan und Gläsern, 1747, GK I 8250.</ref> Wir befinden uns im Freien, worauf nicht nur die beiden Bäume in der Ferne deuten, sondern auch die in Sandstein gearbeitete Brüstungsmauer, die als Tafel dient und hinter welcher ein zweiter Sandsteinblock aufragt. Ein rotes Tuch bildet die Tischdecke und setzt einen markanten Farbakzent innerhalb des Bildes. In dessen Zentrum steht eine Porzellanterrine, in elaborierten Rokokoformen, die sich insbesondere in der Gestaltung ihres Fußes und ihres Henkels zeigen. Stilistisch ist sie damit aufs engste mit dem holzgeschnitzten Rahmen verbunden, der die Supraporte einfasst. Die Oberfläche der Terrine strahlt in hellem Weiß und ist von einem Dekor aus Zweigen mit bunten Blüten überzogen. Aus ihr heraus ragt der Stil eines Löffels, und neben ihr steht, angeordnet auf einem goldenen Tablett, ein Service aus Teetassen im selben Dekor. Einen Kontrast zu dem edlen Porzellan bildet der rustikale Bastkorb dahinter, der mit mehreren Weinflaschen gefüllt ist. Eine kantige Flasche mit unbekannter Flüssigkeit steht vor dem Korb, während das Stilleben rechts außen von zwei schönen Gläsern mit Goldrand abgeschlossen wird, von denen eines mit Rotwein gefüllt und mit einem Deckel versehen ist. Zwischen all die genannten Accessoires sind verschiedene Früchte gelegt, darunter Äpfel, Orangen, Melonen und Zitronen. Bekrönt wird das Arrangement von einer silbervergoldeten Prunkkanne, deren Rokokoformen diejenigen der Terrine an Exaltiertheit noch übertreffen.

==== Das Dritte Gästezimmer ====

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File:17b76f3a-1350-42ab-9bed-5d27a89e02c6.jpg|Das Dritte Gästezimmer
File:fmd10005003.jpg|Das Dritte Gästezimmer
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Das Dritte Gästezimmer (Raum 10) ähnelt hinsichtlich seiner Größe und Ausstattung weitgehend dem östlich vorangehenden Zweiten Gästezimmer.<ref name="17b76f3a-1350-42ab-9bed-5d27a89e02c6_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 30; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 114–119; Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 76f.</ref> Auch hier sind Rück- und Fensterwand sowie die Kaminachse und die Flächen um die Türen herum holzgetäfelt und weiß gestrichen, während die übrigen Wandflächen eine rot-weiß-gestreifte Stoffbespannung aufweisen, die die Hängung von Gemälde zulässt. Die geschnitzten und vergoldeten Spiegelrahmen lieferte Melchior Kambly, die prunkvollen Rahmen der schweren Supraporten, die aus dem ihnen zugewiesenen Feld auszugreifen versuchen, Matthias Müller. Letztere sind das eindrücklichste Motiv der friderzianischen Raumausstattung.

===== Die Supraporten des Dritten Gästezimmers =====

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File:024549f3-3604-469a-ba3b-86853a1a2b3a.jpg|Das Dritte Gästezimmer
File:fmd10005003.jpg|Das Dritte Gästezimmer
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====== Stilleben mit Karaffe, Porzellanschale und Früchten ======

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[[File:54b396ea-6c19-463b-b7c7-9718c438da4c.jpg|thumb|Das Dritte Gästezimmer]]

Wie bei den beiden Supraporten im Zweiten Gästezimmer begegnen wir auch hier wieder dem als Tafel dienenden Sandsteinblock, der hier nun zur Abwechslung teilweise mit einem braunen Tuch bedeckt ist.<ref name="54b396ea-6c19-463b-b7c7-9718c438da4c_1">Augustin Dubuisson, Stilleben mit Karaffe, Porzellanschale und Früchten, 1747, GK I 8253.</ref> Dahinter ragt auf der rechten Seite eine hohe Exedra ins Bild, die die Tafel von den hohen Laubbäumen des Parks abschirmt und deren äußerer Pfeiler von einer weiblichen Büste bekrönt ist. Den Mittelpunkt der Tafel bildet eine weiße Porzellanschale, deren Fuß durch ineinander verschränkte Delphine gebildet wird. Sie ist mit Feigen gefüllt, während unter ihr dicke Melonen liegen und hinter ihr noch eine braune Vase aufsteigt. Links von ihr stehen ein Deckelpokal und eine Prunkkanne, beide silbervergoldet, sowie ein Porzellanteller voller Kirschen. Sämtliche Zwischenräume sind mit weiteren Früchten belegt, was den Eindruck von Opulenz und Reichtum zusätzlich steigert.

====== Stilleben mit Flaschenkühler, Nautilusbecher und Früchten ======

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File:20f91e5e-cda6-4da9-9a03-ca6635e87a46.jpg|Das Dritte Gästezimmer
File:fmd10005003.jpg|Das Dritte Gästezimmer
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Auch hier dient ein aus Sandstein errichteter Block als Tafel im Freien.<ref name="20f91e5e-cda6-4da9-9a03-ca6635e87a46_1">Augustin Dubuisson, Stilleben mit Flaschenkühler, Nautilusbecher und Früchten, 1747, GK I 8252.</ref> Zu diesem Zweck ist eine tiefblaue Decke als Tischtuch über ihn ausgebreitet. Links hinter ihm blickt man auf ein erhöhtes Postament, das einer mit Figuren gezierten vergoldeten Vase als Sockel dient. Aus der Vase quillt ein Feston aus prallen Blüten, der an seinem anderen Ende an einer weiblichen Herme befestigt ist. Diese ist außerdem von einem Laubbaum hinterfangen, der keinen Zweifel daran lässt, dass die Szenerie sich im Freien befindet. Die Tafel wird von einem schweren silbernen Weinkühler beherrscht, dessen vier Füße als Volutenspangen ausgebildet sind. Vier Weinflaschen liegen darin. Rechts davon steht eine Karaffe, links ein mit Weißwein und ein mit Rotwein gefülltes Glas, ein gläserner Deckelportal und ein Nautilusbecher. Immer wieder Weintrauben und Weinlaub liegen auf dem Tisch, hinzu kommen Birnen, Äpfel, Pfirsiche und eine Melone.

==== Das Vierte Gästezimmer ====

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File:d4b53d77-efb0-41c4-b10c-27d2175c0d47.jpg|Das Vierte Gästezimmer
File:fmd10005007.jpg|Die Ausmalung des Alkovens des Vierten Gästezimmers
File:fmd10005008.jpg|Die Ausmalung des Alkovens des Vierten Gästezimmers
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Der Überlieferung nach soll dieser Raum (Raum 11) Voltaire als Gästezimmer gedient haben.<ref name="d4b53d77-efb0-41c4-b10c-27d2175c0d47_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 31; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 120–125; Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 77f.</ref> Damals sah er freilich anders aus, und zwar so, wie es die Ausmalung des Alkovens noch erahnen lässt. Man muss sich diese nämlich ursprünglich rundum auf den meisten Paneelen des Raums vorstellen, vergleichbar Höders erhaltenen Chinoiserien im Ersten Gästezimmer oder mehr noch im Rothenburgzimmer. Zunächst war der im Raum vorherrschende Farbton also ein helles Beige, von dem sich die Ornamente in Gris de lin zwar absetzten, ohne jedoch allzu schrille Dissonanzen zu erzeugen. In den Jahren von 1752 bis 1754 entstand die heutige Vertäfelung durch Johann Christian Hoppenhaupt d.J., der die Höderschen Ausmalungen bis auf die besagten Reste an der Rückwand des Alkovens zum Opfer fielen. Jetzt entstanden Paneele, die mit aufwendigen Holzschnitzereien verziert waren. Diese stellen Tiere, Bäume, Blumen und Früchte dar, die zudem naturalistisch in bunten Farben bemalt sind (anstelle der bis dahin vorherrschenden Vergoldungen), so dass sie sich von den gelb lackierten Paneelen wirkungsvoll absetzen. Innerhalb weniger Jahre hatte sich der Geschmack also gewandelt.

===== Die Ausmalung des Alkovens des Vierten Gästezimmers =====

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File:f6e3234d-6392-4b0b-8421-f76d238019da.jpg|Die Ausmalung des Alkovens des Vierten Gästezimmers
File:fmd10005007.jpg|Die Ausmalung des Alkovens des Vierten Gästezimmers
File:fmd10005008.jpg|Die Ausmalung des Alkovens des Vierten Gästezimmers
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Die Rückwand des Alkovens bilden zwei Paneele, die jeweils von einem profilierten Rahmen und einer gemalten grauen Leiste eingefasst sind. Ihre Flächen zieren charakteristische Rokokoornamente, die auf die langen rechteckigen Felder abgestimmt sind, in die sie sich einfügen müssen.<ref name="f6e3234d-6392-4b0b-8421-f76d238019da_1">Friedrich Wilhelm Höder, Rokoko-Ornamente mit Silberhöhungen, 1747, GK I 50795.</ref> Ausgeführt sind sie in schwarzen Umrissen und grau-violetter Farbe (gris de lin), wobei ihnen die für Höders Schaffen typischen Silberhöhungen eine besondere Note verleihen. Dieselbe Technik wendete Höder auch für die Chinoiserien im Ersten Gästezimmer und im Rothenburgzimmer an.

Die von oben nach unten abfallenden Gebilde sehen in beiden Paneelen nahezu identisch aus und sind spiegelbildlich aufeinander ausgerichtet. Sie entsprechen weitgehend denjenigen im Ersten Gästezimmer, nur dass sie hier auf den Kopf gestellt sind. Jedes beginnt mit einem nierenförmigen Gitter, das zusätzlich von vegetabilen C-Schwüngen eingefasst und mit Blüten bestückt ist. Darunter setzt es sich über weitere C-Schwünge, Ranken und Rocaillen in Form eines unregelmäßigen Rahmens fort, durch den sich ein von Rosen besetzter Zweig zieht, der schließlich darüber hinaus tritt und frei und allein nach unten fällt – einer Rocaille entgegen, die am Fuß des Paneels sitzt und sich nach oben reckt.

==== Das Fünfte Gästezimmer (Rothenburgzimmer) ====

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File:207f6da7-4d24-4d2a-9195-09c5ab053cf5.jpg|Das Gemälde an der Decke des Alkovens des Rothenburgzimmer
File:fmd10005009.jpg|
File:fmd10005014.jpg|Die Wandmalerei im Feld links neben dem Alkoven des Rothenburgzimmers
File:fmd10005016.jpg|Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers
File:fmd10005017.jpg|Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers (Detail)
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Das fünfte und letzte Gästezimmer wird bis heute als Rothenburgzimmer bezeichnet (Raum 12).<ref name="193eacf3-32b7-44ce-b6b4-382b1d3d4fbf_1">Hübner, Schloss Sanssouci, 1926, S. 32; Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996, S. 126–129; Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S. 78f.</ref> Graf Friedrich Rudolf von Rothenburg (1710–1751) war ein Generalleutnant in Diensten Friedrichs des Großen, der in beiden Schlesischen Kriegen kämpfte. In den wenigen Jahren zwischen der Vollendung des Schlosses und seinem frühen Tod gehörte er zur Tafelrunde von Sanssouci und bewohnte dann das auf rundem Grundriss errichtete Gästezimmer am westlichen Ende des Schlosses, das zumindest aufgrund seiner Lage das Gegenstück zu Friedrichs auf der Ostseite gelegener Bibliothek bildete. Der Raum, an dessen Nordseite ein Alkoven eingebaut ist, ist rundum vertäfelt und mit Chinoiserien und Rokokoornamenten bemalt. Spärliche vergoldete Schnitzereien finden sich lediglich am Alkoven. Die Decke ist gänzlich ungestaltet und lediglich weiß gestrichen.

===== Die Wandmalereien des Rothenburgzimmers =====

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File:207f6da7-4d24-4d2a-9195-09c5ab053cf5.jpg|Das Gemälde an der Decke des Alkovens des Rothenburgzimmer
File:fmd10005009.jpg|
File:fmd10005014.jpg|Die Wandmalerei im Feld links neben dem Alkoven des Rothenburgzimmers
File:fmd10005016.jpg|Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers
File:fmd10005017.jpg|Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers (Detail)
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Wie im Ersten Gästezimmer sind auch im Rothenburgzimmer einige freie Flächen auf den holzvertäfelten Wänden, und zwar zwischen den Fenstern und Türen, durch Friedrich Wilhelm Höder mit Chinoserien belegt worden. Obwohl die Malereien in beiden Räumen annähernd gleichzeitig entstanden und auf ähnlichen Grundprinzipien basieren, hat sich der Maler im Rothenburgzimmer an Erfindungsgabe noch einmal gesteigert. So entschied er sich für eine Ausmalung mit zwei Grundfarben, nämlich zum einen für ein vorherrschendes Blau und zum anderen, primär für Blüten eingesetzt, für ein helles Rot. Goldhöhungen sorgen für Differenzierung, Glanz und Plastizität. Zum anderen treten die Chinoiserien auf dem beigefarben gestrichenen Grund weniger stark hervor als vor dem harten Weiß, mit dem die Täfelung im Ersten Gästezimmer gestrichen ist.

====== Die Wandmalerei im Feld rechts neben dem Alkoven des Rothenburgzimmers ======

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[[File:95333dc8-1e9e-48d8-906c-999d980857b6.jpg|thumb|Die Wandmalerei im Feld rechts neben dem Alkoven des Rothenburgzimmers]]

Nicht nur dieFarbpalette der Chinoiserien im Rothenburgzimmer ist reicher als bei den Darstellungen im Ersten Gästezimmer. Auch die aus Ornamenten zusammengesetzte Sockelpartie, die aus einer steinernen Platte erwächst, erscheint wesentlich raumgreifender und exaltierter.<ref name="95333dc8-1e9e-48d8-906c-999d980857b6_1">Friedrich Wilhelm Höder, Chinoise Szene mit Goldhöhungen, 1747, GK I 50798.</ref> Formt sie im Ersten Gästezimmer bei aller Unregelmäßigkeit stets einen geschlossenen, gerahmten Corpus, so sind die Rocaillen und C-Schwünge hier aufeinander getürmt und bilden außerdem Nebenzweige aus. Dicke rote Blüten besetzen nicht nur die Ornamente, sondern auch den nach oben züngelnden Zweig, der die obere Bildhälfte einnimmt, jedoch hier weit weniger schütter ausfällt als im Ersten Gästezimmer. Auch hier im Rothenburgzimmer dient die untere Zone als Bühne für die Protagonisten der Handlung.

Zwei musizierende weibliche Figuren haben in dem Knorpelwerk aus Rocaillen und C-Schwüngen ihren Standort gefunden. Ihre instabilen Positionen lassen sie letztlich zu einem Teil der ornamentalen Struktur werden. Eine weibliche Person in langem Gewand spielt die Laute. Eine wohl ebenfalls weibliche Figur, die über ihr auf einem auslaufenden C-Schwung lagert, bläst in eine Posaune.

====== Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers ======

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File:ea921e45-d2c2-4d20-b426-2fbc1691062a.jpg|Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers
File:fmd10005016.jpg|Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers
File:fmd10005017.jpg|Die Wandmalerei im Feld mit der Doppeltür des Rothenburgzimmers (Detail)
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Auf einem zoomorph anmutenden Gebilde aus Rocaillen, C-Schwüngen und Gitterwerk steht ein Krieger, der mit dem Federschmuck auf seinem Haupt eher indianisch denn chinesisch anmutet, wobei auch hier wie im Ersten Gästezimmer sämtliche Personen Europäer sind.<ref name="ea921e45-d2c2-4d20-b426-2fbc1691062a_1">Friedrich Wilhelm Höder, Chinoise Szene mit Goldhöhungen, 1747, GK I 50799.</ref> Es scheint, als ob er einen Brustpanzer trüge, ein weiter wehender Mantel hinterfängt seine Gestalt. Sein Stand ist fest und selbstbewusst. Bewaffnet ist er mit Schwert und Schild, die er in seiner Rechten hält, während er mit der Linken eine Standarte umklammert. Zusätzlich trägt er noch einen Bogen auf dem Rücken. Rechts unterhalb von ihm kniet ein Diener, der voller Achtung und Ehrfurcht zu ihm emporblickt und einen Teppich für ihn entfaltet. Links von dem Krieger sind eine weitere Standarte und ein Speer in eine üppig wuchernde Rocaille eingesteckt.

====== Die Wandmalerei im Feld zwischen den Fenstern des Rothenburgzimmers ======

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[[File:1201ec02-e668-43c3-b6f2-78d8461aa5b9.jpg|thumb|Die Wandmalerei im Feld zwischen den Fenstern des Rothenburgzimmers]]

sich in einer Rocaille bequem gemacht.<ref name="1201ec02-e668-43c3-b6f2-78d8461aa5b9_1">Friedrich Wilhelm Höder, Chinoise Szene mit Goldhöhungen, 1747, GK I 50796.</ref> Sie hält ein Ruder in der Hand, während der sie schützende Sonnenschirm neben ihr im Muschelwerk der Rocaille befestigt ist. Unterhalb von ihr sitzt eine jüngere Person, wohl eine Dienerin, wobei deren Geschlecht aufgrund ihrer Kahlköpfigkeit nicht eindeutig zu bestimmen ist. Sie hält eine aus zwei ineinander gesetzten Kelchen gebildete Vase in Händen, die auf einem Stil ruht und somit wie ein Siegeszeichen getragen werden kann.

====== Die Wandmalerei im Feld links neben dem Alkoven des Rothenburgzimmers ======

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File:6e494d76-68fb-428c-8fc6-f787dd3cad3f.jpg|Die Wandmalerei im Feld links neben dem Alkoven des Rothenburgzimmers
File:fmd10005014.jpg|Die Wandmalerei im Feld links neben dem Alkoven des Rothenburgzimmers
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Ein exotisch gekleideter, doch europäischer Mann hat sich auf einer ausgreifenden Rocaille postiert.<ref name="6e494d76-68fb-428c-8fc6-f787dd3cad3f_1">Friedrich Wilhelm Höder, Chinoise Szene mit Goldhöhungen, 1747, GK I 50797.</ref> Ärmel und Beine seines Gewandes enden ebenso in lappenartigen Fetzen wie der Saum seines Obergewandes. Dies ruft den Effekt hervor, dass sich der Umriss seiner Gestalt den Rocaillen und Blättern annähert, aus denen sich das ornamentale Sockelgerüst zusammensetzt, und er deshalb optisch damit zu verschmelzen beginnt. Auch bei der Laute spielenden Dame auf dem Feld rechts neben dem Alkoven lässt sich dieses Phänomen beobachten. Zudem trägt er Schnabelschuhe und eine blattartige Kappe. In seiner Rechten hält er einen langen Stab, an dessen oberem Ende ein dreistufiger Sonnenschirm befestigt ist. Auf seiner ausgestreckten Linken balanciert ein Papagei, der seine Schwingen weit geöffnet hat.

====== Die Wandmalerei auf den Paneelen zwischen den chinoisen Szenen ======

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[[File:06ecf6db-a16c-46bc-9207-b002eeb64f56.jpg|thumb|Die Wandmalerei im Feld zwischen den Fenstern des Rothenburgzimmers]]

Das Dekorationssystem der schmalen hohen Wandpaneele, die die chinoisen Szenen flankieren, der quergelagerten Felder in der Lambriszone sowie der äußeren Front des Alkovens ist von den Gemälden innerhalb des Alkovens inspiriert.<ref name="06ecf6db-a16c-46bc-9207-b002eeb64f56_1">Friedrich Wilhelm Höder, Grotesken, 1747, GK I 50800.</ref> Denn die leicht erhöhte Fläche der Wandpaneele wird von einem Rahmen gefasst, dessen Aufbau und einzelne Elemente den Rahmen der Alkovengemälde entlehnt sind. Dazu zählen die blauen Schnüre, die immer wieder von Blütenkelchen, Fächern, Bandlwerk, Blättern und Zweigen unterbrochen werden. Am Fuß findet sich jeweils ein weiblicher Kopf, der mittels C-förmigem Akanthus wie von Spangen gehalten wird. Neben dem vorherrschenden Blauton findet sich, stets fein abgestuft, auch Weiß, Braun und Rosa – also insgesamt eine Palette, die sich deutlich von dem beigefarbenen Malgrund abhebt.

====== Das Gemälde an der Rückwand des Alkovens des Rothenburgzimmers ======

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Vier großflächige Leinwandgemälde sind an den Wänden und der Decke des Alkovens angebracht.<ref name="dc4a57a5-955f-4955-b168-438adc805dda_1">Unbekannter Maler, Schlafende Ariadne, 1747, GK I 12033.</ref> Ihr Schöpfer ist nicht bekannt, doch ist es nicht ausgeschlossen, dass die Bilder direkt aus Frankreich stammen und ursprünglich nicht für ihren heutigen Ort bestimmt waren. Die von Watteauschen Stichvorlagen inspirierten Darstellungen werden zum einen jeweils von ebenso zarten wie phantasiereichen Groteskendekorationen bestimmt, die sich vor hellblauem Grund in weitgehend symmetrischer Anordnung entfalten. Zugleich rahmen sie eine szenische Darstellung im Mittelfeld, die gleichsam als Bild im Bild die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zieht.

Feinste blaue Schnüre, durchsetzt von Blüten, Blättern und Schirmen, bilden den äußeren Rahmen des als Querformat angelegten Gemäldes. Oben an den Ecken erweitert er sich mittels C-Schwüngen kleeblattförmig, während er oben in der Mitte einen Fächer ausbildet, der das zentrale Bildfeld bekrönt. An den unteren Ecken dominieren staudenartige wilde Blumen, die im Kontrast zu den zu Festons gebundenen Blüten in den oberen Ecken stehen. Die Freiflächen an den Seiten werden von Reihern, Eichhörnchen und weiteren Vögeln belebt.

Im Zentrum nun erblickt man die auf einem Wiesengrund schlafende Ariadne, in hellem Gewand und ausgebreitet auf einer Decke, über die ein Putto zudem noch schützend ein zeltartiges rotes Tuch zieht. Hier ist ihr Aufenthalt auf der Insel Naxos dargestellt, wo sie Theseus zurückließ und – wie von Antoine Pesne im Konzertzimmer geschildert – Dionysos bald retten würde. Über ihr schweben Amor mit Pfeil und Bogen und ein weiterer Putto, der Blumen ausstreut. Die intime Szene fällt nach unten hin grottenartig zu einer Muschelschale ab, aus der Wasser plätschert. Sie ist seitlich von Schilf und vorne von einem Teppich an Blumen umgeben und wird aus dem Mund eines Wassergottes gespeist, dessen schilfbedecktes Haupt hinter der Schale aufragt. Die mittels einer ausdifferenzierten Palette aus Braun- und Grüntönen atmosphärisch dichte Behandlung von Wiesengrund und Laubbäumen im Bildzentrum bildet einen scharfen Kontrast zur filigranen Ausführung des rahmenden Dekors.

====== Das Gemälde an der linken Wand des Alkovens des Rothenburgzimmers ======

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Prinzipiell ist die Komposition der Gemälde an den beiden Wänden ähnlich aufgebaut wie in dem oben beschriebenen Bild an der Rückwand des Alkovens. Auch hier fasst die mittels Grotesken errichtete artifizielle Konstruktion eines filigranen Rahmens eine kompakte szenische Darstellung im Bildzentrum. Da die Bilder der Seitenwände jedoch als Hochrechtecke behandelt sind, kann sich der Rahmen zwangsläufig weniger üppig entfalten. Raumgreifender ist dafür immerhin der die Mitte überdachende Bogen eines fächerartigen Schirms, von welchem aus zu den Seiten zwei Blumengirlanden ausschwingen. Die Mittelszene schält sich aus dem leicht bläulichen Hintergrund heraus, mit dem die Leinwand überzogen ist.<ref name="d4f6c22b-8702-4097-9268-7f2c7d05b86d_1">unbekannter Maler, Quellnymphe, 1747, GK I 12033.</ref> Eine Nymphe in weißem Untergewand und langem hellbraunen Mantel hat sich auf dem weichen Waldboden einer Lichtung, die von Laubbäumen gesäumt wird, niedergelassen. Versunken betrachtet sie ihr Gesicht in einem ovalen Spiegel, der mit einem blauen Band an einem abgestorbenen Baum aufgehängt ist. Unterhalb von ihr entspringt unter einem Stein ein Quellbach und ergießt sich in einem Schwall weiter nach unten auf eine Formation aus Felsbrocken und Waldboden, an deren Rändern Blumen und Stauden mit Früchten wachsen und die beetartig von einem Rahmen eingefasst wird, der sich aus Akanthuslaubwerk und einem mittig angeordneten Frauenkopf zusammensetzt. So verschwimmen die Realitätsebenen, indem sich der Ausschnitt im Bildzentrum wieder im ornamentalen Dekor verflüchtigt. Über der Nymphe schwebt ein nackter Putto in rosafarbenem Mantel, der in seiner Rechten eine Schleuder hält.

====== Das Gemälde an der rechten Wand des Alkovens des Rothenburgzimmers ======

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Die Komposition des Gemäldes an der rechten Wand des Alkovens stimmt mit seinem gegenüberliegenden Pendant überein. Abweichend ist allein die Szene im Bildzentrum. Hier schirmen zwei hohe Bäume, deren Laubwerk und Kronen meisterlich erfasst sind, eine Lichtung ab, in der eine dralle, in Gedanken versunkene Nymphe zu sehen ist.<ref name="d4f6c22b-8702-4097-9268-7f2c7d05b86d_1" /> Ihr helles ungegürtetes Gewand schürzend, steht sie mit ihren nackten Füßen in einem seichten Quelltopf. Wasser erhält dieser aus einer muschelförmigen Brunnenschale, die ihrerseits aus dem Mund eines Delphins gespeist wird. Zudem schießt aus dem Mund eines Wasservogels eine Fontäne empor, wobei nicht zu entscheiden ist, ob dieser real oder als Sandsteinskulptur aufgefasst sein möchte. Beobachtet wird die Nymphe von einem geflügelten Putto, der über ihr auf einer Wolke schwebt und dessen Körper locker von einem grünen Mantel umspielt wird.

====== Das Gemälde an der Decke des Alkovens des Rothenburgzimmers ======

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Auch die Darstellung an der Decke ist von einem rechteckigen Rahmen aus feinen blauen Schnüren umgeben, die immer wieder von Blütenkelchen unterbrochen werden.<ref name="e6eed304-5b6a-4189-99af-93bd5f7ee3ed_1">unbekannter Maler, Velarium mit blumenstreuenden Putti, 1747, GK I 12033.</ref> An den vier Ecken bilden sie Ausbuchtungen, die von weißen Palmetten besetzt sind, in die Schmalseiten sind Amors Attribute eingehängt: Links sein mit einem Herz besetztes Wappen und eine Fackel, rechts Bogen und Pfeilköcher. Die Mitte des Gemäldes wird von einem offenen Velarium besetzt, aufgehängt an den beiden Blumengirlanden, die sich längs durch das Bild schlängeln. Im Bildzentrum, wo sich das Sonnensegel als Opaion öffnet, schweben zwei Putten, von denen der eine einen Korb mit Blumen stemmt und der andere langstielige Blumen ausstreut. Seitlich des Segels ragen Kopf und Flügel zweier weiterer Putten aus den Wolken hervor. Bei ihnen könnte es sich um die Personifikationen von Winden handeln.

=== Die Bedeutung der Wand- und Deckenmalereien von Schloss Sanssouci ===

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'''Zusammenfassung und Synthese'''

Die Blüte der friderizianischen Wand- und Deckenmalerei lässt sich heute nirgends besser studieren als in Schloss Sanssouci. Das war vor dem Krieg anders, als die Erste Wohnung Friedrichs des Großen in Schloss Charlottenburg noch existierte, deren Reichtum und Vielzahl an Deckengemälden Sanssouci bei weitem übertraf. Der dort zwischen 1740 und 1746 erbaute und eingerichtete Neue Flügel wies alle Eigenheiten der friderizianischen Raumdekoration auf, wie sie heute – sieht man einmal von den noch früheren Innenräumen in Schloss Rheinsberg ab – in dieser Qualität nur noch in Sanssouci vorhanden sind. Insbesondere die Abstimmung der Wand- und Deckengemälde untereinander sowie auf sonstige Dekorationsformen im Raum wie Deckenstuck oder geschnitzte vergoldete Spiegel- oder Gemälderahmen wurde in Sanssouci meisterlich umgesetzt. Sämtliche bedeutende Maler, die auch schon in Charlottenburg anzutreffen waren, sind auch in Sanssouci mit für sie charakteristischen Werken in höchster Qualität vertreten. Sanssouci hat später zwar immer wieder leichte Eingriffe erfahren, doch präsentiert es sich heute vergleichsweise authentisch mit einigen der schönsten Raumschöpfungen aus der Mitte des 18. Jahrhunderts überhaupt.

== Bibliographie ==
* Berckenhagen/Kühn/Colombier/Poensgen, Antoine Pesne, 1958. – Berckenhagen, Ekhart/Colombier, Pierre du/Kühn, Margarete/Poensgen, Georg: Antoine Pesne, Berlin 1958.
* Eckardt/Giersberg/Bartoschek, Schloss Sanssouci, 1996. – Eckardt, Götz/Giersberg, Hans-Joachim/Bartoschek, Gerd (bearb.): Amtlicher Führer Schloss Sanssouci, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 1996.
* Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005. – Giersberg, Hans-Joachim (Hrsg.): Schloss Sanssouci. Die Sommerresidenz Friedrichs des Großen, Berlin 2005.
* Hübner, Schloss Sanssouci, 1926. – Hübner, Paul G.: Schloss Sanssouci, hrsg. von der Preußischen Krongutverwaltung, Berlin 1926.
* Kühn, Antoine Pesne, 1958. – Kühn, Margarete: Antoine Pesne und die friderizianische Raummalerei. Mythologie und Landschaft, in: Berckenhagen, Ekhart/Colombier, Pierre du/Kühn, Margarete/Poensgen, Georg: Antoine Pesne, Berlin 1958, S. 51–78.
* Meiner, Wohnen mit Geschichte, 2009. – Meiner, Jörg: Wohnen mit Geschichte. Die Appartements Friedrich Wilhelms IV. von Preußen in historischen Residenzen der
* Hohenzollern, Berlin/München 2009.
* Nicolai, Nachricht von den Baumeistern, 1786. – Nicolai, Friedrich: Nachricht von
* den Baumeistern, Bildhauern, Kupferstechern, Malern, Stukkaturern,
* und anderen Künstlern welche vom dreyzebnten Jahrhunderte bis jetzt in und um
* Berlin sich aufgehalten haben und deren Kunstwerke zum Theil daselbst noch
* vorhanden sind, Berlin/Stettin 1786.
* Seidel, Die Wohnräume, 1915. – Seidel, Paul: Die Wohnräume Friedrichs des Großen im Schloss Sanssouci, in: Seidel, Paul (Hrsg.): Hohenzollern-Jahrbuch 19, 1915, S. 142–169.

== Einzelnachweise ==

Potsdam, Lusthaus Chinesisches Teehaus

2026-06-25T12:24:44Z

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Friedrich der Große ließ das Chinesische Teehaus nach einem französischen Vorbild im Park von Schloss Sanssouci in Potsdam errichten. Es entspricht sowohl mit seiner figürlichen Gestaltung des Äußeren als auch mit seiner Deckenmalerei dem Zeitgeschmack der Chinoiserie.

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== Bauwerk ==

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'''Baugeschichte'''

Das Chinesische Teehaus entstand von 1754 bis 1756 nach einem Entwurf von Johann Gottfried Büring, einem der bevorzugten Architekten Friedrichs des Großen nach dem Tod Knobelsdorffs.<ref name="c0a2ae14-ba77-437f-99a2-80452db82a49_1">Zum Chinesischen Teehaus: Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte, 1769, S. 529; Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte, 1786, S. 1228; Krause, Das Chinesische Teehaus, 1963; Nicht, Das Chinesische Teehaus, 1986; Hassels, Potsdamer Schlösser und Gärten, 1993, S. 116–119; Mielke, Potsdamer Baukunst, 1998, S. 407.</ref> Enges Vorbild für den Entwurf war der Chinesische Pavillon im Park von Lunéville, genannt Trèfle (Kleeblatt), den Emmanuel Hére dort 1739 für Stanislas Leszcinsky errichtet hatte (und der bald nach 1794 abgerissen wurde). 1753 hatte Héré Grundriss, Aufriss und Schnitt davon im 1. Teil seines ''Recueil des plans, élévations et coupes des châteaux et jardins que le roi de Pologne occupe en Lorraine ''publiziert''.''Friedrich besaß das Werk und bestimmte persönlich, dass der Pavillon aus Lunéville als Vorbild herangezogen würde. 1755/56 schufen die Bildhauer Johann Peter Benckert und Matthias Gottlieb Heymüller die charakteristischen Chinesenfiguren in Sandstein, die das Gebäude umlagern. Erst 1764 soll die offizielle Einweihung erfolgt sein.

'''Schlossumfeld'''

Zur Zeit seiner Errichtung lag das Chinesische Teehaus außerhalb des eigentlichen Lustgartens, der sich am Fuße des Weinbergs sowie vor der damaligen Orangerie, den späteren Neuen Kammern, und der Bildergalerie erstreckt. Stattdessen wurde es im westlich anschließenden Rehgarten errichtet, und zwar in einer südlichen Partie, die man mit engen labyrinthartigen Wegen im anglo-chinesischen Stil gestaltete. Das Teehaus lag also versteckt und wirkte anders als heute nicht als Staffagearchitektur in den Park hinein. Südlich des Teehauses, schon auf der anderen Seite des Kanals, liegt die Chinesische Küche, die für die Nutzung des Teehauses entscheidende Dienste leistete und auf dieses auch gestalterisch, etwa über eine – allerdings schon seit 1786 demontierte – Figur eines Chinesen auf dem Dach, bezogen war. Weit entfernt im westlichen Teil des Rehgartens und bereits auf das Neue Palais ausgerichtet stehen zwei weitere als Zentralbauten angelegte Parkarchitekturen, die freilich erst gut zehn Jahre später, zwischen 1768 und 1770 hinzukamen. Es handelte sich um den südlich der Hauptachse gelegenen Freundschaftstempel und den nördlich davon gelegenen Antikentempel.<ref name="c0a2ae14-ba77-437f-99a2-80452db82a49_2">Hassels, Potsdamer Schlösser und Gärten, 1993, S. 137–140.</ref> Beide basierten auf Ideen Friedrichs des Großen, während Carl von Gontard die Detaillierung und Ausführung der Entwürfe besorgte. Mit dem Chinesischen Teehaus standen sie in keinerlei Beziehung, befand sich dieses doch damals in einem intimen Gartenbereich, der von hohen Hecken abgeschirmt war. Damit wurde der Effekt erzeugt, dass das Gebäude wie aus dem Nichts auftauchte und sich nicht über Sichtachsen schon vorher ankündigte.

'''Baubeschreibung'''

An einen kreisrunden Mittelsaal sind drei gestauchte Kabinette angefügt, so dass ein Gebäude auf kleeblattförmigem Grundriss entsteht. Allerdings wird durch die zwischen die Kabinette gespannten Loggien, die jeweils auf vier Stützen ruhen, der äußere Umriss des Teehauses wieder einigermaßen dem Rund angenähert, zumal das Dach – ein hohes geschweiftes Zeltdach – gleichermaßen über die Kabinette und die Vorhallen gezogen ist. Nicolai beschreibt es wie folgt: „Das Dach formirt in gewissen Ausbeugungen einen Zirkel, und ist mit chinesischen schlangenförmigen Zügen, wovon einige Streife roth, grün und vergoldet sind, verzieret.“<ref name="c0a2ae14-ba77-437f-99a2-80452db82a49_3">Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte, 1769, S. 529.</ref> Es endet in einem wuchtigen Tambour, der von einer flachen Kuppel abgeschlossen wird, auf der ein auf einem Kissen ruhender Chinese mit Schirm sitzt, von Benjamin Giese entworfen und von Friedrich Jury in Kupfer getrieben.

Der eingeschossige Bau sitzt auf einem niedrigen Sockel, der an den Loggien jeweils über eine vierstufige Freitreppe überwunden wird. Getragen werden die Loggien von vier Stützen, die als vergoldete Palmen ausgeführt sind und wesentlich zum Charakter des Exotischen beitragen. Dahinter scheint die Rückwand des Mittelsaals durch, die jeweils durch eine Tür in der Mitte und zwei flankierende Fenster gegliedert wird. Je ein weiteres Fenster, immer noch innerhalb der Loggia, schließt sich seitlich an. Außerhalb dagegen, und zwar an der Außenwand der Kabinette, sitzen ebenfalls drei Rundbogenfenster. Insgesamt entsteht somit der Eindruck, dass der Zentralbau rundum von Fenstern umzogen wird. Desgleichen gilt für die eindrucksvollen Sandsteinskulpturen der Chinesen, die den Bau ebenfalls rundum umziehen und sich in den Loggien, unterhalb der Palmen, zu Dreiergruppen vereinen, die unterschiedliche Verrichtungen durchführen, etwa indem sie sich unterhalten oder mit Essen und Trinken beschäftigt sind. Diejenigen an den Außenwänden der Kabinette hingegen musizieren. Der Putz des Gebäudes ist seladonfarben gestrichen, hinzu kommt ein Wellenband in Ocker und Rosa im Sockelbereich. Davon setzen sich wirkungsvoll ab die Vergoldungen der in Sandstein gearbeiteten Skulpturen und sonstigen bauplastischen Elemente.

'''Forschungsstand'''

Es existieren kleine Einzeldarstellungen und Beiträge in Sammelbände, doch fehlt eine umfassende monographische Studie, die sämtliche Ergebnisse auf dem aktuellen Stand zusammenfassen würde.

=== Die nördliche Vorhalle / Loggia ===

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Die zwischen das nordöstliche und nordwestliche Kabinett eingespannte Terrasse schmiegt sich rückwärts an die Außenwand des Saals, deren konvexen Schwung sie an ihrer Vorderseite aufgreift und parallel nachzieht. Die Fläche der Terrasse erscheint damit wie das Segment eines Rades, und exakt dieser Form folgt auch die darüberliegende Decke, die unter dem ansteigenden Zeltdach liegt und nach außen hin von vier Stützen getragen wird, die die Gestalt vergoldeter Palmen angenommen haben. So wird die Terrasse zu einer Loggia, die über eine vorgelagerte dreistufige Freitreppe erschlossen wird. An ihrer Rückwand befinden sich die in den Saal führenden Türen, an den Schmalwänden Fenster zu den Kabinetten, während sie nach Norden hin Ausblicke in den vorgelagerten Parkraum gewährt. Eine breite vierstufige Freitreppe ermöglicht den Aufstieg in die Loggia, und nochmals zwei Stufen muss überwinden, wer den Innenraum des Teehauses betreten möchte. Je drei lebensgroß gearbeitete Chinesen lagern um die inneren beiden Palmen. Es scheint, als hätten sie das Teehaus für einen Moment verlassen, um den Park und die Natur zu genießen.

==== Decke der nördlichen Vorhalle ====

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Entspricht die Decke also dem Segment eines Rades, so gilt dies auch für den aus ihr ausgesparten Malgrund, der die Malerei aufnimmt.<ref name="83e3046e-32ad-40f2-8208-96aa71b6f6c6_1">Thomas Huber [?], Szenerie aus steinerner Brüstung vor Wolkenhimmel, bevölkert u.a. von Reihern, Papageien, einem Pfau und einem Affen,1756/1900 [?], GK I 50803/50804/50805.</ref> Womöglich stammt diese ebenso wie die Ausmalung des Saales im Inneren von Thomas Huber. Allerdings geht man davon aus, dass sie um 1900, wenn nicht komplett ersetzt, so doch zumindest stark ergänzt wurde. Dass die in Öl auf Putz ausgeführten Deckengemälde aufgrund ihrer Anbringung im Außenbereich nach fast 150 Jahren stark gelitten hatten, ist gut möglich. Ob man sich bei der Restaurierung an gesicherte Vorlagen hielt oder eine neue Situation frei erfand, ist nicht eindeutig geklärt.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Deckenmalerei gewährt einen Blick in den offenen Himmel, so dass der Charakter der Loggia als geschützte Laube zumindest an dieser Stelle wieder gebrochen wird. Der Betrachter sieht zunächst eine geschwungene sandsteinfarbene Brüstung, die durch ein mittig gesetztes großes und kleinere Postamente an den Ecken stabilisiert wird. Dabei wird die Illusion erzeugt, dass sie auf der Außenwand des Saals sitzen würde. Dahinter öffnet sich ein makelloser hellblauer Himmel. Hier schwirren exotische Vögel wild umher, während andere auf einer Schaukel oder einem Vogelhaus sitzen, die beide auf der Brüstung stehen. Im Vordergrund sitzt ein violetter Papagei, dessen lange Schwanzfedern fast bis an den unteren Rahmen des Gemäldes reichen. An zwei Stellen sind weite Tücher über die Brüstung gelegt. Zwei Vasen mit Agaven unterstreichen den exotischen Charakter der Szenerie ebenso wie das Äffchen, das sich eine Frucht aus einem prall gefüllten Obstkorb genommen hat.

=== Die südwestliche Vorhalle / Loggia ===

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Die südwestliche Vorhalle liegt zwischen dem nordwestlichen und dem südlichen Kabinett. Ansonsten siehe die Ausführungen zur nördlichen Vorhalle.

==== Die Decke der südwestlichen Vorhalle ====

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Zahlreiche Vögel tummeln sich in der Luft, zwei Papageien sitzen vor der Brüstung, andere Vögel darauf <ref name="8c1e7285-4995-4f1e-b7cf-2f6d11b531ba_1">Thomas Huber [?], Szenerie aus steinerner Brüstung vor Wolkenhimmel, bevölkert von zwei Affen und Vögeln, 1756/1900 [?], GK I 50803/50804/50805.</ref>. Auf den Eckpostamenten stehen kleine Brunnenschalen, aus denen Fontänen sprudeln. Eine hellblaue Decke ist vorne über die Brüstung gelegt, darauf befinden sich ein weißer Kakadu, eine exotische Pflanze, die an Mais erinnert, sowie ein durch einen Ring steigender Affe, der zugleich den Mittelpunkt der Darstellung ausmacht. Rechts von ihm lugt ein weiteres Äffchen hinter der Brüstung hervor, das mit seiner Linken die Spitze einer Weinrebe ergriffen hat.

In der SPSG wird außerdem ein Fragment aufbewahrt, das den durch einen Ring springenden Affen darstellt (GK I 12038). Hierbei dürfte es sich um das Original handeln, das man im Zuge der Restaurierung gesichert hat.

=== Die südöstliche Vorhalle / Loggia ===

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Die südöstliche Vorhalle liegt zwischen dem nordöstlichen und dem südlichen Kabinett. Ansonsten siehe die Ausführungen zur nördlichen Vorhalle.

==== Die Decke der südöstlichen Vorhalle ====

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Auch hier sieht man Vögel am Himmel, doch im Zentrum des Bildes sitzen zwei Affen, von welchen der eine mit einem Rebstock spielt, während der zweite, der vor der Brüstung sitzt, eine Frucht in Händen hält, die er dem stilllebenartig arrangierten Obstkorb entnahm, der rechts neben ihm steht und aus dem ein im Fluge begriffener Papagei gerade eine Rebe herauszieht <ref name="8c1e7285-4995-4f1e-b7cf-2f6d11b531ba_1" />. Ein anderer Papagei, der rechts außen auf der Brüstung sitzt, hält einen mit Früchten besetzten Zweig in seinen Füßen, während auf der über dem linken Eckpostament platzierten Vase ein prächtiger Pfau sitzt.

=== Der Saal ===

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Die mit grünem Stuckmarmor verkleideten Wände und der Deckenstuck stammen von Carl Joseph Sartori, während der Fußboden in Marmor ausgeführt wurde. Über den Rundbogen der umlaufenden Fenster sitzen stuckplastisch gearbeitete Chinesen oder musizierende Affen.

==== Das Gemälde an der Kuppelschale über dem Saal ====

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Die Kuppelschale zwischen dem Abschlussgesims der Wand und dem Beginn der Tambourzone bildet eine umlaufende Malfläche. Dargestellt ist eine umlaufende Loggia, von der eine Vielzahl an chinesisch gekleideten Personen auf den Betrachter im Saal herunterblicken <ref name="dca6b2b2-8a73-4bf7-b0e4-7e8c08d77602_1">Thomas Huber, Chinoise Szenen, 1756, GK I 50806.</ref>. Ihre Gesichter hingegen wirken meist europäisch. Sie haben sich hinter einer Balustrade versammelt, die mal durch breitere, mal durch schmalere Postamente verstärkt wird. Auf manchen dieser Postamente stehen Stützen, die bis zum Ansatz des Tambours, der durch ein vergoldetes Profil markiert wird, reichen und überhaupt erst den Charakter einer Loggia hervorrufen. Über den Eingängen in die Kabinette sind konvex ausbuchtende Balkone wiedergegeben. Man sieht die Personen bei den unterschiedlichsten Verrichtungen. Ein vornehmer Herr trinkt Tee, eine Dame trägt eine Kanne und eine Tasse auf einem Tablett herbei, eine dritte hält eine Obstschale. Zwei gut gekleidete Herren lehnen sich auf die Balustrade und blicken herab, zwischen ihnen sitzt ein Äffchen. Eine andere Gruppe ist ins Gespräch vertieft und schert sich nicht darum, was unten im Saal geschieht. Eine Dame, über die ein Diener den Schirm hält, füttert einen Papagei mit Obst. Zwischen den Stützen ranken sich Zweige, auf denen sich gleichfalls Affen tummeln. Der Hintergrund der Loggia ist weiß gehalten, was eine dunstige Atmosphäre erzeugt. Darin scheinen ab und an Bäume auf und an einer Stelle auch eine Pagode.

Die Stiftung Stadtmuseum in Berlin bewahrt zwei lavierte Federzeichnungen auf (Inv. Nr. 24922, Inv. Nr. 24923), die aufgrund einer Bemerkung Friedrich Nicolais (1769, S. 529f.) dem Pariser Zeichner Blaise Nicolas Le Sueur zugeschrieben werden: „und an der Kuppel sind, nach Zeichnungen von le Sueur, Chineser von Huber gemalet. Auswärts ist die Decke auch von Huber nach eigner Erfindung gemalet.“<ref name="c0a2ae14-ba77-437f-99a2-80452db82a49_3" /> Handschriftlich ist darauf vermerkt, dass sie vom König zur Ausführung für gut befunden wurden. Eine davon zeigt einen Ausschnitt des unteren Rings der Saaldecke, wo sich Chinesen hinter der Balustrade einer Loggia versammelt haben.<ref name="dca6b2b2-8a73-4bf7-b0e4-7e8c08d77602_3">Hassels, Potsdamer Schlösser und Gärten, 1993, S. 117–119, Kat. Nr. I.108, Kat. Nr. I.109.</ref> Die Zeichnungen bilden nicht die gesamte Deckenfläche ab, doch zumindest einen Ausschnitt einer jeden Partie. Damit gaben sie Struktur, Komposition und Thema vor, an die sich der ausführende Maler grundsätzlich halten musste, wobei er gleichzeitig gezwungen war, Detaillierungen und Ergänzungen vorzunehmen.

==== Das Gemälde am Tambour der Laterne ====

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Die ringförmige Tambourzone ist in zwölf Segmente eingeteilt. Jedes zweite Segment ist mit einem Kelch besetzt, der entweder mit Obst oder Blumen gefüllt ist oder einem Äffchen oder Vogel als Sitzplatz dient. Die Felder dazwischen, in denen sich die ovalen Fensteröffnungen befinden, lassen nur noch Raum für einige ornamentale Auszierungen.

Die andere der beiden Blaise Nicolas Le Sueur zugeschriebenen Federzeichnungen stellt einen Ausschnitt des Tambours und den Plafond der Laterne dar.<ref name="a8316a2c-6c5d-4e9f-94fe-24aae66b4bfb_2">Hassels, Potsdamer Schlösser und Gärten, 1993, S. 118f., Kat. Nr. I.109.</ref>Auch sie wurde vom König genehmigt. Sie macht deutlich, dass dem Maler Huber die Grundkomposition vorgeben war, die er dann noch im Detail verändern konnte.

==== Das Gemälde am Plafond der Laterne ====

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Im Mittelpunkt des leicht gewölbten Plafonds der Laterne fliegt ein roter Papagei, ein Ara, der einen mit Blüten besetzten rankenartigen Zweig in seinem Schnabel hält <ref name="24b924af-cee3-4fc0-9cb1-dd49c9843dff_1">Thomas Huber, Vögel und Affen, 1756, GK I 50808.</ref>. Am unteren Rand des Bildrunds zeichnet sich in illusionistischer Absicht eine niedrige Attika ab, auf der mehrere verschiedene Vögel sitzen und sich außerdem zwei Äffchen tummeln. Auch der hellblaue Himmel ist voller Vögel der unterschiedlichsten Art, was so in der Natur eigentlich nicht vorkommt. Die Darstellung scheint wie eine Vorwegnahme des Deckengemäldes im Oberen Saal des Belvederes auf dem Klausberg.

=== Die Kabinette ===

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Die eingeschossigen Kabinette sind alle drei identisch aufgebaut. Die ungewöhnliche Form ihres Grundrisses setzt sich aus einem quergelagerten Rechteck hinter dem Eingang und einem nierenförmigen Abschluss zusammen, so dass man auch von einem pilzförmigen Grundriss sprechen könnte. Der Eingangsbereich wird von zwei seitlichen Fenstern beleuchtet, die auf die Loggien ausgerichtet sind, während drei Fenster die frontal gelegene Außenwand einnehmen und gliedern. Die Wände des nordwestlichen Kabinetts sind weiß verputzt. Der über einer von vergoldeten Stuckprofilen umrissenen Voute aufsteigende Plafond zeichnet die geschilderte Grundrissfiguration nach.

==== Die Deckenausmalung der Kabinette ====

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Ein ins Oval geführtes Gebinde bunter Blumen füllt den Plafond der in hellem Rosa gestrichenen Decke aus. An vier Seiten brechen Zweige aus dem Oval heraus. Zudem ist die Mitte des Ovals durch einen kleinen Blumenstrauß markiert.<ref name="e25f6b0a-37c4-4e62-a829-15a1c3788e74_1">unbekannter Maler, Blumenranken, nach 1763, GK I 50809/50810/50811.</ref> Es ist nicht eindeutig, dass diese Malereien noch aus frideriziansischer Zeit stammen. Sie könnten auch erst im 19. Jahrhundert entstanden sein.<ref name="e25f6b0a-37c4-4e62-a829-15a1c3788e74_2">Krause, Das Chinesische Teehaus, 1963, S. 37f.</ref>

== Bibliographie ==
* Hassels, Michael (Hrsg.): Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau- und Gartenkunst vom 17. bis 20. Jahrhundert, hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Ausst. Kat. zur gleichnamigen Ausstellung vom 26.6. bis 22.8.1993, Potsdam 1993.
* Krause, Arno v. (bearb.): Das Chinesische Teehaus im Park von Sanssouci, hrsg. von der Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Potsdam 1963.
* Mielke, Friedrich: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Berlin 1998.
* Nicht, Jutta (bearb.): Das Chinesische Teehaus im Park von Sanssouci, hrsg. von der Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Potsdam 1986.
* Nicolai, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten. Nebst einem Anhange, enthaltend die Leben aller Künstler, die seit Churfürst Friedrich Wilhelms des Großen Zeiten in Berlin gelebet haben, oder deren Kunstwerke daselbst befindlich sind, Berlin 1769.
* Nicolai, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten, und der umliegenden Gegend, Berlin 1786.

== Einzelnachweise ==

Pirna, Markt 16

2026-06-25T12:24:35Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Hertzig, Stefan
| Titel = Pirna, Markt 16
| Ort = Pirna
| Jahr = 2023
| ID = 358cf91f-d1dd-4cc7-84aa-5cbfb66ac83f
| Bundesland = Sachsen
| Gemeinde = Pirna
| PLZ = 01796
| Strasse = Am Markt 16
| Lat = 50.9630223
| Lng = 13.9415339
| Modul = 2
| Inventarnummer = cbdd20056
}}

Das Eckhaus Markt 16 ist ein spätgotischer Bau mit gekoppelten Fenstern, abgewalmtem Satteldach und einer 19. Jahrhundert Aufstockung. Im Raum im 1. Obergeschoss befindet sich eine dekorativ bemalte Holzbalkendecke aus den Jahren 1650-1680.

[[File:358cf91f-d1dd-4cc7-84aa-5cbfb66ac83f.jpg|center|border|Pirna, Markt 16]]

== Das Bauwerk ==

{{Strukturdaten|entity_id=3ee49181-44c1-4f84-9bba-d96a446899be}}

[[File:3ee49181-44c1-4f84-9bba-d96a446899be.jpg|thumb|Pirna, Markt 16]]

Das Eckhaus Markt 16 ist ein spätgotischer, später mehrfach veränderter Bau. Das Hauszeichen mit der Darstellung der Jonageschichte ist mit „1589“ bezeichnet. Der dreigeschossige Bau, der zum Markt hin zehn-, zur Badergasse sechsachsig ist, weist teilweise gekoppelt vorliegende Fenster mit glatten Gewänden auf. Das abgewalmte Satteldach ist mit Schleppgaupen, sowie auf der linken Seite zum Markt hin mit einer sechsachsigen Aufstockung aus dem 19. Jahrhundert versehen.<ref name="480fd842-ebd7-4215-b7ca-aadc45f54314_1">Dehio, Handbuch, 1996, S. 705.</ref>

=== Die Decke ===

{{Strukturdaten|entity_id=9b6347f2-95f4-439b-af24-1d36b314aecb}}

In einem repräsentativen Raum im ersten Obergeschoss des Hauses befindet sich eine Holzbalkendecke, die wohl zwischen 1650–80 dekorativ bemalt worden war. Die großen Trägerbalken sind in einem bläulichen Ton, der auch an der Decke selbst immer wieder erscheint, marmoriert bemalt. Dort werden durch profilierte Leisten unterschiedlich breite Felder voneinander geschieden. Die schmalen sind innerhalb weiß gehaltener Profilstäbe in einem kräftigen Rotton marmoriert. Die breit umrandeten Hauptfelder sind indes mit zahlreichen, stark ineinander geschlungenen Blattranken bemalt, denen mittels weißer Höhungen ein plastischer Charakter verliehen wurde. Durch kleine vergoldete Blüten oder Punkte werden in der Mitte dieser Felder schließlich noch kräftige Akzente gesetzt.<ref name="af8e3b8f-c796-47e4-b385-be227e6d2c51_1">Ingo, Die Bemalung, 2006, S. 41.</ref>

== Bibliographie ==
* Dehio, Handbuch, 1996 – Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen I. Regierungsbezirk Dresden, München/Berlin 1996.
* Ingo, Die Bemalung, 2006 – Ingo, Sandner: Die Bemalung historischer Holzdecken in Pirnaer Bürgerhäusern – Funde seit 1990, in: Pirnaer Hefte. Beiträge zur Stadt- und Regionalgeschichte, Baugeschichte und Denkmalpflege, 6 (2006), S. 23–45.

== Einzelnachweise ==

Pirna, Markt 14

2026-06-25T12:24:34Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Hertzig, Stefan
| Titel = Pirna, Markt 14
| Ort = Pirna
| Jahr = 2023
| ID = a4909614-6f20-4142-8ff1-a2e21c9e0f5d
| Bundesland = Sachsen
| Gemeinde = Pirna
| PLZ = 01796
| Strasse = Am Markt 14
| Lat = 50.9624798
| Lng = 13.9411838
| Modul = 2
| Inventarnummer = cbdd20057
}}

Das dreigeschossige barocke Gebäude wurde um 1500 gebaut. Es enthält ein schlichtes Korbbogenportal und einen bemalten Eckraum mit einer Holzdecke aus den Jahren 1650-1680, die marmorierte Unterzugsbalken und verschiedene Motive wie Blumenranken, Fruchtgehänge und Landschaftsdarstellungen zeigt.

[[File:a4909614-6f20-4142-8ff1-a2e21c9e0f5d.jpg|center|border|Pirna, Markt 14]]

== Das Bauwerk ==

{{Strukturdaten|entity_id=c6bbcee7-15ea-447f-97a2-2e38b3cfa5ea}}

[[File:c6bbcee7-15ea-447f-97a2-2e38b3cfa5ea.jpg|thumb|Pirna, Markt 14]]

Die mit Stabwerk ausgestatteten Fenstergewände des Hauses Markt 14 verweisen auf eine Erbauung um 1500. Das dreigeschossige Gebäude in Ecklage weist zur Schössergasse drei und zum Markt hin sieben Fensterachsen auf. Dort befindet sich in der ansonsten völlig schmucklosen Front im Erdgeschoss auch das schlichte barocke Korbbogenportal mit seitlichen Pilastern und dem Schlussstein mit der „1743“ bezeichneten Hausmarke. Den einzigen weiteren Schmuck bildet der zur Schössergasse hin gelegene dreiachsige und zwei Geschosse hohe Katzenttreppengiebel. Ein sehr hohes Satteldach mit Schleppgaupen in drei Reihen, hinter denen sich einst Vorratsböden befanden, schließt das Gebäude ab.<ref name="b4acd8f9-8cfc-44d7-9023-940545d2d538_1">Dehio, Handbuch, 1996, S. 705.</ref>

=== Die Decke im 1. Obergeschoss ===

{{Strukturdaten|entity_id=d52a8d7b-2655-4f64-8572-8ca2eeb01b1f|wikidata_qid=Q137903773}}

Die im ersten Obergeschoss in einem Eckraum befindliche prachtvoll bemalte Holzdecke aus der Zeit zwischen 1650 und 1680 gehört mit zu den schönsten wiederentdeckten Deckenmalereien in Pirna. Die mächtigen, profilierten Unterzugsbalken sind an den Ecken mit weißen Einfassungen versehen. An den Seiten sind sie kostbar rötlich marmoriert, an den Unterseiten und zur Decke selbst hin sind sie in gleicher Weise wiederum in einem hellen Grünton gefasst. Der Wechsel von weißen Randeinfassungen sowie grünlichen oder rötlichen Marmorierungen durchzieht schließlich auch wie ein gestalterisches Leitmotiv die gesamte Decke: So erscheinen die flachen und schmalen Tragbalken dort einmal mit grün marmorierten Mittelfenstern bei weiß umrandeten roten Seiten sowie in umgekehrter Reihenfolge: innen rot und außen grün. Die breiten dekorativen Hauptfelder der Decke sind mit höchst unterschiedlichen Motiven geschmückt: Zum einen erscheinen Abschnitte mit dicht nebeneinander gesetzten, weißen und lediglich rot umrandeten Blumen und Blattranken. Andere zeigen prachtvolle Fruchtgehänge – grünlich wiedergegebene an rötlichen Tüchern oder Schnüren, sowie in umgekehrter Farbgebung. Die u. a. aus Kürbissen, Weintrauben, Granatäpfeln, Zwiebeln u. a. bestehenden Gebinde werden durch Weißtöne grisailleartig gehöht und erscheinen damit in starker Plastizität. Die eigentlichen Hauptfelder der Decke stellen aber phantasievolle und stark polychrom gehaltene Landschaftsdarstellungen aus dem Umfeld der Sächsischen Schweiz dar. So erscheint eine Flusslandschaft mit der Festung Königstein, eine Seelandschaft mit verschiedenen Dreimastern, eine Landschaft mit einem Wasserschloss mit Anglern und einer bewachten Bastion oder eine weitere Flusslandschaft mit Schiffen, einer Kapelle und einer Hirschjagd. Wohl nicht von ungefähr erinnern die Schlossbauten auf den beiden letzten Darstellungen an das bei Dresden gelegene, im 16. und 17. gestaltete Jagdschloss Moritzburg.<ref name="11df7b74-5ec3-477c-ae70-6c55805debf7_1">Sandner, Die Bemalung, 2006, S. 40.</ref>

== Bibliographie ==
* Dehio, Handbuch, 1996 – Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen I. Regierungsbezirk Dresden, München/Berlin 1996.
* Ingo, Die Bemalung, 2006 – Ingo, Sandner: Die Bemalung historischer Holzdecken in Pirnaer Bürgerhäusern – Funde seit 1990, in: Pirnaer Hefte. Beiträge zur Stadt- und Regionalgeschichte, Baugeschichte und Denkmalpflege, 6 (2006), S. 23–45.

== Einzelnachweise ==

Pirna, Lange Straße 30

2026-06-25T12:24:33Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Hertzig, Stefan
| Titel = Pirna, Lange Straße 30
| Ort = Pirna
| Jahr = 2023
| ID = df81e536-6425-4da4-b967-88dabf34ddbf
| Bundesland = Sachsen
| Gemeinde = Pirna
| PLZ = 01796
| Strasse = Lange Straße 30
| Lat = 50.9631501
| Lng = 13.9440249
| Modul = 2
| Inventarnummer = cbdd20058
}}

Das spätgotische Haus, im 16. und 17. Jh. umgebaut, beeindruckt mit Renaissancefenstergewänden, Ecklisenen und einem auffälligen Staffelgiebel zur Langen Straße hin. Im 1. OG befindet sich eine reich verzierte Holzbalkendecke aus dem 17. Jh. mit Akanthusblattvoluten und einer Justitia-Darstellung.

[[File:df81e536-6425-4da4-b967-88dabf34ddbf.jpg|center|border|Pirna, Lange Straße 30]]

== Das Bauwerk ==

{{Strukturdaten|entity_id=1fc5e22f-8b7d-456c-b47a-68e11653ccdf}}

[[File:1fc5e22f-8b7d-456c-b47a-68e11653ccdf.jpg|thumb|Pirna, Lange Straße 30]]

Das spätgotische Haus war zur Mitte des 16. Jahrhunderts überformt und im 17. Jahrhundert mit einem Giebel versehen worden. Das große, dreigeschossige Gebäude von acht (Lange Straße) zu sieben (Niederere Burgstraße) Achsen weist ein durchgängig genutetes Erdgeschoss, Renaissancefenstergewände, sowie Ecklisenen und durchgehende Stockwerksgesimse auf. Ein hohes Satteldach mit Schleppgaupen in zwei Reihen bildet den Abschluss. Der einzige größere Zierrat des Hauses bildet aber der zur Langen Straße hin gelegene, schöne, zweiachsige und drei Geschosse hohe Staffelgiebel, welcher mit Voluten, Stockwerksgesimsen und kleinen Pilastern geschmückt ist.<ref name="023ad804-4e66-4776-aa86-670f2e6ea204_1">Dehio, Handbuch, 1996, S. 706.</ref>

=== Die Deckenmalerei im 1. Obergeschoss ===

{{Strukturdaten|entity_id=1a826bdb-cf7a-4939-933d-d734b786a798}}

Im ersten Obergeschoss des Hauses befindet sich eine reich geschmückte Holzbalkendecke mit einer Bemalung aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Wechselweise ist diese in lichtgrauen, dunkelgrau-anthrazitfarben oder auch hellbräunlichen Tönen gehalten.<ref name="f0a1d3b3-c149-48d4-aefd-fe490ab7d28d_1">Die Braunfärbung einiger Deckenfelder kann auch auf spätere Bauschäden zurückzuführen sein, wie etwa thermische Veränderungen oder Nässeschäden.</ref> Die profilierten Unterzugsbalken sind durchgängig mit hellgrauen Marmorierungen bemalt, welche sich auch an einem Teil der schmalen Felder befinden, die an der Decke durch kleinere, profilierte Querbalken abgetrennt werden. Die zweite Gruppe der schmalen Abschnitte ist hingegen mit breiten, vierteiligen Blütenketten mit jeweils einer einzelnen Blüte in der Mitte geschmückt. Die breiten Hauptfelder der Decke zieren schließlich in die Fläche ausgebreitete und dabei plastisch wiedergegebene Akanthusblattvoluten. Als eine Besonderheit ist einer der Ranken in der Mitte durch eine kleine emblematische Darstellung bereichert: Eine inmitten der Blätter stehende, kleine Justitia mit Augenbinde, Schwert, Waage sowie der Aufschrift „Nisi Justitiam qua […]“.<ref name="f0a1d3b3-c149-48d4-aefd-fe490ab7d28d_2">Sandner, Die Bemalung, 2006, S. 38f.</ref>

== Bibliographie ==
* Dehio, Handbuch, 1996 – Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen I. Regierungsbezirk Dresden, München/Berlin 1996
* Sandner, Die Bemalung, 2006 – Sandner, Ingo,: Die Bemalung historischer Holzdecken in Pirnaer Bürgerhäusern – Funde seit 1990, in: Pirnaer Hefte. Beiträge zur Stadt- und Regionalgeschichte, Baugeschichte und Denkmalpflege, 6 (2006), S. 23–45.

== Einzelnachweise ==

Pirna, Kirchplatz 4

2026-06-25T12:24:32Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Hertzig, Stefan
| Titel = Pirna, Kirchplatz 4
| Ort = Pirna
| Jahr = 2023
| ID = 0de8d6c0-6761-40df-ba86-03838750eea7
| Bundesland = Sachsen
| Gemeinde = Pirna
| PLZ = 01796
| Strasse = Kirchplatz 4
| Lat = 50.9628153
| Lng = 13.9435343
| Modul = 2
| Inventarnummer = cbdd20060
}}

Das dreigeschossige Haus aus dem 16. Jahrhundert hat ein hohes Satteldach und Renaissancefenster. Im 1. OG befindet sich eine Holzbalkendecke mit reich bemalten Trägerbalken, datiert zwischen 1653 und 1700. Die Decke zeigt Akanthusblattranken und schildartige Bemalungen mit bronzefarbenen Zapfen.

[[File:0de8d6c0-6761-40df-ba86-03838750eea7.jpg|center|border|Pirna, Kirchplatz 4]]

== Das Bauwerk ==

{{Strukturdaten|entity_id=45113303-6ec4-4d6a-a077-cbde9dd6e599}}

[[File:45113303-6ec4-4d6a-a077-cbde9dd6e599.jpg|thumb|Pirna, Kirchplatz 4]]

Das dreigeschossige Haus zu vier Achsen stammt aus dem 16. Jahrhundert und wird von einem hohen, traufständigen Satteldach abgeschlossen. Die Fenster sind mit Renaissancefensterprofilen ausgezeichnet. An der sonst schmucklosen Fassade befindet sich im Erdgeschoss lediglich ein schönes Sitznischenportal mit Zahnschnitt und Eierstab aus der Zeit um 1520.<ref name="e0165c9e-fc06-40ad-bf7b-13261de4ad04_1">Dehio, Handbuch, 1996, S. 706.</ref>

=== Die Deckenmalerei im 1. Obergeschoss ===

{{Strukturdaten|entity_id=d0790e7a-0253-4907-9c66-a6c63655dcd1}}

Im ersten Obergeschoss des Hauses befindet sich eine Holzbalkendecke, deren dekorative Bemalung aufgrund der Nutzung des Raumes als Amtsstube auf die Jahre zwischen 1653 und 1700 eingegrenzt werden kann.

Die reich profilierten Trägerbalken sind durchgängig mit einer Marmorierung bemalt, an den Ecken in einem grauen Farbton, der hier, wie auch für die gesamte Decke den Untergrundston darstellt. Seitlich und an den Unterseiten sind sie aber in einem bläulich grünen Ton gehalten, der auch sonst die erhaben gedachten Teile auszeichnet.

An den gleich breiten Feldern, die an der Decke voneinander abgetrennt werden, befinden sich zum einen breite, nur sehr oberflächlich gemalte grünliche Akanthusblattranken. Die anderen Abschnitte sind mit länglichen Rechtecken mit doppelten konkaven Einschwüngen an den Enden bemalt. In ihrer Mitte sitzt jeweils ein zweites Rechteckfeld mit spitzen Enden, in dessen Mitte sich aber schildartige Bemalungen befinden, die wie gedrechselte, plastisch vorstehende, bronzefarbene Zapfen wirken.<ref name="036479ad-2360-4fcb-bd3f-61f64414cf14_1">Sandner, Die Bemalung, 2006, S. 38. Untersuchungen ergaben, dass sich unter der frühbarocken Bemalung noch eine frühere, wohl aus der Zeit um 1600 befindet.</ref>

== Bibliographie ==
* Dehio, Handbuch, 1996 – Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen I. Regierungsbezirk Dresden, München/Berlin 1996
* Sandner, Die Bemalung, 2006 – Sandner, Ingo,: Die Bemalung historischer Holzdecken in Pirnaer Bürgerhäusern – Funde seit 1990, in: Pirnaer Hefte. Beiträge zur Stadt- und Regionalgeschichte, Baugeschichte und Denkmalpflege, 6 (2006), S. 23–45.

== Einzelnachweise ==

Pirna, Abtshaus Stadtbibliothek

2026-06-25T12:24:31Z

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{{Artikel-modern
| Titel = Pirna, Abtshaus / Stadtbibliothek
| Ort = Pirna
| Jahr = 2023
| ID = 8c1b5a5a-49dc-4feb-9704-4a9b6de21b92
| Bundesland = Sachsen
| Gemeinde = Pirna
| PLZ = 01796
| Strasse = Dohnaische Straße 76
| Lat = 50.9630781
| Lng = 13.9395553
| Modul = 2
| Inventarnummer = cbdd20061
| Funktion1 = ADMINISTRATION_BUILDINGS
}}

Das gotische Pirnaer Abtshaus ist ein dreigeschossiges Gebäude mit schmuckloser Fassade. Im 1. OG befindet sich eine bemalte Holzbalkendecke aus dem 17. Jahrhundert mit grünlich-braunen Motiven wie Fruchtgebinde und Akanthusblattranken.

[[File:8c1b5a5a-49dc-4feb-9704-4a9b6de21b92.jpg|center|border|Pirna, Abtshaus, Stadtbibliothek]]

== Das Bauwerk ==

{{Strukturdaten|entity_id=cd52561b-95f8-4f12-a13d-2138ab4ba9ec}}

[[File:cd52561b-95f8-4f12-a13d-2138ab4ba9ec.jpg|thumb|Pirna, Abtshaus, Stadtbibliothek]]

Das Pirnaer Abtshaus ist ein gotisches Gebäude, welches rückseitig an die Stadtmauer des 13. Jahrhunderts angebaut ist und einen spätgotischen Keller aufweist, der wohl ursprünglich das Erdgeschoss des Hauses war. In der Renaissance und im Barock war es später mehrfach umgebaut worden. Das dreigeschossige, elfachsige Haus mit schmuckloser Fassade wird von seitlichen Rustizierungen eingefasst und weist unregelmäßig angeordnete Fenster mit Renaissancegewänden auf. Das um 1620 geschaffene Rundbogenportal im Erdgeschoss ist mit einer Diamantquaderung mit Löwenkopf sowie einem bekrönenden Aufsatz mit Voluten und drei Obelisken oberhalb des Abschlussgesimses ausgestattet. Ein Satteldach mit neun, in drei Gruppen angeordneten Schleppgaupen bildet den Abschluss.<ref name="9b69d376-992c-4658-ad2a-cdf38ebbaf59_1">Dehio, Handbuch, 1996, S. 706.</ref>

=== Die Deckenmalerei im 1. Obergeschoss ===

{{Strukturdaten|entity_id=7938121d-e48b-4b24-9948-5ae790d815df}}

Im ersten Obergeschoss des Hauses befindet sich eine bemalte Holzbalkendecke vom Ende des 17. Jahrhunderts, die bei Restaurierungen im Jahre 1995 wiederentdeckt worden ist. Die Malereien entfalten sich in einem grünlich-brauen Farbton auf weißem Grund. Die mächtigen, profilierten Unterzugsbalken sind an der den Seiten mit einer in zwei Leisten verlaufenden Marmorierung geschmückt. An der Unterseite ist es eine ornamentale Malerei aus breit sich entfaltenden Voluten und Ranken. An der Decke selbst werden durch bemalte Profilleisten unterschiedlich breite längsrechteckige Felder voneinander abgetrennt. Die schmaleren enthalten erneut eine Marmorierung, die breiteren aber im Wechsel unterschiedliche Motive: An Bändern herabhängende Fruchtgebinde, breite Akanthusblattranken, sowie breite Blüten mit feinem, lorbeerartigem Astwerk.

== Bibliographie ==
* Dehio, Handbuch, 1996 – Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen I. Regierungsbezirk Dresden, München/Berlin 1996.

== Einzelnachweise ==

Otting, Schlosskapelle Mater dolorosa

2026-06-25T12:23:21Z

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| AutorIn1 = Dreyer, Angelika
| Titel = Otting, Schlosskapelle Mater dolorosa
| Ort = Otting
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}}

In der Gemeinde Otting im landschaftlich attraktiven schwäbischen Donau-Ries ist das Schloss das den Ort dominierende Kulturgut. Räumlich separiert davon steht die ehemalige Schlosskapelle, die in der einfachen, volkstümlich gehaltenen Ausstattung ihren Charakter als Wallfahrtskirche zeigt.

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== Bauwerk ==

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Eine seit der Stauferzeit bestehende Burg Otting „wurde im 30jährigen Krieg zerstört und das heutige Schloss neben der Burgruine erbaut“<ref name="8c20cc8d-8c7f-49b8-92b4-a7c526e08642_1">http://www.schloss-otting.de/das-schloss/historie/</ref>.

Eine spätmittelalterliche oder frühneuzeitliche<ref name="8c20cc8d-8c7f-49b8-92b4-a7c526e08642_2">Dehio, Handbuch, 2008, S. 863: „um 1590“, eine Angabe, die der anschaulichen Analyse widerspricht.</ref> Skulptur mit der Darstellung der Mater Dolorosa, die sich in der Burgkapelle befand, konnte nach der Destruktion des Schlosses allerdings gerettet werden. Ihre Existenz bot einerseits das auslösende Moment für die Errichtung einer Schlosskapelle, die jedoch nicht mehr in das Schlossareal integriert war. Andererseits erlaubte gerade ihre räumliche Isoliertheit den Aufenthalt der zahlreichen Wallfahrer, die inzwischen von der Wirkkraft der geschnitzten Gottesmutter gehört hatten und sich ihr anvertrauen wollten. Eine lebendige Vorstellung des Wallfahrtaufkommens vermittelt noch heute ein querrechteckiges Gemälde mit Goldrahmen, das die Frontseite des Altares ziert. Die Wallfahrt bestand bis in das 19. Jahrhundert.<ref name="8c20cc8d-8c7f-49b8-92b4-a7c526e08642_3">Dehio, Handbuch, 2008, S. 863.</ref>

Vermutlich gab Franz Joseph Freiherr von Freyberg die Kapelle 1685 in Auftrag, deren Ursprungsbau, erbaut von Abraham Bluem,<ref name="8c20cc8d-8c7f-49b8-92b4-a7c526e08642_3" /> in der heutigen Sakristei der Schlosskapelle zu erahnen ist.

Dieser Minibau, der eigentlich nur als beengte Schutzhülle des Gnadenbildes zu denken ist, war wohl wegen der beginnenden Wahlfahrt zu klein geworden, so dass man für die Gläubigen wie auch für die Pietà eine repräsentativere und geräumigere Behausung schaffen wollte. 1702–1705 erbaute man eine schmal dimensionierte Kapelle mit Satteldach und achteckigem Dachreiter, die zwei Fensterachsen und einen eingezogenen Chor aufweist.

Gestalterisch hervorgehoben ist die Eingangsseite, die im Wandbereich als Pilastertravée dorischer Ordnung aufgefasst ist und in der sich das mehrfach profilierte Portal und das stuckverzierte Fensteroval befinden. Der das Satteldach verkleidende dreieckige Giebel ist zweigeteilt und dessen äußerer Umriss wird von Volutenspangen markiert. Die Längsseiten und die Apsis sind ohne Gliederung, allein die vorhandenen Fenster sorgen für ein ordnendes Muster.

Dieser spartanischen Erscheinung des Außenbaues entgegen gesetzt ist die dekorative Wirkung des Innenraumes, der seinen gestalterischen wie ikonographischen Zielpunkt im Chor findet. Der diesen Raum dominierende Hochaltar mit seiner prägnanten Farbgebung aus Schwarz und Gold und dem gliedernden Säulenaufbau beherbergt im Zentrum das Gnadenbild. Die zeittypische Machart des Altares ist ein Produkt von Johann und Melchior Paulus aus dem Jahre 1705.<ref name="8c20cc8d-8c7f-49b8-92b4-a7c526e08642_3" /> Die vorhandenen Wandfresken malten 1704 Johann Friedrich und Johann Heinrich Dieterich<ref name="8c20cc8d-8c7f-49b8-92b4-a7c526e08642_3" /> und die Stuckierung der Bildrahmen und der Apsismuschel übernahm Benedikt Vogel.<ref name="8c20cc8d-8c7f-49b8-92b4-a7c526e08642_3" />

=== Die Ikonologie des Chores ===

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[[File:d4abbd29-0de6-46bd-981e-9d7ff086233c.jpg|thumb|Otting, Schlosskapelle Mater dolorosa]]

'''Freudvolle und schmerzvolle Phasen der jungfräulichen Maria'''

Im Chor der Ottinger Schlosskapelle sind, obwohl klein in der Dimension und gering in ihrer regionalen Wahrnehmung, trotz großer Unterschiede, Grundprinzipien des sog. „Bildaktes“<ref name="d4abbd29-0de6-46bd-981e-9d7ff086233c_1">Bredekamp, Bildakt, 2015.</ref> erkennbar.

In drei verschiedenen Medien (Skulptur, Stuck, Fresko) wird in einer Raumeinheit (Chor) eine ikonologische Gesamtaussage angestrebt, welche die zu unterschiedlichen Zeiten entstandenen Artefakte zusammenbindet.

Ausgangspunkt der inhaltlichen Komposition war die geschnitzte Pietà-Darstellung aus der Zeit um 1500 oder 1590, die aus dem zerstörten Schloss auf wunderbare Weise errettet wurde und den Anlass für den Neubau der Schlosskapelle bot. Die stetig sich steigernde Verehrung ihrer geglaubten Wirkmacht erforderte eine neue Platzierung, aber auch eine neue Konzeptualisierung.

Die Ausstatter (und mit ihnen ihre unbekannt gebliebenen Programmisten) nahmen dies zum Anlass, der thematisch vorgegebenen schmerzvollen Klage der Gottesmutter Maria über den Tod ihres Sohnes Christus in einem antithetischen Sinne freudige Ereignisse aus ihrem früheren Leben entgegenzusetzen. Anders, heilsgeschichtlich relevanter, ausgedrückt: Man verband einzelne Phasen aus Marias erster Lebenseinheit, in der die Menschwerdung Christi im Vordergrund stand, mit der schrecklichsten Erfahrung einer Mutter, die den Tod des Sohnes beweinen muss.

Die beiden angenehmen Freuden im Leben von Maria sind als Wandfresken dargestellt: auf der raumrechten Seite wird über der Sakristeitüre die Verkündigung an Maria gezeigt, auf der raumlinken Seite, als Hintergrundbild der Kanzel, die Heimsuchung. Dieses Treffen von zwei schwangeren Frauen, Maria als Mutter Jesu und Elisabeth als Mutter von Johannes dem Täufer, ist auch gleichzeitig eine Begegnung zweier werdender Mütter, denen die Geburt eines göttlich verheißenen Kindes noch bevorsteht. Ihr hoffnungsvoller Zustand ist in dieser Sichtweise auch freudiger Ausdruck über die Empfängnis als Gabe Gottes.

Bezogen auf die differenzierte Rolle von Maria im göttlichen Heilsplan wird sie, neben ihrer Charakterisierung als Mutter, die sowohl freudvolle wie schmerzvolle Erfahrungen machte, in einem konkret räumlich wie inhaltlich übergeordneten Sinn als Verkörperung von immerwährender Jungfräulichkeit verstanden.

Zugleich markieren die beiden Momente im Leben Mariens, die Verkündigung und der Tod des göttlichen Sohnes, ihr menschliches Einverständnis im Erlösungswerk Gottes.

Materiellen wie symbolischen Ausdruck findet diese von der Kirche institutionalisierte Eigenschaft Mariens in der stuckierten Muschelform der Apsiskalotte. Auf diese Weise überdauert sie alle Räume und Zeiten und behält damit ihre aeternale Gültigkeit.

== Bibliographie ==
* Bredekamp, Bildakt, 2015 — Bredekamp, Horst: Der Bildakt (WAT). Berlin 2015.
* Dehio, Handbuch, 2008 — Bushart, Bruno / Paula, Georg: Schwaben (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern III). 2. Aufl., München/Berlin 2008.
* http://www.schloss-otting.de/das-schloss/historie/ — Schloss Otting.

== Einzelnachweise ==

Osterzell, Schloss

2026-06-25T12:23:19Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Dreyer, Angelika
| Titel = Osterzell, Schloss
| Ort = Osterzell
| Jahr = 2021
| ID = 48bd101c-8cc3-4586-98da-79e387b0d5f0
| Bundesland = Bayern
| Gemeinde = Osterzell
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}}

Die kleine Gemeinde Osterzell mit ihren 714 Einwohnern besitzt in den baulichen Resten des ehemaligen Schlosses ein kunst- und kulturgeschichtliches Kleinod, das sowohl über reichsritterschaftliche wie auch religionspolitische Verhältnisse Auskunft gibt.

[[File:48bd101c-8cc3-4586-98da-79e387b0d5f0.jpg|center|border|Osterzell, ehem. Schloss (Pfarrhof)]]

== Das Bauwerk ==

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'''Das historische Osterzell: die östliche Zelle von Kempten und reichsritterliche Herrschaft'''

„Osterzell war die ,östliche‘ Zelle des Klosters Kempten, daher der Name.“<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_1">https://de.wikipedia.org/wiki/Osterzell</ref> Ab dem „13. Jahrhundert befand sich der Hauptanteil im Besitz der Herrschaft Kemnat.“<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_1" /> „Infolge Verschuldung verkaufte Simprecht von Benzenau auf Schloss Kemnat mit Genehmigung des Abtes Wolfgang von Kempten am 4. Oktober 1535 die Dörfer Osterzell mit dem Weiler Oberzell, Ödwang mit dem Weiler Tremmelschwang, Hirschzell und die Einöden Stocken, Salabeuren, Empisried und Hergertshofen.“<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_3">http://www.osterzell.de/gemeinde/ortsteile/osterzell/</ref> „Daraus bildete er die Herrschaft Osterzell.“<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_4">https://de.wikipedia.org/wiki/Kaltental_(Adelsgeschlecht)</ref>

Diese aufgeführten Besitzungen gingen für „20 150 Gulden an Jakob von Kaltental, der [...] königliche[r] Rat des berühmten römisch-deutschen Kaisers Karl V. war.“<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_3" />

Die Herrschaft der Kaltentaler endete nach nicht einmal 200 Jahren, als der dem Prunk und Lebensgenuss<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_3" /> zugeneigte „wilde[...] Junker Jörg“<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_3" />, Georg Christoph von Kaltental, „am 21. Juli 1699 die freiadelige unmittelbare Reichsritterschaft Osterzell um 112 000 Gulden an das Augustiner- und Chorherrenstift Rottenbuch [...]“<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_3" /> verkaufte, bzw. verkaufen musste.

Auf diese Weise rückte das Kloster Rottenbuch, obwohl selbst nicht reichsunmittelbar, über diese und weitere Besitzungen in Schwaben in den Rang einer Reichsritterschaft auf. Als schwäbische Reichsritter waren sie damit Interessensvertreter im Schwäbischen Reichskreis und übten die Hochgerichtsbarkeit aus.<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_9">https://de.wikipedia.org/wiki/Schw%C3%A4bischer_Ritterkreis</ref>

„Bei der Säkularisation im Jahr 1803 ging der Besitz der Abtei Rottenbuch an den [bayerischen] Staat.“<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_3" />

'''Osterzell: Bau- und Funktionsgeschichte'''

Die Bau- und Funktionsgeschichte von Schloss Osterzell stellt sich im Detail als sehr heterogen, weil unerforscht dar. Grundsätzliche Übereinkunft besteht darin, dass

1. im 16. Jahrhundert, unter der Regentschaft von Burkhard II. von Kaltental, eine nicht näher bestimmbare erste Schlossanlage entstand.<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_3" />

2. Diese Anlage, wohl ein Bausolitär, unter der Herrschaft des letzten Kaltentalers, Georg Christoph, zwei Seitenflügel erhielt<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_3" />, die

3. nach der Übernahme durch das Kloster Rottenbuch eine entscheidende Veränderung erfuhr, indem man, „unter Verwendung älterer Teile“<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_13">Dehio, Handbuch, 2008, S. 861.</ref>, den neu erworbenen Besitz und neuen sozialen Rang in Form einer repräsentativen Schlossarchitektur zeigen wollte. Die freskale Ausstattung des Treppenhauses im zentralen Mittelbau aus der Zeit um 1720/1730 gehört in diese Phase der Sichtbarmachung von Pracht, verbunden mit erkaufter Macht.

Die heutige kunsthistorische Evaluierung leidet unter anderem sehr stark darunter, weil man den Abbruch der beiden Seitenflügel konstatieren muss, des nördlichen Teiles 1859/1860 und des südlichen Teiles 1898.<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_13" /> Auf diese Weise ist man der Gesamtwirkung des Schlösschens beraubt, das in der landschaftlich ansprechenden Senke des Kaltentales ehemals einen großen Anziehungspunkt gebildet haben dürfte.

An dieser landschaftlichen Situation fanden sicher auch die Pröpste des Klosters Rottenbuch ihren Gefallen. Dem zeitbedingten Sozialdruck gehorchend, bot ihnen das Schlösschen Osterzell eine raumnahe Gelegenheit, sich von den alltäglichen Anforderungen einer Klostervorstandschaft zu erholen und in Osterzell Körper und Geist der Muße hinzugeben. Diesem Rekreationsangebot, das, kulturgeschichtlich gesehen, ihre Rechtfertigung aus Ciceros Tusculum-Vorstellungen bezog,<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_15">http://www.deckenmalerei.eu/910b5a2c-3bf6-4043-80e4-97691e8d330a</ref> konnten sich die Rottenbucher Pröpste, neu ausgestattet als schwäbische Reichsritter, bestimmt nicht entziehen.

Unter dieser Prämisse bleibt es wenig verständlich, aber auch nicht gänzlich ausgeschlossen, das umgebaute Schlösschen allein als den Aufenthaltsort eines Pfarrers und eines Ordensbruders zu verstehen.<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_16">http://www.osterzell.de/gemeinde/ortsteile/osterzell/: „Es [das Schloss] war nun Pfarrhaus geworden.“</ref>

Auf alle Fälle muss man neu in Betracht ziehen, die Anlage von Osterzell auch als Sommer-Residenz der Pröpste zu beurteilen. In diesem Kontext sind die überlieferten Sterbeorte mindestens zweier Pröpste vielleicht nicht mehr allein als bloßer Zufall, sondern als Ausdruck eines temporären Rückzugsortes zu werten.<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_17">Pörnbacher, Rottenbuch, 1980, S. 46, 51, 53.</ref>

Eine wie auch immer geartete Nutzung in diese Richtung ist bisher nicht einmal angedacht. Die historischen und kulturhistorischen Umstände von Osterzell legen allerdings eine entsprechende Vermutung nahe, deren Spur noch zu verfolgen sein wird.<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_18">In diesem (zeitlich eng begrenzten) Rahmen war eine intensivere Nachforschung nicht möglich.</ref> In einen regionalen, bewusst sehr kleinen, deshalb vergleichbaren Bezugsrahmen gesetzt, sind z. B. ähnliche Vorstellungen im schwäbischen Mergenthau, dem Tusculum der Augsburger Jesuiten, zu beobachten.

=== Der heilige Augustinus und der Triumph des katholischen Glaubens ===

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File:bd19ee5a-38c4-4a3c-a7c6-601eb10f8d4a.jpg|Osterzell, ehem. Schloss (Pfarrhof)
File:c70a87d6-90ec-4b3d-8217-8676aa51d7f2.jpg|Osterzell, ehem. Schloss (Pfarrhof)
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'''Die freskale Anwesenheit von Augustinus: Er ist nicht nur der Rottenbucher Ordensheilige'''

Vermutlich um 1720 ließ der Propst Patritius Oswald (reg. 1700–1740)<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_1">Pörnbacher, Rottenbuch, 1980, S. 46–57 und Abb. 23; https://de.wikipedia.org/wiki/Patritius_Oswald</ref> den bereits bestehenden Baubestand von Osterzell umbauen und neu ausstatten. In diese Phase fällt auch die Freskierung des Treppenhauses des „dreigeschossigen Mittelbau[es] mit Walmdach“.<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_13" /> Diese wird „um 1733“<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_13" /> datiert und „Franz Anton Erler zugeschrieben“<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_13" />.

Auf dem Fresko dargestellt ist die „Verklärung des Augustinus“<ref name="97351027-5fcf-4889-ab6a-8b56292026ab_13" /> oder anders ausgedrückt: die „Glorie des hl. Augustinus“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_6">Stoll, Osterzell, 2012, S. 4 und Anmerkung 14.</ref>. Beide ikonographischen Bestimmungen halten jedoch einer anschaulichen Analyse des Freskos nicht stand.

Gezeigt wird weder eine wie auch immer geartete Glorie bzw. Verklärung von Augustinus, des Ordensheiligen der Rottenbucher Besitzer, sondern eine im Fresko veranschaulichte und versinnbildlichte Gottesschau, die sich als Triumph des katholischen Glaubens versteht. Diese Aussage wird durch das in das Fresko mit integrierte Nebenthema mit dem Sturz von Häretikern verstärkt, womit ihr ein anderer, bisher unberücksichtigter Bedeutungsgrad zuwächst.

Auf den ersten Blick ist der mit weißem Haar und Bart als älterer Mann charakterisierte Augustinus an dem brennenden Herzen erkennbar. Er hält es in seiner rechten Hand und reckt es himmelwärts, um auf diese Weise seine Liebe zu Gott auszudrücken. Die bildliche Darstellung des brennenden Herzens präzisiert diese Liebe noch dahingehend, dass es ein aus Liebe zu Gott verwundetes Herz zeigt, das die gegenseitige mystische Liebe zwischen Augustinus und Gott ausdrücken soll.

Literarische Grundlage dieser göttlichen Amour ist eine Kompilation verschiedener Aussagen, die Augustinus in den ,Confessiones‘, seinem persönlichen Bekenntnisbericht, schriftlich fixierte.<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_7">Bauer-Wild/Mülbe, Corpus 1, 1976, S. 492.</ref>

Aus einem relativ breiten Angebot denkbarer Augustinus-Verbildlichungen hat man sich in Osterzell dafür entschieden, Augustinus sowohl als Gottesseher wie auch als Mann mit Amt und in Würden darzustellen. Im Fresko wird er von einem hochdekorativen Pluviale umfangen und in seinem Rücken weisen zwei Engelchen Mitra und Stab vor, die ihn als Bischof von Hippo kennzeichnen. Vor ihm sind zwei weitere Engelchen zu sehen, von denen der Größere von beiden zu Augustinus aufblickt und gleichzeitig das Modell eines überkuppelten Zentralbaues mit Portikus herbeiträgt. Dies ist als symbolischer Verweis auf die Ecclesia, die Kirche als Instituition, zu verstehen<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_8">Bauer-Wild/Bunz, Corpus 5, 1996, S. 105.</ref>, zu deren Etablierung Augustinus mit seinen Schriften wesentliche Beiträge lieferte.

Neben seinen bedeutenden Funktionen als Bischof und Kirchenlehrer ist im Osterzeller Fresko eine weitere Komponente anschaulich gemacht, die Augustinus auch als Verteidiger des Glaubens zeigt. Bei der Auswahl dieser Darstellung dürften biographische Erlebnisse von Augustinus, wie er sie in seinen ''Confessiones'' ausführt, eine entscheidende Rolle gespielt haben.

'''Persönlich und institutionell: Der Kampf gegen die Manichaer als Deutungs-Modell oder: welchen Umgang pflegt man mit Häretikern?'''

Eine der prägenden und die Glaubens-Entwicklung von Augustinus wesentlich beeinflussenden Erfahrungen waren seine geistige Nähe zu den Manichaern, die sich „als Vollendung, nicht Konkurrenz zu den vorhandenen Religionen“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_9">Flasch, Augustin, 2013, S. 29.</ref> verstanden. Nachdem sich Augustinus „vom moralischen Pathos Ciceros“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_10">Flasch, Augustin, 2013, S. 27.</ref> abgewandt hatte, fühlte er sich von dem dualistischen Welterklärungsmodell der Manichaer so angezogen, dass er neun Jahre seines Lebens in und mit dieser Gruppierung verbrachte.<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_11">Flasch, Augustin, 2013, S. 27–35.</ref>

In dieser Lebensphase lernte Augustinus das intensive Studium der Bücher wie auch die argumentierende Verwendung des Wortes in einem Disput, da der „Manichäismus [...] ein Christentum sein [wollte], das sich an die Denkenden wendet.“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_12">Flasch, Augustin, 2013, S. 30.</ref>

Von diesen Vorstellungen entfernte er sich, als er in Mailand unter dem Eindruck der Predigten von Ambrosius und neuen Leseerfahrungen den manichäischen Dualismus überwand und „die Einsicht in die Immaterialität des geistig Seienden“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_13">https://www.augustinus.de/einfuehrung/gestalt-und-werk</ref> gewann. Dieser neuen Ausrichtung seines Glaubens widmete er unzählige Schriften, unter denen sich auch Abhandlungen gegen die Manichaer finden. „Noch zwei Jahre vor seinem Tod verfasste er [...] ein Handbuch der Häresien, ''De haeresibus'', in dem er nicht weniger als 88 verschiedene Irrlehren beschrieb und beurteilte.“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_13" />

In die allegorische Bildwelt des 18. Jahrhunderts übersetzt, scheint sich der Grundkonflikt des Glaubens, den Augustinus selbst erlebte, im Fresko von Osterzell wiederzufinden.<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_15">Die Grundaussagen zu den diversen häretischen Strömungen (Pelegianismus, Donatismus etc.) zur Zeit von Augustinus ähneln sich und sind, ikonographisch gesehen, zu verallgemeinern.</ref>

Im unteren Bilddrittel des Deckengemäldes sind drei Häretiker zu erkennen, die in der Art ihrer speziellen Darstellung verschiedene Ebenen des Glaubensabfalles zeigen. Während der bartlose Jüngling mit Lockenkopf seine Schrift im Herabstürzen bereits von sich geworfen hat und, vergeblich Halt suchend, kopfüber fällt, befinden sich die beiden Bärtigen in einem anderen Sinneszustand. Der Bärtige im linken äußeren Bildfeld blickt erschrocken zum Häretiker und signalisiert eine Geistes-Verwandlung, die der Bärtige mit Gugel bereits vollzogen hat. Dieser deutet in seiner ganzen Körper-, Arm- und Handhaltung eine innere Umkehr an, die das spontane Erkennen des richtigen Glaubens versinnbildlicht.

Sein körperliche Wendung, die gleichzeitig sein spirituelle Hinwendung zum Gottglauben verdeutlicht, wird gestalterisch durch den in Gegenrichtung stürzenden jungen Häretiker verstärkt.

Augustinus und die unteren Figuren sind jedoch nicht streng voneinander getrennt, obwohl dies auf den ersten Blick so scheint. Der Bärtige mit Kopftuch ist auf zweierlei Art mit der Szenerie über ihm verbunden: Zum einen weist er entschieden mit seinem rechten Arm und Zeigefinger nach oben zu Augustinus, so als ob er seine eigene Glaubensrichtung spontan als falsch und den wahren Glauben in der Ausprägung des Augustinus erkannt hätte. Möglicherweise ist der motivische Gegensatz aus den geöffneten Büchern der Buch-Gelehrten unten und dem geschlossenen Buch des Augustinus ein zusätzlicher Kommentar. Während die vernünftigen Bibelwisser noch auf das Wort in den Schriften angewiesen sind, hat Augustinus sein Schreiben abgeschlossen, die Worte sind nicht mehr nötig zum Glauben. Es zählt allein das Gefühl, das, in Herzform symbolisiert, zu seinem Gott entflammt ist.

Zum anderen ist eine deutliche Bezugnahme des erkennenden Bärtigen zu dem zweiten Engelchen unterhalb des Kirchenmodells zu bemerken. Dieser hat Blickkontakt nach unten aufgenommen und deutet zugleich mit dem Zeigefinger seiner linken Hand auf den Ecclesia-Engel. Damit zeigt er dem bärtigen Häretiker an, dass der Glauben des Augustinus nicht nur allein als persönliches Einzelerlebnis zu verstehen ist, angezeigt wird dadurch auch die kirchliche Institutionalisierung und damit die lehrhaft gewordene Rechtmäßigkeit der Glaubensform des Kirchenvaters.<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_16">Flasch, Augustin, 2013, S. 134–139.</ref>

'''Häresie I: Rolle und Nutzen der Häresie in Bildtradition und Osterzell'''

„In der Ikonographie der Augustiner-Chorherren-Kirchen spielt, vom Ordensgründer Augustinus ausgehend, der Kampf gegen Häresien eine große Rolle.“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_17">Böhm, Corpus 8, 2002, S. 105.</ref>

Bevorzugte Bildmotive hierbei sind nach unten stürzende Vertreter von Irrlehren, die entweder rückwärts oder vorwärts in die Tiefe stürzen oder gerade in die Tiefe gestoßen werden. Ihre sie kennzeichnende Kleidung ist sehr oft eine Halskrause, gelegentlich auch ein Samtbarett. Die Bücher der falschen Glaubenslehren werden dabei meistens verbrannt oder sie sind flatternde Begleitmotive der Herabstürzenden; manchmal können sie auch ganz fehlen.<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_18">Der motivische Abgleich konzentrierte sich auf die Augustiner-Klöster von Baumburg, Dietramszell, Gars am Inn, Indersdorf und Rottenbuch.</ref>

Insgesamt kann konstatiert werden, dass, speziell bezogen auf die Ausstattung von Augustiner-Kirchen, „im 18. Jahrhundert [...] offensichtlich ein bestimmter Darstellungs-Kanon entstanden“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_19">Bauer-Wild/Bunz, Corpus 5, 1996, S. 134.</ref> war. Innerhalb dieser Bildkonventionen stellte die relativ drastische Darbietung des Sturzes der Irrgläubigen für die Christgläubigen ein besonders abschreckendes Bildbeispiel dar, da hierbei die Konsequenzen ,falscher‘ Gläubigkeit direkt wahrnehmbar sind.

Diese überdeutliche Inszenierung der Häresie als Warnung vor anderen Glaubensrichtungen, war bei den freskalen Ausstattungen von Augustinerklöstern die weit verbreitetste Grundposition. Sie appelliert dabei mehr an das Gefühl und den Instinkt der Gläubigen und vertraut allein auf seine anschauliche Überzeugungskraft.

Hinter dieser Darstellungsform von Häretikern verbirgt sich die Frage nach der Rolle und dem Nutzen der Häretiker, die man in der christlichen Lehre kontrovers diskutierte.<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_20">Felber, Gewaltgeschichte, 2009, S. 123–132.</ref> Die griffigen Schlagwörter dieses Disputes sind Toleranz und Intoleranz, wobei die späteren Auslegungen der Schriften von Augustinus zu den Häretikern eine wesentliche Diskussionsgrundlage bildeten.

Beim ,historischen‘ Augustinus scheinen gewisse Verhaltens- und Vorgehensweisen dominant gewesen zu sein, deren prinzipielles Verständnis auch im Fresko von Osterzell zu sehen ist. Augustinus, der Toleranz als die Duldung Andersgläubiger verstand und sogar „den Charakter einer sozialen Grundtugend annimmt“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_21">Felber, Gewaltgeschichte, 2009, S. 124.</ref>, schlug vor, Häretiker mit dem Wort, „den [Glaubens-]Irrtum auf dem Wege der Disputation [zu] bekämpfen und durch Einsicht [zu] besiegen.“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_22">Felber, Gewaltgeschichte, 2009, S. 127.</ref> Ein gewaltsamer Umgang mit den Glaubensgegnern ist bei dieser Methode nicht das vorrangige Ziel. „Fest steht für Augustinus, dass Zwang nur die ultima ratio sein darf und Belehrung weiterhin stattfinden muss. Grundsätzlich vertritt Augustin eine gemäßigte Position im Vergleich zu seinen Mitbischöfen und dem zu seiner Zeit üblichen Gewaltmaß.“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_23">Felber, Gewaltgeschichte, 2009, S. 132.</ref>

Im Osterzeller Fresko verließ man sich im 18. Jahrhundert eher auf die drastische und dennoch differenzierende Überzeugungskraft des bildlichen Ausdrucks. In der Darstellung der drei Häretiker möchte man fast einen erkenntnisbringenden Dreischritt sehen: dem totalen Absturz vom Glauben folgt das erschrockene Beobachten und einsetzende Nachdenken, das in die Glaubens-Erkenntnis mündet.

Exemplarisch dafür steht der Bärtige mit der Gugel. Er hat aufgehört, sich in den Inhalt und Sinn des Buches zu vertiefen und hat spontan erkannt, dass es allein die Liebe Gottes<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_16" /> ist, „die den Menschen ergreift und ihn zur Liebe und Hingabe an Gott befähigt“.<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_7" /> Anschauliches und bestes Beispiel dafür ist Augustinus, auf den er mit seinem Fingerzeig hinlenkt.

'''Häresie II: Osterzell und Kloster Rottenbuch: ein regionaler Vorposten im Kampf um den rechten Glauben'''

Die Darstellung des gottesliebenden Augustinus als Bischof und Kirchenlehrer zeigt biographische und kirchenpolitische Anklänge, die einerseits verallgemeinerbar sind. Andererseits weisen sie auf eine ganz spezielle lokalhistorische Situation hin, in welcher die Frage nach der Behandlung von Andersgläubigen einen ganz konkreten Bezug annahm.

In einer Mischung aus drei verschiedenen, aber ineinandergreifenden Umständen, waren die Pröpste vom Kloster Rottenbuch als Besitzer der Herrschaft Osterzell gefordert, ihren augustinisch geprägten Glauben im Fresko als exemplarisch darzustellen und praktisch durchzusetzen.

Mit dem Ankauf der Herrschaft Osterzell 1699 stiegen die Rottenbucher Pröpste nicht nur in den Rang der Reichsritterschaft auf, was allein schon Grund genug war, das Landschlösschen etwas später um- und auszubauen. Damit verbunden war von Anfang an auch ein potentieller Religionskonflikt, denn die Herrschaft Osterzell mit ihren diversen Dörfern und Ortschaften war knapp 200 Jahre lang in der Hand der protestantischen Kaltentaler. „Zum Kauf von Osterzell entschloss sich Rottenbuch mit schweren Bedenken nur aus dem Grund, weil von befreundeter Seite gedrängt wurde, dass dieser bisher in protestantischen Händen befindliche und sehr heruntergekommene Besitz in kirchliches Eigentum gelange. Deshalb sollte Rottenbuch auch die Pfarrei Osterzell übernehmen [...]“.<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_26">Pörnbacher, Rottenbuch, 1980, S. 46.</ref> Diese mit eingekaufte Missionierung, die protestantisch geprägte Landbevölkerung der augustinischen Glaubensform zuzuführen, war neben den Pflichten als Grund- und Gerichtsherr eine Geduld erfordernde Aufgabe, der sich die Rottenbucher Pröpste zu stellen hatten.

Erschwerend hinzu kam die räumliche Nähe der paritätisch ausgerichteten Stadt Kaufbeuren, deren Gesellschaft sich ebenfalls aus Mitgliedern unterschiedlichen Glaubens zusammensetzte und deren religiös bedingte Konflikte im sozialen Neben- und Miteinander im nahen Umland (Osterzell ist zehn Kilometer entfernt) nicht unbemerkt blieben.<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_27">Vergleichbar ist die Grundsituation in der paritätischen Stadt Augsburg: François, Grenze, 1991.</ref>

Gleichzeitig konnten und mussten diese widrigen religionspolitischen Umstände angegangen und bewältigt werden, denn das Kloster Rottenbuch war nicht allein als Herrschaftseigner für den wahren Glauben zuständig. Ein zusätzlicher Ansporn, sich in diesen Glaubensfragen noch etwas engagierter zu geben, erwuchs mit Sicherheit auch aus der Tatsache, dass sie als Mutterkloster der Augustiner in Altbayern in Glaubensfragen führend waren.

'''Das Menschenbild des Augustinus: Die Liebe überwindet den Gegensatz von Vernunft und Glauben oder: Der augustinische Glaube als Triumph von Wille und Gnade'''

Welche Form der Glaubensausübung ist die richtige und welche die falsche? Verlässt man sich auf die vernünftigen Argumente des Bücherwissens, wie dies unter anderem die Manichaer propagierten, oder vertraut man allein auf die Gefühlskraft des Herzens, der sich Augustinus hingibt.

Beide Positionen scheinen im Osterzeller Fresko über die Anordnung im Bild und die Größenverhältnisse geklärt und können als Ausdruck der erfolgreichen Abwehr einer häretischen Irrlehre betrachtet werden.

Motivische Besonderheiten, die sich von der üblichen Darstellungs-Praxis in Augustiner-Klöstern erheblich unterscheiden, evozieren allerdings eine weitere Deutungsebene, in der sich Vernunft und Glauben nicht mehr in einem häretisch-kämpferischen Sinn antithetisch gegenüberstehen, sondern Bestandteile des inneren Bezugssystems der menschlichen Seele sind.

Gedankliche Orientierungshilfe hierbei bietet die spezifische Anthropologie des Augustinus, die von der „Gebrochenheit der menschlichen Seele“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_28">http://www.deckenmalerei.eu/d6649a99-46e9-47d7-90da-e2936415620f</ref> ausgeht und die er in seinen verschiedenen Schriften entwickelte und differenzierte. Ausgangspunkt und Grundlage der Bestimmung der menschlichen Konstitution „waren [hierbei] seine eigenen seelischen Qualen und Schmerzen, die er auf fast exhibitionistische, leidenschaftliche Weise in seinen ,Bekenntnissen‘ ausführlich beschreibt.“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_28" />

Für unser Verständnis des Osterzeller Freskos reicht die Kenntnis der Grundkonzeption des augustinischen Menschenbildes aus. Einerseits geht es um die beiden wesentlichen Seelenanteile des Menschen, den zweigeteilten Willen und die Vernunft, welche der ranghöhere Anteil von beiden ist. Andererseits geht es um die Existenz und Fähigkeiten der Liebe, in welcher das Verhältnis zu Gott sich ausdrückt, denn, nach Augustinus, wird der „Mensch [...] nicht einfach was er ist; er wird zu dem, was er liebt.“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_30">Flasch, Augustin, 2013, S. 139.</ref>

Hiermit wird auf den zweigeteilten Willen im menschlichen Seelenhaushalt und vor allem auf die menschliche Willensfreiheit verwiesen, die Augustinus als „eine Bewegung der Seele [beschreibt], die sich ohne jeden Zwang auf einen Gegenstand richtet, den sie entweder nicht verlieren oder aber gewinnen will (De duabus animabus 10, 14). Jedoch ist diese Freiheit nichts als die Freiheit, ohne göttliche Hilfe [...]. Der Mensch ist dagegen nicht frei als ganzer gut zu werden. Erst die göttliche Gnade eröffnet die Möglichkeit, von einem bestimmten Zeitpunkt seines Lebens an nur noch Gutes zu tun.“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_31">Horn, Augustinus, 2014, S. 136.</ref>

An diesem seelischen Wendepunkt scheint sich auch der bärtige Häretiker zu befinden. In seiner nach oben gewendeten Körper-, Arm- und Handhaltung offenbart sich sein grundsätzlich guter Wille, der von Gott abstammt<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_31" /> und es zeigt nicht den bösen Willen, denn sonst „handel[t]e es sich um den menschlichen Willen (pecc.mer. II 18, 30).“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_31" />

In der Darstellung des Bärtigen wird dessen innere, positiv ausgerichtete Gestimmtheit noch dadurch verstärkt, dass sein menschliches Handeln auf spontane Weise sich äußert, was als Ausdruck des freien Willens gilt<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_34">Horn, Augustinus, 2014, S. 132.</ref> und „eine Handlungsentscheidung [mit beinhaltet], einschließlich der Entscheidung für oder wider die Vernunft“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_34" />, die symbolisch in Gestalt der Bücher anwesend ist.

In der Glaubenskonstruktion des Augustinus wird diese menschliche Handlung des Bärtigen, die seiner seelischen Haltung entspricht, als „explizite Begründung“ von Liebe verwendet, denn genau dieser „Wille ist dasjenige Moment des Geistigen, das diesen einigt [...].“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_36">Horn, Augustinus, 2014, S. 137–138.</ref> „Für diese einheitsstiftende Funktion des als Liebe interpretierten Willens lassen sich mehrere Texte anführen. So erscheinen gelegentlich die Schwerkraft der Körper und die der Seele in einer direkten Antithese: das pondus der Körper, gleichsam ihre ,Liebe‘, tendiert nach unten, das pondus der Seele, ihre Liebe zu Gott, richtet sich ,nach oben‘ (ciu. XI 28).“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_37">Horn, Augustinus, 2014, S. 138.</ref>

Versucht man diese theoretischen augustinischen Vorstellungen von Vernunft, menschlichem Willen und von Liebe in die Darstellung des Osterzeller Freskos zu übersetzen, hatte der Rottenbucher Propst Patritius Oswald ein Bild in Auftrag gegeben, das den ortsansässigen Pfarrer und die temporär anwesenden Klostervorsteher einerseits ständig an die Bedeutung der Liebe erinnerte. In Kenntnis der Schriften von Augustinus wussten sie, „[w]enn alles auf die Liebe ankommt, verliert die Erkenntnis [wodurch immer sie auch gewonnen wird] die zentrale Rolle [...]“<ref name="1328ea47-87bb-4ac6-a7cd-d143e185a10a_38">Flasch, Augustin, 2013, S. 138.</ref>, der Glaube triumphiert über die Buch-Vernunft.

Andererseits wussten sie von den wechselvollen Qualitäten der menschlichen Seele und dem ihr innewohnenden Willenscharakter, der immerhin die Möglichkeit besitzt, sich, mit Gottes helfender Gnade, für den richtigen Glauben, der allein auf Liebe gründet, zu entscheiden.

Mit diesen gedanklichen Konstruktionen vertraut, schienen die Osterzeller Geistlichen im Zuge der bevorstehenden Umerziehung der hinzu gekauften Protestanten der ehemaligen Herrschaft Kaltental, den menschlich-gemäßigten Umgang bevorzugen zu wollen.

Wie ihnen das Fresko im Treppenhaus tagtäglich vor Augen führte, sollten bei der aus ihrer Sicht notwendigen Missionierung nicht allein Zwang und Gewalt ihr Vorgehen bestimmen. Die Geistlichen in Osterzell setzten, in Analogie zu den biographischen Erfahrungen ihres Ordensgründers, mehr auf die menschlichen Chraraktereigenschaften der Kaltentaler und hofften, dass deren liebende Seelen auf Gott ausgerichtet waren. So wäre auf Dauer auch ein angenehmeres Miteinander mit den Untergebenen gewährleistet.

== Bibliographie ==
* Dehio, Handbuch, 2008 — Bushart, Bruno / Paula, Georg: Schwaben (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern III). 2. Aufl., München/Berlin 2008.
* Bauer-Wild/Mülbe, Corpus 1, 1976 — Bauer-Wild, Anna / Mülbe, Wolf-Christian von der (Hg.): Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland. Bd. 1. Freistaat Bayern, Regierunsgbezirk Oberbayern: die Landkreise Landsberg am Lech, Starnberg, Weilheim-Schongau. München 1976.
* Bauer-Wild/Bunz, Corpus 5, 1996 — Bauer-Wild, Anna / Bunz, Achim (Hg.): Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland. Bd. 5. Freistaat Bayern, Regierungsbezirk Oberbayern: Landkreis Dachau. München 1996.
* Böhm, Corpus 8, 2002 — Böhm, Cordula (Hg.): Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland. Bd. 8. Regierungsbezirk Oberbayern: Landkreis Mühldorf am Inn. München 2002.
* Felber, Gewaltgeschichte, 2009 — Felber, Annelise: Zwei Wörter mit langer Gewaltgeschichte: „compelle intrare“, in: Protokolle zur Bibel, 18 (2009), S. 123–132.
* Flasch, Augustin, 2013 — Flasch, Kurt: Augustin. Einführung in sein Denken. 4. erg. Aufl., Stuttgart 2013.
* François, Grenze, 1991 — François, Etienne: Die unsichtbare Grenze. Protestanten und Katholiken in Augsburg 1648–1806. Sigmaringen 1991.
* Horn, Augustinus, 2014 — Horn, Christoph: Augustinus (Beck'sche Reihe. Denker). 3. Aufl., München 2014.
* Pörnbacher, Rottenbuch, 1980 — Pörnbacher, Hans (Hg.): Rottenbuch. Das Augustinerchorherrenstift im Ammergau. Beiträge zur Geschichte, Kunst und Kultur. 2. Aufl., Weißenhorn 1980.
* Stoll, Osterzell, 2012 — Stoll, Peter: Franz Anton Erler und Martin Speer in der Pfarrkirche von Osterzell, Augsburg 2012.
* http://www.deckenmalerei.eu/910b5a2c-3bf6-4043-80e4-97691e8d330a — Dreyer, Angelika: Leitheim, Schlossensemble, in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, 2020.
* http://www.deckenmalerei.eu/d6649a99-46e9-47d7-90da-e2936415620f — Dreyer, Angelika: ehemaliges fürstliches Damenstift, in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, 2020.
* http://www.osterzell.de/gemeinde/ortsteile/osterzell/ — Chronik der Gemeinde Osterzell, in: Gemeinde Osterzell.
* https://www.augustinus.de/einfuehrung/gestalt-und-werk — Mayer, Cornelius P.: Gestalt und Werk Augustins. Eine Hinführung, in: Zentrum für Augustinus-Forschung an der Julius-Maximilians-Universität Würzburg.
* https://de.wikipedia.org/wiki/Kaltental_(Adelsgeschlecht) — Kaltental (Adelsgeschlecht), in: Wikipedia, 2021.
* https://de.wikipedia.org/wiki/Patritius_Oswald — Patritius Oswald, in: Wikipedia, 2020.
* https://de.wikipedia.org/wiki/Osterzell — Osterzell, in: Wikipedia, 2021.
* https://de.wikipedia.org/wiki/Schw%C3%A4bischer_Ritterkreis — Schwäbischer Ritterkreis, in: Wikipedia, 2020.

== Einzelnachweise ==

Ortenburg, Schloss

2026-06-25T12:23:14Z

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| AutorIn1 = Dreyer, Angelika
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Das ehemalige Schloss Ortenburg war die einzige (protestantisch-)lutherische Enklave im katholischen Bayern der Wittelsbacher Herzöge. Diese konfliktreiche Konstellation bot Anlass, den Selbstbehauptungswillen der reichsunmittelbaren Reichsgrafen auf künstlerische Weise auszudrücken.

[[File:8e510988-cbac-4548-b5ce-486845248d44.jpg|center|border|Rittersaal, Nordwand]]

== Lage, Besitzer-, Bau- und Ausstattungsgeschichte ==

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File:35bf99b9-fffa-4107-82f7-c52640597290.jpg|Schloss Ortenburg, Nordfassade mit Eingangsportal
File:13728a28-7ed2-47b6-ba57-7e33e509c814.jpg|Schloss Ortenburg, Ansicht von Westen (historische Aufnahme)
File:6ba26bb3-3712-4ef9-bd74-7ec5827c5234.jpg|Innenhof, Eingangsportal an der Ostwand (historische Aufnahme)
File:79821863-9859-4d6c-85ec-0ad78c688580.jpg|Innenhof, Ansicht nach Süden (historische Aufnahme)
File:9c1d12fe-5c49-4ff4-b87d-5c90f0da4896.jpg|Schloss Ortenburg, Nordfassade mit Eingangsportal (historische Aufnahme)
File:c7317d4e-9d03-4f6f-94ca-c7fce18d5da0.jpg|Schloss Ortenburg, Ansicht von Westen (historische Aufnahme)
File:f7835954-012c-4ab9-95dc-90bc0dc8161d.jpg|Schloss Ortenburg, Grundriss 1. OG
File:fmd10031669.jpg|Ortenburg, Schloss, Eingangshalle
File:fmd10031670.jpg|Innenhof, Ansicht nach Süden
File:fmd10031671.jpg|Innenhof, Ansicht nach Norden
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'''Lage'''

Das Schloss von Ortenburg „krönt landschaftlich eindrucksvoll eine östlich das Wolfachtal“<ref name="35bf99b9-fffa-4107-82f7-c52640597290_1">Mader, Kunstdenkmäler, 1926, S. 246.</ref>begleitende „Hügelzunge, die nach drei Seiten mäßig abfällt.“<ref name="35bf99b9-fffa-4107-82f7-c52640597290_2">Mader, Kunstdenkmäler, 1926, S. 247.</ref> „Zu seinen Füßen liegt der Markt. Eine prächtige Lindenallee führt von ihm gegen das Schloß hinauf.“<ref name="35bf99b9-fffa-4107-82f7-c52640597290_1" />

Hervorgegangen aus einer ehemaligen Höhenburg wirkt bis heute der damit verbundene fortifikatorische Charakter auch bei der Umwandlung in ein Schloss weiter. War bei der ursprünglichen Wahl des Standortes eher der die Anlage sichernde Überblick ausschlaggebend gewesen, so veränderte sich langsam diese Grundfunktion in der Frühen Neuzeit zu einem Schloss mit landschaftlichem Ausblick.

'''Besitzer-, Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die Besitzergeschichte von Schloss Ortenburg ist einfach und übersichtlich, denn sowohl die mittelalterliche Burg wie das frühneuzeitliche Schloss waren von circa 1120 bis 1805 im Besitz der Grafen von Ortenburg. In diesem Zeitraum bildete die Burg bzw. das Schloss einerseits als Verwaltungssitz das politische und andererseits als Wohnsitz das private Zentrum der reichsunmittelbaren Grafschaft.

Die mittelalterliche Burg wurde „zum letzten Mal [...] im Landshuter Erfolgekrieg am 15. Okt. 1504 durch eine List erstürmt und in Brand gesteckt. Wohl nur notdürftig instand gesetzt, genügte sie um die Mitte des 16. Jahrhunderts nicht mehr den Ansprüchen des damals regierenden Grafen Joachim, Regent von 1551–1600. Der entschloss sich darum zu einem grundlegenden Um- und teilweisen Neubau und begann damit im Jahre 1562. Zunächst wurde neben dem alten Torbau der heutige Nordtrakt ausgeführt. Die alte Schildmauer mit dem Burgtor und der Bergfried wurden 1574 abgetragen, um den Ausbau des heutigen Nordtraktes, u.a. mit einem Saal für Repräsentationszwecke, dem heutigen sog. Rittersaal, zu ermöglichen.“<ref name="35bf99b9-fffa-4107-82f7-c52640597290_4">Grimbs, Ortenburg, 2021, S. 14. Siehe auch: Fuchs, Baugeschichte, 2013, S. 430; Wild, Rekonstruktion, 2017, S. 29.</ref> „Die Arbeiten am Schloss zogen sich bis ins Jahr 1575, als der Südflügel fertiggestellt wurde.“<ref name="35bf99b9-fffa-4107-82f7-c52640597290_5">Wild, Geschichte, o.J. (=www.foerderkreis-schloss-ortenburg.de/schloss ortenburg)</ref>

Auf andere, zeitgenössische Art, berichtet die lateinische Inschrift in einer roten Marmortafel an der Ostwand von der Baugeschichte: „Diese alte und feste Burg, seines Namens Sitz, die durch Alter und verschiedenartige Wechselfälle verfallen war, hat der hochgeborene Graf Joachim zu Ortenburg etc. in ihrem östlichen Teil von Grund auf erneuern und in den übrigen Teil wiederherstellen lassen und überlieferte sie der teuren Nachwelt. Im Jahre Christi Geburt 1567.“<ref name="35bf99b9-fffa-4107-82f7-c52640597290_6">Grimbs, Ortenburg, 2021, S. 19. Eine inhaltlich gleiche, aber sprachlich anders formulierte Übersetzung bei: Gebessler, Ortenburg, 1960, S. 64. Die lateinische Version in: Baltolu/Steininger, Inschriften, 2018, Nr. 248 (=urn:nbn:de:0238-di101m019k0024807).</ref> Dieser Neubau des Ostflügels beruhte darauf, dass man den dort befindlichen alten Pallas bis auf die Fundamente abtrug und „dafür [durch] den ,Wälschen‘ Baumeister Martin aus Schärding im Stil der Zeit ein neuer Wohntrakt errichtet“<ref name="35bf99b9-fffa-4107-82f7-c52640597290_7">Fuchs, Baugeschichte, 2013, S. 430.</ref> wurde.

Die heute noch erhaltene wandfeste malerische Ausstattung des Schlossinneren verteilt sich im Wesentlichen auf zwei Zeitepochen: zum einen auf die Jahrhunderthälfte vor und nach 1600 und zum anderen auf die Zeitspanne kurz vor 1800.

Vor 1600 gab Graf Joachim die Ausmalung des größten Raumes im Schloss, dem heute sogenannten Rittersaal, in Auftrag, um den alten Zustand der Reichsunmittelbarkeit und dem neuen Umstand der Zugehörigkeit zum lutherischen Glauben einen repräsentativen Ausdruck zu verleihen.<ref name="35bf99b9-fffa-4107-82f7-c52640597290_8">Zur historischen Differenzierung von evangelischer, lutherischer und calvinistischer Glaubensauffassung siehe: Roepke, Bewegung, 1980, S. 110.</ref>

Vielleicht beauftragte er auch Maler, in der Eingangshalle des Schlosses theologisch fundierte Sinnsprüche an die Wand zu malen, die ebenso die Ausübung des Herrscheramtes betreffen.

Hierfür in Frage käme auch Graf Friedrich Casimir, den sein künstlerischer Impuls scheinbar nicht nur zum Produzieren von Bildern, sondern auch zum Herstellen von gereimten Wortgefügen drängte.

Ein letztes Ausstattungsbedürfnis ist Ende des 18. Jahrhunderts zu konstatieren, als die Regentschaft für den unmündigen Joseph Carl seine Mutter Christiane Louise und sein Onkel Ludwig Emanuel (bis 1799) bzw. nach dessen Tod Johann Rudolph kurzzeitig (ab 1799–1801) als Vormund innehatten (2 Komtessenzimmer, Graf-Rudolf-Zimmer).

„Im Zuge der Mediatisierung veräußerte Graf Joseph Carl im Jahre 1805 die Grafschaft und damit Schloss Ortenburg an Bayern. [...] Joseph Carl setzte sich [...] seit dem 17. April 1822 bei der Regierung des Unterdonaukreises für einen Rückerhalt des Schlosses ein. Am 30. April 1827 wurde ihm das Schloss [...] übergeben. Seither wurde die Anlage von der gräflichen Familie aber nicht mehr bewohnt.

Die Schloßanlage blieb bis ins Jahre 1971 im Besitz der Grafen von Ortenburg. In jenem Jahr veräußerte Alram Graf zu Ortenburg das Schloss an Heinrich Orttenberger. [...] Nach dem Tod von Heinrich Orttenburger am 16. April 2011 [...] haben [...] Testamentsvollstrecker [...] das Schloss verkauft. Fritz Hofbauer [...] hat 2013 das Schloss erworben. [...] Am 1.1.2019 kauft die Gemeinde das Schloss und ist nun neue Eigentümerin.“<ref name="35bf99b9-fffa-4107-82f7-c52640597290_9">Wild, Geschichte, [http://www.foerderkreis-schloss-ortenburg.de/schloss www.foerderkreis-schloss-ortenburg.de/schloss]ortenburg; Lorenz, Übergang, 2013, S. 278–279.</ref>

== Der Auftraggeber des Bauwerkes: Graf Joachim (1530–1600) ==

[[File:db8847c7-83e7-4f54-95ea-9238aee53e37.jpg|thumb|Schloss Ortenburg, Grundriss 1. OG]]

Der Auftraggeber der Um- und Neugestaltung des Ortenburger Schlosses war Graf Joachim (1530–1600), der von 1551 bis 1600 die Reichsgrafschaft Ortenburg regierte.

Joachim, „akademisch gebildet, welterfahren, von tiefer Religiosität erfüllt, hatte er sich 1557 der Lehre Martin Luthers zugewendet [...]. Auf dem Ingolstädter Landtag 1563 erklärte er sich öffentlich als Anhänger der neuen Lehre und war einer der Wortführer für die Zulassung der Augsburger Konfession in Bayern.“<ref name="db8847c7-83e7-4f54-95ea-9238aee53e37_1">Fuchs, Ortenburg, 2013, S. 52.</ref> „Schon zu Beginn der fünfziger Jahre war erkennbar geworden, daß die Reformation jetzt auch von Teilen des bayerischen Landadels unterstützt wurde. Unter diesen Protestanten befanden sich so selbstbewußte Männer wie Joachim von Ortenburg, Wolf-Dietrich von Maxlrain und Ladislaus von Fraunberg [...]. Der einzige bayerische Adelige allerdings, der mit der Einführung der Reformation in seinem Territorium bleibenden Erfolg hatte, war Joachim von Ortenburg. Er wurde 1563 evangelisch und begann ab 1573 das kirchliche Leben in seinem Land zu reformieren. Obwohl der Ortenburger sich jahrzehntelang mit den bayerischen Herzögen wegen der Reichsunmittelbarkeit seiner Grafschaft und wegen der Einführung des Luthertums in seinem Land auseinandersetzten musste und obwohl der Graf für seine Person später zum Calvinismus übertrat, konnte sich Ortenburg als einzige Gemeinde im Niederbayerischen das lutherische Bekenntnis bewahren.“<ref name="db8847c7-83e7-4f54-95ea-9238aee53e37_2">Roepke, Bewegung, 1980, S. 107–108.</ref>

Ab 1562/63 ließ er die beschädigte Burg renovieren und teilweise neu aufbauen. Diese Arbeiten waren 1575 vollendet.<ref name="db8847c7-83e7-4f54-95ea-9238aee53e37_3">Fuchs, Baugeschichte, 2013, S. 430; Fuchs, Schlosskapelle, 2013, S. 434.</ref>

== Die Künstler: Maler oder Malertrupp aus Salzburg? ==

Namentlich bekannte Architekten und Maler, welche die Um- und Neubauarbeiten in der Regierungszeit von Graf Joachim planten und ausführten, sind bisher nicht fassbar. Für die Wandfresken im sogenannten Rittersaal nimmt man einen Maler oder Malertrupp aus Salzburg an.<ref name="9d975404-df38-483a-9547-68497b2ba623_1">Wild, Ahnensaal, 2016, S. 180, Anmerkung 15; Grimbs, Ortenburg, 2021, S. 20.</ref>

== Das Bauwerk ==

[[File:573c7151-e428-4baa-9e72-8d57f44a3531.jpg|thumb|Innenhof, Ansicht nach Norden]]

Die Gesamtanlage des Schlosses ist ein längs gerichtetes Ensemble, das aus vier Flügeln besteht, und unter Einbeziehung der Bausubstanz des Vorgängerbaues eine unregelmäßige Figuration ausbildet. Ersichtlich wird dies besonders am Grund- und Aufriss des Innenhofes, der fünf verschieden lange Seiten mit unterschiedlichen Winkeln aufweist.

In der Zusammenschau des Bautengefüges vermittelt die Anlage dennoch nicht den Eindruck eines heterogenen, unstrukturierten Gebildes. Dies liegt vor allem daran, dass sowohl die beiden Kopfbauten an der Nord- und Südseite als auch die Flügel an der Ost- und Westseite eine ähnliche Formgebung aufweisen. Beiden Kopfbauten ist gemeinsam, dass sie die Flügelbauten überragen, giebelseitig sich zum Innenhof ausrichten und eine verwandte Dachform (Walmdach: Norden und Schopfwalmdach: Süden) haben. Der West- und Ostflügel sind beide dreigeschossig und, im Unterschied zu den Kopfbauten, traufseitig ausgerichtet. Ehemals waren sie mit hochdekorativen Rahmungen versehen,<ref name="573c7151-e428-4baa-9e72-8d57f44a3531_1">Mader, Kunstdenkmäler, 1926, S. 248: „Man sieht Roll- und Beschlägwerk, Hermenpilaster, Laubfriese, dazwischen Genreszenen.“</ref>die „1977–91 nach Befunden scharf rekonstruiert“<ref name="573c7151-e428-4baa-9e72-8d57f44a3531_2">Brix, Niederbayern, 2008, S. 459.</ref> wurden.

Der architektonische Ziel- und Höhepunkt des Innenhofes ist die Südwand, die sich über dem wandfesten Erdgeschoss im ersten und zweiten Obergeschoss in formschönen Arkadenstellungen öffnet und dem Eintretenden eine mediterrane Leichtigkeit vermitteln.

=== Die Eingangshalle im Erdgeschoß ===

{{Strukturdaten|entity_id=1f860ab3-e0d0-4e3c-89ca-07e242b204bf}}

[[File:3c459c0a-d16e-4a99-863a-3c3ae2533212.jpg|thumb|Ortenburg, Schloss, Eingangshalle]]

Nachdem man das äußere Schlossportal mit dem von zwei Putten gehaltenen Wappen der Ortenburger im Tympanon (Bogenfeld) durchschritten hat, gelangt man in den langen Tunnel der Eingangshalle, die den Weg in den Innenhof lenkt. Die Vorhalle ist, architektonisch gesehen, ein schlichter Funktionsraum, deren Wände teilweise mit Nischen versehen sind. Darüber spannt sich ein Tonnengewölbe mit gedrücktem Bogenzuschnitt, das von Stichkappen fragmentiert wird.

Die Besonderheit dieses Raum besteht in der Anwesenheit von sechs Inschriften, die auf der linken, der östlichen, Seite im Lünettenbereich des Gewölbes angebracht sind.<ref name="3c459c0a-d16e-4a99-863a-3c3ae2533212_1">Die Wiedergabe der Inschriften folgt der persönlichen Begutachtung und Aufnahme durch die Autorin. Die Schreibweise unterscheidet sich in Teilen von den textlichen Vorgaben bei: Grimbs, Ortenburg, 2021, S. 15, der sich auf Schellnhuber, Ortenburg, 1924, S. 27f. beruft, und der Inschriftensammlung von Baltolu/Steininger, Inschriften, 2018, S. 270–272.</ref>

Die vierzeiligen Sprüche sind alle im Deutschen Reimversmaß von a-a-b-b abgefasst, deren Silbenzahl eine etwas holprige, a-rhythmische Abfolge aufweist, was im besten Fall auf einen passionierten Laiendichter rückschließen lässt.

Die Sprüche befinden sich auf querrechteckigen Tafeln, die mit goldfarbenen Dekormotiven von Roll- und Beschlagwerk umrahmt sind. Eine Ausnahme davon bilden die nördlichste Tafel über der nordöstlichen Türe und die dritte von Norden, die eine moderne restauratorische Nachbildung ist.

Sprach- und bildhistorisch sind die Wandsprüche in die Zeit um 1600 zu datieren, was unter anderem auf eine Entstehungszeit unter der Regierungszeit (1551–1600) von Graf Joachim, aber auch auf Graf Friedrich Casimir (reg. 1627–1658) hinweisen könnte.<ref name="3c459c0a-d16e-4a99-863a-3c3ae2533212_2">Gebessler, Ortenburg, 1960, S. 71.</ref>

==== Eingangshalle: Die Inschrift in der Lünette 1 (von Norden) ====

{{Strukturdaten|entity_id=447e753a-7879-4cf1-aff6-a52fbbd403fc|wikidata_qid=Q137904350}}

Es ist nichts fröhliches auf Erden.

Es wird alles nur ärger werden.

Crieg hunger Sterben und all plag

Wird kommen vor den jüngsten Tag.

==== Eingangshalle: Die Inschrift in der Lünette 2 (von Norden) ====

{{Strukturdaten|entity_id=38b591b0-36d9-4c53-b86c-caecff0110f7|wikidata_qid=Q137904349}}

Hoffarth auff erd nicht mag bestan,

Bey hoffarth niemand wohnen kan.

Der hoffahrth treibt, den niedrigt gott,

Diemuth [Demut] Er allzeit hatt [...öht]<ref name="2f10a09e-43ff-43a0-a0d8-bb8ff7f40208_1">Aus dem Sinngehalt und Wortkontrast sei an dieser Stelle vorgeschlagen, die letzte Zeile folgendermaßen zu lesen: „Diemuth Er allzeit erhöht hat.“ In anderen Worten, sinnerklärend: Denjenigen, welcher die Untugend der Hoffart lebt, den erniedrigt Gott, während Gott denjenigen, welcher die Tugend der Demut ausübt, jederzeit erhöht.</ref> hat.

==== Eingangshalle: Die Inschrift in der Lünette 3 (von Norden) ====

{{Strukturdaten|entity_id=6f261f4b-23df-4c87-a85e-508958f0e29f|wikidata_qid=Q137904351}}

Hastu vor andern glück und macht,

dein hertz nach rechte tugend tracht

durch Rittersbil und manglig werk

laß nich verliren deine stärk.

==== Eingangshalle: Die Inschrift in der Lünette 4 (von Norden) ====

{{Strukturdaten|entity_id=ac0af5c6-1389-4750-b954-c6e9226e0330}}

Die Zeit die du verleurst mit Jagn

Die wirst du zwar noch schmerzlich clagn

Rüff laut zu gott, gar offt und vil,

Das seÿ dein Hundt und vederspil.

==== Eingangshalle: Die Inschrift in der Lünette 5 (von Norden) ====

{{Strukturdaten|entity_id=e51a81ed-5d7d-4e33-bb10-15d018360fd0|wikidata_qid=Q137904352}}

Wer rhu will haben auff erden,

Der mag dort vnruhig werden.

Wilt du bey christo Imer sein,

Richt dicheß muß gecreutzigt sein.

==== Eingangshalle: Die Inschrift in der Lünette 6 (von Norden) ====

{{Strukturdaten|entity_id=da20e185-7643-4079-a248-964c4e6c4b1d}}

Nit frew dich deines feindes Todt

Wir müssen all zu diser Not

Komen, da hilfft nichtß darfür

Er komt eim jeden für die Thür.

=== Programm und Synthese der Eingangshalle: Luthers Apocrypha und fürstliche Tugend ===

Der ehemals (und heute) in das Schloss eintretende Besucher wird von einem halben Dutzend von Sinnsprüchen empfangen, die drei Kernthemen eines menschlichen Lebens auf Erden berühren.

In der ersten Sentenzen-Paarung werden in einem allgemeinen Sinne die Grundbedingungen des menschlichen Daseins als ein einziges Jammertal gesehen (1.), in dem man sich stets der Todesnähe bewusst sein sollte (6.).

Allein der Glaube an den gekreuzigten Christus, so schlägt das zweite Sprüche-Paar vor, bietet einen einigermaßen sicheren Ruhepol (5.). Das Anrufen von Gott ist hierbei eine sinnvolle Tätigkeit, hingegen wird das in der damaligen Gesellschaft gepflegte Vergnügen an der Jagd lediglich als Zeitverlust angesehen (4.).

Zwei weitere Inschriften beziehen sich einerseits generell auf das tugendhafte Verhalten eines Menschen, andererseits aber auch auf einen vom Glück der adeligen Geburt bevorzugten Herrscher, dessen Bestreben auf Erden nicht in der Vergrößerung seiner ererbten Macht bestehen sollte, sondern im Erstreben der rechten Tugend (3.).

Hat man sich erst einmal eine dementsprechend als richtig erachtete Tugend angeeignet und sie auf die eigene Lebensführung und Regierungsweise übertragen, so bleiben dennoch Gefährdungen bestehen, von denen die Hoffart die allergrößte Bedrohung darstellt.

Diesen Grundgedanken könnte Graf Joachim, der ab 1563 in seiner Grafschaft den lutherischen Glauben einführte,<ref name="8377d908-8348-4d35-a948-238350f8192c_1">Roepke, Bewegung, 1980, S. 110.</ref> aus den 1534/1545 gedruckten Apokryphen der Gesamt-Ausgabe der Luther-Bibel übertragen haben.<ref name="8377d908-8348-4d35-a948-238350f8192c_2">Luther, Apocrypha, 1534/1545.</ref>

Darin werden der Zusammenhang aus Glaube, Tugend und Regierungsstil ausführlich in dem Buch Sirach, Kapitel 10, dargelegt.<ref name="8377d908-8348-4d35-a948-238350f8192c_2" />

In seiner ganz persönlichen Auslegung dieser Bibelstelle fasste der mögliche Auftraggeber das Regiment auf Erden als ein von Gott eingesetztes Amt auf und „der selbige gibt jr zu zeiten einen tüchtigen Regenten.“<ref name="8377d908-8348-4d35-a948-238350f8192c_4">Luther, Apocrypha, 1534/1545, Syrach, Kapitel 10, Vers 4.</ref>

Im festen Vertrauen auf Gott und seinen Weisungen kann unter diesen Voraussetzungen eine gute Regierung und das Zusammenleben aller Mitglieder in einer Landesherrschaft gelingen. Wenn allerdings „ein Mensch von Gott abfallet / und sein Herz von seinem Scheppfer weicht,“<ref name="8377d908-8348-4d35-a948-238350f8192c_5">Luther, Apocrypha, 1534/1545, Syrach, Kapitel 10, Vers 14.</ref> „der treibet zu allen sünden / Vund wer darin steckt / der richtet viel grewel an.“<ref name="8377d908-8348-4d35-a948-238350f8192c_6">Luther, Apocrypha, 1534/1545, Syrach, Kapitel 10, Vers 15.</ref> „Darumb hat der HERR allezeit den Hohmut geschendet / und endlich gestürzet. Gott hat die hoffertigen Fürsten vom Stuel herunter geworffen / und Demütige drauff gesetzt.“<ref name="8377d908-8348-4d35-a948-238350f8192c_7">Luther, Apocrypha, 1534/1545, Syrach, Kapitel 10, Vers 16–17.</ref>

Gerade dieser letzte Satz scheint mit seinem Sinngehalt auf die Ortenburger Wandsprüche in veränderter Wortwahl übertragen worden zu sein, wobei der Textgestalter den biblischen Gegensatz aus ,herunter geworffen‘ und ,drauff gesetzt‘ in einen prägnanteren Kontrast aus ,erniedrigen‘ und ,erhöhen‘ verwandelte.

Über den persönlichen Anteil des Auftraggebers an der Programmierung der Sinnsprüche in der Eingangshalle kann man nur spekulieren. Entscheidend ist eher der von ihm letztendlich gewünschte sinnsprechende Gehalt, der das allgemeine Los des Menschen mit einem politischen Statement verbindet, deren beider tugendhafte Verhaltensregeln in der lutherischen Bibelübersetzung vorformuliert sind.

Ausgestattet mit diesen inhaltlichen Aussagen wird aus dem Funktions-Raum der Vorhalle, der scheinbar nur die Strecke vom Eingang bis zum Innenhof überbrückt, ein Programm-Raum, in dem sich die menschlichen und politischen Vorstellungen eines Landesherren unter der konfessionellen Prämisse zu einer manifestartigen Aussage verdichten.<ref name="8377d908-8348-4d35-a948-238350f8192c_8">Gebessler, Ortenburg, 1960, S. 71 beurteilt die Sentenzen als „mahnende Worte einer männlich-gottesfürchtigen Gesinnung.“</ref>

Der in das Schloss Eintretende wird mit proklamatischen Botschaften empfangen, dass angemessenes, tugendhaftes Agieren und Regieren entscheidend zum irdischen Glück von individuellem und gesellschaftlichem Leben beitragen können.

So sehr inhaltlich diese oben dargelegten Lebens-, Glaubens- und Herrschermaximen nachvollziehbar sind und vielleicht auf den ersten evangelisch-lutherischen Grafen Joachim zutreffend sein mögen, muss man diesen Vorschlag relativieren und einen zweiten hinzufügen.

Dieser beruht (bisher allein) auf der sehr auffälligen Ähnlichkeit zwischen den in der Eingangshalle vorgetragenen vierzeiligen Versen im Rhythmus a-a-b-b, deren Merkmale die unsaubere Silbenzählung und der etwas holprige Reimduktus sind.

Eine vergleichbare Vorliebe dieser Art von Reimgestaltung findet sich auch bei dem Grafen Friedrich Casimir, der Ortenburg von 1627 bis zu seinem Tod 1658 regierte. Dieser Reichsgraf (1591–1658) zeichnete sich durch künstlerische Fähigkeiten aus, die unter anderem in Gestalt von Aquarellen ihren Ausdruck fanden.<ref name="8377d908-8348-4d35-a948-238350f8192c_9">Wild, Ahnensaal, 2016; Wild, Rekonstruktion, 2017.</ref>

Vielleicht muss man zu seinen künstlerischen Ambitionen auch die Begeisterung für dichterische Produkte hinzuzählen, denn in dem Vorsatzblatt des ersten Bandes der Ortenberg-Bibel findet sich der Besitzeintrag von Friedrich Casimir aus dem Jahre 1635, der mit seinem Vierzeiler im Versmaß a-a-b-b eine fast identische Reimfolge mit den Sinnsprüchen in der Eingangshalle gemeinsam hat.<ref name="8377d908-8348-4d35-a948-238350f8192c_10">„Nun seindt gleich hundert Jahr verruckt/Das diese Bibel wardt getruckt/Ich wünsch das sie beim Gschlechte mein, Noch gar vil hundert Jahr möchte sein.“ In: Miller, Bibliothek, 2020, S. 21, Abbildung 5. Die hier vorgeschlagene Vers-Verbindung ist dort nicht thematisiert.</ref>

Dieses neu zu erschließende Betätigungsfeld von Friederich Casimir würde, falls dies tatsächlich historisch verifizierbar wäre, die bereits bestehende hohe Wertschätzung des ,Malergrafen‘<ref name="8377d908-8348-4d35-a948-238350f8192c_11">Möseneder, Exotismus, 2019, S. 269.</ref> noch einmal um eine weitere kreative Fähigkeit erweitern.

=== Mögliche Auftraggeber der Wandsprüche: Graf Joachim oder Graf Friedrich Casimir ===

Als Auftraggeber kommen unter anderem aus historischen Gründen Graf Joachim (reg. 1551–1600) und Graf Friedrich Casimir (reg. 1627–1658) in Frage.

Für Graf Joachim spräche die in den Wandsprüchen beinhaltenen Aussagen zur Lebensführung und einer auf den neuen protestantischen Glauben gründenden Ausübung des Herrscheramtes. Joachim, der als Erster in der Grafschaft Ortenburg die lutherische Religion einführte, hätte, gerade weil er sich im permanenten Abwehrkampf gegen die katholischen Wittelsbacher befand, allen Grund gehabt, den Besuchern seine Lebens- und Herrschaftsmaximen als Schrift-Programm vor Augen zu führen.<ref name="9386069b-2007-4fe8-85db-33349ab20ba2_1">Generell favorisiert man Graf Joachim als Auftraggeber: z.B. Gebessler, 1960, S. 71; Grimbs, Ortenburg, 2021, S. 15–16.</ref>

Vielleicht verhinderte die „durch den Streit mit den Herzögen von Bayern zunehmende finanzielle Notlage des Grafen Joachim [...]“<ref name="9386069b-2007-4fe8-85db-33349ab20ba2_2">Fuchs, Schlosskapelle, 2013, S. 434.</ref> die beabsichtigte Ausgestaltung des Eingangsraumes.

Graf Friedrich Casimir, der allgemein als ,Maler-Graf‘<ref name="8377d908-8348-4d35-a948-238350f8192c_11" /> bekannt ist, wäre der zweite Kandidat als Auftraggeber der an der Eingangswand befindlichen Sinnsprüche. Als Ausweis seiner künstlerischen Veranlagung haben sich eigenhändige Aquarelle erhalten, auf denen er einen Großteil der Besitzungen des Hauses Ortenburg dokumentierte. Friedrich Casimir ist wohl auch als Entwerfer der Holzdecke in der ehemaligen Schlosskapelle anzunehmen<ref name="9386069b-2007-4fe8-85db-33349ab20ba2_4">Fuchs, Baugeschichte, 2013, S. 431–433.</ref> und derjenige Graf, der die Anlage des Ziergartens initiierte und nach seinen Vorstellungen ausführen ließ.<ref name="9386069b-2007-4fe8-85db-33349ab20ba2_5">https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Friedrich_Casimir_(Ortenburg)&oldid=225655461.</ref>

Fasst man diese vielfältigen Interessensgebiete als Ausdruck breiter Bildung und Grundlage seines kreativen Potentials auf, so wäre es nicht verwunderlich, wenn er die Vierzeiler der Eingangshalle selbst verfasst hätte. Dies legt auf alle Fälle sein vierzeiliger Besitzeintrag (1635) auf dem Vorsatzblatt des ersten Bandes der Ortenburg-Bibel nahe, der im Reimverhalten große Übereinstimmung mit den Wandsprüchen aufweist.<ref name="9386069b-2007-4fe8-85db-33349ab20ba2_6">Der vierzeilige, gereimte Besitzeintrag in: Miller, Bibliothek, 2020, S. 21, Abbildung 5.</ref>

=== Der Verbindungsgang im Südflügel, 1. OG ===

{{Strukturdaten|entity_id=09ffacc9-c51f-45f9-9c97-980bd3daf8bd}}

[[File:3e7982bf-e16a-4714-bdbe-975ace66a029.jpg|thumb|Verbindungsgang im 1. OG, Ansicht nach Westen]]

Die Südseite des Innenhofes zeigt einen dreigeschossigen Aufbau. Das Erdgeschoss besitzt trotz einer Tür- und drei kleineren Fensteröffnungen einen wandfesten Charakter, der den Eindruck von Stabilität veranschaulicht. Auf diese Weise wird es als Sockelgeschoss anschaulich in die Lage versetzt, den beiden darüber liegenden Geschossen eine tragfähige Auflage zu bieten.

Diese zwei Stockwerke heben sich mit ihren großzügigen Arkadenöffnungen sehr stark vom Wandmassiv im Erdgeschoss ab. Ihre Qualität liegt in der Leichtigkeit ihrer Wirkung, die gleichzeitig ihren Zweck als Verbindungsgang zwischen dem westlichen und östlichen Flügel offensichtlich macht. In den Arkadenzwickeln beider Stockwerke sind insgesamt 10 verschiedene Wappen gleichmäßig aufgereiht.<ref name="3e7982bf-e16a-4714-bdbe-975ace66a029_1">Die Auflistung bei Grimbs, Ortenburg, 2021, S. 18.</ref>

Der Verbindungsgang ist eine vierjochige Raumanlage. Die Jochbildung ist eine Kombination aus Balustersäulen ionischer Ordnung (zur Nordseite hin) und einem vierteiligen Kreuzgratgewölbe darüber, das an der Südwand ohne Kämpfer endet.

Das Gewölbe weist zwei Besonderheiten auf. Die erste besteht darin, die Jochgrenzen nicht durch einen Grat gegen das Nachbarjoch abzugrenzen, sondern mittels der Kappenbildung miteinander zu verbinden. Gerade dieser architektonische Umstand, die Joche nicht voneinander zu trennen, sondern die Gewölbefläche zu vereinheitlichen, ergibt die bestehende Raumwirkung.

Die zweite Besonderheit zeigt sich in der Bemalung der Gewölbefelder. Diese sind netzartig mit einem Muster aus stilisierten Blumen überzogen. Der ausführende Künstler war zudem bemüht, das Blumen-Arrangement in einer wohlgeordneten Form anzubringen, wobei die Gewölbegrate jeweils die Symmetrieachsen bilden.

Ergänzt wird dieses Floral-Muster von Vögeln verschiedener Gattungen, die aus den Blumenfelderungen emporflattern.

Dass die Gewölbefelder ursprünglich nicht nur mit pflanzlichen, sondern auch figurativen Anteilen versehen waren, legt die westliche Kappe des Ostgewölbes nahe, in dem sich inmitten eines Vogelschwarmes ein mit grünen Flügeln versehener Putto in die Höhe schwingt und dabei ein schlangenförmiges Blasinstrument in seiner rechten Hand hält.

Die heutigen Leerstellen in den übrigen Gewölbekappen legen die mögliche Anwesenheit von weiteren Figuren auf der Mittelachse nahe, sind allerdings nicht erschlossen. Die Darstellung des pummeligen und geflügelten Putto in starker Untersicht deutet in stilistischer Hinsicht auf eine Ausmalung im Zeitraum um 1600 hin.

=== Der Verbindungsgang im Südflügel, 2. OG ===

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<gallery mode="slideshow" showthumbnails>
File:fba9911f-ff71-4184-bd3b-5063708cf392.jpg|Verbindungsgang im 2. OG, Ansicht nach Osten
File:3afef10a-2cba-44b6-8538-5c4d2dd3cb1d.jpg|Brustbild eines Kriegers mit Helm (Mitte)
File:76231c6a-4989-44fd-9e51-92f7e80dacc1.jpg|Jüngling (östliche Schildwand)
File:a8986e43-82de-4c02-9a9c-f0c61c9db06d.jpg|Brustbild einer Frau (Westen)
File:cafc6160-1d08-424d-86cf-f241a47f62c1.jpg|Kartusche (westliche Schildwand)
File:cc4436dd-2515-4989-9b70-7f89a8fac99d.jpg|Brustbild eines Kriegers mit Helm (Osten)
File:d49078d7-5ca0-409a-ba92-954df39afa69.jpg|Brustbildnisse (Westen)
File:d5914853-9007-41b9-b568-7ccace24224b.jpg|Brustbildnisse (Osten)
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Der Verbindungsgang im zweiten Obergeschoss des Südflügels weist einige Übereinstimmungen mit dem Verbindungsgang im ersten Obergeschoss in der architektonischen Ausführung aus: er öffnet sich ebenfalls mit vier Arkaden zum Innenhof, ist ebenso als ein Raum mit vier Jochen geformt, deren gratige Gewölbefelder gegenüber der Wandstruktur synkopisch um eine Phase verschoben sind und damit eine den Raum vereinheitlichende Fläche ergeben.

Völlig anders hingegen ist die malerische Ausstattung dieses Ganges. Insgesamt gesehen stellt diese im zweiten Obergeschoss sowohl eine gestalterische als auch motivische Steigerung gegenüber dem darunter liegenden Geschoss dar.

Dies zeigt sich an der Verwendung ihrer figurativen und dekorativen Anteile sowie deren farblicher Differenzierung im Raumgefüge.

Farblich hervorgehoben sind die rautenförmigen Gewölbefelder auf der Längsachse, die einen lieblichen Grünton aufweisen. Diesen sind auf der Querachse gelb-goldene sphärische Dreiecke entgegengesetzt.

Diese farbliche Gewichtung erfährt ihre Ergänzung durch eine entsprechende Verteilung von figurativen und schmückenden Elementen. So sind in den Rautenflächen insgesamt drei dekorativ umrankte Tondi zu sehen, in denen typisierte Brustbildnisse dargestellt sind. In der Reihenfolge von Ost nach West sind zuerst eine Frau mit roter Gewandung erkennbar, die direkt auf den Betrachter heruntersieht.

Darauf folgen zwei Bildnisse von Männern, die aufgrund ihres Helmes mit Federbusch generell als Krieger zu bezeichnen wären. Im Unterschied zu der weiblichen Person werden sie im Seitenprofil gezeigt und haben über die Jochgrenze hinweg Blickkontakt miteinander.

Ihre äußere Haltung und damit ihre innere Verfasstheit kennzeichnet sie als zwei gegensätzliche Charaktere. Während der eine eher grübelnd seine linke Hand an den Mund führt und sein Blick sinnend nach innen gerichtet ist, sieht ihn sein bärtiges Gegenüber keck und herausfordernd an.

In diesem charakterlichen Gegensatzpaar könnte ein Verweis auf zwei konträre Lebensformen versteckt sein, den man in der systematischen Zuordnung dieser Zeit mit der ,vita activa‘ und ,vita contemplativa‘ begrifflich umschreiben könnte.

Bemalt sind auch die beiden Schildwände an der Ost- und Westseite des Ganges. Auf der Westseite wird in einer Kartuschenrahmung auf die von 1977–1991 erfolgte Freilegung, Restaurierung und teilweise Rekonstruktion durch den Restaurator Zunhamer aus Altötting hingewiesen.<ref name="fba9911f-ff71-4184-bd3b-5063708cf392_1">(In Großschreibung):„Die gesamte Innenhof-Renaissancebemalung, ehemals total verwittert bzw. ueberputzt, wurde im Zeitraum 1977–1991 freigelegt, restauriert und teilweise rekonstruiert. Die Restaurierungsmassnahme wurde vom Bayerischen Landesamt fuer Denkmalpflege beraten und mit staatlichen Mitteln finanziert. Homines nos invidere non debebant! M. Zunhamer Altötting.“</ref>

Dieser modernen Berichterstattung wird auf der östlichen Schildwand gegenüber eine Darstellung aus der Zeit vor 1600 gezeigt. In einem querovalen Bildfeld lagert darin auf einer Wiese eine Person, die ihre Beine auf bequeme Weise überkreuzt hat und sich mit der rechten Hand auf dem Wiesengrund abstützt, um dem Betrachter einen Blumenstrauß präsentieren zu können.

=== Der Rittersaal im Nordflügel, 2. OG: Beschreibung, Maße und Technik ===

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File:a0a9ba39-a6cb-4c34-8140-407cc312cf3f.jpg|Rittersaal, Ansicht auf die Nordwand
File:1d416252-bcc2-4e2b-a494-7d8f52748880.jpg|Rittersaal, Merkur und Apoll (historische Aufnahme)
File:fmd10031677.jpg|Rittersaal, Westwand
File:fmd10031685.jpg|Rittersaal, Ostwand
File:fmd10031686.jpg|Rittersaal, Nordwand
</gallery>

'''Beschreibung und Maße'''

Der heute ,Rittersaal‘ genannte, ehemalige Repräsentationsraum im zweiten Obergeschoss des Nordflügels erhielt diese Bezeichnung erst ab dem 19. Jahrhundert in Zeiten der Burgromantik. Zur Erbauungs- und Ausstattungszeit ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts war er lediglich als „Großer steinerner Saal“ oder „Oberer Saal“<ref name="a0a9ba39-a6cb-4c34-8140-407cc312cf3f_1">Wild, Ahnensaal, 2016, S. 180, Anmerkung 17.</ref> bekannt. Einmal wird er als ,Blauer Saal‘ bezeichnet.<ref name="a0a9ba39-a6cb-4c34-8140-407cc312cf3f_2">Für diese begrifflich differenzierenden Hinweise danke ich sehr herzlich Herrn Stefan Wild.</ref>

Der Saal ist mit einer Länge von 23,2 m, einer Breite von 8,55 m und einer Höhe von knapp 5 m (4,68) in seinen räumlichen Ausmaßen der größte im gesamten Schloss. Er kann durch zwei Portale, jeweils einem auf der Ost- und Westseite, begangen werden. Die Belichtung erfolgt über vier Fenster auf der Nord- und fünf auf der Westseite. Zusätzliches Licht erhält der Raum von einem Fenster zum Innenhof. Die Westseite ist fensterlos.

Den oberen Raumabschluss des Saales bildet eine Kassettendecke, wobei in „den wandnahen Kassetten [...] insgesamt acht geschnitzte und gefasste Wappenkartuschen angebracht“<ref name="a0a9ba39-a6cb-4c34-8140-407cc312cf3f_3">Grimbs, Ortenburg, 2021, S. 20.</ref> sind. Die tragenden Wände darunter sind großteils mit Fresken in Seccotechnik verziert. Die Einteilung der Wände erfolgt mittels einer aufgemalten Scheinarchitektur, die, insgesamt gesehen, einen symbolisch hohen gestalterischen und motivischen Anspruch ausdrückt.

Dabei sind der gemalten Wandung aus geflecktem Marmor eine Gliederung aus toskanischen Halbsäulen mit Kanneluren im unteren Schaftdrittel vorgesetzt, die auf einer Rücklage von ionischen Pilastern aufsitzen. Diese mehrschichtige Wandstruktur zeigt einen rhythmisierten Ablauf, in dem sich schmale Abschnitte mit Figurennischen und breitere mit Fensteröffnungen und Supraporten abwechseln. So ergibt sich insgesamt eine systematisierte Wandabwicklung, deren Grund-Modul ein dreiteiliger antiker Triumphbogen bildet (Rom, Septimus-Severus-Bogen, Konstantinsbogen). Im gleichmäßigen Rapport aus schmalen und breiten Intervallen ergibt sich so eine fest miteinander verkettete Abfolge von Triumphbögen, die ihre erste neuzeitliche Ausbildung in San Andrea in Mantua kurz nach 1470 erfahren hat.<ref name="a0a9ba39-a6cb-4c34-8140-407cc312cf3f_4">Hubala, Mantua, 1961.</ref>

Die Gestaltung der einzelnen gemalten Travéen (Wandabschnitte) folgt hierbei einer grundsätzlichen Gleichförmigkeit: die Breittravéen (Fenster und Türen) werden jeweils mit einem Sprenggiebel kombiniert, in deren Mitte ein Pinienzapfen auf einem Sockelaufbau inszeniert wird. Diese Intervalle werden von zwei seitlichen Wandabschnitten eingefasst, in denen sich halbrunde Nischen mit Muschelkalotten befinden, in denen mythologische Personen als Skulpturen gezeigt werden. Die Restfläche darüber füllen plastisch geformte Fruchtgirlanden.

Bei dem Versuch einer ursprünglichen Rekonstruktion des Raumes bieten sich zwei Möglichkeiten an: entweder war der Saal auf allen vier Seiten mit Wandfresken versehen, dann wäre auf alle Fälle in der ausgemalten Struktur die Existenz von Portal und Kamin auf der Ostseite mit einzubeziehen gewesen. Oder die Scheinarchitektur war, wie dies Elmar Grimbs vorschlägt, „durch monochrom getünchte Wandflächen unterbrochen.“<ref name="a0a9ba39-a6cb-4c34-8140-407cc312cf3f_5">Grimbs, Ortenburg, 2021, S. 20–21.</ref> „Vielleicht waren dort Tapisserien gehängt, die, ebenso wie die restliche mobile Ausstattung, vor Ort nicht mehr erhalten sind.“<ref name="a0a9ba39-a6cb-4c34-8140-407cc312cf3f_6">Grimbs, Ortenburg, 2021, S. 21.</ref>

'''Technik'''

Größtenteils sind die Wandmalereien in Secco-Technik ausgeführt. „Die ziemlich bindungsarmen Malschichten gleichen aber in ihrer Beschaffenheit eher einer Leimfarben-, denn einer Kalk- bzw. Kaseinmalerei. Möglicherweise bekamen die ockerbrauen und caputmortuum-farbenen Pigmente schon im Ansatz keine ausreichende Bindung, sodass diese schon immer empfindlich auf mechanische Belastungen reagiert haben.

Die Lichtmodellierung und Höhungen übernahmen an der verhältnismäßig dunkelfarbenen Malerei im wesentlichen punktförmige, in der Größe und Dichte variierende Metallauflagen, deren Abstufungen sich als Teil der plastischen Wirkung der Figuren versteht. Obwohl diese Metallauflagen nahezu gänzlich verloren gingen, läßt sich aufgrund einiger Befunde, die jene ursprünglich metallisierte Lichtakzente total geschwärzt zeigen, von Zwischengold ausgehen. Als Klebemittel kam wohl Mortand zur Anwendung [...].“<ref name="a0a9ba39-a6cb-4c34-8140-407cc312cf3f_7">BLfD, Ortsakte Ortenburg 2006–2007.</ref>

==== Westwand: Beschreibung insgesamt / Die gestalterische Lücke: Platz für Teppiche? ====

[[File:650937c2-0f08-4e5d-9579-4d26a5dba7e6.jpg|thumb|Rittersaal, Westwand]]

Der heutige Erhaltungszustand der 23 Meter langen Westwand des Rittersaales ist, gestalterisch gesehen, vielleicht ein Fragment. Zwischen der südlichen Eingangstür und den Fensterachsen mit der zweischichtigten Gliederung aus Säulen und rückwärtigen Pilastern klafft gegenwärtig eine ungestaltete Lücke. Diese war ehemals möglicherweise mit Teppichen behangen und hätte auf diese Weise den Abstand von Tür- und Fensterbemalung überbrückt. Denkbar wäre allerdings auch eine Verlängerung der geschichteten Gliederung aus Säulen und Pilaster mit ihren alternierenden Intervallen aus Breit- und Schmaltravéen, die in ihrer metrischen Prolongation fast exakt das heute übertünchte Wandfeld ausfüllen würden.<ref name="650937c2-0f08-4e5d-9579-4d26a5dba7e6_1">Dieser Vorschlag bleibt naturgemäß solange spekulativ, bis er durch restauratorische Untersuchungen entweder verifiziert oder falsifiziert wird.</ref>

===== Türumrahmung mit Supraporte an der Westwand im Rittersaal =====

{{Strukturdaten|entity_id=ed38aac4-9a97-4276-ab84-a4b9bb794517|wikidata_qid=Q137904369}}

Im heutigen Erhaltungszustand wird die Eingangstüre in der südwestlichen Ecke von einer Gliederungseinheit gerahmt, die aus der Kombination einer toskanischen Säule und einem rückwärtigen Pilaster besteht.Über der Türe befindet sich eine Supraporte in Form eines Sprenggiebels, zwischen deren Schenkeln das Hoheitssymbol eines Pinienzapfens auf einem Sockel gezeigt wird.

Diese gemalte Scheinarchitektur kann in ihrer heutigen Erscheinungsform als vereinzeltes, ranghohes Gliederungsmotiv gesehen werden. In einer die gesamte Wandabwicklung rekonstruierenden Vorstellung wäre diese auch als Bestandteil im gleichmäßigen Rapport der rhythmischen Travée (eines dreiteiligen Triumphbogens) denkbar, welche die gesamte westliche Wandstruktur bestimmt.

===== Westwand, 1. Nischenfigur (von Süd nach Nord): Mars oder Alexander der Große? =====

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File:f7f6f2f7-00a8-45b7-8e83-bd3ff6f3c8e2.jpg|Mars oder Alexander der Große (?)
File:fmd10031677.jpg|Rittersaal, Westwand
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Der 1926 von Mader formulierte Vorschlag, die Nischenfigur als Mars, den Gott des Krieges, zu identifizieren, ist heute aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes kaum mehr nachzuvollziehen. Selbst die Zuhilfenahme einer Zeichnung des letzten Schlossverwalters Hans Schellnhuber erbringt keine eindeutige Bestimmung des bartlosen Jünglings mit nacktem Oberkörper.<ref name="f7f6f2f7-00a8-45b7-8e83-bd3ff6f3c8e2_1">BLfD, Ordner: Ortenburg, Korrespondenz 1920–1944.</ref>

Vielleicht ist auch eher der in der Ikonographie der Frühen Neuzeit ebenfalls gern dargestellte Welteneroberer des 4. vorchristlichen Jahrhunderts, Alexander der Große, mit Federbuschhelm und Herrscherzepter personifiziert. Neben dem Zepter als allgemeines Herrschaftszeichen spräche sowohl der Helm als auch die Bartlosigkeit für Alexander.

===== Westwand, 2. Nischenfigur (von Süd nach Nord): Herkules =====

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File:95703137-72ab-4d95-bfca-c2b3ae636ab6.jpg|Herkules
File:fmd10031677.jpg|Rittersaal, Westwand
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Dargestellt ist der Halbgott Herkules, der sich vom Betrachter abwendet und statt dessen seinen muskulösen Rücken zeigt. Seinen linken Arm hat er im rückwärtigen Hüftbereich platziert, in deren Hand er drei Äpfel hält. Diese ungewöhnliche Darstellung ist eine Variation des antiken Herkules Farnese, dessen Figur 1546 in den Thermen des Caracalla gefunden wurde.<ref name="95703137-72ab-4d95-bfca-c2b3ae636ab6_1">Schneider, Hercules Farnese, 2005, S. 138.</ref> Die drei goldenen Äpfel in seiner Hand pflückte er im Garten der Hesperiden, einem von Atlas und seinen Töchtern geschützten Areal, das einst die Erdmutter Gaia dem Göttervater Zeus und Juno als Hochzeitsgeschenk gemacht hatte.<ref name="95703137-72ab-4d95-bfca-c2b3ae636ab6_2">Hunger, Lexikon, 1976, S. 182.</ref>

Im übertragenen Sinne bedeuten sie drei Arten von heroischer Tugenden, die Cesare Ripa zeitlich etwas später in seiner ,Iconologia‘ folgendermaßen zusammenfasste: „die erste ist die Mäßigung des Zorns, die zweite die Milderung des Geizes, die dritte die großzügige Verachtung der Freuden und Vergnügungen.“<ref name="95703137-72ab-4d95-bfca-c2b3ae636ab6_3">Ripa, Iconologia, 2012, S. 597.</ref>

Auf andere Weise konnten die Äpfel z.B. auch Hinweis auf die dynastische Fruchtbarkeit sein, indem sie das Aufblühen einer Familie mit vielen Sprossen als Früchte der Ehe versinnbildlichten.<ref name="95703137-72ab-4d95-bfca-c2b3ae636ab6_4">Murovec, Kraus, 2021, S. 170–171.</ref>

Ausschlaggebend für die Darstellung des Herkules im Rittersaal von Ortenburg könnte dessen politische Funktionalisierung gewesen sein, die ihn generell seit der Antike und spätestens wieder seit dem 16. Jahrhundert als wichtigsten Repräsentanten von Herrschaft verstand.<ref name="95703137-72ab-4d95-bfca-c2b3ae636ab6_5">Bezner, Herakles, 2008, S. 332, 338.</ref>

Diese tradierte Auffassung von Herkules war gleichzeitig verknüpft mit der Vorstellung, dass er für „Tugendhaftigkeit und moralische Stärke“<ref name="95703137-72ab-4d95-bfca-c2b3ae636ab6_6">Bezner, Herakles, 2008, S. 338.</ref> stehe. Aber, und dies ist für das protestantische Ortenburg vielleicht konzeptrelevant, Herkules ließ „sich auch für die symbolische Repräsentation von Autoritätsansprüchen ,unterhalb‘ oder ,neben‘ der Ebene der Staatlichkeit funktionalisieren: sowohl im Rahmen der Mythisierung und Legitimierung einflußreicher, als Erneuerer verstandener Führungs- und Gründerfiguren als auch im Zuge der Propagierung und Durchsetzung innovativer Ideen und Konzepte. So wird etwa Martin Luther als ,deutscher Alkide‘ (Sohn des Alkeus = H[ercules]) bezeichnet.“<ref name="95703137-72ab-4d95-bfca-c2b3ae636ab6_7">Bezner, Herakles, 2008, S. 339.</ref> Auf diese Weise konnte der berühmte deutsche Reformator zum „Hercules politicus“<ref name="95703137-72ab-4d95-bfca-c2b3ae636ab6_6" /> mutieren.

===== Westwand, 3. Nischenfigur (von Süd nach Nord): Merkur =====

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File:e3d59a00-23af-4177-8ae7-801a5d25494d.jpg|Merkur
File:1d416252-bcc2-4e2b-a494-7d8f52748880.jpg|Rittersaal, Merkur und Apoll (historische Aufnahme)
File:fmd10031677.jpg|Rittersaal, Westwand
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In der Nische mit Muschelkalotte ist Merkur, der Sohn von Zeus und Maia, der Tochter des Titanen Atlas dargestellt. Identifizierbar ist er einerseits an seiner breitrandigen geflügelten Kappe, die ihn unter anderem als Götterboten von Zeus kennzeichnet. Zugleich weist er den Heroldsstab, den Caduceus, vor, der in früheren Legenden ein goldener Zauberstab war, „mit dem der Gott die Menschen einschläfern und wecken kann.“<ref name="e3d59a00-23af-4177-8ae7-801a5d25494d_1">Hunger, Lexikon, 1976, S. 177.</ref>

===== Westwand, 4. Nischenfigur (von Süd nach Nord): Apoll =====

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File:d04d132a-9627-4d29-a2bd-f009e4503a38.jpg|Apoll
File:1d416252-bcc2-4e2b-a494-7d8f52748880.jpg|Rittersaal, Merkur und Apoll (historische Aufnahme)
File:fmd10031677.jpg|Rittersaal, Westwand
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In die Nische mit Muschelkalotte ist die Skulptur von Apoll, dem Sohn des Göttervaters Zeus und Leto, eingepasst, die auf die Rückwand einen Schatten wirft.

Apoll ist als eine dynamisch agierende Figur dargestellt, die fest auf dem Boden steht und gleichzeitig seinen Oberkörper nach rechts dreht, um dadurch eine günstigere Körperhaltung zu erreichen, die es ihm auf physisch vorteilhafteste Art erlaubt, einen Pfeil von seinem gespannten Bogen zielgenau abzuschießen.

Diese Körperhaltung und die damit dargestellte Aktion verbindet den Ortenburger Apoll grundsätzlich mit der berühmten antiken Skulptur des Apoll von Belvedere. Diese Ende des 15. Jahrhunderts in der Villa Kaiser Neros in Anzio wiederentdeckte antike Skulptur begeisterte auf Anhieb die Künstler der Renaissance, die besonders die Dynamik von Apoll als jagenden Bogenschützen schätzten. Die relativ schnell einsetzende Rezeption des im vatikanischen Belvedere aufgestellten Apoll fand mittels unterschiedlicher Medien (u.a. Skulptur, Graphik, Malerei) eine rasche Verbreitung in ganz Europa. Auf bisher nicht erschlossenem Wege gelangte die Kenntnis dieser damals schnell berühmt gewordenen Figur auch nach Ortenburg (Auftraggeber/Künstler) und fand ihre Veranschaulichung an der Westwand des Rittersaales.

Über die zeitliche und räumliche Entfernung hinweg haben jedoch bei der Wiedergabe des antiken Apoll in Ortenburg die ihn auszeichnenden Aspekte wohl aufgrund der geringeren künstlerischen Begabung des ausführenden Malers gelitten. So ist aus der ursprünglich natürlichen und symbiotischen Bogen-Spannung von Körper und Bogen in Ortenburg lediglich eine spannungslose Pose geworden, die dennoch ihr direktes Vorbild nicht verleugnen kann.

Welche Bedeutung(en) man für die Darstellung des Apoll ursprünglich im Sinne hatte, lässt sich, solange keine Annäherung an das Gesamtprogramm vorliegt, nur im Allgemeinen beantworten, denn Apoll ist einer der ikonographisch vielfältigst deutbaren Götter.

„Als unsichtbarer Regent des Alls und Garant des rechten Maßes schenkt er Fruchtbarkeit, Frieden sowie Gerechtigkeit und tritt als Kunstförderer auf: ein Idealbild des leuchtenden wie erleuchteten Himmelsfürsten, das sich zahlreiche Herrscher der Neuzeit erküren.“<ref name="d04d132a-9627-4d29-a2bd-f009e4503a38_1">Van Loyen/Walther, Apollon, 2008, S. 126.</ref> Dieser bekannte und sehr beliebte Topos könnte auch für den Grafen von Ortenburg von Relevanz gewesen sein, wollte er doch sein Herrschaftsgebiet, genauso wie alle anderen Fürsten, gut und erfolgreich regieren. Von zusätzlichem Vorteil war, dass Apoll auch in die Riege derjenigen Götter gehörte, die auf allegorische Weise vorbildhafte Tugenden der Fürsten repräsentierten.<ref name="d04d132a-9627-4d29-a2bd-f009e4503a38_2">Van Loyen/Walther, Apollon, 2008, S. 125.</ref>

===== Westwand, 5. Nischenfigur (von Süd nach Nord): Eros? =====

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File:b9914c74-1fc6-45b5-bf98-2a1e43d8a319.jpg|Eros (?)
File:fmd10031677.jpg|Rittersaal, Westwand
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Die in der nordwestlichen Ecke positionierte Figur gilt gemeinhin als Darstellung des Eros.<ref name="b9914c74-1fc6-45b5-bf98-2a1e43d8a319_1">Mader, Kunstdenkmäler, 1926, S. 253; Grimbs, Ortenburg, 2021, S. 21.</ref>

Eine diesbezügliche Identifizierung anhand von Attributen, Körperhaltung, Gesten u.ä. ist am heute schlecht erhaltenen Original schwer bzw. gar nicht nachzuvollziehen.

==== Nordwand: Beschreibung insgesamt ====

In der Nordwand befinden sich insgesamt vier Fensteröffnungen, die unterschiedliche Abstände zueinander haben. Während die drei östlichen Fenster gleichen Abstand voneinander haben, ist das westliche Fenster von denen etwas abgerückt. So ergibt sich eine Ungleichmäßigkeit in der Wandeinteilung, die der Maler mit der gliedernden Scheinarchitektur auszugleichen versuchte.

Er kaschierte diese distributive Ungereimtheit in der Art, dass er alle Fenstereinheiten als breite Gliederungseinheit (Travée) mit rückwärtigem Pilaster und vorgestellter Säule und Supraporten darüber konzipierte. Den breiteren Fensterabstand gestaltete er als Schmaltravée mit Nischenarchitektur und darin befindlicher Skulptur.

Diese wandstrukturelle Unebenheit fällt allerdings im gleitenden Rundumblick bei der gesamträumlichen Erfassung des Saales kaum ins Gewicht. Im Gegenteil, die den Saal strukturierende rhythmische Travée mit ihrem Wechsel aus schmalen und breiten Wandabschnitten ermöglicht die harmonische Einbindung auch gerade solcher ,Fehlstellen‘.

===== Nischenfigur an der Nordwand: Thanatos =====

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File:a531eca8-9b07-40ed-b652-8a7316dad2d5.jpg|Thanatos
File:fmd10031686.jpg|Rittersaal, Nordwand
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Als Nischenskulptur ist Thanatos, die Versinnbildlichung des Todes in der griechischen Mythologie dargestellt. Er steht im Kontrapost mit nackten Beinen auf einer Plinthe und hat seinen Oberkörper leicht nach rechts gedreht, was ihn befähigt, die Nischenfiguren der Westwand zu sehen und eine wandübergreifende Funktion einzunehmen.

Die Personifikation des Todes wird nicht als häßlicher Mann dargestellt, sondern, im Gegenteil, als junger, bartloser Mann mit Lockenkopf, der seinen linken Arm entspannt auf den Rücken gelegt hat. Auf diese Weise wird der Tod in körperlicher Schönheit gezeigt, die beim Betrachter die Imagination eines angenehmen Verlassens dieser Welt hervorrufen und alle gedanklich-emotionalen Horrorszenarien des Sterbens bannen soll. In seiner rechten Hand hält Thanatos sein ihm eigenes Attribut, die nach unten gesenkte Fackel. Deren allmählich verlöschende Feuerkraft verweist damit zeichenhaft auf die langsam verlöschende Lebenskraft eines jeden Menschen am Ende seiner Tage.

==== Ostwand: Beschreibung insgesamt ====

[[File:5f41ce89-a747-4bd8-ac8d-f42fe062dc0a.jpg|thumb|Rittersaal, Ostwand]]

Die nicht zur Gänze bemalte Ostwand erhält ihre besondere Erscheinung durch drei verschiedene Bestandteile: erstens den Kamin, zweitens die gemalte Scheinarchitektur, welche die Türe rahmt und drittens der Schmaltravée in der Nordostecke, mit der Nischenfigur des Bacchus. An der Ostwand haben sich zudem im Sockelbereich, im Unterschied zur West- und Nordwand, großteils Landschaftsdarstellungen erhalten, die eine ungefähre Anschauung von der ehemaligen hohen Qualität der Ausstattung vermitteln.

===== Nischenfigur an der Ostwand: Bacchus (Nordosten) =====

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File:bf0d2123-2d07-41ee-b2b2-22c2961e6a66.jpg|Bacchus
File:fmd10031685.jpg|Rittersaal, Ostwand
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Als Nischenfigur ist Bacchus dargestellt. In leicht gebeugter Körperhaltung wendet er sich nach rechts und überbrückt auf diese Weise die Wandbegrenzung und stellt damit die Verbindung zur Nordwand her.

Bacchus wird als ein leicht bekleideter und bartloser Jüngling gezeigt, der scheinbar langes Lockenhaar besitzt, das sich allerdings als eine aus Weintrauben gebildete Perücke herausstellt. Weitere ihn kennzeichnende Attribute sind einerseits der Thyrsosstab und andererseits ein sitzender Leopard.

Insgesamt wird mit diesen Zeichen nicht nur auf Bacchus als Gott des Weines verwiesen (Traubenhaar), es werden gleichzeitig auch andere Sinn-Zusammenhänge evoziert. Bei seiner inhaltlichen Differenzierung gilt generell, dass die „Abgrenzung von Kult, Mythos und dichterischer Bearbeitung [...] im Falle des [Bacchus] nur schwer gelingen [kann]; gemeinsamer Nenner aller Überlieferung ist [Bacchus] als Wein- und Fruchtbarkeitsgott; die ,Grenzüberschreitung‘ als wichtigstes Charakteristikum haftet seinem Tätigkeitsbezirk unmittelbar an.“<ref name="bf0d2123-2d07-41ee-b2b2-22c2961e6a66_1">Loyen/Regn, Dionysos, 2008, S. 230.</ref>

Diese deuten (über die Attribute) in einer ersten Sinnebene auf Bacchus als Gott des Rausches und der Ekstase (Thyrsosstab, Leopard als Sinnbild der Sinnlichkeit) wie auch als Gott der Natur (Leopard) und Vegetation (Weinlaub auf dem Thyrsosstab) hin, eine Eigenschaft, die er von seiner Mutter und Fruchtbarkeitsgöttin Semele vererbt bekommen hat.<ref name="bf0d2123-2d07-41ee-b2b2-22c2961e6a66_2">Dommermuth-Gudrich, Mythen, 2007, S. 84–85.</ref>

Dieser inhaltliche Aspekt des Vegetationsgottes, der ihn zudem mit der „Vorstellung des sterbenden und regelmäßig wieder aufstehenden Gottes“<ref name="bf0d2123-2d07-41ee-b2b2-22c2961e6a66_3">Hunger, Lexikon, 1976, S. 111; Dommermuth-Gudrich, Mythen, 2007, S. 87.</ref> verbindet, ist eine weniger bekannte Sinnschicht in seiner Rezeptionsgeschichte, aber vielleicht für die Programmierung des Rittersaals ein ihn mitbestimmender Faktor.

Für die Konzeption in Ortenburg könnte somit die inhaltliche Idee von Bacchus als „mystischen Erlösergott, der von den Toten aufersteht“<ref name="bf0d2123-2d07-41ee-b2b2-22c2961e6a66_4">Dommermuth-Gudrich, Mythen, 2007, S. 84.</ref> eine größere Rolle gespielt haben als die weit verbreitete Legende der sehr sinnlich ablaufenden Festivitäten, wobei diese kultischen Handlungen und „dazugehörenden reichhaltigen Riten Erlösung versprachen.“<ref name="bf0d2123-2d07-41ee-b2b2-22c2961e6a66_5">Grant, Lexikon, S. 125.</ref>

Vielleicht spielte bei der Konzeptionierung des Programmes sogar der mit Bacchus in Verbindung zu bringende Sinngehalt eines versöhnenden Gottes eine Rolle, der in der Lage ist, „getrennte Sphären und Herrschaftsbereiche“<ref name="bf0d2123-2d07-41ee-b2b2-22c2961e6a66_6">Van Loyen/Regn, Dionysos, 2008, S. 231.</ref> einander näher zu bringen, dadurch bestehende Konflikte zu entschärfen weiß und möglicherweise die Grundlage für Frieden stiften kann. Überträgt man diese versinnbildlichte Wunschvorstellung auf die historisch brisante Realkonstellation zwischen dem protestantischen Ortenburg und katholischen Bayern, würde der Auftraggeber Joachim sich auf diese Weise als Friedensfürst inszenieren.

===== Türumrahmung mit Supraporte an der Ostwand =====

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File:e57fa859-779a-43a9-82a7-6e0bca0fc847.jpg|Türumrahmung mit Supraporte
File:fmd10031685.jpg|Rittersaal, Ostwand
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Die Gestaltung der Türumrahmung mit Supraporte ist identisch mit der derjenigen an der Südseite der Westwand.

===== Landschaft im Sockelbereich der Ostwand mit zerfallender Architektur =====

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Südlich der Bacchus-Figur ist im Sockelbereich eine Hügellandschaft dargestellt. Diese breitet sich in einem schmalen, querrechteckigen Bildfeld aus und lebt aus dem Gegensatz von langsam zerfallender Architektur (Häuser, Turm, Kirche) bildlinks und bewohnbaren Gebäuden, die auf menschliches Leben rückschließen lassen.

===== Blattmaske im Sockelbereich der Ostwand =====

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Nördlich der Verbindungstür zum Nachbarraum ist eine Blattmaske mit stierem Blick und bleckender roter Zunge zu sehen.

===== Landschaft im Sockelbereich der Ostwand mit See und Gebirgslandschaft? =====

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Die Landschaftsdarstellung südlich der Türe ist wegen ihres schlechten Erhaltungszustandes weder im Gesamten noch im Detail erfass- und beschreibbar. Lediglich auf der bildrechten Seite bildet eine Baumgruppe den Rahmen des schmalen querrechteckigen Bildfeldes. Davor könnte ein See mit Ausblick in eine ferne Gebirgslandschaft dargestellt sein.

===== Landschaft im Sockelbereich der Ostwand mit Spaziergängern und kahlem Baum =====

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Aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes ist die auf dem schmalen, querrechteckigen Bildfeld dargestellte Landschaft schwer zu charakterisieren.

Erkennbar ist bildlinks ein Gebäude, dessen Wände mit Arkaden versehen sind. Rechts daneben steht ein kahler Baum, in deren Nähe sich Personen aufhalten. Zwei Spaziergänger, denen ein Hund vorausläuft, nähern sich von rechts.

Den Hintergrund der rechten Bildhälfte bildet eine Gebirgskette, die davor dargestellte Szenerie und ihr Kontext ist nicht genau bestimmbar.

==== Die Südwand: Landschaftsfragment im Südwesten ====

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Die auf einem schmalen, querrechteckigen Bildfeld dargestellte Aussage ist wegen des schlechten Erhaltungszustandes kaum zu verifizieren. Grundsätzlich lässt sich das Fresko dennoch mit der Darstellung einer Landschaft in Verbindung bringen, in welcher hauptsächlich ruinöse Architektur zu sehen ist, worin sich Menschen fortbewegen.

=== Programm und Synthese des Rittersaales: Augusteischer Frieden in Ortenburg ===

Eine ikonographische Zusammenschau und interpretierende Deutung des sog. Rittersaales steht noch aus.

Nimmt man jedoch allein den heute noch vorhandenen optischen Bestand als grundsätzlichen Ansatz für den anfänglichen Versuch, einer ehemals gedachten Programmierung auf die Spur zu kommen, kann dies in einem ersten Schritt nur auf der Interpretation der gemalten Architektur und ihrer verwendeten Motivik und in einem zweiten Schritt auf der Auswahl der mythologischen Personifikationen beruhen.

Die bewusste Verwendung nicht nur hoch-, sondern symbolisch höchstrangiger Architekturmotive zielte dabei auf eine entsprechende politische und religiöse Behauptung, die in Ortenburg in Zeiten höchster politischer und religiöser Notlage nicht nur geboten, sondern dringend erforderlich war.

Insgesamt gesehen, können vier architektonische Motive diese historische Vermutung nahelegen, die alle antik-kaiserlicher Herkunft sind.

Zum einen ist dies die Grundgestalt des Saales als gemalte Marmorwand. Dies kann im übertragenen Sinne als Erinnerung an die Regierungszeit von Kaiser Augustus gesehen werden, dem es in der sprichwörtlich gewordenen augusteischen Friedensepoche gelungen war, die ehemals aus Ziegeln gebaute Stadt Rom in eine Stadt aus Marmor verwandeln zu haben.<ref name="66c06ae3-2e81-4faf-9c44-3f0658cf3d60_1">Diese metaphorisch gemeinte Paraphrasierung findet ihre Bestätigung auch in konkreten Projekten: Zanker, Augustus, 1987, besonders S. 319–328.</ref>

Zum anderen ist die verwendete Gliederung, die mehrschichtige Kombination aus Säule und Pilaster, Ausdruck verfeinerter Gestaltungs- und Aussagekraft.<ref name="66c06ae3-2e81-4faf-9c44-3f0658cf3d60_2">Die Architektursprache zeugt bereits von griechischer (Säule) und römischer (Pilaster) Gestaltungsart und nicht allein von „griechischer Scheinarchitektur“: Grimbs, Ortenburg, 2021, S. 20.</ref>

Diese manifestiert sich zudem auf ganz spezielle Weise in der Anordnung einer sogenannten rhythmischen Travée, die dem Muster eines dreiteiligen Triumphbogens in der römischen Antike nachgebildet ist (Septimus-Severus-Bogen und Konstantinsbogen). In Ortenburg wird diese ordnende Taktung als die Westwand miteinander verzahnende Gliederung präsentiert.

Motivisch bereichert werden diese antik-kaiserzeitlichen Bezugnahmen durch die Darstellung des Pyr, des Pinienzapfens, der in der neuzeitlichen Deutung nicht nur als Fruchtbarkeitssymbol gelten konnte,<ref name="66c06ae3-2e81-4faf-9c44-3f0658cf3d60_3">Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 329.</ref>sondern genauso die mittelmeerische Antike assoziierte, wie dies u.a. am Beispiel des Wappens der Stadt Augsburg als Ausdruck kaiserzeitlicher Gründung nachzuvollziehen ist.<ref name="66c06ae3-2e81-4faf-9c44-3f0658cf3d60_4">Kuhoff, Pyr, 1985, S. 292.</ref> Die ehemals getroffene Auswahl des mythologischen Figurenpersonals ist im Gegensatz zur Architektursymbolik schwerer zu klassifizieren. Ein Grund hierfür mögen die nicht mehr erhaltenen Darstellungen sein.

Den gemeinsamen ikonographischen Nenner zwischen den Personifikationen zu eruieren, erinnert an die berühmt berüchtigte Arbeit von Sisyphos: man rollt einen Gedankenstein nach dem anderen den Berg hinauf, um ihn wieder herabstürzen zu sehen. Intellektuelle Vergeblichkeit findet darin ihren symbolischen Ausdruck.

=== Das Graf-Rudolf-Zimmer im 2. OG des Westflügels: Beschreibung und Maße ===

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[[File:eae22487-d9e4-4905-ab97-836d1cedeb03.jpg|thumb|Graf-Rudolf-Zimmer, Ansicht nach Nordwesten]]

Das sogenannte Graf-Rudolf-Zimmer ist benannt nach Graf Johann Rudolf, einem Bruder des 1787 verstorbenen Grafen Karl Albrecht (1743–1787), der ab 1799 die Mitvormundschaft von Graf Joseph Carl innehatte.<ref name="eae22487-d9e4-4905-ab97-836d1cedeb03_1">Für diese Hinweise danke ich sehr herzlich Herrn Elmar Grimbs und Stefan Wild.</ref>

Der Raum befindet sich im nördlichen Drittel des Westflügels (zweites Zimmer, von Norden aus gesehen) und kann durch jeweils eine Türe an der Nord- und Südseite und betreten bzw. verlassen werden. Sie liegen beide an der Ostseite in Richtung Innenhof und bilden zusammen mit den Öffnungen der benachbarten Räume eine Enfilade aus.

Der Raum wird insgesamt von vier Fenstern, jeweils zwei auf der Ost- und Westseite, mit ausreichend Licht versorgt.

In der nordwestlichen Ecke führt eine niedrige Holztüre in das Erkerzimmer.

Die Abmessungen des Graf-Rudolf-Zimmers (Länge: 12,71 m, Breite: 6,04 m, Höhe: 4,41 m) ergeben insgesamt eine stattliche und repräsentative Proportionierung, was ihn als gräflichen Wohn- und Aufenthaltsraum qualifizieren kann.<ref name="eae22487-d9e4-4905-ab97-836d1cedeb03_2">Eine entsprechende Nutzung vermutet Grimbs, Ortenburg, 2021, S. 24.</ref>

==== Die Wandgestaltung im Graf-Rudolf-Zimmer ====

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File:fc90b687-25c7-4916-bbc4-cb4260e29ba8.jpg|Graf-Rudolf-Zimmer, Ansicht nach Nordwesten
File:3a4442c8-1e90-45d7-b9e8-fc40ef20283f.jpg|Gebäude-Ensemble mit Rundturm
File:496d8d22-1a6f-48c7-8a72-96da31fb8487.jpg|Gebäude-Ensemble über einem See
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Die Gestaltung der vier Wände folgt einer künstlerischen Konzeption, die eine einheitliche Gesamtwirkung des Raumes mit ähnlichen Gestaltungsmotiven anstrebt. Aus diesem Grunde ist die gegliederte Einteilung der Wände auf wenige und gleichförmige Motive beschränkt, die eine harmonische Erscheinung erzeugen (sollen).

Der Wandaufbau ist dreiteilig angelegt: über der weißen Sockelzone entwickelt sich die blassrosa Wandung, die mit einer Goldleiste abschließt und den Übergang zur Flachdecke vorbereitet.Die Gliederung der Wände übernehmen lisenenartige Pilaster, deren Basis und Kopfstück (Kapitell) stilisiert gebildet sind. Der Pilasterspiegel weist schmale Felderungen mit Zopfmuster auf blauem Grund auf. Die Wandabschnitte zwischen den Ordnungen (Pilastern) sind jeweils mit einer hochrechteckigen, weißen, goldgerahmten Tafel besetzt, deren Charakteristik in der Bildung von hakenförmigen Kantenverstärkungen liegt. In der Felderung ist mittig eine Nische mit vergoldeter Muschelkalotte zu sehen, in der eine pokalförmige Vase steht.

Sowohl die Gliederung als auch die Muschelnischen werden von einer schnurartigen Blattgirlande miteinander verbunden und umlaufen genau in dieser Kombination alle Wände des Graf-Rudolf-Zimmers. Diese vorgestellte Wandgliederung bildet das Grundmuster für die Verzierung der Wände, musste allerdings an die bereits vorhandene Bausubstanz (Fensteröffnungen, Tür zum Erkerzimmer) angepasst werden. Aus diesem Grunde konnte nicht immer eine gleichmäßige Abfolge der Wandabschnitte eingehalten werden, was allerdings den räumlichen Gesamteindruck nicht wesentlich schmälert.

===== Die Supraporte an der Nordwand =====

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[[File:57da2b61-fa61-4403-b2cc-34f495e5788a.jpg|thumb|Gebäude-Ensemble über einem See]]

In einem goldgerahmten Bildfeld mit hakenförmigen Kantenverstärkungen wird eine Gebäudegruppierung gezeigt, deren Mitte ein hoch aufragendes Bauwerk mit Satteldach bildet.

Das Ensemble steht auf einer felsenartigen Erhebung inmitten eines Sees, auf dem ein Mann in seinem Boot zu sehen ist. Diese ganze Szenerie wird von einer Gebirgslandschaft hinterfangen.

===== Die Supraporte an der Südwand =====

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[[File:e58b0a9c-9ec0-4a7a-a57b-4b5e28902672.jpg|thumb|Gebäude-Ensemble mit Rundturm]]

In einem mit Goldleisten gerahmten Bildfeld und charakteristischen Kantenverstärkungen in Hakenform sind mehrere Häuser zu sehen. Diese werden überragt von einem quergerichteten Gebäude, an deren Schmalseite ein hoher Rundturm in den Wolkenhimmel strebt. Eingefasst wird diese Bautenkombination von zwei kahlen Baumstämmen, die sich beide nach links neigen.

=== Das Turm-Erker-Zimmer im 2. OG des Westflügels: Beschreibung und Maße ===

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File:e1bf2f25-67b6-4457-9d3c-974187e5279b.jpg|Turm-Erker-Zimmer, Ansicht auf die Südwand
File:fmd10031690.jpg|Turm-Erker-Zimmer, Ostwand mit Eingangstüre
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Von der nordwestlichen Ecke des Graf-Rudolf-Zimmers aus ist das relativ kleine Turmzimmer begehbar. Seine Besonderheit besteht in der ehemaligen Ausmalung der Wände und des vierteiligen Kreuzgratgewölbes, von denen sich bis heute große Flächen erhalten haben. Auf diese Weise vermittelt der Erkerraum eine relativ gute Vorstellung davon, wie man selbst solche Kleinsträume in einer Zeit um 1570 mit hochqualitativer Malerei ausstattete.

Das Zimmer hat einen längsrechteckigen Grundriss mit einer Länge von 3 m und Breite von 1,64 m. Seine Höhe bemisst sich auf 2,4 m.

Aus ehemals sicherheitstechnischen Gründen wird das Turmzimmer nur von einem relativ kleinen Fenster in der Westwand belichtet.

==== Die Wand- und Deckengestaltung im Turm-Erker-Zimmer ====

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File:ad050657-398d-4028-93a4-1635e3383711.jpg|Turm-Erker-Zimmer, Deckenmalerei
File:3bc9b27e-3f35-4bc8-8337-87b4e1a0b64c.jpg|Turm-Erker-Zimmer, Deckenmalerei (historische Aufnahme)
File:fmd10031689.jpg|Turm-Erker-Zimmer, Ansicht auf die Südwand
File:fmd10031690.jpg|Turm-Erker-Zimmer, Ostwand mit Eingangstüre
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Betritt man das Turmzimmer durch den dickwandigen Eingang ist man von der vorherrschenden Buntfarbigkeit der noch vorhandenen Malerei überrascht. Die anfängliche, scheinbare Überfülle der dargestellten Motive stellt sich bei näherer Betrachtung als ein künstlerisch harmonisch strukturiertes Gebilde heraus.

Über dem Eingang an der Ostseite ist das Wappen der Ortenburger aufgemalt, das von zwei hochovalen Lorbeerkränzen mit Bänderung seitlich auf der Eingangswand begleitet wird. Diese Formgebung wiederholt sich auf der gegenüberliegenden Fensterwand und bestimmt auf diese Weise die Querachse. Im Gegensatz hierzu wird die Längsachse des Raumes durch längsovale Kartuschen in den Schildwänden hervorgehoben.

Diese formale Differenzierung setzt sich konsequent auch im Gewölbe fort, denn die beiden Kappen auf der Längsachse sind, gegenüber der Querachse, motivisch aufwendiger gestaltet. Darin sind, symmetrisch und um eine auffällige Blume angeordnet, zwei Füllhörner erkennbar, aus denen Früchte und Blumen quellen. Diese vermischen sich mit Blattzweigen, die einer mit Früchten gefüllten Henkelvase in den Gewölbeecken entwachsen und zu einem die Fläche füllenden stilisierten Dekormuster werden. Die Motivik in den querachsialen Gewölbekappen besteht lediglich aus Blattformen, die in Gestalt schlaufenartiger Ranken und Volutenbildungen ein wohl geordnetes Dekornetz ausbilden.

=== Das Komtessenzimmer 1 im 2. OG des Ostflügels: Beschreibung und Maße ===

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[[File:f385abd4-cfcc-4865-a45e-32607f4ee6c1.jpg|thumb|Komtessenzimmer 1, Ansicht auf die Nordwand]]

Das Komtessenzimmer 1 erreicht man über den südlich gelegenen Arkadengang, der West- und Ostflügel miteinander verbindet. Der Raum liegt am Südende des Ostflügels.

Die Ausmaße und Proportionen des Zimmers sind in einem gräflich-repräsentativen Kontext als bescheiden zu bezeichnen. Mit einer Höhe von 3,1 m und einer Grundfläche von 8,9 m (Länge) und 7,4 m (Breite) ist dies der vermessene Zustand, der in Ortenburg einer gräflichen Komtess als räumlich angemessen zustand.

Das Zimmer ist vom südlichen Arkadengang aus durch eine Tür in der Westwand betretbar. Eine zweite, nordwestlich situierte Türe ermöglicht den Zugang in das Komtessenzimmer 2.

An der südöstlichen Ecke wird der Raum um einen rechteckigen Erker erweitert, der zwei Fenster besitzt und einen großzügigen Ausblick in die Landschaft gewährte. Der Hauptraum selbst weist insgesamt drei Fenster auf, zwei auf der West- und eines auf der Ostseite.

==== Die Wandgestaltung im Komtessenzimmer 1 ====

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[[File:b73bc6fc-ae5e-4adf-be8b-c7cf7bf65102.jpg|thumb|Komtessenzimmer 1, Ansicht auf die Nordwand]]

Die Gestaltung der vier Wände gehorcht einem ornamentalen Grundmuster. Das Hauptmotiv ist ein Dekorfeld mit einer hellbraunen und breiten Rahmenleiste, deren Kanten betont sind. In dem sich ergebenden Binnenfeld wiederholt ein Flechtband diesen Umriss und rahmt zugleich eine hochrechteckige Tafel, in der bildwirksam eine Blätter-Girlande inszeniert ist, die am Flechtband aufgehängt ist.

Dieses Dekorfeld bildet die Leitform im Raum, die auf den vier Wänden unterschiedlich eingesetzt wird. Durch die Anpassung der Malerei an die bereits bestehende Bausubstanz mit den vorhandenen Tür- und Fensteröffnungen ergibt sich insgesamt ein heterogenes, für die Zeit untypisches, weil nicht symmetrisches Ausstattungs-,Bild‘.

Gleichzeitig zwang der Baubestand den Maler zu einer gewissen Flexibilität in der Anordnung und Verteilung des Dekorfeldes. Dieses wurde einerseits in Größe und damit Proportionierung geändert (Westseite zum Innenhof) oder andererseits mit hellbraunen Hochrechteckfelderungen zu einem Triptychon kombiniert (Ostseite).

=== Das Komtessenzimmer 2 im 2.OG des Ostflügels: Beschreibung und Maße ===

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[[File:a5faf903-b914-4c98-b89f-01e86d202034.jpg|thumb|Komtessenzimmer 2, Ansicht auf die Nordwand]]

Nördlich des ersten Komtessenzimmers befindet sich in direkter Nachbarschaft das zweite Komtessenzimmer. Dieses weist im Unterschied zum ersten eine gestalterische höhere Gleichmäßigkeit auf, weil die beiden Fenster an der West- und Ostseite eine nahezu symmetrische Verteilung der verwendeten Dekorfelder erlauben. Der Raum besitzt zwei Türen direkt an der westlichen Hofseite und wird von einer Flachdecke abgeschlossen.

Die Zimmerhöhe bemisst sich auf knapp 3 m (2,92 m), seine Länge auf 7,32 und seine Breite auf 7,4 m. Dieser nahezu quadratische Zuschnitt des Raumes entfaltet trotz der (relativ) geringen Höhe ein behagliches Körpergefühl.

==== Die Wandgestaltung im Komtessenzimmer 2 ====

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File:4dd742d3-786b-46f0-94d4-931096649de9.jpg|Komtessenzimmer 2, Ansicht auf die Nordwand
File:27982d77-b5a6-490a-b5c1-3334977ea73c.jpg|Putte mit Lorbeerzweig und Palmwedel
File:33d0be65-45c1-4a96-b064-069fffe7d0ee.jpg|Supraporte an der Südwand
File:3aa806ee-293f-4ecc-b598-5edec15ea84a.jpg|Putte mit Vogel an der Leine
File:7aa3bb17-7f4d-46e0-807b-9a8dc218d225.jpg|Putte mit Vogel an der Leine
File:a70a8550-5476-427f-a60f-459d054728af.jpg|Putte mit Vase
File:a76550bf-bd8a-43e0-a4c6-a810556d3d3e.jpg|Putte mit Lorbeerzweig und Palmwedel
File:beb16c5e-05c6-416c-893f-736f65215a4d.jpg|Supraporte an der Nordwand
File:d35ea041-2156-439e-afc2-b5eb44edcd45.jpg|Putte mit Lorbeerzweig und Palmwedel
File:e27139c8-9e44-4837-969c-188d15697557.jpg|Putte mit Vase
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Die günstigen quadratischen Raumabmessungen des Kommtessenzimmers 2 erlauben die zeitgemäß beliebte Gestaltung der vier Wände in annähernd symmetrischer Anordnung.

Hierbei entsprechen sich die jeweils gegenüberliegenden Wandseiten: zum einen die Fenster- (West- und Ostseite) und andererseits die Türwände (Nord- und Südseite). Hier stehen fast die gesamte Wandfläche (außer der Türöffnung) als Malgrund zur Verfügung und erlauben den besten Blick auf deren Strukturierung. Abgesehen von dem Wandabschnitt mit Türe und Supraporte darüber, folgt die restliche Wandfläche einem gleichmäßigen Gliederungsrhythmus. Hierbei wechseln sich zwei unterschiedliche Motive ab: einerseits ein schwarzes Hochrechteckfeld und andererseits eine mehrschichtige Tafel mit schwarzer Rahmung. In diesem Zusammenhang übernehmen die Hochrechteckbänder die Aufgabe, die gesamte Wand zu gliedern und gleichmäßig einzuteilen, während die Täfelungen wandfüllende Funktion besitzen.

Die fünf Schmalstreifen sind auf gestalterisch aufwändige Weise linear konzipiert: auf dem schwarzen Malgrund sind fünf hochovale Schleifen verteilt, wobei die mittlere hervorgehoben ist, denn sie ist einerseits rotgrundig und andererseits figurativ gebildet, in dem die Spiellaunen von Putten gezeigt werden. Die drei wandfüllenden Täfelungen dazwischen sind ebenfalls raffiniert gestaltet, obwohl ihr feiner, mehrschichtiger Aufbau auf den ersten Blick weniger ins Auge fällt.

Ein ursprünglich als ganzheitlich zu denkendes Wandfeld wird zum einen von schwarzen Leisten gerahmt, deren Kanten optisch verstärkt und deren Spiegel mit dünnen Blumengirlanden verziert sind. Dieser Grundfläche wird aber gleichzeitig Substanz entzogen, was man anschaulich als vertiefte Schichtung wahrnimmt. In diesem grauen Bildfeld befindet sich eine goldverzierte Halterung, an der drei Schnurbündel mit einem Blätternest befestigt sind, deren Gelege aus weißen und blauen Blumen besteht.

Diese Gehänge verbinden auf formal schwingende Weise jeweils die Wand gliedernden und füllenden Elemente miteinander und tragen in ihrer dekorativ-linearen Machart wesentlich zu einem den Raum öffnenden Charakter bei.

===== Die Supraporten an der Nord- und Südwand des Komtessenzimmer 2 =====

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[[File:a7de7fcd-7367-4dfd-bb0a-b0324a791ba0.jpg|thumb|Supraporte an der Nordwand]]

Die Supraporten täuschen eine schwarze, querrechteckig angebrachte Tafel vor, die mit vier knopfartigen Halterungen an der Wand befestigt ist.

Inmitten dieser Tafel sind eine querovale und rotgrundige Kartusche mit rahmenden Akanthusranken eingepasst. Diese enthält die hoch artifizielle Darstellung einer Blumenvase, deren reizvolle Besonderheit aus der Kombination gegenständlich erkennbarer Elemente (Vasenkörper, Blumen mit Fruchtzweigen, Blattgirlande) und stilisierten Bestandteilen (Vasenhenkel im dekorativem C-Bogen, Akanthusmaske als Vasenfuß) besteht.

== Die Restaurierungen ==

[[File:d589f349-6717-4acf-9051-0b0515a5d716.jpg|thumb|Rittersaal, Merkur und Apoll (historische Aufnahme)]]

Die ab 1977 eingeleiteten und 1991 abgeschlossenen Sanierungs- und Restaurierungsmaßnahmen an Schloß Ortenburg betrafen ausschließlich konservatorische Ausbesserungen und Ergänzungen an den Außenwänden des Schlosses.<ref name="d589f349-6717-4acf-9051-0b0515a5d716_1">Diese Vorgänge sind in den im Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege, München, aufbewahrten Ortsakten 1977–1985 und 1986–1998 zu Ortenburg dokumentiert.</ref>

2007–2008 restaurierte man die künstlerisch bedeutende Holzdecke in der ehemaligen Schlosskapelle.<ref name="d589f349-6717-4acf-9051-0b0515a5d716_2">Detailliertere Angaben hierzu in: Huber, Festsaalarchitektur, 2009, bes. S. 149–153.</ref>

Eine Restaurierung der Wandmalerei in den Innenräumen des Schlosses steht hingegen bis heute noch aus, obwohl die Berichte über Voruntersuchungen (2006/2007) des Rittersaales eine diesbezügliche Maßnahme nahelegen.<ref name="d589f349-6717-4acf-9051-0b0515a5d716_3">BLfD, München: Ortenburg, Ortsakten 2006–2007.</ref>

== Bibliographie ==
* Baltolu/Steininger, Inschriften, 2018 — Baltolu, Ramona/Steininger, Christine: Die Inschriften des Landkreises Passau bis 1650. II. Die heute zum Landkreis gehörigen Teile der ehemaligen Bezirksämter Vilshofen und Griesbach (=Die deutschen Inschriften, hg. von den Akademien der Wissenschaften in Düsseldorf, Göttingen, Heidelberg, Leipzig, Mainz, München und der österreichischen Akademie der Wissenschaften in Wien, 101. Band, Münchner Reihe 19. Band=www.inschriften.net, urn:nbn:de0238-di101m019k0024807), Wiesbaden 2018

* Bezner, Herakles, 2008 — Bezner, Frank: Herakles, in: Maria Moog-Grünewald (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008, S. 326–343

* Brix, Niederbayern, 2008 — Brix, Michael: Bayern II. Niederbayern (= Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler, Bayern II. Niederbayern), München / Berlin 2008

* Dommermuth-Gudrich, Mythen, 2007 — Dommermuth-Gudrich, Gerold: 50 Klassiker: Mythen. Die bekanntesten Mythen der griechischen Antike, Hildesheim 2007 (10. Auflage)

* Fuchs, Baugeschichte, 2013 — Fuchs, Walter: Neue Erkenntnisse zur Baugeschichte von Schloss Ortenburg – Tod des Grafen Joachim, in: Förderkreis Bereich Schloss Ortenburg (Hg.): Ortenburg, Reichsgrafschaft und 450 Jahre Reformation 1563–2013, Passau 2013, S. 430–433

* Fuchs, Ortenburg, 2013 — Fuchs, Walter: Ortenburg – seine Grafen und die historische Entwicklung (1120–2005), in: Förderkreis Bereich Schloss Ortenburg (Hg.): Ortenburg, Reichsgrafschaft und 450 Jahre Reformation 1563–2013, Passau 2013, S. 50–57

* Fuchs, Schloßkapelle, 2013 — Fuchs, Walter: Die Schloßkapelle Ortenburg einst und jetzt, in: Förderkreis Bereich Schloss Ortenburg (Hg.): Ortenburg, Reichsgrafschaft und 450 Jahre Reformation 1563–2013, Passau 2013, S. 434–435

* Gebessler, Ortenburg, 1960 — Gebessler, August: Ortenburg. Ein Kapitel der Reformation in Bayern, in: Fink, Alois: Unkanntes Bayern. Burgen, Schlösser, Residenzen, Band 5 (=Sendereihe des Bayerischen Rundfunks), München 1960, S. 63–71

* Grant/Hazel, Lexikon, 1980 — Grant, Michael / Hazel, John: Lexikon der antiken Mythen und Gestalten, München 1980

* Grimbs, Ortenburg, 2021 — Grimbs, Elmar: Ein Besuch im Schloss Ortenburg. Seine Geschichte und seine Sehenswürdigkeiten, Vilshofen 2021 (3. Auflage)

* Heckmann, Ortenburg, 2013 — Heckmann, Irmhild: Das Schloss der Grafen zu Ortenburg, in: Greipl, Egon Johannes (Hg.): Der Geschichte auf der Spur. Bayerns einzigartige Denkmäler. Von den Kelten bis zum Kalten Krieg, 3. Etappe, München 2013, S. 201–204

* Hubala, Mantua, 1961 — Hubala, Erich: L.B. Albertis Langhaus von Sant`Andrea in Mantua, in: Gosebruch, Martin (Hg.): Festschrift Kurt Badt zum 70. Geburtstag. Beiträge aus Kunst- und Geistesgeschichte, Berlin 1961, S. 83–120

* Huber, Festsaalarchitektur, 2009 — Huber, Paul: Festsaalarchitektur in Schloss Ortenburg – konstruiertes Prestige in Konservierung, in: Emmerling, Erwin (Hg.): Toccare – non toccare. Eine internationale Konferenz des Deutschen Nationalkomitees von ICOMOS in Zusammenarbeit mit dem Architekturmuseum und dem Lehrstuhl für Restaurierung, Kunsttechnologie und Konservierungswissenschaft der Fakultät für Architektur, TUM München, 7.–8. Dezember 2007, München 2009, S. 139–153

* Hunger, Lexikon, 1976 — Hunger, Herbert, Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Hamburg 1976

* Kretschmer, Lexikon, 2008 — Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008

* Kuhoff, Pyr, 1985 — Kuhoff, Wolfgang: Pyr, in: Baer, Wolfram u.a. (Hgg.): Augsburger Stadtlexikon. Geschichte, Gesellschaft, Kultur, Recht, Wirtschaft, Augsburg 1985, S. 292

* Lorenz, Übergang, 2013 — Lorenz Markus: Der Übergang der Grafschaft Ortenburg an Bayern im Jahr 1805, in: Förderkreis Bereich Schloss Ortenburg (Hg.): Ortenburg, Reichsgrafschaft und 450 Jahre Reformation 1563–2013, Passau 2013, S. 270–280

* Luther, Apocrypha, 1534/1545 — Luther, Martin: Apocrypha: das sind Bücher: so der heiligen Schrifft nicht gleich gehalten/vnd doch nützlich vnd gut zu lesen sind / Als nemlich / I Judith. II Sapientia. III Tobias. IIII Syrach. V Baruch. VI Maccabeorum. VII Stücke in Esther. VIII Stücke in Daniel (=Luther, Martin: Apokryphe Schriften des Alten Testaments, Das Buch Sirach: in: zeno.org, nach: Luther, Martin: Die gantze Heilige Schrift Deudsch, 2 Bände, München 1972)

* Mader/Ritz, Kunstdenkmäler, 1926 — Mader, Felix / Ritz, Joseph Maria: Die Kunstdenkmäler von Niederbayern, XIV. Bezirksamt Vilshofen (=Felix Mader (Hg.): Die Kunstdenkmäler von Bayern, Regierungsbezirk Niederbayern, XIV. Bezirksamt Vilshofen), München 1926

* Miller, Bibliothek, 2020 — Miller, Matthias: Diß puech sollen meine nach kommen mit fleiss bewaren und auffheben. Reichsgraf Joachim von Ortenburg und seine Bücher. Rekonstruktion seiner Bibliothek (Hg: Förderkreis Bereich Schloss Ortenburg), Passau 2020

* Möseneder, Exotismus, 2019 — Möseneder, Karl: Exotismus im Zeichen der Szenografie. Graf Friedrich Casimirs Ansichten des Festsaals von Schloss Ortenburg 1628, in: Baier, Christof/Czirr, Sarah/Lang, Astrid/Möller, Gina/Windorf, Wiebke (Hgg.): „Absolutely Free“? – Invention und Gelegenheit in der Kunst. Für Jürgen Wiener zum 60. Geburtstag, Bielefeld 2019, S. 261–271

* Murovec, Kraus, 2021 — Murovec, Barbara: Referenzialität als Strategie: Johann Ulrich Kraus, das Zitat und die barocke Deckenmalerei in den steirischen Schlössern Statenberg (Stattenberg) und Dornava (Dornau), in: Institut für die Erforschung der Frühen Neuzeit (Hg.): Frühneuzeit-Info, Jahrgang 32 (2021), S. 165–181, 185
* Ripa, Iconologia, 2012 — Ripa, Cesare: Iconologia, Turin 2012

* Roepke, Bewegung, 1980 — Roepke, Claus-Jürgen: Die evangelische Bewegung in Bayern im 16. Jahrhundert, in: Glaser, Hubert (Hg.): Wittelsbach und Bayern. Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I., Band II/1: Beiträge zur Bayerischen Geschichte und Kunst 1573–1651, München/Zürich 1980, S. 101–114

* Schneider, Hercules Farnese, 2005 — Schneider, Rolf Michael: Der Hercules Farnese, in: Giuliani, Luca (Hg.): Meisterwerke der antiken Kunst, München 2005, S. 136–157

* Van Loyen/Regn, Dionysos, 2008 — Van Loyen, Ulrich/Regn, Gerhard: Dionysos, in: Maria Moog-Grünewald (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008, S. 230–246

* Van Loyen/Walther, Apollon, 2008 — Van Loyen, Ulrich/Walther, Silke: Apollon, in: Maria Moog-Grünewald (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008, S. 115–131

* Wild, Ahnensaal, 2016 — Wild, Stefan: Der Ahnensaal Graf Friedrich Casimirs zu Ortenburg. Vom Tafelsaal zur Schlosskapelle, in: Passauer Jahrbuch. Beiträge zur Geschichte, Geographie und Kultur Ostbaierns, Band LVIII (58), Tittling 2016, S. 177–199

* Wild, Rekonstruktion, 2017 — Wild, Stefan: Archivalische Rekonstruktion des Ahnensaales von Schloss Ortenburg, in: ARX. Burgen und Schlösser in Bayern, Österreich und Südtirol, Band 2/2017, Bozen 2017, S. 29–34

* Wild, Geschichte, o.J. — Wild, Stefan: Geschichte des Schlosses Ortenburg, in: www.foerderkreis-schloss-ortenburg.de/schloss ortenburg

* Zanker, Augustus, 1987 — Zanker, Paul: Augustus und die Macht der Bilder, München 1987

* online

* https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Friedrich_Casimir_(Ortenburg)&oldid=225655461.

== Einzelnachweise ==

Oggersheim, ehem Schloss

2026-06-25T12:22:21Z

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| AutorIn1 = Fachbach, Jens
| Titel = Oggersheim, ehem. Schloss
| Ort = Oggersheim
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Im Winterflügel des 1794 zerstörten Oggersheimer Schlosses befand sich ein Deckengemälde von Nicolas Guibal, das im Auftrag Elisabeth Augustes, Kurfürstin von der Pfalz und Bayern, entstanden war und durch Entwürfe, eine Kopie auf Porzellan sowie eine Beschreibung überliefert ist.

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== Geschichte und Beschreibung ==

[[File:05369216-eb89-49b5-85b8-016c622b1c57.jpg|thumb|Schloss Oggersheeim]]

Das Oggersheimer Schloss gehört zu den zahlreichen rheinischen Schlössern die nach der französischen Revolution zerstört wurden. Da von der einst stattlichen Anlage mit bedeutendem Garten keine sichtbaren Reste mehr erhalten sind, ist die Rekonstruktion lediglich aufgrund von Archivalien und wenigen Architekturzeichnung bzw. Abbildungen möglich. Zudem war das Schloss in seiner letzten Form das Ergebnis zahlreicher Umbauten und Erweiterungen innerhalb relativ weniger Jahre, die den Baukörper immer wieder vergrößerten und zu einem einheitlichen Erscheinungsbild umformten.

Das Schloss lag entlang der Mannheimer Straße nahe der Stadtmauer des heute zu Ludwigshafen gehörenden Ortes Oggersheim, wobei heutige Einmündung der Orangeriestraße ungefähr die nordöstliche Ecke des ehemaligen Baukörpers markiert, dabei soll unter dem Eckhaus Mannheimer Straße 19 (um 1800) noch der Keller (-teil?) des Kavalierflügels als einziger Rest der eigentlichen Schlossanlage erhalten sein.<ref name="05369216-eb89-49b5-85b8-016c622b1c57_1">Die Lage des Schlosses nach der Eintragung auf dem Katasterplan im Zustand von 1958 bei Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, Tafel 44. Vgl. dazu auch den modernen Katasterplan bei Oexner, Kulturdenkmäler, 1990, S. 145.</ref>

Während die Hauptfassade des Schlosses am Verlauf der Mannheimer Straße ausgerichtet und daher nach Südwesten orientiert war erstreckten sich dahinter die aufwendigen Gartenanlagen.<ref name="05369216-eb89-49b5-85b8-016c622b1c57_2">Die Angaben hier alle nach der Rekonstruktion von Karl Lochner: Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 67-87 und den Rekonstruktionszeichnungen ebd. Tafel 17-21. Das bei Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, Tafel 43 u. 45 abgebildete und auf seinen Angaben beruhende Modell (1958) heute im Stadtmuseum Ludwigshafen.</ref>

Im Zustand vor der Zerstörung durch Brand 1794 bestand das Schloss aus dem eigentlichen Corps de Logis, das den südlichen Teil des entlang der Mannheimer Straße stehenden Baukörpers bildete und an den sich im Verlauf der Straße der Kavalierflügel anschloss. An dessen nördlichem Ende stieß rückwärtig, entlang der heutigen Orangeriestraße<ref name="05369216-eb89-49b5-85b8-016c622b1c57_3">Bei Lochner, Schloss Oggersheim, 1960 noch mit dem damaligen Namen Bahnhofstraße bezeichnet.</ref>, der Küchen- und Wirtschaftsflügel an. An dessen Ende schloss sich wiederum rechtwinklig der Winterflügel an, so dass zwischen diesen drei Gebäuden ein quadratischer Hof entstand. Am südlichen Ende des Winterflügels erhob sich ein insgesamt ungefähr 35m hoher Turm mit geschweifter Haube und Laterne. Von diesem Turm aus führte ein einstöckiger Arkadengang zum Kavalierflügel, so dass der Hofraum zuletzt auf allen Seiten umbaut war, wobei der Arkadenbau den Ausblick auf das hinter dem Corps de Logis gelegene Gartenparterre ermöglichte.

In Verlängerung des Parterres erstreckte sich in Richtung Nordosten, hinter einem chinesischen Pavillon mit einem Wasserbecken beginnend und damit auf die Mittelachse des Corps de Logis ausgerichtet, der Schlosskanal. Dieser stand mit einem Nebenarm des Rheins in Verbindung und war damit ganzjährig mit Wasser gefüllt und ermöglichte eine Anreise mit der kurfürstlichen Lustjacht.

Ein weiterer Gartenteil lag vor dem Winterflügel und wurde in nordwestlicher Richtung von der Orangerie begrenzt. Weiter nordöstlich lag innerhalb eines Wäldchens ein Badehaus, hinter dem noch ein Wasserbecken und verschiedene Gebäude, darunter eine Menagerie, folgten.

In seiner letzten Ausbauphase hatte das stattliche Schlossgebäude entlang der Straße eine Fassadenlänge von gut 105 Metern.<ref name="05369216-eb89-49b5-85b8-016c622b1c57_4">Vgl. die Rekonstruktionszeichnungen bei Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, Tafel 19-21.</ref>Es war zweistöckig mit Mansardach.

Der südliche und der nördliche Teil, also das Corps de Logis und der Kavalierflügel, waren dabei sehr ähnlich gestaltet: Jeweils am Ende war durch Pilastergliederung und ein entsprechend abgesetztes Dach eine Art Pavillon ausgebildet, wobei die beiden Gebäudeteile sich allerdings durch die Länge unterschieden - das Corps de Logis war kürzer. Dafür besaß es allerdings einen mit Dreiecksgiebel bekrönten Mittelrisalit, der den Haupteingang betonte und die Höherwertigkeit dieses Bauteils unterstrich. Zwischen den beiden Gebäudeteilen lag noch ein Verbindungsbau mit gleicher Fassadengestaltung, Trauf- und Firsthöhe, der im Erdgeschoss mit einer Einfahrt versehen war. Am südlichen Ende des Corps de Logis war zudem noch ein einstöckiger Pavillon angefügt der mutmaßlich noch von der ersten Anlage stammte und dessen Pendant am Nordende der späteren Errichtung des Kavalierflügels zum Opfer gefallen war.

Auf der Gartenseite wiederholte sich dieses Schema weitgehend, allerdings trat hier optisch der vor den Kavalierflügel gesetzte Winterflügel als nördlicher Teil der Anlage in Erscheinung, hinzu kam der mächtige, auf Höhe des ersten Stockwerks von einem Balkon umzogene Turm hinzu, der sich wie erwähnt an der südlichen Giebelseite des Winterflügels befand. Durch die Gartenanlage war allerdings eine Betrachtung der gesamten Gartenfassade wohl nur bedingt möglich, da der vor dem Winterflügel gelegene Gartenteil von Hecken bzw. Mauern umgeben war. Eine Zeichnung aus dem Jahr 1786 zeigt diese Situation.<ref name="05369216-eb89-49b5-85b8-016c622b1c57_5">Universitätsbibliothek Heidelberg, Grafische Sammlung Nr. A_0502, abgebildet bei Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, Abb. 22. Auch unter https://www.bildindex.de/document/obj36323961?part=0&medium=hd323961</ref>Hinter der Hecke befindet sich der Winterflügel mit dem Turm, links des Betrachters, deutlich zurückliegend und daher nicht sichtbar, das Corps de Logis. Ein etwas früherer Gesamtplan (1781) überliefert die ganze Anlage, insbesondere den Garten.<ref name="05369216-eb89-49b5-85b8-016c622b1c57_6">Auch unter https://www.bildindex.de/document/obj20656524/mi08489f08/?part=0</ref>

Die Rekonstruktion der Raumaufteilung im Corps de Logis ist einerseits durch Pläne<ref name="05369216-eb89-49b5-85b8-016c622b1c57_7">Die Pläne von Nicolas de Pigage überliefern den Zustand vor und nach der Entscheidung für ein zweistöckiges Corps de Logis: Lochner, Schloss Oggersheim, Abb. 12-17.</ref>, andererseits auch durch Inventare möglich, wobei im Detail Ungenauigkeiten unvermeidlich sind.<ref name="05369216-eb89-49b5-85b8-016c622b1c57_8">Vgl. die Beschreibung der Räume bei Locher, Schloss Oggersheim, 1960, S. 69-79.</ref>Im Erdgeschoss betrat man durch den Haupteingang zunächst ein schmales Vestibül in dem links und rechts jeweils eine Treppe nach oben führte. Diese etwas ungeschickte Lösung war dadurch entstanden, dass man dem 1751 im Rohbau errichteten Corps de Logis erst 1752-56 ein erstes Stockwerk aufgesetzt hatte und somit im vorhandenen Erdgeschossgrundriss die notwendigen repräsentativen Treppen unterbringen musste. Vom Vestibül aus gelangte man in einem zum Garten gelegenen Saal, an den sich beiderseits jeweils ein aus Vorzimmer, Schlafzimmer und Kabinett bestehendes Appartement anschloss. In dem am Südende angebauten, einstöckigen Pavillon lag das Speisezimmer, in einem bis zum Bau des Kavaliersflügels noch vorhandenem Pendant am Nordende das Billardzimmer.

Im aufgestockten Obergeschoss wiederholte sich die im Erdgeschoss bereits vorgeprägte Einteilung, wobei hier zur Straßenseite hin jeweils noch eine Retirade und eine Garderobe angelegt waren. Während das rechte Appartement vom Kurfürsten genutzt wurde, stand das linke dem Kurfürsten zur Verfügung. Beide verfügten im Kabinett, also dem letzten Raum am Ende des Baukörpers, über einen Austritt auf das teilweise als Altan ausgebildete Pavillondach. Auf der Seite der Kurfürsten befand sich hier ein Vogelhaus.

Leider ist die Raumaufteilung des Winterflügels nur anhand von Handwerkerrechnungen und Beschreibungen ungefähr rekonstruierbar.<ref name="05369216-eb89-49b5-85b8-016c622b1c57_9">Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 75-78.</ref> Man betrat diesen Flügel durch eine mittig gelegene Tür vom Innenhof und gelangte in ein Vestibül, von dem aus in Richtung Garten ein kleiner Empfangssaal lag, zur Hofseite lagen die Treppen. Links schloss sich der Speisesaal an, der die gesamte Tiefe des Gebäudes einnahm, also sowohl in Richtung Hof als auch zum Garten Fenster besaß. Für seine (marmorierte) Wandgliederung ist eine Entwurfszeichnung des Architekten de Pigage erhalten.<ref name="05369216-eb89-49b5-85b8-016c622b1c57_10">Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, Tafel 26.</ref> Die Anlage des Speisesaals an dieser Stelle dürfte praktische Vorzüge gehabt haben, da sein Ende auf den Küchen- und Bedientenflügel zulief.

Auf der gegenüberliegenden, rechten Seite schloss sich an den kleinen Mittelsaal der sog. ''„Compagniesaal“'' an. Auf diesen folgte eine nicht näher bekannte Folge kleiner Räume, wobei sich in diesem Bereich auch eine teilweise im Erdgeschoss des Turms gelegene Grotte befunden haben muss.

Im Obergeschoss lagen, beiderseits eines Pendants zum unteren, kleinen Mittelsaal, zwei Appartements, wobei hier wiederum das rechte der Kurfürstin vorbehalten war. Hinter dem Schlafzimmer, bereits im Eckpavillon gelegen, befand sich zur Gartenseite ein Kabinett, das mit Lacktafeln ausgestattet war und über ein Deckengemälde verfügte weswegen unten genauer darauf eingegangen wird. Auf dieses Kabinett folgten ein Toilettenzimmer und ein Oratorium, innerhalb des Turms soll ein ''„Mosaikkabinett“ ''gelegen haben. Auf der Hofseite lagen hinter diesen Räumen Zimmer für die Kammerfrauen, durch die man wieder in das obere Vestibül gelangen konnte.

== Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte ==

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Der oben beschriebene Zustand war, wie erwähnt, das Ergebnis mehrere Bauphasen, in denen das Schloss jeweils erweitert bzw. aufgestockt wurde, wobei am Ende aber dennoch ein geschlossen und weitgehend einheitlich wirkender Bau entstanden war.

Dabei hängt die Entstehung des Oggersheimer Schlosses mit der zunehmenden Orientierung des Hauses Pfalz-Neuburg weg vom Niederrhein in die eigentlichen Gebiete der Kurpfalz zusammen: Nach dem Tode Johann Wilhelms („Jan Wellem“) von Pfalz-Neuburg (1658-1716) verlegte sein jüngerer Bruder und Nachfolger Karl Philipp (1661-1742) die Residenz nach Mannheim. Da er seinerseits ohne männliche Nachkommen geblieben war, sollte sein Schwiegersohn Joseph Karl Emmanuel von Pfalz-Sulzbach (1694-1729) die Nachfolge antreten.

Er begann um 1720 mit dem Bau eines bescheidenen Landhauses in Oggersheim, der Keimzelle des späteren Schlosses. Zunächst bestand diese Anlage aus zwei einstöckigen Pavillons an der Stelle des Corps de Logis die getrennt voneinander am späteren Standort des Corps de Logis angeordnet und durch eine Mauer verbunden waren.

Von diesen Pavillons ausgehend entwickelte sich der Schlossgarten an seinem späteren Platz, 1728 ergänzte man sie durch einen ebenfalls freistehenden und mit den Pavillons durch Mauern verbundenen Mittelbau, gleichzeitig entstand, wohl als Wahrzeichen der Anlage und vielleicht bereits als Wasserturm zur Versorgung der Wasserspiele des Gartens, der ebenfalls freistehende Turm.<ref name="83d87d07-5ef0-419d-a07d-cc7f47a7f9e4_1">Vgl. hierzu Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 11-17 u. Tafel 10.</ref> 1729, kurz vor seinem Tod, errichtete der Prinz noch in der Nähe des Schlosses eine Loreto-Kapelle, die später Zielpunkt von Wallfahrern werden sollte.

Nachdem der Erbprinz 1729 verstorben war (seine Frau starb bereits im Jahr zuvor) hatte Kurfürst Karl Philipp keine Verwendung für die Anlage, die daher, nach Verkauf des Inventars, für ungefähr 22 Jahre wenig genutzt wurde, bis sie der Schwiegersohn des Erbprinzen, Pfalzgraf Friedrich Michael von Pfalz-Zweibrücken-Birkenfeld (1724-1767) übernahm.

Er zog hierzu den erst 28 Jahre alten Architekten Nicolas de Pigage (1723-1796) heran. Offenbar entwickelte sich in den folgenden Jahren ein vom Bauherren selbst als ''„konfus“'' bezeichnetes Bauprojekt, das von mehreren Umplanungen und Streitigkeiten über die Beibehaltung der vorhandenen Substanz geprägt war.<ref name="83d87d07-5ef0-419d-a07d-cc7f47a7f9e4_2">Zu dieser Bauphase Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 18-26.</ref>

Pigage plante offenbar, die vorhandenen Bauten, d. h. die beiden äußeren Pavillons und den durch Mauern an sie angeschlossenen Mittelbau, durch Zwischentrakte zu einem einstöckigen Baukörper zu verbinden. Der Trakt zwischen den Pavillons sollte demnach ein Mansarddach erhalten, auf der Gartenseite wäre die Mitte durch ein Zwerchhaus betont worden. Dabei gab es verschiedene Überlegungen die beiden Pavillons entweder durch ein gemeinsames Dach in den Gesamtbaukörper aufzunehmen oder aber ihre geschweiften Dächer beizubehalten, wobei 1751 die letztere Lösung beschlossen wurde.<ref name="83d87d07-5ef0-419d-a07d-cc7f47a7f9e4_3">Bei Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, Tafel 10 sind die unterschiedlichen Varianten rekonstruiert.</ref> Der südliche der beiden Pavillons hatte dabei bis zum Ende der Schlossanlage Bestand.

1753 entschied man sich jedoch, die an die Stelle der Mauern zwischen den Pavillons und dem Mittelbau gesetzten Bauteile zweistöckig auszuführen, so dass sie als Eckpavillons des Mitteltrakts wirken sollten.<ref name="83d87d07-5ef0-419d-a07d-cc7f47a7f9e4_4">Ebd., Tafel 11.</ref>Letztlich wurde aber das Corps de Logis insgesamt zweistöckig ausgeführt, was wie bereits erwähnt, nachträgliche Änderungen im Erdgeschossgrundriss nötig machte.

In den folgenden Jahren wurden weitere Bauten in Angriff genommen, neben der Anlage des Gartens und seiner Gebäude wie Orangerie, Badehaus und chinesischer Pavillon war es vor allem der nördlich des Corps de Logis gelegene Komplex: Entlang der Mannheimer Straße und der heutigen Orangeriestraße entstanden der zunächst einstöckige Kavalier- und der Küchenflügel. Vor allem aber wurde der zweistöckige Winterflügel errichtet, aber im Inneren nur teilweise ausgebaut. An Stelle des älteren Küchenflügels wurde 1767 der einstöckige Verbindungstrakt zwischen Turm und Corps de Logis bzw. Kavalierflügel errichtet.<ref name="83d87d07-5ef0-419d-a07d-cc7f47a7f9e4_5">Ausführlich dargestellt bei Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 33-61.</ref>

Damit allerdings fand das Bauprojekt vorerst sein Ende, da der Bauherr im gleichen Jahr verstarb. Sein Sohn und Erbe Karl August lebte in Zweibrücken, am Hof seines Onkels Christian IV. von Pfalz-Zweibrücken, und hatte kein Interesse am Oggersheimer Schloss, so dass er es an seinen Onkel, Kurfürst Karl Theodor von der Pfalz (1724-1799) verkaufte.

Dieser schenkte es umgehend seiner Frau, Elisabeth Auguste von Pfalz-Sulzbach (1721-1794). Hintergrund dieser Schenkung dürfte gewesen sein, dass die von Beginn an wenig glückliche Ehe der beiden nach dem Tod des einzigen Kindes 1761 endgültig zerrüttet war.

Eine beiderseitige tiefe, an Hass grenzende Abneigung machte ein Zusammenleben der Eheleute kaum mehr möglich, zumal beide sich anderweitig orientierten: Sowohl Elisabeth Auguste als auch Karl Theodor gingen verschiedene außereheliche Beziehungen ein.

Elisabeth Auguste nutzte das Schloss als Sommeraufenthalt, die Winter verbrachte sie in Mannheim, notgedrungen traf sie dort wieder auf ihren Ehemann bis dieser 1777 /78 auch Kurfürst von Bayern wurde und nach München übersiedelte. Somit blieb Elisabeth Auguste gewissermaßen alleinige Landesherrin in der Pfalz, die Karl Theodor nur noch selten aufsuchte. Andererseits gestatte er ihr nicht, in Mannheim repräsentative Aufgaben wahrzunehmen so dass Oggersheim vor allem ihrer Repräsentation gedient haben dürfte.

Sie ließ nach der Übernahme des Schlosses den Kavalierflügel und die Küchenflügel um ein weiteres Stockwerk aufstocken und den Verbindungstrakt zwischen Corps de Logis und Winterflügel erneuern. Die Räume des Winterflügels wurden bis 1771 ausgestattet und teilweise wohl auch erst ausgebaut, wobei aufgrund der ungünstigen Quellenlage nur allgemeine Angaben möglich sind.<ref name="83d87d07-5ef0-419d-a07d-cc7f47a7f9e4_6">Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 63-87.</ref> Zumindest im Hinblick auf die Nutzung waren die Jahre unter Elisabeth Auguste die bedeutendsten des Schlosses.

Das Ende der Schlossanlage wurde mit der Flucht der Kurfürstin vor den französischen Truppen 1793 eingeleitet; gleichzeitig erfolgte wohl der Abtransport des Mobiliars und wohl auch besonders kostbarer Teile der wandfesten Ausstattung.

Als die Franzosen Anfang des nächsten Jahres Oggersheim erreichten, nahmen sie im leerstehenden Schloss Quartier; Teile der Gartenbepflanzung und der wandfesten Ausstattung dienten ihnen als Brennmaterial und schließlich wurde ''„der auf die Straße stoßende Seithenflügel''[=Wirtschaftsflügel]'' bis an das eigentliche Schloss ein Raub der Flammen“''<ref name="83d87d07-5ef0-419d-a07d-cc7f47a7f9e4_7">Zit. nach Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 88.</ref>''''' '''''wie es ein Bericht an die Regierung in München beschrieb.

Nachdem Oggersheim von deutschen Koalitionstruppen besetzt worden war, ruinierten diese das Schloss weiter, indem sie neben der wandfesten Ausstattung sogar die Dächer zerstörten und als Brennmaterial verwendeten, offenbar beteiligte sich auch die Bevölkerung an dieser Plünderung, so dass die pfälzische Regierung ihrerseits damit begann, noch brauchbare Bauteile zu bergen und abzutransportieren. 1797 wurde schließlich in München beschlossen, das Schloss der bereits 1794 in Weinheim verstorbenen Kurfürstin wegen seiner starken Beschädigungen endgültig aufzugeben und zu veräußern.

Das Material der Ruine sollte daraufhin, ebenso wie das Grundstück, zum Verkauf ausgeschrieben werden und sie verschwand in den folgenden Jahren endgültig: Schon auf einem 1812 entstanden Plan<ref name="83d87d07-5ef0-419d-a07d-cc7f47a7f9e4_8">Oexner, Kulturdenkmäler, S. 147.</ref> sind nur noch der Schlosskanal und eines der Wasserbecken sowie die Orangerie eingetragen. Erhalten blieb bis heute lediglich ein Keller des ehemaligen Kavaliersflügels unter dem nach 1812 neu errichteten Haus Mannheimer Straße 19.<ref name="83d87d07-5ef0-419d-a07d-cc7f47a7f9e4_9">Bei Röttger / Goering, Kunstdenkmäler 1936, S. 83 u. Abb. 55 irrtümlich als ''„Dienerschaftsgebäude“''des Schlosses bezeichnet, ebenso bei Oexner, Kulturdenkmäler, 1990, S. 154 als ''„Wirtschaftsgebäude“'' des Schlosses und um 1800 (sic!) datiert. Auf dem 1812 entstandenen Plan ist an dieser Stelle nur ein wesentlich kleineres Gebäude sichtbar, so dass sich tatsächlich allenfalls beim Keller um einen Überrest des Schlosses handeln kann, wie es die örtliche Überlieferung berichtet.</ref> Auf dem ehemaligen Schlossgelände entstand später eine Textilfabrik, nach deren Zerstörung im Zweiten Weltkrieg wurden dort Wohnhäuser für Angestellte der BASF errichtet.<ref name="83d87d07-5ef0-419d-a07d-cc7f47a7f9e4_10">Mörz, Elisabeth Augusta, 1997, S. 203-204.</ref>

Noch gut 90 Jahre länger als das Schloss selbst bestand die Orangerie als einzig sichtbare Spur der ehemals eindrucksvollen Anlage - bevor sie ebenfalls, im Jahr 1892, durch Brand zerstört wurde.<ref name="83d87d07-5ef0-419d-a07d-cc7f47a7f9e4_11">Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 60-61.</ref>

== Auftraggeber ==

Für die Architektur des Schlosses war vor allem Friedrich Michael von Pfalz-Zweibrücken-Birkenfeld bedeutend, da die wesentlichen Bauteile (Corps de Logis und Winterflügel) während seiner Zeit entstanden. Leider liegen über das auf seine Bautätigkeit zurückgehende Deckengemälde im Speisezimmer des Corps de Logis keine weiteren Nachrichten vor, so dass seine Person im Hinblick auf Wand- und Deckenmalerei nicht weiter fassbar bleibt.

Besser erkennbar ist dagegen die Kurfürstin Elisabeth Auguste von der Pfalz, die den Winterflügel ausstatten ließ und dabei auch das durch zwei Entwurfszeichnungen, eine Beschreibung und eine Porzellanmalerei dokumentierte Deckengemälde Nicolas Guibals in Auftrag gab.

Sie ist auch durch die politischen Umstände bemerkenswert, da sie, nachdem ihr Ehemann Karl Theodor 1777 Kurfürst von Bayern geworden war und die Pfalz nur noch selten aufsuchte, die Rolle der eigentlichen Landesherrin einnahm auch wenn sie keine wirklichen Befugnisse hatte. Dabei hoben bereits die Zeitgenossen hervor, sie habe das Schloss nach dem Tode des Bauherren ''„an sich gebracht und völlig neu einrichten lassen“''<ref name="65e2a187-2d4c-48da-9dea-ef7e442ffd5e_1">Anonym, Pfälzischer kleiner Kalender, 1780, S. 106.</ref> obwohl sie es von ihrem Ehemann geschenkt bekommen hatte. Letztlich dürfte auch dies ein Beleg dafür sein, dass Elisabeth Auguste in der Bevölkerung sehr beliebt war. Sie hielt sich die Sommermonate über in Oggersheim auf und verfügte über einen Hofstaat von rund 160 Personen, vor allem war ihr Favorit Carl Ludwig Freiherr von Rodenhausen meist bei ihr in Oggersheim.<ref name="65e2a187-2d4c-48da-9dea-ef7e442ffd5e_2">Mörz, Ehe, 1999, S. 24-27.</ref>

Anderseits entbehrte es wohl nicht einer gewissen Pikanterie, dass die Kurfürstin ausgerechnet das Schloss Franz-Michaels von Zweibrücken von ihrem Ehemann geschenkt erhielt: Sagte man ihr bereits zum Zeitpunkt ihrer Eheschließung ein Verhältnis mit Franz-Micheal nach.<ref name="65e2a187-2d4c-48da-9dea-ef7e442ffd5e_3">Mörz, Ehe, 1999, S. 24.</ref>Zudem ließ Elisabeth Auguste die bereits für Franz-Michael eingerichteten Räume im Corps de Logis weitgehend unverändert<ref name="65e2a187-2d4c-48da-9dea-ef7e442ffd5e_4">Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 65.</ref>, möglicherweise spielte dabei eine gewisse Memoria für ihren ehemaligen Verehrer (und verstorbenen Schwager) eine Rolle. Offiziell dürfte aber wohl im Vordergrund gestanden haben, dass Elisabeth Augustes Vater Joseph Karl Emmanuel von Pfalz-Sulzbach die ersten Bauten auf dem Schlossgelände ausgeführt hatte. Allerdings dürfte dies für Elisabeth Auguste auch sonst nicht ohne Symbolik gewesen sein: Als „eigentliche“ Erbin der Kurpfalz fühlte sie sich ihrem jüngeren Ehemann Karl Theodor überlegen, der sich seinerseits als „Fremder“ am Hof seines Vorgängers fühlte.<ref name="65e2a187-2d4c-48da-9dea-ef7e442ffd5e_5">Mörz, Elisabeth Auguste, 1997, S. 69.</ref>

== Architekten, Künstler und Handwerker ==

Die Architektur des Schlosses wurde im Wesentlichen durch Nicolas de Pigage (1723-1796) geprägt, da vor allem der Umbau des Corps de Logis auf ihn zurückgeht an dem sich die späteren, teils namentlich nicht mehr bekannten Architekten orientierten. Im Speisezimmer des Corps de Logis befand sich ein Deckengemälde von Hieronymus Philipp Brinckmann (1709-1760) kurfürstlicher Hofmaler in Mannheim, im Kabinett der Kurfürstin im Winterflügel dagegen ein Deckengemälde von Nicolas Guibal (1725-1784) württembergischer Hofmaler aus Stuttgart.

Daneben waren in Oggersheim auch der Bildhauer bzw. Architekt Anton Peter von Verschaffelt (1710-1793) und in geringerem Maße sein Vorgänger Paul Egell (1731-1786) bzw. dessen Sohn Augustin (1731-1786) tätig. Stuckateure waren Giuseppe Antonio Albuccio / Albuzzio (1720-1776) und Joseph Anton Pozzi (1732-1811), beide Hofstuckateure in Mannheim.

== Schrift- und Bildquellen ==

Zu Schloss Oggersheim existieren, wie bereits erwähnt, nur wenige Pläne bzw. Zeichnungen, daher muss die Rekonstruktion der Architektur und wandfesten Ausstattung weitgehend auf der Basis von Rechnungen, Briefen und Inventaren aus den Jahren 1769/71 erfolgen. Zwar hat Karl Locher dies bereits akribisch durchgeführt, eine erneute Auswertung könnte jedoch sehr wahrscheinlich neue Erkenntnisse, auch zu Decken- und Wandmalereien, zu Tage fördern, war hier jedoch aus Zeitgründen nicht zu leisten.<ref name="8fa57fda-d615-44eb-8801-ec390a0cf7d5_1">Vgl. hierzu den Überblick mit den damaligen Archivsignaturen bei Röttger / Goering, Kunstdenkmäler, 1936, S. 82-83.</ref>

Am besten ist die Überlieferungslage für das Deckengemälde im Kabinett der Kurfürstin im Winterflügel, wofür eine Entwurfszeichnung erhalten und eine zweite wenigstens fotografisch dokumentiert ist. Ferner existiert zu diesem Gemälde eine ausführliche zeitgenössische Beschreibung, worauf weiter unten noch einzugehen sein wird. Ein weiteres und kurioses Zeugnis ist eine Porzellanmalerei bei der es sich wohl um eine Teilkopie des Deckengemäldes handelt.

== Forschungsstand ==

Die nach wie vor umfassendste Darstellung zu Schloss Oggersheim ist Karl Lochners Baumonographie, deren erste Fassung ab 1922/23 erarbeitet und 1942 der TH Darmstadt als Dissertation vorgelegt wurde. Nach dem Zweiten Weltkrieg entstand eine überarbeitete Fassung die 1960 im Druck erschien<ref name="c7e8a921-c828-406a-ad0d-88d1b960dd5c_1">Lochner, Schloss Oggersheim, 1960.</ref>und 1980 eine Neuauflage erlebte. Da nur verhältnismäßig wenig Planmaterial erhalten ist mussten hierfür vor allem Rechnungen und Inventare ausgewertet werden. Nach den Angaben Lochners entstand zudem 1958 ein von A. Weigel angefertigtes Modell des Schlosses (Stadtmuseum Ludwigshafen).

In seiner Arbeit ging Lochner auch auf Wand- und Deckenmalereien ein, darunter das Deckengemälde Nicolaus Guibals, dessen Existenz bereits durch zeitgenössische Beschreibungen bekannt war und zu dem auch eine (seit dem Zweiten Weltkrieg verschollene) Entwurfszeichnung existierte.

1977 machte Dietmar Jürgen Ponert auf eine weitere Entwurfszeichnung Nicolas Guibals für das Deckengemälde im Kabinett Elisabeth Augustes aufmerksam<ref name="c7e8a921-c828-406a-ad0d-88d1b960dd5c_2">Ponert, Entwurf, 1977.</ref>, die Wolfgang Uhlig in seine 1981 veröffentlichte Monographie über Guibal aufnahm<ref name="c7e8a921-c828-406a-ad0d-88d1b960dd5c_3">Uhlig, Guibal, 1981.</ref>und die auch im 1989 erschienenen, einschlägigen Katalog der Staatsgalerie Stuttgart enthalten ist.<ref name="c7e8a921-c828-406a-ad0d-88d1b960dd5c_4">AK Guibal, 1989.</ref> Carl Ludwig Fuchs identifizierte 1993 die Malerei auf dem Tablett eines Solitaires aus der Frankenthaler Porzellanmanufaktur als teilweise Wiedergabe des ausgeführten Deckengemäldes.<ref name="c7e8a921-c828-406a-ad0d-88d1b960dd5c_5">Bahns / Fuchs, Solitaires, 1993, S. 108-109, Kat. 85.</ref>

== Deckengemälde im Speisezimmer ==

Das bereits unter Friedrich-Michael von Pfalz-Zweibrücken um 1756 ausgebaute Speisezimmer befand sich am südlichen Ende des Corps de Logis, in dem wohl im Kern noch aus der ersten Bauphase stammenden Pavillon, dessen Inneres es komplett ausfüllte. Der Raum besaß somit an drei Seiten Fenster und dürfte entsprechend gut belichtet gewesen sein. An der Gartenseite führte eine Tür in das angrenzende Appartement, an der Straßenseite eine weitere in Richtung des Vestibüls. Die Wände des Raumes waren mit einer Vertäfelung aus Eichenholz, geschnitzt von Augustin Egell versehen. Der Bericht des Bildhauers spricht von Lisenen und Panneaux sowie Rahmen für drei Supraporten und einen Trumeau. Die Eichenholzvertäfelung soll im Naturholzton gewesen sein mit vergoldeten Leisten und Ornamenten, der Boden des Raums war mit weißen und roten Platten ausgelegt. Konsoltische und Buffets waren grün gefasst, die sechzehn Stühle mit rotem Leder bezogen, die Tischplatte mit blauem. Die Decke war mit wenig Stuck von Giuseppe Antonio Albuccio versehen, denn sie besaß ein Deckengemälde von Hieronymus Philipp Brinckmann, der auch die drei Supraporten gemalt hatte.<ref name="f98e4f3d-9959-48e3-aa2f-1566e2a54797_1">Alle Angaben nach Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 71.</ref> Leider ist weder etwas über die Technik des Deckengemäldes, noch über die Darstellung bekannt, auch eine frühe Beschreibung des Schlosses erwähnt nur den ''„von Herrn Brinckmann ausgemahlten Speisesaal“''<ref name="f98e4f3d-9959-48e3-aa2f-1566e2a54797_2">Anonym, Pfälzischer kleiner Kalender, o. J., S. 107</ref>

Inwieweit der Raum noch in der Zeit Elisabeth Augustes regelmäßig als Speisezimmer benutzt wurde, ist unklar. Sie nutzte schließlich vor allem die Räume im Winterflügel wo ein neuerer, von Nicolaus de Pigage entworfener, repräsentativer Speisesaal vorhanden war.<ref name="f98e4f3d-9959-48e3-aa2f-1566e2a54797_3">Kurpfälzisches Museum Heidelberg, Inv. Nr. 2089. Der Entwurf ist abgebildet bei Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, Abb. 26.</ref>Zudem lag das alte Speisezimmer seit der Verlegung der Küche in den ganz am anderen Ende des Gebäudes befindlichen Küchenflügel sehr weit von dieser entfernt, während der neue Speisesaal von der Küche aus leicht erreichbar war.

== Malereien im chinesischen Pavillon und den chinesischen Kabinetten ==

Der 1752/53 zwischen Gartenparterre und Kanal errichtete chinesische Pavillon, dessen Aussehen durch eine Entwurfszeichnung Paul Egells überliefert ist<ref name="31a2edb2-6e78-41c7-a3cf-a831169e3012_1">Graphische Sammlung München Inv. Nr. 12596, abgebildet bei Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, Abb. 32.</ref>, war von Brinckmann ''„à la chinois“''ausgemalt worden, und zwar besonders die Kuppel aber auch die Wände, an denen wiederum Stuck von Albuccio angebracht war.<ref name="31a2edb2-6e78-41c7-a3cf-a831169e3012_2">Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 80-81.</ref>

Ebenfalls in chinesischem Geschmack gehalten waren zwei kleine Räume im Turm, die ebenfalls noch auf Friedrich-Michael von Pfalz Zweibrücken zurückgingen.<ref name="31a2edb2-6e78-41c7-a3cf-a831169e3012_3">Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 78.</ref> Vermutlich standen sie mit dem Balkon des Turmes in Verbindung, von wo aus der Blick über den Garten auf den chinesischen Pavillon möglich war.

== Rotes Lackkabinett / Kabinett der Kurfürstin ==

=== Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte ===

Das spätere Kabinett der Kürfürstin gehörte zu den bereits vom Vorbesitzer des Schlosses, Friedrich Michael von Pfalz-Zweibrücken-Birkenfeld in Auftrag gegebenen Räumen. Seine wandfeste Ausstattung, sieht man Deckengemälde Guibals ab, muss also bereits nach dem Bau des Winterflügels entstanden sein, also wahrscheinlich 1765-67, da in diesen Jahren andere Räume des Winterflügels, insbesondere der Speisesaal im Erdgeschoss, nach Entwürfen Pigages ausgebaut wurden. In einem 1771 entstandenen Bericht an die Kurfürstin ist lediglich die Rede davon, dass man den Raum nun möbliert habe.<ref name="798448ad-cd80-4eb0-9edf-c5190b36678b_1">Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 54 u. 77.</ref>

=== Beschreibung ===

Da bislang keine Pläne des Winterflügels aufgefunden wurden, lassen sich keine Angaben zur Größe des Raumes machen. Sicher ist nur, dass er zur Gartenseite hin lag, wohl innerhalb des an den Schlossturm anschließenden Pavillons. Er bildete einen Teil des Appartements der Kurfürstin, wobei auf das Schlafzimmer dieses Kabinett, ein Toilettezimmer und ein Oratorium folgten.

Das Aussehen des Raumes wird in dem schon erwähnten, 1780 gedruckten Kalender folgendermaßen beschrieben: „''Das aus altem Lack gefertigte, mit Bronze, marmornen Brustbildern und Bildsäulen, auch einem vom berühmten Guibal gemahlten Deckenstuck gezierte Kabinett ist eines der kostbarsten in seiner Art'' […].“<ref name="996a3e1c-8473-40a3-864a-c66011f56a0c_1">Anonym, Pfälzischer kleiner Kalender, 1780, S. 107.</ref>

An anderer Stelle wird von dem Raum als rotes Lackkabinett oder „''japanoesischen“'' Kabinett gesprochen, es muss sich also um eine Wandvertäfelung aus asiatischen Lacktafeln gehandelt haben, die noch Ende des Jahrhunderts als besondere Kostbarkeit angesehen wurden, weshalb man ''„das lackierte Zimmer“'' ausgebaut und vor den heranrückenden französischen Truppen in Sicherheit gebracht haben soll.<ref name="996a3e1c-8473-40a3-864a-c66011f56a0c_2">Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 54 u. 89.</ref>Kabinette dieser Art erfreuten sich Mitte des 18. Jahrhunderts großer Beliebtheit, etwa das ungefähr gleichzeitige Vieux-Laque-Zimmer Maria Theresias in Schloss Schönbrunn, das aus in China für den europäischen Markt hergestellten Lackparavents besteht, die zerlegt und in die Vertäfelung integriert wurden.<ref name="996a3e1c-8473-40a3-864a-c66011f56a0c_3">Siehe zu diesen Räumen die Beiträge in Krist / Iby, East Asian Cabinets, 2015.</ref>

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass das erwähnte Solitaire aus der Frankenthaler Manufaktur einen roten Fond mit ornamentaler Vergoldung aufweist und damit wohl auf die rot-goldene Farbigkeit des Raumes rekurriert.<ref name="996a3e1c-8473-40a3-864a-c66011f56a0c_4">Wieczorek / Probst / Koenig, Lebenslust und Frömmigkeit, Band 2, 1999, S. 81-83, Kat. 2.3.6.</ref> Demnach wird man sich die in der Beschreibung genannten Bronzen (Ornamente oder Reliefs?) wohl vergoldet zu denken haben. Leider sind die Darstellungen der ''„marmornen Brustbilder und Bildsäulen“ ''nicht genannt.

Möglicherweise ist hier jedoch das Porzellan-Solitaire auch hierfür wieder eine (wenn auch vage) Quelle: Die zugehörigen Geschirrteile (Tasse, Untertasse, Kanne, Sahnegießer und Zuckerdose) tragen Darstellungen der Künste, wobei die Darstellung der Architektur unmittelbar auf Oggersheim Bezug nimmt, da auf einem präsentierten Bauplan der Schlossturm, also der Gebäudeteil unmittelbar neben dem Kabinett. Somit könnten die Künste auch tatsächlich im Kabinett selbst dargestellt gewesen sein. Allerdings lassen sich die Malereien auf dem Solitaire nicht als plastische ''„Brustbilder und Bildsäulen“ ''umgesetzt denken, so dass sie, anders als die Malerei des Tabletts (die das Deckengemälde wiedergibt) keine Kopien sein können.

=== Deckengemälde im Kabinett der Kurfürstin: Stiftung des Elisabethenordens ===

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==== Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte ====

Die Datierung des Deckengemäldes im Kabinett der Kurfürstin Elisabeth Auguste in Oggersheim ist in der bisherigen Literatur nur am Rande thematisiert worden. Die beiden Entwurfszeichnungen wurden dabei ''„um 1780“''<ref name="89b25725-6665-4757-96bd-061d67f27655_1">Zuletzt AK Guibal, 1989, S. 90.</ref> datiert. Schriftquellen sind hierzu bislang nicht bekannt, durch einige Überlegungen lässt sich die Datierung jedoch genauer eingrenzen.

Auf jeden Fall muss das Gemälde nach 1769 entstanden sein, da die Stiftung des Elisabethenordens, auf den es Bezug nimmt, in diesem Jahr erfolgte. Grundsätzlich ist ferner festzuhalten, dass Elisabeth Auguste den Winterflügel des Schlosses bereits recht bald nach der Übernahme der Anlage mit Möbeln ausstatten ließ, wobei ihr Geheimsekretär am 22. April 1771 berichtete, dass das sogenannte rote Lackkabinett, der Raum in dem sich das genannte Deckengemälde befand, nunmehr möbliert sei.<ref name="89b25725-6665-4757-96bd-061d67f27655_2">Brief des Geheimsekretärs in Übersetzung bei Lochner, Schloss Oggersheim, 1960, S. 65.</ref>Für die Datierung des Deckengemäldes hat dies freilich keine zwingende Bedeutung, da es durchaus auch später entstanden sein kann.

Allerdings ist zu bedenken, dass die erste Erwähnung des Bildes in einer ''„Anzeige der Pfälzischen Merkwürdigkeiten“''<ref name="89b25725-6665-4757-96bd-061d67f27655_3">Anonym, Pfälzischer kleiner Kalender, o. J., S. 107. Leider war es aus Zeitgründen nicht möglich, die früheren Ausgaben des sehr seltenen Kalenders zu überprüfen um festzustellen, ob die betreffende Beschreibung bereits früher veröffentlicht wurde.</ref> betitelten Beschreibung der Pfalz in einem für das Jahr 1781 bestimmten Kalender enthalten ist, somit also bereits Ende 1780 erschienen sein dürfte. Geht man davon aus, dass der Druck noch einige Zeit in Anspruch genommen haben dürfte, so könnte das Deckengemälde wohl bereits 1779 entstanden sein, die beiden Zeichnungen somit noch früher.

Wie bereits erwähnt existiert eine teilweise Kopie des Gemäldes auf Porzellan, dem Tablett eines Solitaires aus der Frankenthaler Manufaktur. Da die einzelnen Teile des Solitaires alle neben der Marke in Unterglasurblau die Zahl ''„77“'' für 1777 tragen, dürfte die Porzellanmalerei in diesem Jahr oder wenig später entstanden sein.<ref name="996a3e1c-8473-40a3-864a-c66011f56a0c_4" />

Da die Porzellanmalerei einer ausführlichen, 1782 veröffentlichten Beschreibung<ref name="89b25725-6665-4757-96bd-061d67f27655_5">Anonym, Deckengemählde, 1782.</ref> des ausgeführten Deckengemäldes entspricht und in den gleichen Punkten wie diese von den Entwurfszeichnungen abweicht, muss für die Porzellanfassung der endgültige Entwurf oder die durch eine weitere Kopie vermittelte Ausführung maßgeblich gewesen sein.

1778 hatte Guibal einen Auftrag aus dem nahegelegenen Mannheim (Deckengemälde für das Palais von Castell auf Bedernau, eine Apotheose des Kurfürsten Karl Theodor<ref name="89b25725-6665-4757-96bd-061d67f27655_6">Uhlig, Guibal, 1981, S. 138-139; AK Guibal, 1989, S. 14. Das Bild war von Guibal signiert und 1778 datiert: https://www.bildindex.de/document/obj20860643/mi07103f01/?part=0</ref>), durch die räumliche Nähe und die Verbindung über den kurpfälzischen Hof wäre es denkbar, dass dieser Auftrag eine Folge des Oggersheimer Auftrags war, folglich könnte also das Oggersheimer Bild tatsächlich 1777 oder gleichzeitig mit dem Mannheimer Bild 1778 entstanden sein, zudem musste Guibal im Juni 1778 in Stuttgart eine Erlaubnis zur Verlängerung seines Aufenthaltes in Mannheim erbitten, was darauf hindeutet, dass er in dieser Zeit mehrere Aufträge übernommen hatte.

Zudem existiert noch eine Zeichnung Guibals die möglicherweise eine Alternative für Oggersheim darstellt und eine ''„Heiligenapotheose“''<ref name="89b25725-6665-4757-96bd-061d67f27655_7">AK Guibal, 1989, S. 90, Kat. Nr. 50. Die Ähnlichkeit wird besonders deutlich beim Vergleich der Zeichnung mit der Umzeichnung des Mannheimer Bildes bei Uhlig, Guibal, 1981, S. 119.</ref> darstellt - dies wäre dann möglicherweise eine Bezugnahme beider Bilder aufeinander, was ebenfalls für eine gleichzeitige Entstehung spricht.

Das Jahr 1778 hätte auch aus historischen Gründen eine gewisse Berechtigung: Nach dem Tod des bayerischen Kurfürsten war Karl Theodor dessen Erbe geworden und noch in der Neujahrsnacht 1777/78 nach München gereist. Trotz der zerrütteten Ehe war Elisabeth Auguste nunmehr ''„Kurfürstin von Pfalzbaiern“'' gleichzeitig wurde aber auch deutlich, dass sie nur äußerst ungerne nach München gehen wollte, wo ihr Gatte zukünftig regieren würde.

Im August 1778 hielt sie sich noch einmal in Oggersheim auf, im folgenden Jahr, 1779, zeigte sich dann endgültig, dass Elisabeth Auguste nicht gewillt war, in München zu bleiben und dauerhaft in die Pfalz zurückkehren würde. <ref name="89b25725-6665-4757-96bd-061d67f27655_8">Mörz, Elisabeth Augusta, 1997, S. 103-107.</ref>

Sehr wahrscheinlich ist also die Entstehung des Deckenbildes auf die Jahre 1777 oder 1778 einzugrenzen, was auch zu der ersten Erwähnung in dem 1780 gedruckten Kalender passen würde.

==== Entwürfe ====

Zum Oggersheimer Deckengemälde Guibals „Stiftung des Elisabethenordens“ sind zwei Entwurfszeichnungen erhalten bzw. fotografisch überliefert. Die frühere der beiden zeigt in groben Strichen die grundsätzliche Disposition der Darstellung.<ref name="2de4e88d-78ec-42c7-98be-e873ac7cf1ea_1">Stiftung des Elisabethenordens. Entwurf zu einem Deckengemälde im kurpfälzischen Schloss, Oggersheim, Feder in Braun, braun laviert, 26,9x35,8cm, Staatsgalerie Stuttgart, Grafische Sammlung, Inv. Nr. C 64/1270. Abgebildet: Ponert, Entwurf, 1977, S. 24. Bei AK Guibal, 1989, S. 90, Kat. Nr. 48, ganzseitige Abbildung S. 59.</ref>Die spätere, heute im Original verschollene war sorgfältiger ausgearbeitet und daher möglicherweise schon zur Vorlage bei der Auftraggeberin gedacht.<ref name="2de4e88d-78ec-42c7-98be-e873ac7cf1ea_2">Stiftung des Elisabethenordens. Entwurf zu einem Deckengemälde im kurpfälzischen Schloss Oggersheim, Feder in braun, braun laviert (?), weiß gehöht, 30,8x44,1 cm, ehemals Staatsgalerie Stuttgart, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 2039 (seit dem Zweiten Weltkrieg verschollen). Abgebildet: Ponert, Entwurf, 1977, S. 26, AK Guibal, 1989, S. 90, Kat. Nr. 49, gansseitige Abbildung S. 58.</ref>

Hinzu kommt noch eine dritte Zeichnung, die in ihrer skizzenhaften Form der ersten entspricht. Wie diese trägt sie die alte Nummerierung ''„No. 136“ ''und dürfte daher ebenfalls in einem Zusammenhang mit Oggersheim stehen. Sie zeigt eine ''„Heiligenapotheose“''<ref name="2de4e88d-78ec-42c7-98be-e873ac7cf1ea_3">AK Guibal, S. 90, Kat. Nr. 50. Das Blatt wurde erst 1988 im Kunsthandel erworben. Feder in Braun, grau laviert über Bleistiftunterzeichnung, 29,9x45cm, Staatsgalerie Stuttgart, Grafische Sammlung, Inv. Nr. C. 88/3587.</ref>. Da sie in ihrem Ausarbeitungszustand der ersten der beiden Zeichnungen mit dem ausgeführten Thema entspricht, könnte es noch eine weitere, ausgearbeitete Fassung dieses Blattes gegeben haben, die der Auftraggeberin zur Entscheidung vorgelegt wurde.

Bemerkenswert ist, dass diese Apotheose eine gewisse kompositorische Ähnlichkeit mit dem bereits erwähnten, 1778 in Mannheim ausgeführten Gemälde „Apotheose Karl Theodors“<ref name="2de4e88d-78ec-42c7-98be-e873ac7cf1ea_4">Zu diesem Werk Guibals: Uhlig, Guibal, 1981, S. 117-122.</ref>aufweist. Sollte es sich also möglicherweise um eine Apotheose der Heiligen Elisabeth als Namenspatronin der Kurfürstin gehandelt haben? Leider ist dies aufgrund des sehr skizzenhaften Charakters der Zeichnung nicht eindeutig zu erkennen, es wäre jedoch vor dem Hintergrund der zerrütteten Ehe des Kurfürstenpaares bezeichnend, dass die Auftraggeberin möglicherweise einen Entwurf, der einen Bezug zu einer Apotheose ihres Ehemannes herstellte, ablehnte. Mangels eindeutiger Quellen muss diese Frage jedoch offenbleiben.

==== Schriftquelle ====

Neben den beiden Zeichnungen und der Kopie auf Porzellan ist eine ausführliche Beschreibung des Bildes die wichtigste Quelle: Sie erschien 1782 in der Zeitschrift ''„Pfalzbaierische Beiträge zur Gelehrsamkeit“''<ref name="89b25725-6665-4757-96bd-061d67f27655_5" />''. ''Ein Verfasser ist nicht genannt, möglicherweise stammt sie jedoch von dem Mannheimer Maler Matthias Klo(t)z (1748-1821), denn dieser hatte bereits eine Beschreibung des erwähnten, etwa gleichzeitig entstandenen Mannheimer Deckengemäldes von Guibal verfasst, die wohl auf Betreiben Guibals<ref name="cf7a567f-9276-440e-950b-135424c2b82d_2">Uhlig, Guibal, 1981, S. 118.</ref>im vorigen Jahrgang der (damals noch unter dem Titel ''„Rheinische Beiträge zur Gelehrsamkeit“'' erscheinenden) Zeitschrift veröffentlicht worden war.<ref name="cf7a567f-9276-440e-950b-135424c2b82d_3">Kloz, Beschreibung, 1781.</ref> Zudem brachte das Magazin auch andere Artikel von Klotz.

Die Beschreibung sei im Folgenden in ganzer Länge wiedergegeben:'' „Dieses Gemählde enthält die Vorstellung der Stiftung des heil. Elisabethenordens von unserer Durchl. Frau Kurfürstin. Da dieser Orden nur für Damen bestimmt ist, siehet man mitten im Gemählde die Grosmuth in einer majestätischen weiblichen Figur, auf den Löwen des pfälzischen Wappenhalters gestüzt; zu deren Seithen einige Genii, die sich mit dem Fürstenhute, Ordenskreuzen und Blumenkränzen beschäftigen. Dieser wird von der Tugend eine Kandidatin, die in demüthiger Stellung kniet, empfohlen, die dann von der Großmuth ein Ordenskreuz erhält. Hinter der Tugend erblickt man die nackte Wahrheit, die den Palmbaum, nämlich die Unsterblichkeit, verpfleget. Oben zur linken Seite siehet man ein einem schönen beflügelten Jünglinge den Schuzgott des Ordens, mit einem Gefolge von Geniis, die Ordenskreuze und Bänder, wie vom Himmel zur Großmuth auf einer Lichten Wolke gesandt. Der Schuzgott, als Störer der Laster, mit Donnerkeulen in seiner göttlichen Rechten bewaffnet, schleudert durch den weiten Raum seine mächtigen hellen Blize gegen den unteren Teil des Gemähldes auf die hässlichen Laster, den niedrig lasterhaften Stolz, Trägheit, Undank, deren klumpenförmige Gruppen in Zerstörung vor der mächtigen Verfolgung gestürzt fliehen. Oben zur Linken erblicket man durch die Wolken das Himmelzeichen des Monats der grosmüthigen Stiftung des hohen Ordens.''

''Die Hauptfigur, nämlich die Grosmuth, ist eine Figur in voller Würde in prächtig fürstlichem Kostume. Der Karakter ganz Gröse, der Ausdruck gütig sanfte Herablassung, und strecket den milden Arm mit hohem Anstande aus, um die verdiente Kandidatin mit dem Preise der Tugend zu beeren. Die Tugend, eine reichlich mit weissem Zeuge bekleidet beflügelte weibliche Figur, ist im vollkommensten Verstande die personifizierte Tugend. Der ganze Puz ist nicht Puz, und doch voller nur fühlbarer Reize. Der Karakter edel und mild, so ganz Zutrauen erweckend. Der Ausdruck gütig vertrauliche Aufmunterung gegen die liebenswürdige Kandidatin, sich der Grosmuth, als Belohnerin der Verdienste, mit Zuversicht zu nahen. Das weisse Gewand und einziger Puz der liebenswürdigen Göttin ist vortreflich gefaltet und mit äusserster Anmuth geordnet. Die kniende Kandidatin auch ganz einfach mit einem rothen Gewande umgeben, ganz eine demüthige Figur, der Ausdruck sanfte Schüchternheit, ihres Werthes wegen zweifelhaft, ob sie sich der majestätischen Grosmuth nahen darf.''

''Diese drei miteinander handelnden Figuren machen eine äusserst interessante Gruppe aus, die sowohl Gefühl als Gesicht ergözet. Ein besonders schöner Zug der Bildersprache ist die Wahrheit, die den Nachruhm oder Unsterblichkeit der Tugend wartet.''

''Der Schuzgott des Ordens ist ein ausnehmend schön gezeichneter Jüngling, der, um zu zeigen daß die Laster seines Zorns werth sind, dieselben mit ruhiger Miene in furchtsame Flucht stürzet.''

''Um die Macht des zarten liebenswürdigen Himmelsbewohners noch mehr zu erhöhen, hat der philosophisch dichterische Künstler die Laster in den Vordergrund als starke Figuren gesezet.''

''Der niedrige Stolz ist eine weibliche, mit prächtig rothem Gold gesticktem Zeuge bekleidete Figur, ihren Pfauen, der davon zu fliehen sich bemühet, fest im Arme haltend, und in der Flucht vom Rücken zu sehen, ein Meisterstück von Färbung.''

''Das reiche prächtige Gewand ist zur Verwunderung bis in die kleinsten Einzelheiten ausnehmend wahr und mit tiefer Einsicht über den Leib und die Glieder ausgegossen.''

''Der Haß, eine männliche Figur, die rückwärts in einer gewaltsamen Lage, den Kopf hinter sich abwärts geworfen, das Brustbein hoch empor gebäumt, die Brustmuskeln nach Nothwendigkeit der Lage, mit Zwang ausgedehnet. Der Ausdruck des Kopfes ist Verzweiflung, Furcht und körperliche Leiden. Die rechte Hand mit zischenden Schlangen, und die linke mit der Fackel der Zwietracht bewaffnet. Der Karakter der ganzen Figur ist herkulisch und voller Kraft; und doch so tief, so mächtig gestürzt vom sanften Geiste des hohen Ordens.''

''Gewiß mit einem Worte der Bildersprache viel gesagt! Dieses und die übrigen Laster alle wegen Eile und Furcht zusammen gedrängt, tragen alle auf ihren scheußlichen Gesichtern den Ausdruck von Furcht, Schröcken und Verzweiflung. Auch ist das Beleuchtungssistem so angeordnet, daß diese zusammengeklumpte Lastergruppe in eine unangenehme Dämmerung fällt.''

''Ueber und über im ganzen Werke sind alle einzelne auf den ersten Blick unbedeutend scheinend Kleinigkeiten äusserst behutsam mit dem Ganzen, als Nothwendigkeiten oder die Vollkommenheit befördernde Dinge durchgedacht. Wie glücklich für einen gelehrten, denkenden und warm fühlenden Künstler, wenn der Stoff, den er zu behandeln hat, von so hoher Würde ist, daß seine Einbildungskraft, die durch grose und edle Empfindungen gezogen, gleichsam wie von göttlichem Hauche angefacht wird; wenn der Plaz dem Stoffe so angemessen, wenn die Besitzerin von so hohem Gefühle, daß sie mit kaltem Blute all das Grose in seinem ganzen Umfange, in seiner ganzen Stärke augenblicklich durchfühlt, was beim grosen Künstler heilig begeisterte Phantasie schuf.“''

==== Beschreibung und Ikonographie ====

Die oben zitierte Beschreibung gibt das Gemälde so weitgehend wieder, dass sich eine erneute vollständige Beschreibung erübrigt.

Allerdings muss auf die Unterschiede zwischen den Zeichnungen und der Ausführung hingewiesen werden, die bereits Jürgen Ponert teilweise zusammengestellt hat<ref name="24835771-d5df-43a6-ae05-6865fd63dfd6_1">Ponert, Entwurf, 1977, S. 25.</ref>, und die sich anhand der ihm noch nicht bekannten Kopie auf Porzellan bestätigen lassen.

Der Löwe, als das pfälzische Wappentier ist in der Ausführung der Großmut, d. h. Elisabeth Auguste an die Seite gestellt, während er im Entwurf als Begleiter der Tugend weiter entfernt von ihr steht. Letztlich wird man dieses Detail dahingehend interpretieren können, dass Elisabeth Auguste hier als die eigentliche Erbin der Kurpfalz in Szene gesetzt werden sollte. Dem widerspricht auf den ersten Blick, dass die Großmut, also Kurfürstin Elisabeth Auguste, im Entwurf den Kurhut trägt, aber dieser in der Ausführung von Putten zu ihren Füßen abgelegt wird.

Wenn man allerdings bedenkt, dass das Bild zeitlich im Zusammenhang mit der Ernennung ihres Gatten zum Kurfürsten von Bayern entstanden ist, so lässt sich dies in Verbindung mit dem stattdessen näher an sie herangerückten Wappenlöwen dahingehend interpretieren, dass sie eine gewisse Distanz zu dieser neuen Würde nimmt und sich eher mit ihrer (wenn auch ebenfalls kurfürstlichen) pfälzischen Herkunft identifiziert. Das ist insofern bedeutend, als sie tatsächlich ja den Rest ihres Lebens kein Interesse an München hatte und stattdessen lieber als pfälzische Landesherrin, ''„durchläuchtigste Mutter und Trost der Pfalzgrafschaft“''<ref name="24835771-d5df-43a6-ae05-6865fd63dfd6_2">Zit. nach Mörz, Elisabeth Augusta, 1997, S. 109.</ref>'','' in Oggersheim lebte.

Eine solche Bezugnahme auch im Detail ist durchaus anzunehmen, denn zum einen war der 1766 gestiftete Elisabethenorden ein adligen Damen vorbehaltener und eng mit der Person der Kurfürstin verknüpfter Orden<ref name="24835771-d5df-43a6-ae05-6865fd63dfd6_3">Mörz, Elisabeth Augusta, 1997, S. 98.</ref>, und zum anderen betont ja auch die zeitgenössische Beschreibung, dass „''alle einzelne auf den ersten Blick unbedeutend scheinend Kleinigkeiten äusserst behutsam mit dem Ganzen, als Nothwendigkeiten oder die Vollkommenheit befördernde Dinge durchgedacht“ ''seien.

Wie sehr dieses Bild für Elisabeth Auguste eine persönliche Bedeutung hatte, lässt sich auch an der Kopie auf Porzellan ermessen: Es ist überliefert, dass sie 1769 Prinzessin Christine von Sachsen (1735-1782), die sie häufig in Oggersheim besuchte, in die Frankenthaler Porzellanmanufaktur führte (eine Sächsin in die Porzellanmanufaktur zu führen hatte gewiss seinen eigenen Reiz!) und dieser anschließend Produkte der Manufaktur nämlich ''„ein schönes Kaffeservice und ein Frühstücksgeschirr“''<ref name="24835771-d5df-43a6-ae05-6865fd63dfd6_4">Mörz, Elisabeth Augusta, 1997, S. 72-73 (Übersetzung aus dem Französischen).</ref> schenkte. Man kann daher annehmen, dass auch das Solitaire mit der Kopie des Oggersheimer Deckengemäldes als solch ein Geschenk Verwendung fand oder zumindest dafür gedacht war.

Diese Kopie überliefert zudem nur die Hauptgruppe des Deckengemäldes, also die knieende Ordenskandidatin, die Großmut (= Elisabeth Auguste), die Tugend, die die Kandidatin heranführt (wenn auch anders als im Entwurf) und vor allem die Gruppe auf der anderen Seite, die ebenfalls eine Änderung gegenüber dem Entwurf ist.

War hier auf der Zeichnung Athene (bzw. Minerva) vorgesehen, die von den Künsten begleitet wird (erkennbar ist die Geometrie bzw. Geografie, zwei Putten, einer davon zeichnend, mit einem Globus) so waren in der Ausführung die Laster, genauer Eitelkeit mit dem Pfau und der Hass mit Schlange und Fackel der Zwietracht, hier angeordnet, die von dem auf der gegenüberliegenden Seite heranschwebenden Jüngling, den die Beschreibung als Schutzgott des Ordens bezeichnet, in die Flucht geschlagen werden.

Man mag nicht so recht an einen Zufall glauben, dass dieser Jüngling auf der Porzellankopie nicht mit übernommen wurde, so dass die Laster hier vor Elisabeth Augustes Großmut und Tugendhaftigkeit zu fliehen scheinen. Möglicherweise weicht die Kopie allerdings auch ein wenig vom Original ab, da hinter Elisabeth Auguste Genien zu sehen sind, die die Ordenskleinodien heranbringen, während sie der Beschreibung nach die Begleiter des Schutzgottes waren. Möglich wäre aber auch, dass man diese Gruppe verdoppelte, da die hinter der Großmut schwebenden Genien auch eine Pyramide (oder einen Obelisken?) mit Lorbeer umwinden.

Im Entwurf nimmt den Platz der Laster, wie bereits erwähnt, Athene bzw. Minerva ein, die weder auf der Kopie zu sehen ist, noch von der Beschreibung erwähnt wird, auch die hinter ihr angeordneten Künste waren ebenso wie ein Putto mit Ruder (?) zwar vorgesehen, wurden aber offenbar nicht ausgeführt. Sollte die Vermutung zutreffen, dass bereits an anderer Stelle im Raum Darstellungen der Künste vorhanden waren, wäre dieser Verzicht leicht erklärt.

Möglicherweise aber wollte man auf diese Weise einen möglichen Bezug zu dem schon mehrfach erwähnten Deckengemälde mit der Apotheose Karl Theodors in Mannheim vermeiden, denn dort waren sowohl Athene als auch die Künste dargestellt - und eine weibliche Person mit einem Ruder die die ''„Regierung“ ''personifizierte.<ref name="24835771-d5df-43a6-ae05-6865fd63dfd6_5">So die zeitgenössische Beschreibung von Klotz, zitiert bei Uhlig, Guibal, 1981, S. 119-120.</ref>

Wahrscheinlich war sich Elisabeth Auguste aber auch im Klaren darüber, dass eine Darstellung der „Regierung“ angesichts der wirklichen Verhältnisse doch zu offensichtlich schmeichelnd gewesen wäre: Zwar war sie die „pfälzische Landesmutter“, aber tatsächlichen Einfluss auf die Handlungen ihres Gatten oder gar einen eigenen Spielraum hatte sie dann doch nicht. Karl Theodor hatte ihr keinerlei Befugnisse übertragen und verbat sich ausdrücklich, dass Oggersheim Residenz genannt wurde. Sogar die von Elisabeth Auguste neu errichtete Wallfahrtskirche des Ortes durfte in offiziellen Dokumenten nicht als „Hof“-Kirche bezeichnet werden.<ref name="24835771-d5df-43a6-ae05-6865fd63dfd6_6">Mörz, Elisabeth Augusta, 1997, S. 109-110.</ref>

In diesem Sinne wird man auch den Verzicht auf den im Vordergrund sichtbaren, flüchtenden Mars<ref name="24835771-d5df-43a6-ae05-6865fd63dfd6_7">So die Deutung der Figur bei Ponert, Entwurf, 1977, S. 25.</ref>(der in der ersten Zeichnung übrigens noch nicht vorhanden ist) sehen dürfen, denn dass Elisabeth Auguste besonderen Einfluss auf Krieg und Frieden hätte nehmen können, wäre ebenso übertrieben gewesen wie die „Regierung“. Zwar kam in späteren Jahren die Annahme auf, ihr Tod könne diplomatische Verwicklungen bis hin zu einem Krieg auslösen auf, doch standen diese in Zusammenhang mit einer gesundheitlichen Krise im Jahr 1786<ref name="24835771-d5df-43a6-ae05-6865fd63dfd6_8">Mörz, Elisabeth Augusta, 1997, S. 116-117.</ref>, zur Entstehungszeit des Gemäldes war hiervon noch keine Rede.

==== Technik und Farbigkeit ====

In der bisherigen Literatur wurde die Frage nach der Technik des Deckengemäldes nicht gestellt. Von Guibal sind sowohl Deckengemälde in Öl als auch Fresken bekannt. Da das Oggersheimer Gemälde jedoch nachträglich in einen Raum mit besonders kostbarer Wandvertäfelung eingebracht wurde, wird man wohl von einer Ölmalerei auf Leinwand ausgehen dürfen, da deren Einbau mit einer geringeren Gefahr der Beschädigung verbunden war. Auch das in etwa gleichzeitige Deckengemälde Guibals in Mannheim war eine Ölmalerei auf Leinwand.

Die oben zitierte Beschreibung erwähnt an verschiedenen Stellen die ausgesuchte Farbigkeit des Deckengemäldes. Die Kopie auf Porzellan ist hierfür aufgrund der grundsätzlich anderen Maltechnik und -materialien nur eine ungefähren Überlieferung. Auch der gelobte Hell-Dunkel-Kontrast im Bereich der Laster ist anhand der Porzellanmalerei nicht nachzuvollziehen.

==== Zusammenfassung ====

Das Deckengemälde im roten Lackkabinett des Oggersheimer Schlosses war ein besonderes Zeugnis für die besondere Situation der Auftraggeberin. Obwohl dynastisch eigentlich ihrem Ehemann überlegen, sah sie sich in der ungewöhnlichen Situation einer Landesherrin ohne Macht, aber in räumlicher Entfernung von ihrem Ehemann.

Durch die Bezugnahme auf den Elisabethen-Orden und die zentrale Personifizierung Elisabeths Augustes als Allegorie der Großmut wurde eines der wenigen Felder, die ihr für eigenes Handeln verblieben waren, aufgegriffen.

Dafür reduzierte man den Entwurf um einige Elemente, die Bezug auf ein weiteres Deckengemälde Guibals, nämlich die Apotheose von Elisabeth Augustes Gatten Karl Theodor (im nahegelegenen Mannheim) genommen hätten oder aufgrund der eingeschränkten Handlungsfähigkeit der Auftraggeberin lächerlich gewirkt hätten.

Sollte es zutreffen, dass ursprünglich für Oggersheim sogar eine ähnliche Apotheose vorgesehen war, wie die dritte erwähnte Zeichnung nahelegt, hätte sich der inhaltliche und gestalterische Abstand zwischen den beiden Gemälden ebenso vergrößert, wie der räumliche und emotionale zwischen den Eheleuten Karl Theodor und Elisabeth Auguste.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* AK Guibal, 1989 = Kat. Ausst. Nicolas Guibal 1725–1748. Zeichnungen, bearbeitet von Michael Semff, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung, Stuttgart-Bad Cannstatt 1989.
* Bahns / Fuchs, Solitaires, 1993 = Bahns, Jörg; Fuchs, Carl Ludwig (Bearb.): Die Solitaires der Manufactur Frankenthal. Ausstellungskatalog des Kurpfälzischen Museums Heidelberg, Heidelberg 1993.
* Krist / Iby, East Asian Cabinets, 2015 = Krist, Gabriela / Iby, Elfriede (Hrsg.): The Conservation of East Asian Cabinets in Imperial Residences (1700-1900). Laquerware and Porcellainn 2013 Postprints, Wien / Köln / Weimar 2015.
* Lochner, Schloss Oggersheim, 1960 = Lochner, Karl: Schloss und Garten Oggersheim 1720-1794 (=Veröffentlichungen der Pfälzischen Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften 41), Speyer 1960.
* Mörz, Elisabeth Augusta, 1997 = Mörz, Stefan: Die letzte Kurfürstin. Elisabeth Augusta von der Pfalz, die Gemahlin Karl Theodors, Stuttgart 1997.
* Mörz, Ehe, 1999 = Mörz, Stefan: Keine ideale Ehe - Carl Theodor und Elisabeth Auguste, in: Wieczorek, Alfred; Probst, Hansjörg; Koenig, Wieland (Hrsg.): Lebenslust und Frömmigkeit. Kurfürst Carl Theodor (1724-1799) zwischen Barock und Aufklärung. Band 1: Handbuch (=Publikationen des Reiss-Museums Mannheim 1.1), Regensburg 1999, S. 23-28.
* Oexner, Kulturdenkmäler, 1990 = Oexner, Mara: Stadt Ludwigshafen am Rhein (=Denkmaltopographie Bundesrepublik Deutschland. Kulturdenkmäler in Rheinland-Pfalz 8), Düsseldorf 1990.

* Quellen:
* Anonym, Deckengemählde, 1782 = Anonym: Ein Deckengemählde, in der Sommerresidenz unserer Durchlauchtigsten Frau Kurfürstin zu Ogersheim, in: Pfalzbaierische Beiträge zur Gelehrsamkeit 1782, 2. Band, S. 129-133.
* Anonym, Pfälzischer kleiner Kalender, 1780 = Anonym: Pfälzischer kleiner Kalender auf das Jahr 1781. Enthält die Geschlechts=Verzeichnisse aller in Europa herrschenden Häuser; nebst einer vollständigen Anzeige der Pfälzischen Merkwürdigkeiten, Mannheim o. J. [1780].
* Kloz, Beschreibung, 1781 = Kloz, Matthias: Beschreibung eines Deckengemäldes in dem Hause des Herrn Geheimen Staatsratthes, Freiherrn von Kastels, zu Mannheim. Verfertigt von Nikolaus Guibal, erster Maler und Galeriedirektor Sr. Durchl., des regierenden Herzogs von Württemberg, von dem Maler Kloz, in: Rheinische Beiträge zur Gelehrsamkeit 1781, Band 2, S. 359-364.

== Einzelnachweise ==

Oettingen, Neues Schloss

2026-06-25T12:22:20Z

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| AutorIn1 = Dreyer, Angelika
| Titel = Oettingen, Neues Schloss
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Das Neue Schloss der katholischen Linie Oettingen-Spielberg birgt noch qualitätvolle Ausstattungen in Wohn- und Repräsentationsräumen aus der Zeit um 1700, die in Konkurrenz zu der im Süden der Stadt residierenden protestantischen Linie Oettingen-Oettingen entstanden sind.

[[File:b6f1fc2d-ece9-4ceb-9b59-376df524a2c9.jpg|center|border|Deckenmalerei im Hauptsaal]]

== Lage, Bau- und Ausstattungsgeschichte ==

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File:50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6.jpg|Südliche Längsseite
File:11943ca0-a3c2-4d8b-b173-4ff2d2d72390.jpg|Ansicht von Südwest
File:30ecda93-df8e-4e68-b9b1-d5e85be27da2.jpg|Querschnitt durch den Hauptbau
File:44682760-730d-4e23-8c0e-e2d600a521da.jpg|Grundriss des zweiten Obergeschosses
File:4646efa5-c346-427d-bddb-3a9d57454732.jpg|Nördliche Längsseite
File:6684fd63-5caa-4d33-bec7-88c90b72e9ca.jpg|Grundriss des Keller- und Erdgeschosses
File:81778242-d6e4-450c-8051-b1222f083c75.jpg|Eingangsportal an der Südseite (alte Aufnahme)
File:aa5b5ee4-7d1e-4789-974d-8aadd6f52e83.jpg|Westliche Schmalseite
File:d79ddcb5-940c-4e57-8814-89df0605a9ce.jpg|Südliche Längsseite (alte Aufnahme)
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'''Lage'''

Das Neue Schloss der Linie Oettingen-Spielberg liegt an der Nordseite des ovaloiden Stadtkerns von Oettingen, der auf der Westseite vom Holzgraben begrenzt wird, an den sich der Hofgarten anschließt. Auf der Ostseite erstreckt sich das Areal der Mittleren Vorstadt, deren Ausdehnung die Wörnitz beschränkt(e).

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die Bau- und Ausstattungsgeschichte des Neuen Schlosses war indirekt und direkt von dem Umstand der Spaltung und Teilung der ehemaligen Gaugrafen des Rieses bestimmt, „die sich seit 1141 Grafen von Oettingen nennen.“<ref name="50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6_1">Bushart/Paula, Schwaben, 1989, S. 827.</ref>

„1410 teilte die Spaltung des Grafenhauses die Stadt in zwei Hälften, die einerseits die südlich [...] gelegene und um 1850 abgebrochene Stammburg (das Oettingen-Oettingische Untere Schloß), andererseits das bisher gemeinschaftliche ,Münzhaus‘ nördlich der evangelischen Pfarrkirche (das später ausgebaute Oettingen-Spielbergische Obere oder Neues Schloss) zum Zentrum hatten. Friedrich V., gest[orben] 1579, begründete die kath[olische] Hauptlinie des Hauses Oettingen-Alt-Wallerstein, sein ältester Bruder Ludwig XVI., ges[torben] 1569, die ev[angelische] Hauptlinie Oettingen-Oettingen (seit 1674 fürstlich, ausgestorben 1731). Erst 1597 wurde die kath[olische] Grafschaft in die Linien Oettingen-Spielberg (seit 1734 Reichsfürsten), Oettingen-Wallerstein (seit 1774 ebenfalls fürstlich) und Oettingen-Baldern (1798 erloschen) aufgeteilt. 1806 kam das Fürstentum an Bayern.“<ref name="50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6_2">Bushart/Paula, Schwaben, 1989, S. 827–828.</ref>

Aus einer detaillierten Beschreibung des nördlich gelegenen Oberen Schlosses aus dem Jahre 1663 lassen sich die „beengten Raumverhältnisse und de[r] bescheidene Wohnkomfort [...]“<ref name="50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6_3">Grünenwald/Sponsel, Oettingen, 1993, S. 36 (ergänzend der Quellenauszug: S. 34).</ref> herauslesen, welche „die Notwendigkeit eines repräsentativen Neubaus erkennen“<ref name="50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6_4">Grünenwald/Sponsel, Oettingen, 1993, S. 36.</ref> lassen.

Als man sich entschloss, einen Neubau zu konzipieren und errichten zu lassen, war es notwendig geworden, die bestehenden Schlossgebäude, den „auf dem oberen Stadttor aufsitzenden Hohen Bau, [das] daneben stehende [...] Lange [...] Haus und einige [...] Nebengebäude [...]“ abzureißen.

Für die Neugestaltung des Oberen Schlosses gewann man Mathias Weiß aus Kassel, der sich bereits „beim oettingen-oettingischen Saalbau im ,Unteren Schloß‘ 1672 ff. qualifiziert hatte [...].“<ref name="50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6_5">Grünenwald/Sponsel, Oettingen, 1993, S. 39.</ref>

„Der Baumeister Mathias Weiß hatte bei der Grundrißgestaltung für den ,Neuen Bau‘ so ziemlich freie Hand, denn die mittelalterlichen Gebäude konnten abgebrochen und die für den Neubau und für einen entsprechenden ,Schloßplatz‘ notwendigen Grundstücke konnten aufgekauft werden.“<ref name="50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6_6">Grünenwald/Sponsel, Oettingen, 1993, S. 40.</ref>

„Der Hauptbau wurde am 1. Juni 1679 begonnen, den Grundriß lieferte Weiß, auch ein Eichstätter Baumeister fertigte verschiedene Zeichnungen, die Bauführung hatte Carlo Angelino.“<ref name="50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6_7">Klaiber, Weiß, 1928, S. 109.</ref>

„Nachdem offenbar 1699 durch Ankauf weiterer Gebäude der ,Vorplatz‘ vor dem ,Neuen Bau‘ vergrößert worden war, gelangte die von vornherein auf Frontalansicht, ja sogar auf Fernsicht vom Königstor her angelegte Hauptfassade noch besser zur Geltung.“<ref name="50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6_8">Grünenwald/Sponsel, Oettingen, 1993, S. 42.</ref>

Die Ausgestaltung der Innenräume, vor allem der Wohn- und Schlafräume im ersten Obergeschoss sowie der Repräsentationszimmer im zweiten Obergeschoss folgte einem anspruchsvollen Gesamtkonzept. Der künstlerische Akzent lag hierbei besonders auf der großzügigen Stuckierung der Wand- und Deckenflächen der Räume, die Mathias Schmuzer d.J. mit seiner Werkstatt ausführte.<ref name="50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6_9">Grünenwald/Sponsel, Oettingen, 1993, S. 50; Schnell/Schedler, Lexikon, 1988, S. 263–266.</ref> Die ebenfalls vorhandenen Wand- und Deckengemälde nahmen in diesen Gipsgespinsten formal oft eine untergeordnete Rolle ein, die sie durch ihre farbliche und thematische Aussagekraft allerdings aufwerten und ausgleichen konnten.

Die Autorenschaft der das Neue Schloss ausstattenden Maler lässt sich lediglich indirekt aus den gegebenen Zeitumständen vor Ort erschließen, aber nicht nachweislich belegen.<ref name="50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6_10">Grünenwald/Sponsel, Oettingen, 1993, S. 55.</ref> Allein für die malerische Ausstattung des Hauptsaales lässt sich der Augsburger Maler Johann Heinrich Schönfeld (und Werkstatt) auf archivalische Weise konkretisieren.<ref name="50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6_11">Grünenwald/Sponsel, Oettingen, 1993, S. 55; Bidlingmaier, Oettingen, 2020, S. 112–114.</ref>

In einer zweiten Bauetappe (1686–1687) fügte man dem Schlossbau ein eigenes Treppenhaus hinzu, weil der Zugang zu den Repräsentationsräumen bis dahin zu wenig komfortabel und eindrucksvoll gewesen war.

== Das Neue Schloss ==

Das ab 1679 errichtete Neue Schloss ist ein längsrechteckiger Riegelbau, der sich in Ost-West-Richtung erstreckt. Er ist als baulicher Solitär gestaltet, an dessen östlicher Rückseite sich ein Innenhof mit in Höhe und Gestalt unterschiedlich geformten Gebäuden befindet.

Die Ausrichtung und Gestaltung des Neuen Schlosses sind sowohl auf Fern- wie auf Nahwirkung konzipiert.

Im städtebaulichen Gefüge der Residenz-Stadt Oettingen ist die südliche Breitseite des Neuen Schlosses auf die von Süden nach Norden verlaufende Hauptachse der Stadt ausgerichtet, so dass sich eine Blick-Achse vom Königstor an der Südseite der Stadtmauer bis zum Neuen Schloss ergibt, also den gesamten Stadtkern anschaulich überbrückt und zusammenbindet.

Ist das Neue Schloss also einerseits als urbanistischer Zielpunkt einzuordnen, so weist es andererseits in seiner Nahsicht, in seiner Binnenstruktur, eine motivische Einheitlichkeit auf, die dennoch komplex gestaltet ist.

Der Schlossbau besitzt auf der südlichen Längsseite elf Achsen und fünf auf der westlichen Schmalseite. Die Nord- und Ostseite haben wegen der Anbauten demgegenüber andere Achsenverhältnisse.

Die auf die Stadt ausgerichtete Schaufassade ist dreigeschossig, wobei über die unterschiedlichen Geschosshöhen und das hierbei verwendete Motivrepertoire der Fenstergiebel eine feine Strukturierung und Differenzierung in der Nutzung der Stockwerke ergibt.

Der Kanzleitrakt im Erdgeschoss ist als ,niedrigste‘ Funktionseinheit lediglich mit einfachen quadratischen Fenstern versehen, die in der verputzten Wandfläche sitzen. Das Eingangsportal ist aufwändig als eine Säulen-Ädikula mit Sprenggiebel gebildet, das sich in ihrer plastischen Formgebung wirkungsvoll von der glatten Wand des Kanzleigeschosses abhebt.

Der darüber liegende Wohnbereich ist erstens in der Geschosshöhe vergrößert und zweitens formalmotivisch überhöht. Die diesbezügliche Charakterisierung besteht in dem rhythmischen Ablauf von gesprengten Dreiecks-, und Segmentgiebeln. Die Kennzeichnung als Wohngeschoss äußert sich zusätzlich in der Anbringung von „Wappenschilder[n], die mit Kronen und dem Bracken, dem Wappentier der Oettinger, versehen sind. Die von Bracken gehaltenen Wappenschilde zeigen alternierend das Wappen der Grafen von Oettingen und die verschlungenen Initialen JW für Graf Johann Wilhelm von Oettingen-Spielberg (1655–1685), den Bauherren.“<ref name="9d701f07-0f6b-4740-806e-e7eee2b16984_1">Bidlingmaier, Oettingen, 2020, S. 79–80.</ref> Sie befinden sich ausschließlich in den Tympana der gesprengten Dreieicksgiebel, die, architektursymbolisch gesehen, höherwertiger als die Segmentbögen zu bewerten sind.<ref name="9d701f07-0f6b-4740-806e-e7eee2b16984_2">Die Ranghöhe erschließt sich aus der Theorie der Säulenordnung, in welcher der Tempel beziehungsweise deren Portikus mit Dreiecksgiebel, funktional und damit auch gestalterisch die höchste Bauaufgabe darstellte.</ref>

Das oberste Geschoss mit den Repräsentationsräumen an der Südseite ist metrisch, gestalterisch und funktional der ranghöchste Wandbereich. Gegenüber dem darunter sich befindlichen Geschoss wird die Raumhöhe noch einmal gesteigert, was sich nicht nur in der Vergrößerung der Fenster, sondern auch durch die Anbringung von Kaiserköpfen in allen Giebelfeldern zeigt. Diese sind, ebenfalls ein gestalterischer Unterschied zum Wohnbereich darunter, alle in gesprengter Form zu sehen. Ebenso ist deren gleichmäßiger Wechsel zu beobachten.

Betrachtet man die Fassaden des Neuen Schlosses nicht nur allein unter dem oben dargelegtem Aspekt von Funktionalität, so ergibt sich zudem eine raffinierte formale Verschränkung der Stockwerke, die sich besonders auf das erste und zweite Obergeschoss bezieht.

Diese Verbindung besteht zuerst in der motivähnlichen Verwendung von Dreiecks-, beziehungsweise Segmentgiebeln, die sich im horizontalen Ablauf rhythmisch abwechseln. Die gestalterische Kunst besteht allerdings darin, beide Geschosse auf der vertikalen Achse in einer synkopischen Phasenverschiebung aufeinander bezogen zu haben, wobei eine zwar leise, aber intelligent überlegte Belebtheit der Fassaden offensichtlich wird.

== Das Treppenhaus ==

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Der dreigeschossige Hauptbau mit den Kanzleiräumen im Erdgeschoss, den Wohnräumen im ersten Obergeschoss und den Repräsentationsräumen darüber, waren „nur durch einfache Treppen in die oberen Geschosse [erreichbar], weshalb Gräfin Ludovika Rosalie und ihr Sohn, Graf Franz Albrecht, auf Abhilfe sannen. Die Lösung bestand darin, an der östlichen Querfront ein repräsentatives Treppenhaus vorzusetzen. Diese Lösung hatte allerdings den Nachteil, dass der Mittelgang durch die Umwandlung des einzigen Fensters in eine Türe zum Treppenhaus bis auf einen Quergang keine direkte Beleuchtung mit Tageslicht mehr hatte. Doch dieser Nachteil wurde in Kauf genommen und zwischen Mai 1686 und Februar 1687 der Treppenhausanbau errichtet. Der Bauabrechnung kann nicht entnommen werden, wer die Pläne für das Treppenhaus entwarf. [...] Die Kosten beliefen sich auf 1890 Gulden, wobei ein Großteil der Kosten auf die Maurerarbeiten mit 525 Gulden, die Steinhauerarbeiten mit 123 Gulden und die Taglöhner mit 335 Gulden entfielen. Die Steinbrecher im gelben Bruch und im Steinbruch verdienten 247 Gulden.“<ref name="f328b6bd-b1ae-4d63-93ed-57721344aa26_1">Bidlingmaier, Oettingen, 2020, S. 81–82.</ref>

„Der Treppenhausanbau enthält ein im Barock übliches repräsentatives Treppenhaus. Die Treppenläufe führen als dreiläufige Geschosstreppen rechtwinklig um einen Mittelschacht herum und sind mit Balustraden versehen. Der rechteckige Baukörper besitzt über dem Hauptgesims ein abschließendes Geschoss mit stichbogigen Blendarkaden, das im Zusammenhang mit dem Dachumbau 1850/51 anstelle des vorher vorhandenen Walmdaches aufgesetzt wurde. Die Fensterverdachungen orientieren sich an jenen des Neuen Schlosses [...]. Der Zugang zum Treppenhaus erfolgt durch ein Portal, das sich in der Gestaltung an jenem am Schlossplatz orientiert, jedoch wesentlich weniger repräsentativ ausgefallen ist. So besitzt es keinen Sockel, weist anstatt Säulen Pilaster auf und verzichtet im Giebel auf ein Wappen.“<ref name="f328b6bd-b1ae-4d63-93ed-57721344aa26_2">Bidlingmaier, Oettingen, 2020, S. 82.</ref>

Die Maße im Inneren des Treppenhauses betragen 7,61 m (Länge) x 7,63 m (Breite) und die Höhe bemisst sich auf 21,25 m. Das quadratische Treppenauge hat eine Seitenlänge von 2,2 m.

== Der Baumeister: Mathias Weiß (1636–1707) ==

Für die Projektierung des Neuen Schlosses zog man den aus Kassel kommenden Architekten Mathias Weiß (1636–1707) heran, einen bedeutenden Baumeister im ehemaligen Herzogtum Württemberg.

Nachdem er „auf herrschaftliche Kosten [vor 1665] nach den Niederlanden zur Weiterbildung geschickt“<ref name="87dcf94b-9f63-420b-ae1d-0ce81b04b9da_1">Klaiber, Weiß, 1928, S. 100.</ref> worden war, „rückt[e] er vom Balier zum fürstlich württembergischen Baumeister auf.“<ref name="87dcf94b-9f63-420b-ae1d-0ce81b04b9da_1" />

Durch „die verwandtschaftlichen Beziehungen seines Herrschers“<ref name="87dcf94b-9f63-420b-ae1d-0ce81b04b9da_3">Klaiber, Weiß, 1928, S. 107.</ref> ist er nach Oettingen berufen worden, wo man ihn ab 1672 „beim oettingen-oettingischen Saalbau im ,Unteren Schloss‘“<ref name="50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6_5" /> beschäftigte. Seine diesbezüglichen Arbeiten am protestantischen Schlossbau hatten ihn soweit qualifiziert, dass ihm auch die katholische Linie Oettingen-Spielberg den Neubau des Schlosses antrug.

== Die Auftraggeberin: Ludovika Rosalie Gräfin von Oettingen-Spielberg (1630–1709) ==

Die Auftraggeberin des Neuen Schlosses war Ludovika Rosalie Gräfin von Oettingen-Spielberg (1630–1709). Das Konzept für den Schlossbau scheint sie wohl „zusammen mit ihrem Sohn, Graf Johann Wilhelm (1655–1685)“<ref name="8361e87c-8c77-4ba7-ae75-be1ddd0ad021_1">Bidlingmaier, Oettingen, 2020, S. 37.</ref> ab-, und besprochen zu haben, für den das Schloss als künftiger Herrschaftssitz gedacht war. Die Witwe des 1665 früh verstorbenen damals regierenden Grafen Johann Franz scheint dabei schon bereits existierende Überlegungen zum Um-, beziehungsweise Neubau eines Schlosses aufgegriffen zu haben, als sie 1679 den Auftrag für den Schlossneubau erteilte.

Zwei Umstände begünstigten ihre Entscheidung: erstens war sie durch zwei Bildungsreisen, 1671 nach Italien und 1672/73, selbst soweit kundig geworden, eine diesbezügliche Aufgabe auch im Sinne aktueller Bauvorstellungen zu bewältigen. Zweitens erlaubten erst finanziell entstandene Vorteile aus unterschiedlichen Verwandtschaftsbeziehungen das angedachte Projekt anzugehen.<ref name="8361e87c-8c77-4ba7-ae75-be1ddd0ad021_2">Grünenwald, Oettingen, 1983, S. 124–125; Grünenwald/Sponsel, Oettingen, 1993, S. 36–38.</ref>

=== Das 1. Obergeschoss: Wohnräume ===

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Die Wohnräume der Familie Oettingen-Spielberg befanden sich im ersten Obergeschoss des Schlosses und sind nach Süden in Richtung Schlossvorplatz und Kernstadt ausgerichtet. In den sechs Wohnräumen und dem Mittelgang haben sich die Ausstuckierungen erhalten. Von den ehemals darin angebrachten Wand- und Deckengemälden sind lediglich nur noch diejenigen im Grünen Salon und Ahnensaal zu sehen.

==== Der Grüne Salon ====

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File:b7ed5ba9-8b0c-42b0-89d0-dfb4221ff478.jpg|Grüner Salon
File:955592e2-6a4b-4732-8d0b-f6423aadff9c.jpg|Grüner Salon
File:be8def16-eca9-4c8f-8af6-b31ce2cf4f56.jpg|Grüner Salon
File:c77f20ed-8001-4d2c-b1cd-0ecba8c161aa.jpg|Grüner Salon
File:f9232b9c-194f-4e09-9d4e-232ef7b2b347.jpg|Decke
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Der Grüne Salon ist auf der Südseite der, von Westen aus gezählt, dritte Raum. Er hat eine annähernd quadratische Grundstruktur mit einer Fläche von 7,5 m x 7,8 m. Die Höhe beträgt 5 m, was insgesamt zu einer ausgewogenen Raumwirkung beiträgt.

Der Grüne Salon wird von zwei Südfenstern belichtet. Er besitzt zwei Türöffnungen, welche die beiden benachbarten Räume erschließen. Ein Zugang zum nördlich gelegenen Mittelgang ist hier nicht möglich, da sich in der Wandmitte ein Kamin befindet.

Der Raum ist heute in seiner Wandabwicklung dreigeteilt: über der grauen, gefelderten Sockelzone ist der darüber folgende Wandabschnitt mit grünen Tapeten versehen, über dem ein relativ breites Gebälk den Übergang zur stuckierten Deckenfläche mit zentralem Deckenbild herstellt.

===== Das Deckengemälde: Pegasus, Apoll und die neun Musen =====

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File:29c0c5f8-990d-46fb-8ee3-70dbca96a9c6.jpg|Pegasus, Apoll und die neun Musen
File:05a09a33-083e-4c5a-a2a9-2e198a3ad2af.jpg|Detail (oben)
File:6d05d476-ea24-4081-b47d-44a537752adf.jpg|Detail (unten links)
File:8e7bfe11-b119-478b-a378-6c18d27a1862.jpg|Detail (rechts)
File:f9232b9c-194f-4e09-9d4e-232ef7b2b347.jpg|Decke
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Von den vier Raumecken aus entwickeln sich vier gleichförmige Stuckornamente, die dem runden und farbigen Gemälde in der Deckenmitte anschaulich ihren Halt geben.

Das in Öl auf Leinwand gemalte Deckenbild zeigt in der zentralen Bildachse am obersten Ende das geflügelte Pferd Pegasus, in dem zwei literarisierte Motive ihren Ausdruck finden.

Einerseits wird die Entstehung der Quelle Hippokrene gezeigt, deren Frischwasser im Zick-Zack durch die Bildmitte läuft. Andererseits ereignet sich dieses mythologische Geschehen in Anwesenheit von Apoll und den Musen.

Apoll sitzt, bildhierarchisch gesehen, links unterhalb von Pegasus und zupft versunken seine Lyra mit Sonnensymbol. Seine musikalische Darbietung scheint direkt vom Quellwasser inspiriert, in das er seinen rechten Fuß hält.

Über die restliche Bildfläche verteilen sich die neun Musen, die Beschützerinnen alles Kreativen und Geistigen im weiteren Sinne.<ref name="29c0c5f8-990d-46fb-8ee3-70dbca96a9c6_1">Grant, Lexikon, 1980, S. 288.</ref>

In der Darstellung in Oettingen fallen zweierlei Momente auf: einerseits die alleinige Konzentration auf die Musik unter Ausblendung anderer geistigen Beschäftigungen wie Geschichte, Astronomie oder Literatur. Und andererseits die Gruppierung der Musen in Konstellationen aus zwei oder drei Musizierenden.

Der Maler verzichtete bei dieser Anordnung auf eine denkbare Sortierung nach Gattungen wie Saiten-, Blasinstrumente und Gesang, sondern verband sie auf thematisch belebende Weise miteinander. So ist schräg gegenüber von Apoll die Harfenspielerin in Szene gesetzt, deren Spielgerät „bei vielen Völkern als vornehmstes Instrument und Sinnbild göttlicher Harmonie galt.“<ref name="29c0c5f8-990d-46fb-8ee3-70dbca96a9c6_2">Kretschmer, Lexikon, 2019, S. 271.</ref> Ihr zu Füßen spielt im Schattenbereich des Berges leidenschaftlich eine Muse die Querflöte, ein Blasinstrument, das weder bildlich noch hierarchisch der Harfe nahekommen kann. Ihre Eigenschaft bleibt allein der Part des musikalischen Begleitens.

Kompositionell gesehen, schräg gegenüber und unterhalb der eben besprochenen Figurengruppe wird eine Konstellation aus drei Musikerinnen gezeigt. Von den dreien ist die grell erleuchtete Rückenfigur der Geigenspielerin hervorgehoben, welche die Lautenspielerin neben ihr anschaulich übertönt. Die Kunst des Singens, das Herstellen von Musik durch körpereigene Fähigkeiten, verschwindet hingegen fast im Bilddunkel, obwohl die entsprechende Personifikation in weit bauschende Gewänder gekleidet ist und höchst konzentriert auf ihr Notenblatt sieht.

In der unteren Bildmitte sitzen zwei weitere Sängerinnen, von denen die rechte völlig in ihr Notenblatt vertieft ist und um Stille bittet. Ihre Begleiterin hält erschrocken beim aktiven Singen inne und lauscht, bezaubert und überwältigt von den klanglichen Qualitäten der Harfenistin mit ihrer göttlichen Harmonie, deren Melodien.

Auf der bildrechten Seite ist eine Blockflöten-Spielerin als Silhouettenfigur zu sehen und unter ihr eine Muse, die höchst konzentriert bemüht ist, den Triangel, ein Schlaginstrument, mit dem Schlägel zum Tönen zu bringen, deren Notenfolge in der vor ihr liegenden Partitur sichtbar sind.

===== Das Deckengemälde: Programm und Synthese =====

Die Darstellungen von Apoll und den neun Musen als Beschützer/innen der dem Mensch inne wohnenden geistigen Kapazitäten sind vielfältig und vieldeutig. Im Deckenbild von Oettingen steht indes nicht, wie so oft in der frühneuzeitlichen Malerei, die geistige Pluralität musischer und wissenschaftlicher Fachbereiche im Vordergrund, sondern Pegasus wird als Schöpfer, als Kreator geistiger Fähigkeiten, gezeigt.

Aus diesem Grund wird Pegasus in der Bildmitte und an oberster Stelle, über Gott Apoll, wiedergegeben. Die Entstehung des Brunnens auf dem Helikon, dessen Quellwasser sich durch die Mittelachse des Gemäldes schlängelt, galt später als sagenhafte Inspirations-Quelle, denn „es wurde geglaubt, wer aus solchem Brunnen tränke, der würde sogleich ein Poet.“<ref name="0a97e353-206f-439a-801d-f739bec49a81_1">Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 1275.</ref>

Nicht ganz eindeutig sind die Begleitumstände, die diesen Schöpfungsakt begleiteten. In der Frühneuzeit favorisierte man zwei Versionen, die man mit der Gründung der Hippokrene auf dem Helikon durch den Hufschlag des Pegasus verband. Zum einen nahm man an, dass Pegasus den Fußtritt ausführte, „da er selbst vor Freuden wegen der Musik tanzete, die Apollo dereinst machte.“<ref name="0a97e353-206f-439a-801d-f739bec49a81_1" />

Zum anderen hatte Neptun seinen Sohn Pegasus dorthin geschickt, um „dem Helikon eins auf den Kopf zu versetzen, [und] da er sich vor Vergnügen über die Musik, welche die Musen in dem Kampfe mit des Pierus Töchter machten, dergestalt erhob, dass er ohne solchen Schlag bis an den Himmel würde gestiegen seyn.“<ref name="0a97e353-206f-439a-801d-f739bec49a81_1" />

In Oettingen ist die erstgenannte Thematik die wahrscheinlichere. Sie eignete sich auch besonders gut mit ihren diesbezüglichen Anspielungen für die Anbringung in einer Räumlichkeit, die vorrangig als Musikzimmer gedient haben dürfte.

==== Der Ahnensaal ====

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File:0f128d36-ebaf-4acb-be80-0851aa8dc844.jpg|Detail Stuckierung
File:4e589e31-a471-4406-b441-3f1dbaa93589.jpg|Ostwand
File:4e6e3ae5-1331-492a-980f-ed0987c12c09.jpg|Ahnensaal
File:5fa5ca78-7936-4081-a4c3-ce1efeb0d2c9.jpg|Nordwand
File:703274f0-343c-46cc-a208-11ca71ba940e.jpg|Alte Aufnahme eines Paravents im Ahnensaals
File:81a37edd-78de-407d-b013-32ba1383bda8.jpg|Detail Stuckierung
File:abcc673c-5c16-4a12-9870-9547e24586ad.jpg|Detail Stuckierung
File:c14dea72-65f7-4681-b373-980890abaf00.jpg|Südwand
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Der längsrechteckige Ahnensaal am westlichen Ende des Korridors, hat, seiner funktionalen Bestimmung gemäß, mit einer Breite von 11,1 m, einer Länge von 7,1 m und einer Höhe von 5,45 m stattliche Ausmaße.

Die Bedeutung des Raumes wird im Gesamtgefüge der Wohnräume auch darin deutlich, weil er schon allein durch seine Positionierung am westlichen Ende des Korridors als Zielraum inszeniert ist. Verstärkt wird seine Relevanz zusätzlich durch die Verwendung einer die Wände gliedernden korinthischen Ordnung. Die Gestaltung der Nord- und Südtüre in Form einer Ädikula mit gesprengtem Dreiecksgiebel unterstreicht den hervorgehobenen Charakter des Ahnensaales. Die dritte Türe an der Ostseite zum Korridor, der alle Räume miteinander verbindet, ist als einfache Doppeltüre gefertigt.

Trotz der unterschiedlichen Seitenlänge des Rechteckraumes hat sich der Architekt bemüht, alle vier Wände in drei Abschnitte einzuteilen. Dieses Gliederungsraster bringt dennoch drei verschiedene Ansichtsseiten hervor: auf der südlichen Fensterseite werden die unterschiedlich breiten Fenster durch Doppelpilaster auf geschickte Weise in drei Einheiten gegliedert. Auf der Wand gegenüber besteht die Dreiteilung der Wand aus der mittleren Schmaltravée mit der Türe und den beiden seitlichen Kompartimenten, die genügend Platz für die Familienporträts lassen.

Die Nord- und Südwand sind hingegen gleichförmig als dreiteilige Triumphwand der Familie Oettingen-Spielberg gebildet. Rechts und links der mittleren Durchgangstür sind hochrechteckige Porträts angebracht.

Die gestalterisch genau durchdachte Konzeption des Ahnensaales zeigt sich zusätzlich an der zurückhaltenden geometrischen Stuckformierung der Flachdecke, welche die Inszenierung der Wände mit den Familienporträts nicht beeinträchtigt.

1902 renovierte man den Raum, wie die Inschrift auf der Rahmung der Osttüre angibt.

===== Familiengalerie: Teil 1 =====

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File:25439ab0-4f2f-4e83-b6c4-bd06e01b74aa.jpg|Ostwand
File:106a38db-6de3-40ee-9903-dbc5e4a24237.jpg|Maria Anna Theresia
File:4e589e31-a471-4406-b441-3f1dbaa93589.jpg|Ostwand
File:519e0ff4-8658-4398-8dff-59c69aa78506.jpg|Anna Christina
File:5fa5ca78-7936-4081-a4c3-ce1efeb0d2c9.jpg|Nordwand
File:61707577-266c-416a-a495-f70d3e922c59.jpg|Maria Margaretha Johanna
File:a8a2cd95-cf42-4def-9f8d-623b468785a0.jpg|Johann Wilhelm
File:c14dea72-65f7-4681-b373-980890abaf00.jpg|Südwand
File:cc3ab1d0-baf5-4a23-a04a-a383fdf58372.jpg|Joseph Franz Xaver
File:e539cab8-52ec-4172-a7eb-aa5f572ec3e5.jpg|Maria Leopoldina
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Auf dem ganzen Schloss verteilt hängen gerahmte Gemälde der Oetting’schen Familie. Im Ahnensaal sind diese an den Wänden eingefasst. Sie zeigen Porträts der Familienmitglieder um Fürst Franz Albrecht, mit dem ein Machtwechsel und Aufstieg der Familie vollzogen wurde. Dargestellt sind seine Schwester Anna Christina und sein Bruder Graf Johann Wilhelm nebst Gemahlin Maria Anna Theresia.

Nach dem Tod Johann Wilhelms wurde Franz Albrecht Oberhaupt der Linie Oettingen-Spielberg. Als der evangelische Familienzweig ausstarb, vereinte der Graf die beiden Linien zu „Oettingen-Oettingen und Oettingen-Spielberg“. Schließlich wurde er 1734 als Franz Albrecht I. in den Reichsfürstenstand erhoben.

Die weiteren Porträts im Ahnensaal zeigen Franz Albrechts Tochter Maria Margaretha Johanna und den Sohn Joseph Franz Xaver sowie dessen Tochter Maria Leopoldina. Im sogenannten „Weißen Zimmer“ im zweiten Obergeschoss werden die Familienbilder mit der Gemahlin Johanna und weiteren Töchtern aus der kinderreichen Familie fortgesetzt.

====== Nordwestliches (linkes) Wandgemälde an der Nordwand: Anna Christina ======

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File:844f8a9b-ac16-4f9f-af0f-de715b58a5c8.jpg|Anna Christina
File:5f1de787-0b1a-45dd-8612-1fe54ed0f9af.jpg|Detail Stuckkartusche
File:5fa5ca78-7936-4081-a4c3-ce1efeb0d2c9.jpg|Nordwand
File:ef65a3ff-e3d9-4724-ae37-fed155d98cb2.jpg|Bild 2: Detail Innschrift (links oben)
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Dargestellt ist in einem hochrechteckigen Gemälde, nach der Angabe auf der Stuckkartusche, Anna Christina (1639–1665) als Kleinkind in grau-weißer Robe, deren Verzierung in roten, x-förmigen Schlaufen besteht. Ihr Haar ist in einer Haube verpackt, das dem rosawangigen Gesicht und dem intensiven Blick zum Betrachter eine enorme Konzentriertheit verleiht. Um ihren Hals trägt sie eine Perlenkette; mit der linken Hand hebt sie ganz leicht ihr Kleid an, während ihre rechte Hand auf einem rotbetuchten Tischchen mit Glasgefäß ruht.

====== Nordöstliches (rechtes) Wandgemälde an der Nordwand: Maria Leopoldina ======

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File:0d3489c6-0149-4f34-a95d-e634a1ac3881.jpg|Maria Leopoldina
File:3a4dafb4-2783-4979-bd39-befd0e5fdb5d.jpg|Detail Innschrift (unten Mitte)
File:5fa5ca78-7936-4081-a4c3-ce1efeb0d2c9.jpg|Nordwand
File:c29e1399-365e-4712-8d58-93b5ebaa2ca7.jpg|Detail Stuckkartusche
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In dem hochrechteckigen Gemälde ist entsprechend der Angabe auf der Stuckkartusche Maria Leopoldina (1741–1795) dargestellt. Sie wird als Kleinkind in Seidenrobe mit blauen Ärmelhaltern gezeigt.

In ihr blond gelocktes Haar sind blaue Schleifen und Blumen eingeflochten, für die sie wohl eine besondere Vorliebe hatte, denn sie deutet mit ihrer rechten Hand auf einen Pokal mit darin befindlichen Blumen. Begleitet wird sie von einem weiß-schwarzen Hund, der unterwürfig zu ihr hochsieht.

====== Nordöstliches (linkes) Wandgemälde an der Ostwand: Johann Wilhelm ======

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File:38769c46-6735-4a96-b76b-a5a361279cff.jpg|Johann Wilhelm
File:10c5d0f3-774e-4799-b6d1-382d2af79240.jpg|Detail Innschrift (rechts)
File:4e589e31-a471-4406-b441-3f1dbaa93589.jpg|Ostwand
File:89dbd802-b6cd-4d65-9af7-1dda0a80c43a.jpg|Detail Stuckkartusche
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Dargestellt ist in einem hochovalen Gemälde, nach Angabe auf der Stuckkartusche, Johann Wilhelm (1655–1685). Selbstbewusst blickt er mit seiner Allonge-Perücke auf den Betrachter. Seine Kleidung, der Brustpanzer, die bestickte Jacke und sein Degen zeigen ihn, bildnerisch gesehen, als typisierten männlichen Vertreter der Linie Oettingen-Spielberg.

====== Südöstliches (rechtes) Wandgemälde an der Ostwand: Maria Anna Theresia ======

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File:89ac4ee2-2faa-4c4b-9b0b-bb32d09a6922.jpg|Maria Anna Theresia
File:4cee6892-973d-42a0-a171-55dc58ec3f3c.jpg|Detail Stuckkartusche
File:4e589e31-a471-4406-b441-3f1dbaa93589.jpg|Ostwand
File:5a43156c-5733-4d77-8ced-c0cbba635a75.jpg|Detail Innschrift (links)
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Auf dem hochovalen Gemälde ist Maria Anna Theresia dargestellt, die nach Ausweis auf der beigegebenen Stuckkartusche von 1661 bis 1695 lebte.

Sie trägt ein seidenbesticktes Unterkleid und darüber ein goldbraunes Brokatgewand. Ihr konzentriert ernster Blick auf den Betrachter mit dem hochgesteckten Haar und zwei Stirnvoluten wird unterstützt von den zurückhaltenden Bewegungen ihrer Hände, die einerseits ihr Kleid berühren und andererseits auf einer weißen Blume ruhen.

====== Südöstliches (linkes) Wandgemälde an der Südwand: Maria Margaretha Johanna ======

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File:2ff63294-a953-4411-b82d-8f88919b7005.jpg|Maria Margaretha Johanna
File:446324e0-9ce9-4370-9cac-edbab0cc2d0d.jpg|Detail Stuckkartusche
File:c14dea72-65f7-4681-b373-980890abaf00.jpg|Südwand
File:d1aa9da2-a433-4eea-97f7-f4d92034a81d.jpg|Detail Innschrift (links oben)
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Laut der Angabe auf der beigegebenen Stuckkartusche ist auf dem hochrechteckigen Gemälde Maria Margaretha Johanna dargestellt, die von 1702 bis 1723 lebte.

Mit ihren großen braunen Augen fixiert sie den Betrachter, der seinerseits die weiße Perücke auf ihrem Kopf wahrnimmt.

Ihre Gewandung besteht aus einem Rüschen-Hemd, über dem sie einen Rock mit breiten Goldbordüren und Knöpfen trägt.

Den weißen Seidenhandschuh ihrer linken Hand hat sie abgestreift und auf den Rand einer Schale gelegt, die sie mit ihrer rechten Hand festhält. Mit ihrer entkleideten Hand hält sie einen Gewehrlauf fest.

====== Südwestliches (rechtes) Wandgemälde an der Südwand: Joseph Franz Xaver ======

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File:056c132a-5105-4383-9a13-df0971b0922b.jpg|Joseph Franz Xaver
File:0054875c-03e2-4d5f-bd5e-7d41dca188be.jpg|Detail Stuckkartusche
File:6cde43cf-d687-48fc-9cc8-a294fb53c14e.jpg|Detail Innschrift (links oben)
File:c14dea72-65f7-4681-b373-980890abaf00.jpg|Südwand
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Joseph Franz Xaver, der nach Angabe auf der beigegebenen Stuckkartusche von 1695 bis 1718 lebte, ist in dem hochrechteckigen Gemälde mit wallender Allonge-Perücke und schwarzem, glänzenden Brustharnisch dargestellt, den er über dem roten Unterkleid angelegt hat. Seine Hände hat er hinter dem Rücken verschränkt, was, physiologisch gesehen, die Betonung von Macht hervorrufen soll.

=== Das 2. Obergeschoss: Repräsentationsräume ===

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An der Südseite des Neuen Schlosses lagen die ehemaligen Repräsentationsräume der Familie Oettingen-Spielberg. Zählt man den Hauptsaal hinzu, der die gesamte Schlossbreite einnimmt, haben sich bis heute vier ehemalige, mit üppigem Stuck und aussagekräftigen Wand- und Deckengemälden, ausgestattete Prunkräume erhalten.

Ulrike Seeger brachte diese Räume in einen nachvollziehbaren funktionalen Kontext, in dem sich das Ritual des Näherkommens zur Audienz beim Fürsten widerspiegelt. Denkt man diesen Vorschlag räumlich zusammen, bildete das Treppenhaus den Auftakt zum Empfang, schritt den aufwändig stuckierten Korridor entlang und gelangte so in den Hauptsaal. Von dort kam man in das heute so genannte Grüne Zimmer, das als Vorzimmer zum darauffolgenden Audienzzimmer (heute: Goldenes Zimmer) diente. Dieses war begleitet und/oder abgetrennt von einem Alkoven. Der rückwärtige Raum war ursprünglich mit dem Goldenen Zimmer verbunden. Dieser ursprüngliche, in Gestalt einer Enfilade bestehende räumliche Kontext ist seit den Umgestaltungen von 1716–1718 verloren.<ref name="1709bbb6-5dbc-4df9-b2f4-4a56a3a17699_1">Grünenwald, Oettingen, 1983, S. 128–129.</ref>

==== Das Weiße Zimmer ====

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File:36e30348-6141-40a5-8dca-a67943b55cfa.jpg|Weißes Zimmer
File:1af79b9d-d54b-4692-8c43-339beb9e9728.jpg|Ofen
File:27bab5ec-d147-433b-9e19-c9f84a25e9b3.jpg|Westwand (alte Aufnahme)
File:406a8872-c5ac-484f-ad6b-9c0a008116ac.jpg|Weißes Zimmer (alte Aufnahme)
File:5df469d9-bc73-4d4a-be41-77726632d6ae.jpg|Detail Westwand (alte Aufnahme)
File:804b563c-5f51-418a-beeb-e9228cf235be.jpg|Ostwand
File:b26a0207-270e-4cc6-b8f5-a706e8a37d11.jpg|Detail Ofen
File:b56332e2-e462-4833-977f-3f0b63f85d86.jpg|Weißes Zimmer
File:ffab0dc2-25fa-4c15-971a-3657ee5b3087.jpg|Westwand
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Das Weiße Zimmer ist der an der südlichen Raumabfolge östlichste Raum. Das (auf die Hauptachsen bezogene) Zimmer ist querrechteckig mit den Maßen von 6,53 m (Länge), 7,92 m (westliche Breitseite) und 4,8 m (Höhe). Der Raum weist eine kleine Besonderheit auf, die sich aus der Baugeschichte erklären lässt. Die Südwand ist an dieser Stelle geknickt, weil der Architekt von „den mittelalterlichen Gebäuden [...] einzig und allein den zur Stadtbefestigung gehörenden noch aus dem 13. Jahrhundert stammenden Komplex des Oberen Tores berücksichtigen [musste]. Auf der Südseite (Stadtseite) integrierte er dieses als 10. und 11. Fensterachse der Barockfassade – die Südfassade ist deshalb zwischen der 9. und 10. Fensterachse leicht geknickt.“<ref name="50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6_6" />

Die Belichtung des Raumes erfolgt über zwei Südfenster, den Zugang zum Zimmer ermöglicht die mittig gesetzte Osttüre. Eine kleine Holztüre an der nordwestlichen Seite erlaubt den Zutritt zum Alkoven des westlich folgenden Goldenen Zimmers.

Die gestalterische Charakteristik des Raumes konzentriert sich auf den Wandbereich. Über der stuckierten und gefelderten Sockelzone breiten sich Akanthusranken aus, in deren Zentrum sich ein Ölgemälde befindet, dessen flächige Farbigkeit mit den plastisch stuckierten Ornamentformen einen lebhaften Kontrast ausbilden.

Auf der kahlen Deckenfläche befindet sich in der Raummitte eine Darstellung mit einem Herkules-Thema, das von einem Stuckrahmen umfangen wird.

===== Familiengalerie: Teil 2 =====

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File:7cbbb8cd-d3d6-4ed8-9f3f-32a84967d4d0.jpg|Ostwand
File:804b563c-5f51-418a-beeb-e9228cf235be.jpg|Ostwand
File:82b06b3b-a7ce-4869-a9ab-c6bb6b43e474.jpg|Familienporträt
File:8f47fa04-27f2-42c9-94eb-39fd90707be5.jpg|Maria Anna Catherina
File:c422d304-6d34-418b-abee-e704c663fc46.jpg|Marie Friederica Rosalie
File:ffab0dc2-25fa-4c15-971a-3657ee5b3087.jpg|Westwand
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Das Weiße Zimmer setzt die Familiengalerie aus dem Ahnensaal des ersten Obergeschosses fort und präsentiert die Porträts der Fürstgemahlin Johanna und ihrer Töchter Maria Anna Catherina, Marie Friederica Rosalie, Marie Francisca Ludovica und Marie Friederica Therese.

====== Nordöstliches (linkes) Wandgemälde an der Ostwand: Maria Anna Catherina ======

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File:9425b83f-9693-45f0-8436-ffd95a5beaf3.jpg|Maria Anna Catherina
File:5df469d9-bc73-4d4a-be41-77726632d6ae.jpg|Detail Westwand (alte Aufnahme)
File:62e1efd5-3aa3-45a5-a544-3a26e647300c.jpg|Detail (rechts oben)
File:804b563c-5f51-418a-beeb-e9228cf235be.jpg|Ostwand
File:c2069566-a601-4386-93d0-42d9a5b24106.jpg|Detail Innschrift (links)
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Dargestellt ist „Maria Anna Catherina, Tochter Fürst Franz Albrechts, 1717 vermählt mit Adam, Fürst von Liechtenstein“, wie die Inschrift unter dem Pilaster bildlinks berichtet („Maria Anna Catherina Tochter Fr. Albr. 1717 verm. m. Adam Fr. Lichtenstein.“). Ihre aufwändige Kleidung besteht aus einem Spitzen-Unterkleid, über dem sie ein Oberkleid aus taubenblauem, ornamentiertem Brokatstoff trägt. Ein roter Mantel umhüllt ihren Körper, den sie mit spitzen Fingern auf gezierte Weise hält.

Die adelige Dame steht in einem Bild, auf dem sich auf der linken Seite ein kannelierter Pilaster über einem Sockel erhebt und auf der rechten Seite den Ausblick in eine Landschaft im Abendlicht freigibt. Dieser Gegensatz aus Pilaster-Ordnung und Landschaftsblick ist typische für eine traditionelle, auch für Fürsten allgemeingültig gewordene Bildformel.

====== Südöstliches (rechtes) Wandgemälde an der Ostwand: Marie Friederica Rosalie ======

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File:c3cf9898-b54a-4e59-91af-e41c72e1a25b.jpg|Marie Friederica Rosalie
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File:fe091052-3e15-461a-b76e-f13048d4aef2.jpg|Detail (links)
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„Marie Friederica Rosalie, Tochter Fürst Franz Albrechts, vermählt mit Graf Carl Ferdinand von Königsegg-Aulendorf“ („Marie Friedr. Rosalie Tochter Fr. Albr. verm. m. Gr. Carl Fer. Königsegg Aulend.“), die so im hochovalen Ölgemälde zu identifizierende Person trägt ein prächtiges Kleid aus goldbraunen, mit Ornamenten versehenen Brokatstoff, über dem sich luftig-leicht ein blauer Umhang legt. Hinter ihrem Rücken, im bildrechten Hintergrund, ist eine kanellierte Säule als geläufiges Standessymbol zu sehen, das im Vordergrund mit Weinblättern kombiniert ist.

Ihre rechte Hand hat sie auf einer Tischplatte abgestützt, um eine Taschenuhr mit Kordel vorzuzeigen. Vier weiße fünfblättrige Blumen, zwei mit weißen und zwei mit rotem Stempel, ergänzen dieses Arrangement.

====== Zentrales Wandgemälde an der Westwand: Familienporträt ======

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File:9f962999-4fcb-4369-b4da-fc74787a36a3.jpg|Familienporträt
File:1607ee64-39d5-4994-b39a-77df4fe52fc9.jpg|Detail Innschrift 1 (Mitte links)
File:27bab5ec-d147-433b-9e19-c9f84a25e9b3.jpg|Westwand (alte Aufnahme)
File:60e19954-15ab-4895-bdde-26c7769f447d.jpg|Detail Innschrift 3 (rechts)
File:cadd8e1e-da46-4435-b4f1-eb31aaa47ae7.jpg|Detail Innschrift 2 (Mitte rechts)
File:ffab0dc2-25fa-4c15-971a-3657ee5b3087.jpg|Westwand
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Auf dem hochovalen Ölgemälde wird die Fürstgemahlin mit zwei ihrer weiteren Kinder gezeigt.

Ihre Identifizierung gelingt mithilfe der im Bild beigegebenen Inschriften. In der Bildmitte ist „Johanna, Gemahlin Fürst Franz Albrechts“ zu sehen („Johanna Gem. Fr. Alb.“). Den rötlichen Überwurf über ihre stofflich hochwertige Seiden- und Brokatkleidung hält ein junger schwarzer Page, der sich selbstbewusst mit ausgebreiteten Beinen und in die Hüfte gestemmten Armen präsentiert.

Die Blüte und familiäre Fruchtbarkeit von Johanna wird mit dem prall gefüllten Blumenkorb

symbolisiert, den sie voller Stolz an die nächste Generation weiterreicht. Unterhalb des Korbes wird die Dame mit den roten Blumen im Haar und grünlichem Kleid mit rotem Umhang als „Marie Francisca Ludovica, geboren 1703, vermählt mit dem Fürsten von Hohenzollern-Sigmaringen“ vorgestellt („Maria Francisca Ludovica geb 1703. verm. Fürst Hohenz. Sigmaringen“).

Als jüngste auf dem Bild tritt „Marie Friederica Therese, geboren 1714, vermählt mit dem Grafen von Wilczek.“ auf, deren Identifizierung unterhalb der Blumenkanne bildrechts zu lesen ist („Maria Friedr. Therese geb 1714. verm. Gr. Willzeck.“). Es ist allein ihrer Kindlichkeit zuzurechnen, dass sie auf dem mit einem braunen Tuch versehenen Tisch auf einem Kissen Platz nehmen darf. Zärtlich umfangen von der linken Hand von ihrer Schwester ist sie gerade dabei, ihr schwarz-weißes Hündchen mit einem Keks zu füttern.

Diese gezeigte Familienaufstellung der drei adeligen Damen findet in einem nicht näher definierbaren Raum mit einem Bodenbelag aus Marmorplatten statt. Reststücke einer kombinierten Pilaster- und Säulenordnung, auf dem ein Papagei Platz genommen hat, und der Ausblick in eine baumbestandene Landschaft sind traditionelle Bildformeln, die allein über die Intensität der Darstellung der drei Frauen eine räumlich harmonische Einheit gewinnt.

===== Das Deckengemälde: Herkules am Scheideweg =====

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File:0f9fdc32-f900-416c-ad88-0f2321e6a672.jpg|Herkules am Scheideweg
File:39843491-0bb3-4f62-9acd-74d6b9b691a2.jpg|Detail (links oben)
File:4f81aa3e-3fa9-41cd-9883-7110f890c8b5.jpg|Alte Aufnahme des Gemäldes
File:56f7603c-05d3-4168-95f1-34fc3bc1ba1f.jpg|Detail (rechts)
File:6921f9d5-d127-4f76-b779-6c6fefa23740.jpg|Detail (links unten)
File:cfd98f09-fd4c-4dc6-b14a-2a7c4a04f3e5.jpg|Detail (rechts)
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Der auf den ersten Blick nicht sofort erfassbare Gesamtumriss des Gemäldes besteht eigentlich aus einfachen, leicht variierten geometrischen Grundformen. Zum einen aus einem Querrechteck mit konkaven Ecken, das in der Mittelachse in der Vertikale mit zwei Halbkreisen erweitert wird.

Genau in dieser vertikalen Hauptachse wird der junge, noch bartlose Herkules auf einem Steinpodest sitzend gezeigt. Er ist entblößt dargestellt, nur ein rotes Lendentuch und ein roter Umhang bedecken seinen nackten Körper. Sein rechtes Bein hat er auf einem Felsvorsprung abgestützt, eine Position, die ihm erlaubt, sich bequem auf seiner Keule aufzustützen.

Nachdenklich schaut er aus dem Bild auf den Betrachter, denn er ist gefordert, eine, sein weiteres Leben bestimmende, Entscheidung zu treffen: entweder sich auf den Weg der ''Virtus'' (Tugend) oder der ''Voluptas'' (Laster) zu begeben.

„Voluptas wollte Herkules auf einen bequemen Weg locken und versprach ihm Vergnügen ohne Mühe.“<ref name="0f9fdc32-f900-416c-ad88-0f2321e6a672_1">Poeschel, Ikonographie, 2014, S. 329.</ref> In Oettingen wird ''Voluptas'' als verführerische Frau mit weißem Unterrock, rotem Oberkleid und aufwändigem roten Haar-Putz gezeigt, die mit ihrer linken Hand auf die zu erwartenden weltlichen Vergnügungen weist: ein verliebtes Paar steht für die fleischlichen Genüsse, der Gitarrenspieler und sein weintrinkender Begleiter für weitere sinnliche Erlebnisse. Die Musik (Viola da Gamba und Notenblatt), deren Melodien in Menschen die emotional direkteste Art von Sinneserfahrung erzeugen und die Spielkarten sind als süchtig machende Gefahrenquellen im Bildvordergrund besonders hervorgehoben.

Dieser roten Verführung gegenüber steht ''Virtus'' im symbolisch weißen Kleid der tugendhaften Reinheit mit blauem Umhang, die Herkules auf den tugendsamen Lebensweg leiten möchte. Dieser Weg verläuft in vielfach sich verändernden, nicht geraden und nicht zielgerichteten Zick-Zack-Formen. Deren zusätzliche Erschwernis darin besteht, dass dieser ausgewählte Weg auch noch auf einen steilen Berg sich hochwindet, an deren Ende allerdings das Dichterross Pegasus als poetisches Versprechen erscheint.

===== Das Deckengemälde: Programm und Synthese =====

Das in Oettingen dargestellte Thema mit dem Halbgott Herkules am Scheideweg, ist ein seit der Antike im Umkreis der Stoiker entwickeltes und beliebtes Motiv.<ref name="404d99fe-3e68-4726-bad8-ddc6d6908283_1">Allgemein hierzu: Panofsky, Hercules, 1930 (1997) und Schmidt, Herakles, 2008.</ref> Schon damals stand die „für die Stoa maßgebende Lehre, die Tugend setze die Bezwingung der Lust voraus“<ref name="404d99fe-3e68-4726-bad8-ddc6d6908283_2">Schmidt, Herakles, 2008, S. 297.</ref> im philosophischen Zentrum, wonach es „auf ein einfaches, bedürfnisloses Leben an[komme], das durch Willenskraft und Handlungsbereitschaft bestimmt sei und deshalb auch Mühen auf sich nehme.“<ref name="404d99fe-3e68-4726-bad8-ddc6d6908283_2" />

Diese Thematik mit der grundsätzlichen Entscheidung entweder für eine tugendhafte oder eine genießerische Lebensführung enthält einen ganz wesentlichen Aspekt, der darin besteht, dass man diese Wahl am Übergang vom Jugend- zum Mannesalter treffen muss. Herkules ist aus diesem Grunde als bartloser Jüngling gezeigt.

Nachdem man ab der Renaissance und vor allem der Frühen Neuzeit dieses Herkules-Motiv „in den Dienst des Herrscherkultes [...] und zur Selbstinszenierung“ nutzte, ist es nicht abwegig, die Darstellung auf den damaligen Nachfolger Graf Johann Wilhelm (1655–1685) zu beziehen, der, nachdem sein Vater Graf Johann Franz 1665 überraschend früh verstorben war, zwar noch unmündig war, das neu erbaute Schloss allerdings für ihn als künftiger Wohn- und Herrschaftssitz konzipiert war.

In der zeitgenössischen Literatur (Ripa, ''Iconologia'') werden diese allegorisierten Personifikationen von Mäßigung beziehungsweise Verachtung der Freuden und der Vergnügungen ausführlich erklärt.<ref name="404d99fe-3e68-4726-bad8-ddc6d6908283_4">Ripa, Iconologia, 2012, S. 595–597.</ref>

„Die Tugend ist die eigentliche Anlage und die wichtigste Fähigkeit des Geistes in der Tat und im Gedanken in Hinblick auf das Gute unter der Herrschaft der Vernunft.“<ref name="404d99fe-3e68-4726-bad8-ddc6d6908283_5">Ripa, Iconologia, 2012, S. 596.</ref> Symbolischer Ausdruck dieser Haltung ist die Keule, die, „wenn sie fest verwurzelt ist, durch keine Kraft entwurzelt, noch von ihrem Ort fortbewegt werden kann.“<ref name="404d99fe-3e68-4726-bad8-ddc6d6908283_5" />

Ripa geht sogar noch mehr ins Detail, wenn er die Ausdeutung der knotigen Keule beschreibt. Diese malt man „wegen der Schwierigkeiten, die von allen Seiten drohen und sich denen darbieten, die der Tugend folgen und sie suchen.“<ref name="404d99fe-3e68-4726-bad8-ddc6d6908283_5" />

Sowohl Auftraggeber und Maler haben sich sehr eng an die Vorgaben aus Ripas ''Iconologia'' gehalten und deren Aussagen auf die historische Situation in Oettingen übertragen.

In dem dargestellten Thema ist noch ein weiterer Aspekt ersichtlich. Er bezieht sich auf die gesamträumliche Betrachtung der drei südlichen Zimmer, die man als hintereinander geschaltete Repräsentationsräume deuten kann. Alle drei Räume werden auf unterschiedliche Weise von dem übergreifenden Grund-Thema der Friedens-Allegorie zusammengefasst, in dem sich der Oettinger Landesfürst als Bringer und Bewahrer des Friedens inszeniert.

Im Weißen Zimmer drückt dies die über den jungen Herkules hochwachsende Palme aus, deren wesentliche Aussage „schon seit der Antike als Symbol für Frieden, Freude und Sieg“<ref name="404d99fe-3e68-4726-bad8-ddc6d6908283_8">Kretschmer, Lexikon, 2020, S. 311.</ref> bestand.

===== Das Deckengemälde: Die Bild-Vorlage: Annibale Caracci, 1596 =====

Auf die das Oettinger Herkules-Bildnis mit Sicherheit inspirierende Bildvorlage von Annibale Carracci, heute in Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte, wiesen Grünenwald/Sponsel 1993 erstmals hin.<ref name="50ded7e3-f73c-4a57-aea1-d3d5ba7b92a6_10" />

Was den gestalterischen Bildbestand betrifft, hat sich der Maler des Oettinger Gemäldes an der Vorlage auf ambivalente Weise orientiert und bedient, was heißt, dass er einzelne Bildmotive und Bildideen direkt übernommen, aber gleichzeitig auf eigenständige Weise ver-, beziehungsweise geändert hat.

Übernommen hat er die Grundkonstellation eines Drei-Figuren-Bildes, welche die gewählte Thematik ausdrücken sollen. Am genauesten ist hierbei der bartlose, auf einem Stein sitzende und sich an seiner Keule aufstützende Herkules übertragen, der von einem dichten Strauch und einer Palme hinterfangen wird.

Die beiden Personifikationen von Tugend und Laster stehen zwar kompositionell zu Seiten von Herkules, sind aber in ihrer Figuren-Bildung doch erheblich verändert. Bei Carracci wirkt die Tugend in ihrer blau-roten Gewandung viel energischer auf Herkules ein, indem sie ihm den Gipfelbereich mit Pegasus förmlich aufzwingt. Die sie begleitenden Bildmotive des zu ihren Füßen sitzenden Poeten und die Pegasus-Gruppe oben sind vergleichbar.

Völlig anders verhält es sich mit der Darstellung der Personifikation des Lasters. Bei Carracci ist sie als fast nackte Rückenfigur gegeben, deren Körper von einem durchsichtigen Schleier umfangen wird.

Auf diese Weise wird sie allein schon aufgrund ihrer körperlichen Reize zur verkörperten Versuchung. Diese für die Zeit um 1600 sehr typische und bevorzugte Darstellungsart findet in Oettingen ungefähr 100 Jahre später eine ganz andere, anschaulich eher züchtigere, Formulierung.

Während man zu Carraccis Zeiten noch die verführerische Laszivität des weiblichen Körpers

als Laster versinnbildlichen konnte, verzichtete man in der katholischen Linie der Oettinger auf solche bilderotischen Aspekte. Deshalb ist ''Voluptas'' bekleidet, deren stofflicher Aussagewert, farbpsychologisch bewusst ambivalent, allerdings zwischen dem reinen, tugendvollen Weiß und dem verführerischen Rot besteht.

Gegenüber dem italienischen Vorbild hat der Maler für Oettingen eine größere Freude am Auserzählen der die Personifikationen begleitenden Umstände. Während er sich auf der Tugend-Seite noch an die begleitenden Grundmotive von Pegasus und Poet hält, gerät er auf der Laster-Seite, befreit vom bildnerischen Vorbild, fast in einen erzählerischen Furor, welcher der Vorlage fehlt.

==== Das Goldene Zimmer ====

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File:eec6aadf-cf42-489e-95f0-ef466f31b486.jpg|Ostwand des Hauptraumes mit Alkoven
File:0772585a-ea75-4901-a433-a3777e2810fe.jpg|Oettingen, Neues Schloss
File:3eeaa045-a306-4e1e-89a0-6c0051ec57bb.jpg|Decke, Hauptraum
File:55034d1d-bec8-402f-9366-c705d3b0c3c3.jpg|Südwand, Hauptraum
File:56f94efd-ea80-4b26-a541-4afefa0161b5.jpg|Nordwand, Hauptraum
File:df07e480-a17c-4f60-b63d-9243851b4167.jpg|Südwand, Alkoven
File:fa6a02ed-234a-4e5a-bf9e-830f4c35a556.jpg|Decke, Alkoven
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Der als Goldenes Zimmer bezeichnete Raum ist zweiteilig angelegt. Er besteht aus einem sehr viel größerem Hauptraum mit Kamin und einem schmalen Rechteckraum, der als Alkoven diente. Zwischen beiden Räumlichkeiten steht eine geöffnete, dreiteilig gestaltete Wand, deren Charakter mehr im Inszenieren des Alkoven und dem optischen Zusammenziehen beider Räume liegt als in deren Absonderung.

===== Der Hauptraum des Goldenen Zimmers =====

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File:b4d63438-6dbd-420d-b8c2-e1f10c3d98c8.jpg|Nordwand, Hauptraum
File:3eeaa045-a306-4e1e-89a0-6c0051ec57bb.jpg|Decke, Hauptraum
File:428c8295-0b99-4596-b4f8-e5230683a5f9.jpg|Ostwand des Hauptraumes mit Alkoven
File:4d0eae18-80c9-46ef-88f7-3b1ae8733930.jpg|Alte Aufnahme des Hauptraums
File:55034d1d-bec8-402f-9366-c705d3b0c3c3.jpg|Südwand, Hauptraum
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Der Hauptraum ist, abgesehen vom großen Hauptsaal an der Westseite, der gestalterisch prächtigste. Wände wie Decke sind von diversen Ornamentformen überzogen, wobei der Akanthus in verschiedenen Zusammenhängen das vorherrschende Leitmotiv bildet (Blattwerk, Ranken etc.).

Diesen Eindruck des Prachtvollen bestärkt auch der dreistöckige Kamin an der Nordwand. Über dem mit Fruchtgehängen plastisch gebildeten Gebälk ist an der Deckenfläche ein quadratischer Stuckrahmen angebracht, in dem sich insgesamt fünf Bildfelder befinden. Das zentrale Bild ist ebenfalls quadratisch und wird an den vier Ecken von hochovalen Gemälden begleitet, die alle diagonal auf das Hauptbild ausgerichtet sind. Die verbleibenden Restflächen der Decke zieren fleischige Akanthusranken, in denen sich Stuckfiguren aufhalten.

Richtig ins Licht gesetzt wird diese hochwertige Raumausstattung durch zwei fast wandhohe große Doppelfenster an der Südseite, deren Stürze mit einer Grisaille-Malerei in Freskotechnik versehen sind.

Dieser hohe gestalterische Aufwand verschiedener Medien würde alleine schon ausreichen,

die vorgeschlagene Nutzung dieses Raumes als Audienzzimmer in Betracht zu ziehen.

====== Das zentrale Deckengemälde im Hauptraum ======

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File:6082ac10-5179-44f6-b075-10bc70e841e3.jpg|Der Triumph des Friedens über den Krieg
File:1267c0d6-3c5f-4c5e-b714-186981a09308.jpg|Alte Aufnahme des Gemäldes
File:1295f383-cca9-4e34-95ce-1fa976f3db61.jpg|Detail (rechts unten)
File:3eeaa045-a306-4e1e-89a0-6c0051ec57bb.jpg|Decke, Hauptraum
File:718a9def-97d8-49e8-98c8-ebadab1f9512.jpg|Detail (links Mitte)
File:78306eaf-83f4-48fc-8f77-9d303dbd98cf.jpg|Detail (unten Mitte)
File:9d7faa33-697e-4263-9c60-b1ae2c57a9fc.jpg|Detail (links unten)
File:ea0b7ffd-ea28-47b9-8e9c-9ddcc17a4646.jpg|Detail (Mitte)
File:fdb66024-8d66-4519-b6d1-dca6e6a8ab4c.jpg|Detail (unten Mitte)
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Das rechteckige Deckengemälde ist kein aktionsreiches Wimmelbild, sondern konzentriert sich in ihrer darin enthaltenen Botschaft ganz auf die Aussagekraft einzelner Großfiguren. Auf der Bildfläche sind sie übersichtlich und dadurch umso eindrücklicher angeordnet. Ihre Verteilung folgt der inneren Zweiteilung des Gemäldes, deren Grenze anschaulich zwei sich kreuzende, von Putten hochgehaltene Fahnen, die eine weiß, die andere gelb, markieren.

Auf der bildrechten Seite ist ein grausamer Tötungsakt dargestellt. Ein junger Mann, gekleidet in antikisierender Rüstung, rotem Umhang und Federbuschhelm sticht mit voller Verve seinen Langspeer in die Bauchgegend eines bereits am Boden liegenden Wesens, dessen Besonderheit darin liegt, auf dem Kopf anstelle von Haaren eine Vielzahl sich windender Schlangen zu besitzen. In seiner hingestreckten Körperhaltung tauchen die Schlangenhaare in das Wasser eines Flusses ein. Die ausgestreckten großen Flügel des Schlangenwesens verstärken seine unterlegene Position.

In dem Gewässer tummelt sich ein kleiner niedlicher Seedrache, während zwei Personen das kühlende Nass genießen. Die bildrechte Rückenfigur entsteigt gerade dem Fluss und wendet auffällig ihren Blick zurück auf das Geschehen hinter ihr.

Hinter diesem zu Ende gehenden Zweikampf sind Soldaten mit Helmen und Langspeeren zu erkennen, die sich voller Grauen vom Geschehen abwenden. Einer, ihr Anführer, ist mit hocherhobenem Schild vor die Truppe getreten, um im Notfall dem jungen Helden beizuspringen.

Diese Szenerie wird mythologisch durch die Anwesenheit von Zeus in Gestalt seines Adlers überhöht, der ein Blitzebündel auf die irdische Welt mit den Kämpfenden herabschießt.

Zeus ist hier als Vater des jungen Heros Perseus zu verstehen, der gerade dabei ist, die Gorgo Medusa zu töten.

Auf der linken Bildseite ist ein ganz anderer, friedlicherer Charakter festzustellen. Auf dem Oberschenkel einer Rotgewandeten mit weißem Kopftuch sitzt die Personifikation des Friedens im blauen Rock und durchsichtigem Schleier, der ihre Brust umhüllt. Mit ihrem ausgestreckten rechten Arm weist sie einen Olivenzweig als Friedenssymbol vor, der als Silhouette vor dem goldgelben Himmel besonders eindrücklich wirkt. Auf ihrem Kopf trägt sie einen Kranz aus verschiedenen Blumen, deren Gedeihen nur in Friedenszeiten möglich ist. Diesen Grundgedanken symbolisieren in ihrem Rücken auch eine gelbgewandete Figur mit Füllhorn, in dem in Überfülle verschiedene Obstsorten sich aufstapeln und darüber das prall-reife Weizenkorn, das geerntet werden kann. Diesen beiden Naturzuständen ist am unteren Bildrand die Personifikation eines bärtigen Flussgottes in Gestalt einer Rückenfigur zugeordnet, der sich in aufreizend gelassener Weise auf eine große Urne lehnt und seinen linken Arm haltsuchend im Henkel einhakt.

Über den beiden Frauenfiguren bilden geflügelte Putten eine Kreisform, die anschaulich einer thematischen Krönung nahekommt. In ihren Händen halten sie Kränze aus Olivenzweigen, einen Lorbeerzweig und einen Schild. In diesen Puttenkranz fliegt eine weiße Taube mit einem Olivenzweig im Schnabel herbei, die sowohl gestalterisch wie auch inhaltlich das Kreisrund schließt beziehungsweise vollendet.

====== Südöstliches Nebenbild: der Glaube ======

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File:e48d00f6-0cc1-4354-b699-9f2c5733af30.jpg|Der Glaube
File:3eeaa045-a306-4e1e-89a0-6c0051ec57bb.jpg|Decke, Hauptraum
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Die Personifikation des Glaubens sitzt auf einer Wolkenbank und hält mit ihrer linken Hand ein geöffnetes Buch (Bibel) vor sich und mit ihrer rechten Hand einen Lorbeerzweig. Bekleidet ist sie mit einem weißen Unterkleid, einem goldbrokatenen Oberkleid und blauem Mantel. Ihre Faszination gilt allerdings nicht, wie die Silhouettenwirkung ihres Gesichtes deutlich zeigt, den schriftlichen Aussagen im Buch, sondern der (göttlichen) Lichterscheinung, die sich durch die dunkelbraunen Wolken ihre erhellende Bahn bricht.

====== Südwestliches Nebenbild: die Gerechtigkeit ======

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File:89ebd662-f709-4b52-9809-b209e211b836.jpg|Die Gerechtigkeit
File:3eeaa045-a306-4e1e-89a0-6c0051ec57bb.jpg|Decke, Hauptraum
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In dem hochovalen Nebenbild sitzt die Personifikation der Gerechtigkeit auf einer Wolkenbank. Über ihrem weißen Kleid ist ein roter Umhang gehüllt. Mit ihrer rechten Hand weist sie bildwirksam eine Waage als ein sie kennzeichnendes Attribut vor. In ihrer linken Hand hält sie, weniger auffällig, das ebenfalls sie charakterisierende Schwert. Ein geflügelter Putto nähert sich ihr von hinten und hält ein Zepter in seiner linken Hand, während er mit seiner Rechten eine Krone über ihren Kopf hält und auf diese symbolische Weise ihre Eigenschaften auszeichnet.

====== Nordöstliches Nebenbild: die Hoffnung ======

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File:f9e510f8-0a4a-4eb7-b595-4d095c958a38.jpg|Die Hoffnung
File:3eeaa045-a306-4e1e-89a0-6c0051ec57bb.jpg|Decke, Hauptraum
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Die Personifikation der Hoffnung sitzt in dem hochovalen Gemälde auf einer Wolkenbank. Über ihrem weißen Unter-, und goldbrauen Oberkleid umfängt sie ein grüner Mantel, der sie als Hoffnungs-Trägerin charakterisiert.<ref name="f9e510f8-0a4a-4eb7-b595-4d095c958a38_1">Ripa, Iconologia, 2012, S. 553–555.</ref> Attributiv verstärkt der Anker, den sie sicher mit der linken Hand festhält, ihre allegorische Identität.

Ungewöhnlich an der gesamten Darstellung ist die motivische Existenz eines verkappten Falken, der sich auf dem Querbalken des Ankers niedergelassen hat. Dieser Raubvogel ist in dieser Form kein unbekannter, aber eher selten verwendeter attributiver Begleiter der Hoffnung. Generell kann man ihn als Tugend der Hoffnung ansehen. Auf ikonographisch differenziertere Weise drückt die dem Falken über den Kopf gezogene Kappe „den sehnsüchtigen Wunsch und die Hoffnung nach Licht“<ref name="f9e510f8-0a4a-4eb7-b595-4d095c958a38_2">Dreyer, Lindau, 2021.</ref> aus. Dieser spezielle Aspekt ist auch im Oettinger Bildnis an der Wolken- und Licht-Verteilung deutlich zu erkennen.

Auf den ersten Blick ist der verkappte Falke in dem dunklem Wolkengebilde bildrechts kaum auszumachen, er bleibt, symbolisch gesprochen, dem Reich der Finsternis verhaftet. Nimmt man ihm die Kappe ab, zeigt sich seine generelle innere Bereitschaft, dem tugendhaften Weg ins Licht, das sich auf der bildlinken Seite seine Bahn bricht, zu folgen. Diese seit Plato bekannte Finsternis-Licht-Metapher deutete man im christlichen Sinne als Gefangenschaft der Seele, aus deren Zustand sich der Mensch, zum Beispiel nach der Theorie des freien Willens nach Augustinus, befreien kann, meint sinngemäß den „Übergang vom Körperlichen zum Unkörperlichen [Geistigen]“, letztlich eine Hinwendung zu Gott.<ref name="f9e510f8-0a4a-4eb7-b595-4d095c958a38_2" />

====== Nordwestliches Nebenbild: die Liebe ======

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File:7f853b37-b8d6-46b9-8b51-e9a25f6f493e.jpg|Die Liebe
File:3eeaa045-a306-4e1e-89a0-6c0051ec57bb.jpg|Decke, Hauptraum
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In dem hochovalen Gemälde ist die Personifikation der Carità, der Gottes- und Nächstenliebe, als einer der drei christlichen Tugenden dargestellt. In der Gestaltung folgt sie mit der roten Farbgebung ihrer Kleidung als Ausdruck ihrer brennenden Liebe zu Gott und der Behütung von Knaben grundsätzlich den ikonographischen Aussagen in Cesare Ripas „Iconologia“.<ref name="7f853b37-b8d6-46b9-8b51-e9a25f6f493e_1">Ripa, Iconologia, 2012, S. 88–91.</ref>

Wesentlich ist hierbei, dass die „Nächstenliebe [...] eine liebende Einheit [bildet], denn sie vereinigt uns mit Gott und den Menschen in Liebe und Zuneigung [...].“<ref name="7f853b37-b8d6-46b9-8b51-e9a25f6f493e_2">Ripa, Iconologia, 2012, S. 90.</ref>

Gleichzeitig wird bei Ripa die Qualität der Liebe hervorgehoben/ausgedrückt, die „rein [ist] und im Geist [und in der Seele] für Gott und die Kreaturen brennt.“<ref name="7f853b37-b8d6-46b9-8b51-e9a25f6f493e_3">Ripa, Iconologia, 2012, S. 89.</ref>

Diese Reinheit der Liebe, die „eine von Gottes Willen eingeflößte Haltung“<ref name="7f853b37-b8d6-46b9-8b51-e9a25f6f493e_4">Ripa, Iconologia, 2012, S. 88.</ref> darstellt, ist im Oettinger Bild in Gestalt des mythologischen Amor auf der rechten Bildseite den Verführungen der irdischen Liebe ausgesetzt.

Der nackte Knabe mit Augenbinde, der gekonnt mit Pfeil und Bogen hantiert, wird in der zeitgenössischen Deutung als „Sohn des Vulcans und der Venus angegeben, so fern er eine unreine und fleischliche Liebe vorstellt.“<ref name="7f853b37-b8d6-46b9-8b51-e9a25f6f493e_5">Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 811–812.</ref>

„Er wird hierbey als ein Kind gebildet, weil verliebte Leute viel kindische Dinge begehen; er ist blind, weil die Liebe dergleichen ist [...].“<ref name="7f853b37-b8d6-46b9-8b51-e9a25f6f493e_6">Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 812.</ref>

„Er ist nackend, weil die Liebe offenherzig ist und nichts vor dem Geliebten verheelet.“<ref name="7f853b37-b8d6-46b9-8b51-e9a25f6f493e_6" /> Und er „führet Pfeil und Bogen [mit sich], um die Durchdringlichkeit der Liebe anzuzeigen.“<ref name="7f853b37-b8d6-46b9-8b51-e9a25f6f493e_6" />

Gerade diese Attribute, Pfeil und Bogen, sind in der Oettinger Darstellung besonders präsent und verweisen auf die Gefährdungen durch die irdische Liebe, deren unreiner Charakter „das Gewissen verwundet,“<ref name="7f853b37-b8d6-46b9-8b51-e9a25f6f493e_6" /> das bemüht ist, sich voll und ganz auf die Liebe zu Gott und zum Nächsten auszurichten.

Diesen figurativen Dualismus aus reiner und unreiner Liebe setzte der Maler gekonnt in Szene, in mahnender Erinnerung daran, sorgsam auf die geistig-seelische Liebe zu achten und den stets vorhandenen irdischen Begierden standzuhalten.

====== Das zentrale Deckengemälde im Hauptraum: Programm und Synthese ======

Die Hauptthematik des Gemäldes im Goldenen Zimmer gilt als allegorische Darstellung vom „Sieg der Tugend über das Laster,“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_1">Grünenwald/Sponsel, Oettingen, 1993, S. 55. Noch allgemeiner als „Sieg des Guten über das Böse“ bei: Grünenwald, Oettingen, 1962, S. 55. Unreflektiert übernommen von Bidlingmaier, 2020, S. 88.</ref> die mit den „vier Kardinaltugenden“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_2">Grünenwald, Oettingen, 1962, S. 55; Grünenwald/Sponsel, Oettingen, 1993, S. 55; Bidlingmaier, 2020, S. 88.</ref> in den ovalen Eckbildern kombiniert ist.

Eine Überprüfung dieser Interpretation am anschaulichen Bestand wie auch des Kanons von versinnbildlichten Tugenden und Lastern scheint hingegen eine andere Deutung nahezulegen. So sei an dieser Stelle vorgeschlagen, den gezeigten Inhalt mit der Gegenüberstellung von Krieg und Frieden zusammenzusehen, genauer formuliert: Der Triumph des Friedens über den Krieg.

Dieser Aussage ergibt sich schon allein aus der kompositorischen Bildaufteilung, in welcher dem Kriegsgeschehen auf der rechten Bildseite nur ein Drittel der gesamten Bildfläche, dem Frieden hingegen zwei Drittel vorbehalten sind.

Personalisierter Ausdruck dieses existentiellen Gegensatzes sind der mythologische Held Perseus, der die Gorgo Medusa mit einer Lanze tötet (rechts) und die Verkörperung des Friedens, in deren Rücken sich charakteristische Sinnbilder eines politisch-gesellschaftlich befriedeten Zustandes befinden.

Die dort dargestellte erfolgreiche Befriedung des Landes lehnt sich in ihrer Darstellung eng an die in Ripas ''Iconologia'' ausführlich erläuterten Erklärungen an. Das „Füllhorn voll Früchten [und] Blumen“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_3">Ripa, Iconologia, 2012, S. 446.</ref> ist genauso Ausdruck eines friedlichen (politischen) Zustandes wie die Ähren, „denn diese Früchte gibt es nur dort reichlich, wo der Friede den Menschen erlaubt, die Erde zu kultivieren, die im Krieg unfruchtbar und ungenutzt bleiben.“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_3" />

Diesen beiden, nur in Friedenszeiten voll erblühenden Bodenfrüchten, gesellt sich, realpolitisch gesehen, ein dritter Wirtschaftszweig hinzu, nämlich die Nutzung der bis heute fischreichen Wörnitz, die in Gestalt eines Flussgottes mit Wasserurne veranschaulicht ist. Deren Bedeutung verstärkt sich zusätzlich in der ihm benachbarten Wiedergabe des Flusslaufes mit den Schemata der zur Herrschaft gehörenden Dörfern auf einer Pergamentrolle.

Diese Bildseite dominiert die Verkörperung des Friedens, die, als Ausweis ihres friedlichen Charakters mit ihrer ausgestreckten rechten Hand sehr bildwirksam einen großen Ölzweig vorweist. Als Ausdruck der „Beschwichtigung der erzürnten Gemüter“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_3" /> ist sie entsprechend ihrer thematischen Bedeutung auch diejenige Figur, die gestalterisch zusätzlich durch die Helligkeit ihrer körperlichen Erscheinung hervorgehoben ist.

Dieses versinnbildlichte Bemühen um den Frieden ist, zumindest in Oettingen, nicht das alleinige Verdienst der Friedens-Allegorie. Ihr zugeordnet ist nämlich die rotgewandete weibliche Figur mit wehendem Kopftuch, die zwar als Hintergrundfigur erscheint, ihre Bedeutung allerdings dadurch erhält, weil ihr rechter Oberschenkel der Verkörperung des Friedens als Sitzfläche dient. In der Bildsprache der damaligen Zeit ist sie als Fundament des Friedens verstehen, auf deren Eigenschaften der Erfolg des Friedens (be)ruht. Die Verkörperung des Friedens selbst wird tatsächlich mit einem Marmorsockel verbunden und wie eine Sitzskulptur aufgefasst, womit unter anderem ausgedrückt werden kann, dass sie die „wesentliche Basis aller anderen [Herrscher] Tugenden“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_6">Ripa, Iconologia, 2012, S. 184.</ref> ist.

Diese rotgewandete Personifikation, deren Charakter offensichtlich als Grundlage des Friedens dient, ist, im Sinne der Ausdeutungen von Cesare Ripa nicht eindeutig zu bestimmen. Als fundamentale Charaktereigenschaften des Friedens könnten, abgeleitet aus dem Sinnzusammenhang des Gemäldes, sowohl die Verkörperung der Weisheit,<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_7">Ripa, Iconologia, 2012, S. 520–523.</ref> der Kühnheit,<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_8">Ripa, Iconologia, 2012, S. 52.</ref> aber auch des (katholischen) Glaubens<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_9">Ripa, Iconologia, 2012, S. 184–188.</ref> in Frage kommen.<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_10">Es könnte auch deren Summe sein oder eine ganz andere Eigenschaft.</ref>

Der Unbestimmtheit dieser Figur steht eine einigermaßen geklärte Situation am Himmel entgegen. Dort formen die vier Putten mit ihren Oliven- und Lorbeerzweigen einen beide Personifikationen auszeichnenden Kreis, in deren Mitte eine weiße Taube mit einem Olivenzweig herbeifliegt.

Dieses erst seit Pablo Picasso im 20. Jahrhundert popularisierte Friedenssymbol und im kollektiven Bildgedächtnis verankerte Motiv entstammt eigentlich nicht dem mythologischen, sondern dem religiösen Kontext. Im Alten Testament ist sie mit der Geschichte von Noah verbunden, der nach der Anlandung der Arche drei Tauben ausschickte, um seine missliche Lage auszukunden. Erst die zweite Taube kam mit einem Ölzweig zurück, ein Zeichen für Noah, dass nicht nur die Sintflut überstanden, sondern der Zorn Gottes verebbt ist und dieser wieder Frieden mit den sündhaften Menschen geschlossen hatte.<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_11">Genesis, Kapitel 8, Vers 1–12, besonders Vers 11: Deissler/Vögtle, Bibel, 2007, S. 23.</ref>

Mit diesem Friedenssymbol kommt in dem Oettinger Gemälde eine religiöse Komponente in der Gesamtdeutung hinzu, die sich auch auf andere Weise in den sich überkreuzenden Fahnen zeigt. Diese sind, in farbsymbolischer Weise, mit dem katholischen Glauben in Verbindung zu bringen, wobei in der Kombination aus Weiß und Gelb die spezielle Ausprägung des römisch-katholischen Glaubens verstanden werden muss.

Diese vorgegebene Farb-Kombination wiederholt sich in auffälliger Weise auch in der Farbgebung des Himmels, dem bezeichnenderweise jegliches Blau abgeht. Im Zentrum des vergelblichten Himmels fliegt die Friedenstaube, während die weißlich-grauen Wolkenbildungen den natürlich fließenden Übergang zur bildrechten Seite mit der dunkelgrauen Schattenzone des Krieges bilden.

In diesem dunklen Bereich ist, im Kontrast zur Friedenstaube, am Himmel ein Adler als Sinnbild für den Göttervater Zeus dargestellt, wie er ein Blitzebündel auf das unter ihm stattfindende Kampfgeschehen abschleudert und damit als „Sinnbild für den Sieg des Guten und des Lichts über die Mächte der Finsternis“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_12">Kretschmer, Lexikon, 2020, S. 20.</ref> auftritt.

Auf diese aggressive Weise hilft und unterstützt er seinen Sohn Perseus, der gerade dabei ist, die Gorgo Medusa zu töten. Medusa hielt man „für eine Königinn über das Volk [...], [die] auch die Ihrigen im Kriege angeführet [hat].“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_13">Hederich, Lexikon, 1770 /1996), Spalte 1549.</ref> „Als sie sich aber dem Perseus widersetztet, der mit einer auserlesenen Mannschaft gegen sie kam, so wurde sie [...] auf listige Weise umgebracht.“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_14">Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 1549.</ref>

Im zeitgenössischen Verständnis ist hier Perseus, neben Herkules, als ein Musterbeispiel eines Heros aufzufassen, der, einem Fürsten nicht allein wegen seiner geziemenden Kriegsführung als Vorbild gelten konnte,<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_15">Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 1955.</ref> sondern auch, in einem inhaltlich erweiternden Sinne, „den schutzlosen Staat von dem Ungeheuer, mit dem Krieg und Bedrängnis gemeint sind,“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_16">Poeschel, Ikonographie, 2014, S. 339.</ref> befreite.

Das damals allgemein vorherrschende Postulat, dass ein Fürst „stärker dem Frieden [...] zuneigen muss als dem Krieg, dessen einziges Ziel ebenfalls der Frieden ist, mit dem man Reichtümer anhäufen und bewahren kann,“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_3" /> verband man mit dem Auftrag, in Friedenszeiten auch in der Landesherrschaft eine politisch stabile Ordnung herzustellen. Diese Grundanforderung an einen idealen Herrscher, sich nicht nur mit Waffen, sondern auch mit Gesetzen in Friedenszeiten zu schmücken, war ein aus der Antike tradierter Gedanke: „Der Begriff des Friedens ist mit dem Recht also eng verbunden, die Wahrung von ''Pax'' und ''Iustitia'' gilt dem Gemeinwohl, das Ziel und Zweck des Staates ist.“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_18">Bauer/Rupprecht, Corpus, 1989, S. 146-147.</ref>

Diese Deutung legt die Darstellung der Gerechtigkeit im südwestlichen Nebenbild nahe, die in dieser Weise auf die ideale Gedankenwelt des Hauptbildes ein- und mitwirkt. In diesem Zusammenhang wird noch einmal das schon oben erwähnte Sitz-Motiv der Personifikation des Friedens bedeutsam, denn wie Ripa ausführt, bezeichnet man damit die Herrschaft des Fürsten, der „nur sitzend [...] öffentliches Urteil verkünden“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_19">Ripa, Iconologia, 2012, S. 448.</ref> kann. Vielleicht lässt sich dieses Motiv von Aristoteles herleiten, der darlegte, „dass man die Klugheit der Seele durch das Sitzen einführt und durch die Ruhe.“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_19" />

Eine ähnliche Funktion besitzen die drei anderen Nebenbilder mit der Darstellung der drei christlichen Tugenden von Glaube, Liebe und Hoffnung.<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_21">Diese Bestimmung zuerst bei: Gröber/Horn, Kunstdenkmäler, 1938, S. 402. Der anschauliche Bestand verbietet die Darstellung der vier Kardinaltugenden: Grünenwald, Oettingen, 1962, S. 55 und Grünenwald/Sponsel, Oettingen, 1993, S. 55.</ref> In Bezug gesetzt zur katholischen Linie Oettingen-Spielberg waren dies die religiösen Leitwerte, welche nicht nur die Ausübung einer Herrschaft, sondern auch die persönliche Lebensgestaltung bestimmen sollten.

So verwundert es nicht, dass die Anwesenheit christlich-katholischer Motive im Hauptbild (Fahnen/Wolkenbildung/Friedenstaube) für den Landesherren eine Regierungsform unter diesen geistig-moralischen Voraussetzungen eine selbstverständliche Verpflichtung war.

Übersetzt man auf (sehr) verkürzte Weise die versinnbildlichte Aussage des Hauptbildes im Audienzzimmer darauf, dass Perseus dem Land der Herrschaft Oettingen-Spielberg den ersehnten Frieden brachte und dies in den Zeichen der weiß-gelben Fahnen des römisch-katholischen Glaubens, so ist man geneigt, die allegorisierte Bildsituation auf die damals bestehende realpolitische Konstellation zu übertragen.

Anknüpfungspunkte dafür bieten zum einen die Konkurrenz der protestantischen und katholischen Linien der Oettinger in der gleichen Stadt.

Zum anderen erlaubte die 1694 nach jahrzehntelangen Vertragsschlüssen erfolgte „Haupt- und Grundabteilung“<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_22">Kudorfer, Atlas, 1985, S. 141.</ref> vorerst eine gebietsrechtliche Klärung innerhalb der Teilterritorien, die einer vorläufigen Befriedung gleichzusetzen ist und die man als politischen, ethischen und religiösen Frieden in das Deckenbild hätte übersetzen können.

Realpolitische Überlegungen evozieren auch die im Gemälde angedeuteten Zusammenhänge aus der Existenz des Flusses Wörnitz (Flussgott), seiner flächenmäßigen Ausdehnung (Karte) und potentiellen (Aus-)Nutzung (Flussperlen, siehe Drachen).<ref name="5086ea2e-d00e-4770-9668-baf2b38d5474_23">Ein diesbezügliche Tiefenforschung ist an dieser Stelle nicht möglich. Die Frage des sog. Friedschatzes wäre nicht nur allein wegen des Namensbezuges besonders zu untersuchen: Kudorfer, Atlas, 1985, S. 192–197.</ref>

Im thematischen Gesamtzusammenhang der drei hintereinander geschalteten Paraderäume aus westlichem Vorzimmer, mittlerem Audienzzimmer mit Alkoven und Ostraum sind verschiedene Abstufungen der allen gemeinsamen Friedens-Thematik erkennbar. Aus der Sicht eines von Westen eintretenden Diplomaten, der bereits im Festsaal die Herrschaft der Familie Oettingen-Spielberg als Ort einer guten Regierung mit Anspielung auf das Goldene Zeitalter erfahren durfte, zeigen sich im Vorzimmer verwandte Gedanken (mit anderem Narrativ) verbildlicht. Dass der Ausübung einer guten Regierung in friedvollen Zeiten oft auch eine kriegerische Auseinandersetzung vorausgeht, wird im Audienzzimmer als Ereignisbild vorgestellt. Die grundsätzliche Einstellung des Landesherrn zum Frieden als eine tugendhafte Haltung betont das Gemälde im Alkoven, eine Einstellung, die sich bereits in den frühen Jugendjahren herausbildete, wie das Gemälde mit Herkules am Scheideweg im östlichen Rückraum nahelegt.

====== Südwestlicher Fenstersturz im Hauptraum: Grisaille mit Ruinenlandschaft ======

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File:fb1bf6ae-5d3e-4b48-b4e6-b071d3509bd7.jpg|Ruinenlandschaft
File:55034d1d-bec8-402f-9366-c705d3b0c3c3.jpg|Südwand, Hauptraum
File:5a49b701-ad1e-4e61-a37a-586af4662ec0.jpg|Fenstersturz
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Das querrechteckige Fresko mit Goldrahmung ist in Grisaille ausgeführt. Die Darstellung konzentriert sich auf den Gegensatz von in sich verfallender Architektur und einer baumbestandenen Natur, die sich langsam ihren ursprünglichen Zustand wieder rückerobern wird.

Die linke Bildhälfte zeigt den Ausblick in eine offene Landschaft, in der sich, im proportionalen Kleinformat, zwei Menschen begegnen.

====== Südöstlicher Fenstersturz im Hauptraum: Grisaille mit Ruinenlandschaft ======

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File:ce6f12d5-1bf2-4cdf-a61c-6f14c0fa6fde.jpg|Ruinenlandschaft
File:55034d1d-bec8-402f-9366-c705d3b0c3c3.jpg|Südwand, Hauptraum
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In der formal leicht variierten Grundform eines Längsrechteckes mit Goldrahmung ist in Grisaille-Malerei der offensichtliche Gegensatz von Zivilisation und Natur thematisiert. In ihrer bildlichen Übersetzung besteht er aus dem Kontrast eines mehrfenstrigen Gebäudes, dessen Dachbereich bereits zerfallen ist und den beiden Bäumen im jugendlichen Saft und anschaulicher Kraft.

===== Der Alkoven des Goldenen Zimmers =====

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File:5f9f2029-4a16-4e59-9b2d-c33afab05eba.jpg|Südwand, Alkoven
File:fa6a02ed-234a-4e5a-bf9e-830f4c35a556.jpg|Decke, Alkoven
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Der Bereich des Alkovens ist bis heute, mindestens seit 1717 räumlicher Bestandteil des Hauptraumes des sogenannten Goldenen Zimmers, das man sich als ehemaliges Audienzzimmer denken kann. Die Frage des rituellen Zusammenhanges ist angedacht, ihre tatsächliche Nutzung archivalisch noch nicht geklärt.<ref name="5f9f2029-4a16-4e59-9b2d-c33afab05eba_1">Seeger, Rezension, 2021.</ref>

In seiner heutigen Gestalt hat der schmale Raum eine Breitenerstreckung von 7,57 m, eine Tiefe (Länge) von 3,54 m und eine Höhe von 6,2 m.

Er ist vom Korridor an der Nordseite begehbar, wonach sich ein lichter, durch ein fast raumhohes Südfenster beleuchteter Raum zeigt. Außer einer ornamentierten Sockelzone sind die Wandflächen ornamentfrei. Die gestalterische Pracht entfaltet sich ausschließlich in der Deckenzone, wobei der Gebälkbereich und die Deckenfläche mit vollplastischen Elementen, wie stuckierten Fruchtgehängen und Akanthus-Formationen, wirkungsvoll in Szene gesetzt sind. Inmitten dieser Stuck-Landschaft befindet sich ein querovales Bildfeld mit einem rahmenden Lorbeerkranz, in dem das farbige Deckengemälde seinen Platz hat.

====== Das zentrale Deckengemälde im Alkoven ======

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File:5eeabec6-f738-4e67-acba-93991674a5b5.jpg|Tugendhaftigkeit
File:0ee2bbee-64f1-4fd9-b95d-d872bdd2505d.jpg|Alte Aufnahme des Gemäldes
File:fa6a02ed-234a-4e5a-bf9e-830f4c35a556.jpg|Decke, Alkoven
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In dem querovalen Ölgemälde auf Leinwand wird eine Figuren-Konstellation aus zwei weiblichen Personifikationen und zwei Puttenpaaren gezeigt.

In einer Wolkenansammlung, die sich auf der Höhe von Baumspitzen befindet, lagert eine mit einem blauen Mantel umhüllte Frau. Ihre Beine scheinen dabei einer Stützung durch zwei geflügelte Putten zu bedürfen, um die instabile Körperlage auszugleichen. Mit ihrem leicht vorgeneigten Oberkörper und Blick richtet sie sich zu der über ihr dargestellten Frauenfigur aus. Hierbei behält sie ihren pfeilähnlichen Speer fest in ihrer rechten Hand und reckt ihn symbolträchtig vor.

Die rotgewandete Frau mit großen Flügeln und einem Blumenkranz im Haar hält der Speerträgerin behutsam ihr Kleid vor die Brust, ein Vorgang, den sie mit großer Sanftmut und Güte im Blick ausführt.

Vom linken Bildrand nähern sich zwei geflügelte Putten, die einen Bund bunter Blumen herbeibringen.

Die bisher vorgeschlagenen Deutungen sind sehr heterogen. Das ikonographische Spektrum reicht von der Darstellung von Venus und Amor<ref name="5eeabec6-f738-4e67-acba-93991674a5b5_1">Bidlingmaier, Oettingen, 2020, S. 89.</ref> bis zur Versinnbildlichung „des Traums (mit Pfeil) und der Nacht mit ihren beiden Kindern Schlaf und Tod [...].“<ref name="5f9f2029-4a16-4e59-9b2d-c33afab05eba_1" />

====== Das zentrale Deckengemälde im Alkoven: Programm und Synthese ======

Das Gemälde im Alkoven hat bisher weder eine gestalterisch noch thematisch genauere Würdigung erfahren. In der vagen Annahme, der schmale Raum könnte als Paradeschlafzimmer gedient haben, scheint ein diesbezüglicher Inhalt mit der Darstellung „des Traums (mit Pfeil) und der Nacht mit ihren beiden Kindern Schlaf und Tod [...]“<ref name="5f9f2029-4a16-4e59-9b2d-c33afab05eba_1" /> naheliegend.

Diese inhaltliche Bestimmung entpuppt sich jedoch bei Überprüfung des optischen Bestandes als nicht haltbar, da weder die Figurenkonstellation noch die wenigen Attribute den zeitgenössischen Bildformeln entsprechen.<ref name="4a59199b-edac-4422-9814-af5d436a2436_2">Z.B. Ripa, Iconologia, 2012, S. 547–548 (Sonno) und Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 1664–1665 (Morpheus).</ref>

An dieser Stelle sei ein Vorschlag unterbreitet, der davon ausgeht, die Nutzung des Alkovens gleichzeitig als räumliche und thematische Erweiterung des Hauptraumes zu verstehen. In diesem Sinne wäre der Alkoven als reiner Repräsentations-, nicht Nutzraum aufzufassen, dessen Thematik sich in inhaltlich variierter Form auf das Audienzzimmer bezieht.

Abstrahiert man das im Hauptraum symbolisch vorherrschende Thema von Krieg und Frieden und überträgt es in die damals bestehende Begrifflichkeit, lässt sich deren allerallgemeinsten Grundaussage auf den Gegensatz von Tugend und Laster übertragen.

Fasst man die bei Ripa in seiner ''Iconologia'' unter den verschiedenen Äußerungen der ''Virtù'', der Tugend, allgemein und speziell dargelegten charakterlichen und attributiven Eigenschaften zusammen, ergibt sich naturgemäß ein konstruiertes Bild, das im Zusammenspiel verschiedener Äußerungen einen diesbezüglichen Gedanken in Oettingen veranschaulichen könnte.

In einer solchen Lesart wäre die lagernde Frau mit Lanze als Tugend-Beispiel veranschaulicht, die nicht nur „ständig mit dem Laster [kämpft],“<ref name="4a59199b-edac-4422-9814-af5d436a2436_3">Ripa, Iconologia, 2012, S. 597.</ref> sondern auch „als Zeichen ihrer Überlegenheit,“<ref name="4a59199b-edac-4422-9814-af5d436a2436_4">Ripa, Iconologia, 2012, S. 601.</ref> die „Kraft und Macht über das Laster [zeigt], das von der Tugend immer überwunden und besiegt wird.“<ref name="4a59199b-edac-4422-9814-af5d436a2436_4" />

Über dieser lanzenbewehrten Tugend ist eine von Ripa nicht näher bezeichnete Tugend zu sehen, eine schöne, junge Frau mit Flügeln an den Schultern, deren Schönheit allein auf „die schönste Zeit des Geistes“<ref name="4a59199b-edac-4422-9814-af5d436a2436_6">Ripa, Iconologia, 2012, S. 600.</ref> hinweist. „Die Flügel zeigen, dass es der Tugend eigen ist, sich im Flug über den allgemeinen Brauch der normalen Menschen zu erheben, um solche Vergnügungen zu genießen, die die tugendhafteren Menschen erleben [...].“<ref name="4a59199b-edac-4422-9814-af5d436a2436_6" />

In der den Räumen übergeordneten Thematik von Krieg und Frieden lässt sich die geflügelte Personifikation der Tugend als Versinnbildlichung dessen verstehen, die „selbst der angemessene Lohn ihrer selbst ist.“<ref name="4a59199b-edac-4422-9814-af5d436a2436_8">Ripa, Iconologia, 2012, S. 599–600.</ref> In dem Bildkontext ist sie deshalb nicht nur über der tugendhaften Kriegerin gegen die Laster positioniert, sondern legt sinngemäß auch ihre rechte Hand auf die Brust der Tugend-Verteidigerin, um deren Affekte zu beruhigen und um insgesamt zur Befriedung bestehender Situationen (politisch, gesellschaftlich, kulturell) beizutragen.

====== Fenstersturz im Alkoven: Grisaille mit Ruinenlandschaft ======

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File:4c5a191c-46f1-45f0-9ec7-135b5c128341.jpg|Ruinenlandschaft
File:7e9313a3-2397-4149-b8f0-922a57e10bf2.jpg|Fenstersturz
File:df07e480-a17c-4f60-b63d-9243851b4167.jpg|Südwand, Alkoven
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Auf dem südwestlichen Fenstersturz ist eine in Grisaille gemalte Landschaft dargestellt, die eine längsrechteckige Grundform mit goldener Umrahmung aufweist.

Darauf ist bildlinks eine auf einem Hügel sich befindliche Ansiedlung in Gestalt mehrerer Häuser und eines Rundturmes erkennbar. Diese von Menschen errichtete Bebauung wird in einem teilweise verlassenen und aufgegebenen, der Natur überlassenen Zustand gezeigt.

Diese Gebäudekonstellation kontrastiert mit einer weiten, freizügig gestaffelten Hügel-Landschaft, in der zwei Menschenpaare spazieren gehen.

===== Künstler =====

Die Frage nach dem ausführenden Künstler ist nicht geklärt. Gesichert ist, dass das Goldene Zimmer nach 1717 eine Umgestaltung erfuhr.<ref name="f794b9cd-dfcd-4d53-bd28-c3f5763dad6f_1">Grünenwald, Oettingen, 1983, S. 129; Bidlingmaier, Oettingen, 2020, S. 83 und Anmerkung 20.</ref> Zur Diskussion stehen einerseits Johann Michael Merz<ref name="f794b9cd-dfcd-4d53-bd28-c3f5763dad6f_2">Bidlingmeier, Oettingen, 2020, S. 84 und Anmerkung 25.</ref> und andererseits der großteils im Hochstift Eichstätt beschäftigte Matthias Zinck (1665–1738).<ref name="f794b9cd-dfcd-4d53-bd28-c3f5763dad6f_3">Grünenwald, Oettingen, 1983, S. 127; Grünenwald/Sponsel, Oettingen, 1993, S. 55.</ref>

==== Das Grüne Zimmer ====

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File:8f304651-e0c7-4bf9-9d9d-738a8ef6d184.jpg|Grünes Zimmer
File:0583377b-4e54-4ec0-9f04-3852c1feb145.jpg|Grünes Zimmer
File:c69f1d15-3081-42ca-a9fb-2f476b104f48.jpg|Grünes Zimmer
File:cf515854-c149-4390-8441-8519eb3aa648.jpg|Decke
File:d4df06ec-4723-473a-857a-358b55a7074c.jpg|Grünes Zimmer
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Das sogenannte Grüne Zimmer hat eine annähernd quadratische Grundfläche (7,6 m x 7,9 m), die Höhe beträgt 6,1 m. Zwei Südfenster belichten den Raum, der sich zu drei benachbarten Räumen hin öffnet. Auf der Westseite zum großen Hauptsaal, auf der Ostseite zum dahinter liegenden Goldenen Zimmer, dem Audienzraum, und auf der Nordseite zum Korridor. Über diesen drei Öffnungen befinden sich aufwändig stuckierte Supraporten.

Der Wandaufbau ist, gestalterisch gesehen, sehr zurückhaltend formiert. Über einem gefelderten Sockel entwickelt sich die Wandfläche, die an einem umlaufenden Gebälkbereich endet. Die Gestaltung der Deckenfläche war vornehmlich eine Aufgabe der Stuckateure, die eine Kombination aus geometrischen Feldern und darin sich ausbreitenden Akanthusformen bevorzugten. Die ornamentalen Eckpunkte der Deckenfläche bilden vier Rosetten.

Inmitten dieser Stuckformation behauptet sich das farblich gefasste Ölgemälde in Süd-Nord-Ausrichtung mit dem Grundthema von Kunst und Kultur, das auf allegorische Weise von einem Narrativ mit der Anwesenheit von Minerva, Apoll und den neun Musen ausgedrückt wird.

===== Das Deckengemälde: Minerva, Apoll und die Musen =====

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File:f57995b3-7a95-4361-a1ba-788940b3530b.jpg|Minerva, Apoll und die Musen
File:25e61dfa-b07e-4047-a363-a3be6572ba6f.jpg|Detail (oben Mitte)
File:29c868e7-e90b-4b05-a5b2-2f744b2d58b8.jpg|Detail (links unten)
File:31a14d1d-8edf-4844-91bb-ee7b83d03833.jpg|Detail (rechts oben)
File:672b8048-e67e-4203-b92b-e60fe6eeda39.jpg|Detail (links)
File:bf0d8635-3f41-4802-b83b-4b7dce755a76.jpg|Detail (unten Mitte)
File:cf515854-c149-4390-8441-8519eb3aa648.jpg|Decke
File:df012a66-c5fb-4e3d-9dce-6a135b23e5ed.jpg|Detail (rechts)
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Das in Öl auf Leinwand gemalte Viel-Figuren-Bild findet seine kompositionelle Grund-Ordnung in der Darstellung eines Berges mit oben abgeflachtem Plateau. Deren Umriss folgt auf lockere und natürliche Weise einer dreieckigen Grundfigur, in welcher sich der rotgewandete Apoll mit Strahlenschein hinter seinem Kopf und seiner Lyra als Einzelfigur heraushebt. Die neun Musen sind jeweils in Zweiergruppen zusammengebunden, nur diejenige in der unteren Bildmitte konzentriert sich auf das Pflücken von Blumen. Vier der Musen sind damit beschäftigt, Musik zu machen (Laute, Viola, Trompete) oder zu singen. Die Muse rechts unten, die einen roten Mantel trägt und den Betrachter auffordernd ansieht, sitzt auf einem Buch. Am auffälligsten sind zwei attributlose Musen, welche die Szenerie durchqueren. Sie haben sich inniglich umarmt, schauen sich vertraut in die Augen und haben in beiderseitiger Versunkenheit die anderen Anwesenden vergessen.

Oberhalb dieses Figuren-Ensembles hat sich Minerva, die Schutzgöttin von Kunst und Wissenschaft, auf dem Bergplateau hingelagert. Ihre Waffen, die Lanze und das Schild mit dem Gorgonenhaupt, hat sie sinnfällig zur Seite gestellt, allein der Federbuschhelm ziert ihr Haupt.

Sie sieht zu Apoll herunter und scheint ihn auf ein Ereignis hinweisen zu wollen, das sich im linken Bildhintergrund vollzieht. Dort wird die Entstehung der Quelle Hippokrene gezeigt, die der geflügelte Pegasus mit seinen Vorderhufen auf dem Helikon-Gebirge erschafft. Die Quelle schießt aus dem Berg hervor, stürzt als Wasserfall hinab und sammelt sich in einer Vertiefung, so dass zwei Schwäne geruhsam darin schwimmen können. Hinzugesellt hat sich die fast nackte, bärtige Personifikation eines Flussgottes, der eine Wasserurne umfasst.

Den rechten Bildhintergrund bestimmen zwei Laubbäume, hinter denen ein überkuppelter Zentralraum, der Musentempel, steht, der mit Pilastern gegliedert ist und eine zeittypische Fensterkombination des 17. Jahrhunderts (Hochrechteckfenster mit Okulus darüber) aufweist. Der restliche Baumbestand bettet die Architektur harmonisch in das Gesamtbild ein.

Das gezeigte Narrativ orientiert sich in ihren Grundmotiven an Ovids ''Metamorphosen'', 5. Buch, ab Vers 254. Darin wird erzählt, dass Minerva, nachdem sie Seriphos verlassen hat, sich entschließt, den Helikon, den Berg der Musen, aufzusuchen, weil sie davon gehört hat, dass dort Pegasus eine neue Quelle mit dem Huf erschloss.

===== Das Deckengemälde: Programm und Synthese =====

Das im Grünen Zimmer dargestellte Thema mit Minerva, Apoll und den anwesenden Musen eignete sich auf vorzügliche Weise, das im zeremoniellen Ablauf als Vorraum genutzte Zimmer in den Dienst idealtypischer Vorstellungen zu stellen.

Den auf die Audienz wartenden Diplomaten und anderen Besuchern konnte auf bildliche Weise suggeriert werden, dass sie sich in einem politischen Herrschaftsgebiet aufhalten, das sich im Zustand des Friedens befindet und aus diesem Grunde die kulturelle Blüte von Musik und Dichtung pflegen kann.

Als symbolischer Ausdruck einer guten Regierung, die in der Lage ist, auch die geistigen Bedürfnisse der Bevölkerung zu befriedigen, ist dies ein inhaltlicher Kernpunkt der Darstellung.

Ein zweiter Aspekt gesellt sich hinzu, der sich über naturgemäße Lieblichkeit des mythologischen Helikon zu einer Ideallandschaft erschließen lässt. Minerva, Apoll und die Musen repräsentieren damit ein von Übeln und Lastern freies Reich, worin eine dezidierte Anspielung an die Glückseligkeit des Goldenen Zeitalters nach Ovid enthalten ist.<ref name="e6b4f2cc-2c9b-4b6f-82eb-f1b134137195_1">Lechner/Telesko, Parnaß, o.J.</ref>

===== Das Deckengemälde: Die Bildvorlage =====

Die in Ovids ''Metamorphosen'', 5. Buch, ab Vers 254 geschilderten Ereignisse um den Besuch des Musenberges Helikon durch Minerva hat der Augsburger Stecher Johann Ulrich Kraus auf einem Kupferstich übertragen.

Das erzählerisch sehr motivreiche Blatt diente dem Oettinger Maler als grundsätzliche Bild-Inspiration. Gleichzeitig ließ er Erzählstränge weg oder sortierte sie neu, um eine eigene Aussage anzustreben.

Den Oettinger Maler interessierte vor allem die rechte Seite des Kupferstiches, von dem er das Berg-Motiv, die zwei Laubbäume, den Musentempel und die wichtigsten Figuren (Minerva, Apoll) mit leichten Veränderungen übernahm. So ist zum Beispiel die in der Vorlage bestehende göttliche Kommunikation von Minerva und Apoll in der gemalten Version weggelassen.

Ein anderes Verfahren verwendete er bei der Darstellung der Musen und ihren Tätigkeiten, die in der Stichvorlage so in dieser Weise nicht existent sind. Aus dem Stich sind gestalterisch sehr nah zwei Paare ausgewählt (das eng umschlungen gehende Paar und das im linken Bildfeld sitzende Paar mit dem Blasinstrument), die restlichen fünf Figuren der Musen entstammen nicht diesem Stich. Vielleicht sind sie Bestandteil aus einer anderen Vorlage oder Eigenerfindungen des Malers.

Eine eigene Zutat ist auf alle Fälle die Darstellung von der Erschaffung der Quelle Hippokrene durch Pegasus, was, nach der Ovidischen Textvorgabe der eigentliche Grund für die Anwesenheit von Minerva auf dem Helikon war. Diese Geschichte ist auf der Vorlage nicht thematisiert.

==== Der Hauptsaal ====

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File:15dbfcb1-7926-4628-a87e-ea526a2cc071.jpg|Hauptsaal
File:007c4747-7baf-47f5-8df3-64a8c2919988.jpg|Deckenmalerei im Hauptsaal
File:2a86662b-a0c6-49e0-a91c-3ea01863fe7a.jpg|Detail Stuckierung
File:3a6977b5-84c7-4be9-bcd1-b9ae4ef416f4.jpg|Alte Aufnahme des Hauptsaals
File:3d962cd4-1798-480f-bfc4-864f14d050fe.jpg|Detail Stuckierung
File:440060d9-8ffd-4ae4-b116-ccf06081fb68.jpg|Detail Stuckierung
File:a0637f1c-f4ff-404c-a9ee-401caad9999c.jpg|Detail Stuckierung
File:c5668b18-5753-4ac0-bb74-d50177e29b6f.jpg|Hauptsaal
File:ce0a01e6-40d2-4ede-90b9-322dd63a178a.jpg|Alte Aufnahme des Hauptsaals
File:d5e65d86-5a98-4c60-a00b-59f9e8e4190e.jpg|Detail Fenster
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Der Hauptsaal im zweiten Obergeschoss nimmt an der Westseite die gesamte Breite des Schlosses ein. In Zahlen übersetzt bedeutet dies Abmessungen von 21 m in der Breite und 16 m in der Länge, bei knapp 8 m Höhe.

Der Saal besitzt aufgrund des rechteckigen Formates deshalb an der Westseite fünf und auf der Süd- und Nordseite jeweils vier sehr hohe Fenster mit Stichbogen. Darüber befinden sich gesprengte Giebel, die in ihrer Dreiecks- und Segmentform sich gleichmäßig abwechseln, wodurch eine zarte Belebtheit entsteht.

Diese aufwändig stuckierten Fenster sind Bestandteil eines großzügig geöffneten Wandkontinuums, das mit kannelierten Pilastern korinthischer Ordnung gegliedert wird. Das darüber liegende, dreiteilige Gebälk wird weniger architektonisch, sondern, versehen mit Stuckformen, mehr ornamental aufgefasst. So wird die mittlere Frieszone metrisch etwas überdehnt, so dass sich der Eindruck einer Attika einstellt. Die darin enthaltenen Felderungen, die von den Stuckfiguren über dem Pilaster getrennt werden, sind auf den ersten Blick gleich, aber auf den zweiten Blick nur ähnlich. In gestalterisch konsequenter formaler Angleichung an die Giebelbildungen darunter wechseln die Felderungen zwischen eckiger und gerundeter Ausführung.

Diese Machart ist auf den drei Wandseiten im Westen, Süden und Norden zu beobachten. Im Gegensatz dazu ist die Ostseite, die den Zugang zum Mittelgang und den südlich beziehungsweise nördlich rückwärtigen Raumfolgen erschließt, gestalterisch ganz anders aufgefasst.

Dabei sind der Wandaufbau und die hierbei verwendeten Mittel der Gliederung und Stuckierung mit den anderen drei Wänden identisch. Aber an der Ostseite wird die leise Rhythmisierung der Wandseiten zugunsten einer architektonisch höheren Tonlage verändert. Diese besteht darin, dass der Architekt das ranghohe Motiv des dreiteiligen Triumphbogens einführt, gegliedert im Sinne einer rhythmischen Travée. Dieses an antik-römische Triumphbögen (Septimius-Severus-Bogen, Konstantinsbogen) gestalterisch angelehnte und symbolisch mit Herrschermacht verbundene Gliederungsmotiv ist an der Oettinger Ostwand zweimal, rechts und links des Mittelportals an der Süd- und Nordseite vorhanden. Dabei gehört das Eingangsportal mit Segmentbogen zum breiteren Wandabschnitt in der Mitte, während die beiden schmäleren Kompartimente einen (heute) leeren Ovalrahmen aufweisen.

Neben diesen beiden Triumphbogen-Motiven rechts und links des mittleren Hauptportals ergibt sich eine weitere Lesart, deren Deutung auf dem optischen und strukturellen Zusammenhang der drei Portale besteht.

In dieser Betrachtungsweise ergibt sich eine klassische, symmetrische Anlage, bei der die wandhohe Säulen-Ädikula in der Wandmitte hervorgehoben ist, denen die beiden seitlichen Eingänge sowohl in ihrer minderen Größe wie ihrer einfacheren Gestaltung untergeordnet bleiben.

===== Das Deckengemälde im Hauptsaal: eine Einführung =====

[[File:9fe10162-f0d5-40e2-83ff-0ec4502ad888.jpg|thumb|Deckenmalerei im Hauptsaal]]

Die Deckenfläche des Oettinger Hauptsaales besteht aus einer künstlerisch ausgewogenen Kombination aus plastisch vortretendem Akanthusstuck auf hellrotem Grund und farbintensiven Deckenbildern, die, technisch gesehen, alle auf Leinwand gemalte Ölbilder sind.

Die Verteilung der Bilder erfolgt auf zweiachsig symmetrische Weise. Im Zentrum ist ein quadratisches Bildfeld, dessen Ecken der Diagonalseiten konkav geformt sind, während auf den Hauptachsen eine Halbkreisform ausbuchtet.

In den vier Ecken sind jeweils hochovale Nebenbilder positioniert, die auf die Deckenmitte ausgerichtet sind.

Die vier bemalten Zwischenfelder haben die Grundform eines gleichschenkligen Trapezes und aufgrund der Rechteckform des Saales unterschiedliche Umrisse. Auf der Ost- und Westseite sind sie deswegen in die Länge, auf der Süd- und Nordseite in die Höhe gezogen.

Die formale Verteilung der Bilder in der Deckenfläche und die thematische Gewichtung bilden hierbei eine sinnvolle hierarchische Einheit. Die Versinnbildlichung der Zeit in ihren verschiedenen zyklischen Abläufen im Rhythmus der Jahreszeiten und der langen Reise des Tages in die Nacht wird einerseits den ovalen Eckbildern (Jahreszeiten) und anderseits den trapezförmigen Zwischenbildern auf den Hauptachsen (Tages-Nachtzeit) zugeordnet. Chronos, den Schöpfer und Herrn der Zeit kann man sich in der Deckenmitte vorstellen.

Beide Zyklen sind jeweils im Uhrzeigersinn zu lesen: Die Jahres- und Tierkreiszeichen beginnen an der Südostseite und setzen sich im Raumkontinuum wandsystematisch fort. Der alltägliche Sonnenverlauf beginnt an der Ostseite des Hauptsaales, erreicht seinen Höhepunkt an der Südseite, ehe er sich an der Westseite abschwächt. An der Nordseite herrscht die Nacht.

===== Das zerstörte Hauptbild und die Neubildung durch Hermenegild Peiker =====

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File:5e083b8f-25cb-4348-890e-0b4bbf3a483a.jpg|Oettingen, Neues Schloss
File:007c4747-7baf-47f5-8df3-64a8c2919988.jpg|Deckenmalerei im Hauptsaal
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Das aus der Ausstattungszeit (spätes 17. Jahrhundert) stammende zentrale Hauptbild ist seit mindestens 100 Jahren verschollen.<ref name="5e083b8f-25cb-4348-890e-0b4bbf3a483a_1">Gröber/Horn, Kunstdenkmäler, 1938, S. 402. Zu der sehr heterogenen Verlust-Geschichte: Bidlingmaier, Oettingen, 2020, S. 98 und Anmerkung 51.</ref>

Diese thematisch nur versinnbildlicht vorzustellende Leerstelle füllte man in jüngster Zeit mit einer biomorphen Darstellung organischer Elemente, die Assoziationen an Blumen, knorriges Geäst und anderem Naturähnlichen hervorrufen.

Diese modern-modernistische Darstellung scheint vordergründig auf ganz eigene Weise den historisch leicht erschließbaren Gesamt-Zusammenhang verschiedener Zeit-Rhythmen (Jahres-, und Tageszeiten) zu negieren, deren allegorischer Anfang nur in der Darstellung der Personifikation von Chronos gesehen werden kann. Diesbezügliche Kontexte sind seit der Zeit des späten 16. Jahrhunderts bekannt (Florenz, Casa Zuccari, Sala Terrena).

In dem gleichen Zeitraum hatte sich eine thematische Parallel-Position entwickelt, die den Lauf verschiedener Zeit-Zyklen nicht allein auf Chronos, sondern, in einem viel allgemeineren Sinne, auf die Natur bezog, „die der Anfang in jenem Dinge [ist], wo sie Bewegung und Veränderung findet, durch die alles Vergängliche entsteht.“<ref name="5e083b8f-25cb-4348-890e-0b4bbf3a483a_2">Ripa, Iconologia, 2012, S. 417.</ref>

Eine entsprechende Versinnbildlichung findet sich im Zodiakus-Saal der sogenannten Badstuben, welche Friedrich Sustris im Auftrag der Augsburger Patrizier-Familie Fugger um 1570 ausführte.<ref name="5e083b8f-25cb-4348-890e-0b4bbf3a483a_3">von Hagen/Pursche/Wendler, Badstuben, 2012.</ref>

Die formale Qualität erreicht das am 08. Juli 2022 eingeweihte Gemälde<ref name="5e083b8f-25cb-4348-890e-0b4bbf3a483a_4">Tippl, Fleck, 2022, o.S.</ref> erstens in der respektvollen Berücksichtigung historischer Zentralität (mittleres Blumengebilde) und zweitens in der gestalterisch homogenen Anbindung der sich ausbreitenden Bildmotive an den vorgegebenen Bild-Rahmen.<ref name="5e083b8f-25cb-4348-890e-0b4bbf3a483a_5">Zur Entstehungsgeschichte: Frances, Mystery, 2022.</ref> Auf zeitgenössische Art ist damit inhaltlich nicht nur der barocke Topos von Natur als Beweger zeitabhängiger Rhythmen berücksichtigt, sondern auch überzeugend ins Bild gesetzt.

====== Auftraggeber ======

Auftraggeber des zentralen Deckenbildes in ihrer modernen Gestaltung war der 1951 geborene Albrecht Ernst zu Oettingen-Oettingen und Oettingen-Spielberg, der auf die künstlerische Vorliebe seines Sohnes Franz-Albrecht zu Oettingen-Spielberg zu dem britischen Künstler Hugo Wilson, Ehemann von Maria Theresia von Thurn und Taxis, Rücksicht nahm.

====== Künstler ======

Der ausführende Künstler des zentralen Mittelbildes in moderner Formgebung war Hugo John A.S. Wilson, geboren am 11. Januar 1982 in London. „Seine künstlerische Ausbildung hat Wilson in Florenz am Charles H. Cecil Studios gemacht, seinen Master 2008 in London absolviert.“<ref name="89bb1bf4-db19-46ca-bf12-abbf2e09bb64_1">[https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Hugo_Wilson&oldid=1117854289 https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Hugo_Wilson&amp;oldid=1117854289] [letzter Zugriff am 24.05.2023].</ref>

===== Südöstliches Bildfeld im Jahreszeitenzyklus: der Frühling =====

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File:ea3a4fb6-2547-43fc-944c-bc44627694a9.jpg|Der Frühling
File:007c4747-7baf-47f5-8df3-64a8c2919988.jpg|Deckenmalerei im Hauptsaal
File:92e70ac5-c718-4dcf-a549-c3772041aaf2.jpg|Detail (links unten)
File:b4ccffc6-423e-4e41-93d8-a2204dacfb11.jpg|Detail (rechts oben)
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Den Frühling repräsentieren die beiden Personifikationen von Flora und dem Windgott Zephyr, ihrem Ehemann. Das neu anbrechende Aufblühen der Natur zu dieser Jahreszeit, das mit tatkräftiger Unterstützung des Windes sich ereignet, wird mit einer wahren Fülle verschiedener Blumenformen vorgeführt. Ein Blumenkranz im Haar von Flora und ein zweiter zur Bekrönung von Zephyr sind hierfür sinnfälliger Ausdruck. Putten führen weitere Beispiele der sprießenden Natur vor: Blumensträuße, aufblühende Sträucher und eine Schwalbe, ein altes Symbol, deren Ankunft den Frühling ankündigt.<ref name="ea3a4fb6-2547-43fc-944c-bc44627694a9_1">Kretschmer, Lexikon, 2020, S. 381.</ref> Der herbeifliegende Schwan mit ausgebreiteten Flügeln, der hier eher einem Storch ähnelt, soll Zephir üblicherweise in der Hand halten.<ref name="ea3a4fb6-2547-43fc-944c-bc44627694a9_2">Ripa, Iconologia, 2012, S. 585–586.</ref>

Zephyr, der völlig entspannt auf einer Wolkenbank sitzt und sich hingebungsvoll in den Schoss von Flora bettet, greift beherzt in einen Kübel voller Blumen, um einige davon seiner geliebten Ehefrau zu reichen.

Mit der Darstellung der drei Tierkreiszeichen Widder, Stier und Zwilling wird das jahreszeitliche Geschehen im Frühling einem kosmischen Zusammenhang eingeordnet.

===== Südwestliches Bildfeld im Jahreszeitenzyklus: der Sommer =====

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File:b0068227-c6dc-4ceb-90bb-ad6f0caf4e04.jpg|Der Sommer
File:007c4747-7baf-47f5-8df3-64a8c2919988.jpg|Deckenmalerei im Hauptsaal
File:047acbab-6cd2-47f3-8788-8619ff254fb0.jpg|Detail (oben)
File:2a786b5f-3a43-4341-a456-3f358c64791f.jpg|Detail (links)
File:de69b766-09dc-47f8-a32e-0fdc3175b3ce.jpg|Detail (rechts)
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Den Sommer personifizieren die beiden Gottheiten Ceres und der Kriegsgott Mars. Auf Wolkenbänken sitzend, sind sie an ihren idealtypischen Attributen erkennbar. Mars erscheint in voller Rüstung mit Schild und gezücktem Schwert. Hinter ihm rührt ein Putto die Trommel zum Aufbruch, ein zweiter verheddert sich in dem Fahnentuch. Der Gewehrlauf, die Kanone und unterschiedliche Stangenwaffen sind weitere Zeichen des kampfbereiten Mars.

Ceres sitzt im weiß-blauen Gewand auf der Wolkenbank und hält eine dicke Weizengarbe in ihrer linken Hand. Auf die soeben beendete Ernte weisen die Sichel in ihrer rechten Hand hin und die Ähren, die sie sich über die Erntefreude als Kranz in das Haar gesteckt hat. Herbeifliegende Putten mit Sichel und Weizenhalme bestärken die Aussage zusätzlich.

Über Ceres und Mars sind die typischen Tierkreiszeichen Krebs, Löwe und Jungfrau am Himmel zu sehen und stellen einen kosmischen Kontext her.

===== Nordwestliches Bildfeld im Jahreszeitenzyklus: der Herbst =====

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File:f19311e9-b64b-464e-80e1-03d4da4d0be0.jpg|Der Herbst
File:007c4747-7baf-47f5-8df3-64a8c2919988.jpg|Deckenmalerei im Hauptsaal
File:2dc6dcd3-3a0f-4798-bc1a-300947bfa71e.jpg|Detail (unten)
File:6df6c6b9-fc40-4d01-aef6-ff047243324b.jpg|Detail (oben)
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Die Jahreszeit des Herbstes personifizieren die beiden Gottheiten Diana und Bacchus. Diana, erkennbar an der Mondsichel auf ihrem Kopf, sitzt auf einem voluminösen Wolkenband und der wehende Herbstwind lässt ihren Mantel hochfliegen. Ihren Jagdspeer hält sie in ihrer rechten Hand, ein Zeichen dafür, dass sie zur Jagd bereit ist, auf die in ihrem Rücken zwei Hunde bereits schon begierig warten.

Die Fruchtbarkeit und Erntezeit von Obst und Weintrauben wird bildtraditionell mit Bacchus in Verbindung gebracht. Putten schleppen volle Obstkörbe und frisch geschnittene Weintrauben herbei, während andere schon dabei sind, die aus dem Saft der Trauben gewonnene Flüssigkeit sich einzuverleiben.

Größten Spaß an dieser Tätigkeit scheint der jugendliche Bacchus selbst zu haben. Auf einer Wolkenbank sitzend, kaum verhüllt mit Leopardenfell und rotem Umhang und einen Kranz aus Weintrauben auf dem Haupt, dreht er sich zu der Weinauspresserin hinter ihm um und empfängt den frischen, köstlichen Saft allerdings nicht, wie zu erwarten, in einem Trinkpokal oder Trinkhorn, sondern in einem Jagdhorn, das er wohl Diana kurzzeitig entwendet hat.

Die Tierkreiszeichen von Waage, Skorpion und Schütze geben dem Geschehen ihre kosmologische Zuordnung.

===== Nordöstliches Bildfeld im Jahreszeitenzyklus: der Winter (zerstört, Neufassung) =====

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File:ffe953fd-2fa1-4f6d-9f78-ebe9bc9372ef.jpg|Oettingen, Neues Schloss
File:007c4747-7baf-47f5-8df3-64a8c2919988.jpg|Deckenmalerei im Hauptsaal
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Das aus dem späten 17. Jahrhundert stammende Gemälde der Personifikation des Winters ist seit ungefähr 100 Jahren verschollen.<ref name="ffe953fd-2fa1-4f6d-9f78-ebe9bc9372ef_1">Gröber/Horn, Kunstdenkmäler, S. 402; Bidlingmaier, Oettingen, 2020, S. 98 und Anmerkung 51.</ref>

Um die seitdem bestehende bildliche Leerstelle optisch wieder zu schließen, ließ man von Seiten der Besitzer, der Familie von Oettingen-Spielberg, ein Gemälde anfertigen, das den ursprünglichen Ideen der von Chronos, der Personifikation der Zeit, initiierten Zeit-Rhythmen der Jahres- und Tageszeiten nahekommen sollte.

Diese Aufgabe übertrug man Hermenegild Peiker, der sich als Schüler und Mitarbeiter von Karl Manninger (1912–2002), in der modernen Rekonstruktionstechnik verlustig gegangener Gemälde aus der Barockzeit einen Namen gemacht hatte.<ref name="ffe953fd-2fa1-4f6d-9f78-ebe9bc9372ef_2">[https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Karl_Manninger&oldid233232389 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Karl_Manninger&amp;oldid233232389] [letzter Zugriff am 24.05.2023].</ref>

Inspiriert von den originalen Vorgaben des Frühlings, Sommers und Herbstes hat Peiker die Idee aufgegriffen, die Aussagen des Winters mit zwei Personifikationen auszudrücken. In diesem Fall hat er sich entschieden, den Winter als graubärtigen Mann im grünen Gewand mit rotem Mantel darüber auf einer Wolke sitzend darzustellen, der sich an einem Feuerkessel wärmt. Zwei Putten über ihm, einer davon mit einem übergeworfenen Mantel als Schutz gegen die klirrende Winterkälte, schütten dicke Schneeflocken aus.

Diese Motivkombination ist, aus kunsthistorischer Perspektive, durchaus nachzuvollziehen und variiert original erhaltene Beispiele.

Aus den Vorgaben der barocken Oettinger Jahreszeiten sind als motivische Übernahme die den Winter bestimmenden Tierkreiszeichen von Steinbock, Wassermann und Fisch am oberen Bildrand eingefügt, womit sich auf stimmige Weise der Zyklus der Jahreszeiten als kosmische Einheit schließt.

===== Östliches Bildfeld im Tageszeitenzyklus: der Morgen =====

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File:7788a502-0d9a-4d1b-b040-2ea0f513d9a7.jpg|Der Morgen
File:007c4747-7baf-47f5-8df3-64a8c2919988.jpg|Deckenmalerei im Hauptsaal
File:3148b3a2-3197-4932-ac70-ac81333844ab.jpg|Detail (rechts)
File:64530280-5aa7-4db8-a46b-f0299f8ef2e4.jpg|Alte Aufnahme des abgehängten Gemäldes
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Die symbolische Darstellung des Morgens ist zweigeteilt. Sie zeigt auf der linken Bildhälfte Umstände und Erscheinungen, welche das Ende der Nacht und den Anbruch des Tages versinnbildlichen.

Diese Aufgabe übernehmen drei Personen, die auf unterschiedliche Weise (Körpergröße, Handlung) die vergehende Nacht beziehungsweise den aufgehenden Tag verkörpern.

Ganz links drängt ein weiß gekleideter geflügelter Genius mit seiner Fackel die nächtlichen Mischwesen in ihre Zeitzone zurück.<ref name="7788a502-0d9a-4d1b-b040-2ea0f513d9a7_1">Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 489.</ref> Dahinter sieht die Mondgöttin Luna mit der Mondsichel auf ihrem Kopf ganz melancholisch zur Personifikation des blaugewandeten Morgensterns,<ref name="7788a502-0d9a-4d1b-b040-2ea0f513d9a7_2">Ripa, Iconoligia, 2012, S. 430; Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 1475–1476.</ref> der dem Tag sein Licht anzündet.

Zwei Tiere begleiten symbolisch den Übergang von der Nacht in den Tag. Dies ist im Bildhintergrund die auf dem Arm eines Putto sitzende Nachtigall, ein Vogel der Nacht,<ref name="7788a502-0d9a-4d1b-b040-2ea0f513d9a7_3">Dittrich, Lexikon, 2005, S. 316–317.</ref> dessen Gesang genau in dieser Umbruchszeit endet. Umso lebendiger und aufgeregter ist hingegen der krähende Hahn, der als Überwinder des Schlafes und Künder des Tageslichts gilt.<ref name="7788a502-0d9a-4d1b-b040-2ea0f513d9a7_4">Ripa, Iconologia, 2012, S. 430; Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 489.</ref>

Den gerade erwachenden Tag zum Erblühen bringt auch der quirlige Putto, der den Frühtau aus einer Wasserurne auf die Erde ergießt, damit sich diese wieder erfrische und den Blumen, speziell den Rosen, ihr lebensbringendes Elixier übergibt.<ref name="7788a502-0d9a-4d1b-b040-2ea0f513d9a7_5">Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 489. Der Zusammenhang aus Erde und Wasser bei: Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 490.</ref>

Mit diesen morgendlichen Symbolen wird die Anwesenheit von Aurora, der Personifikation der Morgenröte, in der Bildmitte vorbereitet. Diese ist gerade dabei, dem neuen Tag Farbe zu verleihen, was hier im Wortsinn zu verstehen ist. Die auf einer Wolke sitzende Aurora beginnt nämliche gerade mit einem langen Farbpinsel das Lichtspektrum an den Himmel zu malen. Zur Hand geht ihr hierbei die geflügelte Iris,<ref name="7788a502-0d9a-4d1b-b040-2ea0f513d9a7_6">Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 1370–1372.</ref> die eigentlich „an sich nichts [ist] als der Regenbogen“<ref name="7788a502-0d9a-4d1b-b040-2ea0f513d9a7_7">Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 1372.</ref> und Aurora die Farbenschale reicht.

Aurora nimmt in der dreiphasigen Entwicklung von der Nacht zum Tag sinngemäß die bildnerische Mitte als den Tag aufhellende Personifikation, als Frau des Übergangs ein. Den totalen Aufbruch in den Tag drückt der Sonnengott Apoll auf der rechten Bildseite aus. Er hat die vier Pferde anspannen lassen, die in ihrer Ungestümtheit für den Aufbruch bereit sind, um seinen Wagen den ganzen Tag über das Firmament zu ziehen.

Die bereits voll erglühte Morgensonne spendet so viel Licht, um Apoll in der strahlenden Corona der Sonne als den Held des Tages erscheinen zu lassen. Selbst die Machart des Wagenrades mit zackigen Speichen und einer Nabe mit Sonnengesicht verstärkt formal dieses eruptive Ereignis.

===== Südliches Bildfeld im Tageszeitenzyklus: der Mittag =====

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File:89049ca5-ce69-4e68-949e-a9317c25992a.jpg|Der Mittag
File:007c4747-7baf-47f5-8df3-64a8c2919988.jpg|Deckenmalerei im Hauptsaal
File:c7f35f22-e062-4445-8f1e-5ef723a674fa.jpg|Detail (rechts unten)
File:d17ff8e7-acf7-4406-9a41-67b926582866.jpg|Detail (links unten)
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Die Darstellung der mittäglichen Tageszeit vereint mehrere Sinn-Ebenen miteinander. Am augenscheinlichsten ist die den Saal grundsätzlich bestimmende Thematik der Tageszeiten, in der am oberen Bildfeld der Sonnengott Apoll in seiner Quadriga mit den geflügelten Pferden auf den Betrachter zufliegt. Die strahlende Sonnenscheibe in seinem Rücken kennzeichnet ihn als mythologischen Beherrscher des Tagesablaufes und symbolische Verkörperung der Mittagshitze.

In dieser mittäglichen Glut erfahren vor allem die Künste und Wissenschaften ihre feurigsten Gedanken.

Unter dem mittlerweile, gegenüber dem Morgenbild, auch farblich vollendeten Regenbogen sind mehrere Personifikationen vereint, die einerseits dem Bereich der Künste und Wissenschaften zuzuordnen sind, die unter der Obhut von Minerva (bildrechts) stehen. Ihre Attribute sind zum Teil konkrete Hinweise auf ihre jeweilige Beschäftigung (Astronomie unter dem Regenbogen und Architektur mit Stadtmauer) beziehungsweise eher allgemein gehaltene Hinweise (Bücher) auf die Beschäftigung mit geistigen Dingen.

In diese geistige Ebene von Kunst und Wissenschaft wird auch die links sitzende Rückenfigur einbezogen, die als Ceres, Sinnbild des Sommers, zu identifizieren ist und deren natürlicher Sinngehalt darin besteht, den vollsten Reifegrad von Natur dem Geistigen gleichzusetzen.

Mit der Darstellung des Sturzes von Ikarus, dem Sohn von Dädalus, der in der Antike als „kunstreicher Erfinder von Werkzeugen und Techniken, als Architekt und als Bildhauer“<ref name="89049ca5-ce69-4e68-949e-a9317c25992a_1">Greiner/Harst, Daidalos, 2008, S. 191.</ref> galt, wird in den unteren Bildecken eine weitere Sinnebene aufgemacht. Diese besteht darin, in die Darstellung der Blüte von Kunst und Wissenschaft gleichzeitig auch deren Gefahren und Gefährdungen einzubringen. Das ikonographisch tradierte Narrativ von Dädalus und seinem Sohn Ikarus bot hierfür die exemplarische Vorlage.<ref name="89049ca5-ce69-4e68-949e-a9317c25992a_2">Greiner/Harst, Daidalos, 2008, S. 191-198.</ref>

Auf der Insel Kreta waren Dädalus und sein Sohn Ikarus von König Minos in einem von Dädalus erbauten Labyrinth gefangen gesetzt worden. Um diesem Gefängnis zu entkommen, fertigte „er für sich und Ikarus Flügel aus Federn und Wachs, die er an den Körpern befestigt. So gelingt die Flucht, doch Ikarus nähert sich trotz der väterlichen Warnung zu sehr der Sonne, so dass das Wachs seiner Flügel schmilzt und er ins Meer stürzt [...].“<ref name="89049ca5-ce69-4e68-949e-a9317c25992a_1" />

Diese berühmte Geschichte erfuhr im Laufe der Geistesgeschichte gleichnishafte Deutungen.

„Da mit dem Wissen, dass die Temperatur mit der Höhe abnimmt, schon in archaischer Zeit zu rechnen ist, verschiebt sich die physikalische Begründung des Sturzes hin zu einer ethischen: zum Aufflug als gegen den Sonnengott und damit gegen den Vater als Instanz des Gesetzes und des Maßes gerichteten Akt.“<ref name="89049ca5-ce69-4e68-949e-a9317c25992a_1" />

In einer weiteren Sinnebene wird das tragische Geschehen als Exemplum für die Tugend des Maßhaltens gedeutet. „Das zentrale Motiv des Flugs schließlich zeigt die Überwindung der Beschränkung als von Selbstbeschränkung ermöglicht, wie in Dädalus Rede an seinen Sohn deutlich wird: Nur durch den maßvollen Flug – weder der Sonne noch dem Meer zu nahe – kann die Flucht aus der Gefangenschaft gelingen, die hier gleichzeitig die allgemein menschliche Beschränkung symbolisiert. Diesen Widerspruch vermag Ikarus nicht zu balancieren, ihn verlangt nach einer absoluten Aufhebung aller Einschränkung.“<ref name="89049ca5-ce69-4e68-949e-a9317c25992a_5">Greiner/Harst, Daidalos, 2008, S. 192.</ref>

Diese Interpretations-Vorgabe nahm auch die christliche Lehre auf, die den antiken Stoff der Ovidallegorese in ihr Sinngebäude integrierte. „Der Weg zu Gott liegt jedoch nicht in einem maßlos aufsteigenden, sondern in einem Flug auf mäßiger Höhe; so verkörpert sich im maßvollen Flug des Dädalus ein auszeichnendes Paradox des Christentums, dem das Erlangen wahrer Höhe nicht in einer vertikalen, sondern in einer horizontalen Bewegung möglich scheint.“<ref name="89049ca5-ce69-4e68-949e-a9317c25992a_6">Greiner/Harst, Daidalos, 2008, S. 193.</ref>

Aus der Perspektive von Ikarus setzte man sein „Streben nach der Sonne mit dem sündhaften Streben nach verbotener Erkenntnis beziehungsweise allgemeiner mit Hochmut und Maßlosigkeit“<ref name="89049ca5-ce69-4e68-949e-a9317c25992a_6" /> gleich.

Diese Un-Tugend von Maßlosigkeit und Hochmut fand in der Malerei der Frühen Neuzeit auch eine spezielle Ausprägung: „In der Regel werden der fliegende Dädalus und der [...] stürzende Ikarus kontrastiert; besonders häufig stürzt Ikarus mit dem Rücken nach unten als Ausdruck seiner Ohnmacht, so dass sein Blick auf die Sonne gerichtet bleibt, die ihn angezogen hat und zu seiner Verderberin geworden ist.“<ref name="89049ca5-ce69-4e68-949e-a9317c25992a_8">Greiner/Harst, Daidalos, 2008, S. 194.</ref>

Diese, aus gestalterischer Sicht, viel spektakulärere Darstellung ist auch in Oettingen gewählt und erinnert speziell den Herrscher, aber auch den interessierten Betrachter daran, sowohl in der persönlichen Lebensführung als auch der Amtsausführung die Tugend des Maßhaltens zu berücksichtigen.

===== Westliches Bildfeld im Tageszeitenzyklus: der Abend =====

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File:63fc4bb2-87c3-43fb-b484-d70cfd8253e8.jpg|Der Abend
File:007c4747-7baf-47f5-8df3-64a8c2919988.jpg|Deckenmalerei im Hauptsaal
File:1d1e68d1-6ba2-4bc5-aa86-5594ccca036f.jpg|Detail (links oben)
File:4bfd26e1-2fc0-4bf2-b0fa-c406f5c3dea6.jpg|Detail (links unten)
File:e6befc85-c561-4004-af09-547af54d2888.jpg|Detail (rechts)
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Der langsame Untergang der Sonne im Westen ist im Oettinger Gemälde auf der rechten Bildseite zu sehen. Hinter einer Gebirgskette und einem davor sich befindlichen mit Mauern, Toren und Pinien abgegrenzten Bereich versinkt die blässlich orangene Sonnenscheibe, deren Feuerkraft dem Ende zugeht. Auf der Seite gegenüber kündigt sich mit dunklen Wolkengebilden und Vollmond bereits die folgende Nacht an.

Diese beiden sich am Himmel ereignenden kosmischen Geschehnisse (des Sonnenuntergangs und Nachtanbruchs) sind mit mythologischen Erzählungen verbunden, die den damaligen Westenrand der Erde symbolisieren.

Als westlicher Rand galt damals das Reich des Titanen Atlas, der, nach dem verlorenen Kampf gegen die olympischen Götter dazu verurteilt war, „das Himmelsgewölbe zu tragen, dort, wo es die Erdscheibe berührt, also am Ende der Welt. Genauer gesagt, am westlichen Ende der Welt, dort, wo die Sonne untergeht. Der äußerste Westen war für die antiken Geographen das heutige Marokko, und hier steht auch das nach dem Titanen benannte Gebirge.“<ref name="63fc4bb2-87c3-43fb-b484-d70cfd8253e8_1">Dommermuth-Gudrich, Mythen, 2007, S. 54.</ref>

Eine zweite Kennzeichnung des mythologischen Westens ist ebenfalls im Oettinger Bild erkennbar, die in der Wiedergabe des von den Hesperiden, übersetzt, den „Abendlichen“, gehüteten Gartens der Götter besteht. Darin befindet sich ein Apfelbaum, den die Erdmutter Gaia der Göttermutter Juno zur Hochzeit mit Zeus geschenkt hatte. An diesem Baum wuchsen die wunderbaren goldenen Äpfel, die sehr begehrt waren. Um diesen Baum und seine wertvollen Früchte zu schützen waren die Töchter von Atlas herausgefordert. Der Titan umgab aus diesen Gründen das Gartenareal mit einer Mauer und Toren, die im Gemälde sichtbar sind. Dieses glückselige Land war, wie Ovid in seinen Metamorphosen ausführt, von Tausenden von Schafen und Rindern umringt, die sich bildlinks aufhalten.<ref name="63fc4bb2-87c3-43fb-b484-d70cfd8253e8_2">Ovid, Metamorphosen, 2015, 4. Buch, Vers 635.</ref>

Mit dem Schutz des wertvollen Apfelgutes betraute Atlas seine Töchter, die Hesperiden, „vier oder sieben an der Zahl,“<ref name="63fc4bb2-87c3-43fb-b484-d70cfd8253e8_3">Grant/Hazel, Lexikon, 1980, S. 207.</ref> die zusammen mit Hilfe des Drachen Ladon, der bildrechts zu sehen ist, diese Aufgabe erfüllten.

Die verbildlichten Anspielungen an den mythologischen Westrand der Erde kulminieren in der figürlichen Gegenüberstellung des an einem Felsen angelehnten Titanen Atlas, der das Himmelsgewölbe trägt, und dem jugendlichen Helden Perseus auf dem geflügelten Pegasus.

In dieser Konfrontation ist eine moralische Botschaft enthalten, die dem sagenkundigen Betrachter (Herrscher wie Besucher) der Entstehungszeit durchaus geläufig war.

Versinnbildlicht dargestellt ist Verwandlung des Titanen Atlas in das namengebende steinerne Gebirge durch Perseus. Perseus, der am Abend erschöpft von seinen Fahrten ans westliche Ende der Welt kam, bat den Giganten um ein erholsames Nachtquartier, das dieser ihm allerdings verweigerte. Der Grund für die verwehrte Gastfreundschaft ist, aus Sicht von Atlas, leicht nachzuvollziehen: „Ihm war nämlich geweissagt worden, ein Dieb werde kommen und seinen wertvollsten Besitz stehlen, nämlich die Äpfel der Hesperiden. Und auf Perseus schien die Beschreibung des Diebes zuzutreffen. Aber es sollte eine anderer sein, der die Äpfel entwendete, nämlich Herkules.“<ref name="63fc4bb2-87c3-43fb-b484-d70cfd8253e8_4">Dommermuth-Gudrich, Mythen, 2000, S. 55.</ref>

Perseus, völlig konsterniert und wütend über die nicht gewährte Gastfreundschaft, wandte aus Rache „die schlimmste Waffe an, über die er verfügte: er zeigte ihm das schreckliche Haupt der Medusa, das jeden, der es erblickte, zu Stein erstarren ließ.“<ref name="63fc4bb2-87c3-43fb-b484-d70cfd8253e8_4" />

Genau diesen Moment der beginnenden Verwandlung des Titanen Atlas und der Herausbildung des Atlas-Gebirges, deren schrittweisen Übergang Ovid in seinen ''Metamorphosen'' eindringlich beschreibt,<ref name="63fc4bb2-87c3-43fb-b484-d70cfd8253e8_6">Ovid, Metamorphosen, 2015, 4. Buch, Vers 657–662.</ref> betonte der Maler, womit er auf ethische Weise die Konsequenzen von verweigerter Gastfreundschaft thematisierte.

Die Bestrafung des Atlas ist als mahnende Botschaft an den tugendvollen Herrscher (und Betrachter) zu verstehen, „das Gastrecht, das '',hospitium‘'', ein heiliges Recht der Antike“<ref name="63fc4bb2-87c3-43fb-b484-d70cfd8253e8_7">Zech, Perseus, 2000, S. 71.</ref> niemals zu vergessen. Durch „die Versteinerung wird die Verletzung gesühnt und ihr Wert wieder hergestellt.“<ref name="63fc4bb2-87c3-43fb-b484-d70cfd8253e8_7" />

===== Nördliches Bildfeld im Tageszeitenzyklus: die Nacht =====

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File:4581695e-707c-4f48-801c-30e74ac47507.jpg|Die Nacht
File:007c4747-7baf-47f5-8df3-64a8c2919988.jpg|Deckenmalerei im Hauptsaal
File:ab057d0e-daaf-44cd-8eda-98cbc0975cb5.jpg|Detail (obere Hälfte)
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Die Nacht wird von einer Frauengestalt mit weißem Unterkleid und weitem nachtblauen Umhang personifiziert, die auf einer Wolkenbank steht. In ihrer rechten Hand hält sie als nolkturnes Machtsymbol ein Bündel Mohnkapseln zepterartig hoch, Sinnbilder für Nacht und Schlaf.<ref name="4581695e-707c-4f48-801c-30e74ac47507_1">Ripa, Iconologia, 2012, S. 427–428; Kretschmer, Lexikon, 2020, S. 283–285.</ref> Über ihr erscheint die Mondsichel und unter ihr fliegen zwei Eulen von einem Baum auf. Diese lichtscheuen Nachttiere sind das häufigste Attribut der Nacht.<ref name="4581695e-707c-4f48-801c-30e74ac47507_2">Kretschmer, Lexikon, 2020, S. 113.</ref> Auf dem Baum gegenüber haben sich verschiedene nachtaktive Tiere eingenistet.

Unterhalb der Nacht-Personifikation ist ein schlafender Jüngling zu sehen. Nachdem er sich in dem nahen Gewässer noch einmal erfrischte, hat er einen Teil seiner Kleider abgelegt und sich zur Nachtruhe begeben. Eine etwas weniger komfortable Schlafstelle haben die vier Gestalten in der rechten unteren Bildecke, die in einem höhlenartigen Unterschlupf die Nacht verbringen müssen.

Der materielle Zustand des Gemäldes ist nicht besonders gut. Aufgrund dessen sind Detailbildungen, die eine präzisere thematische Interpretation erlauben würden, nicht erkenn- und deutbar. Die malerischen Ausbesserungen sind, rein stilistisch beurteilt, dem ausgehenden 19. Jahrhundert zuzuschreiben.

===== Deckenbilder: Programm und Synthese =====

Das für den Oettinger Festsaal entwickelte Programm folgt einer zur Ausführungszeit (1683) bekannten Ikonographie, welche die Zyklen der Zeitenabfolge mit ihren wechselnden Rhythmen im Laufe eines Jahres und eines Tages versinnbildlicht darstellt. Die zusätzlich dargestellten Tierkreiszeichen verleihen diesen Zeit-Dimensionen erst ihren kosmischen Charakter.

Zieht man als inhaltlichen Vergleich, zum Beispiel die ungefähr 80 Jahre früher entstandene Deckenbildung der Sala Terrena in der Casa Zuccari, Florenz, heran, so zeigt sich, bei gleicher Themenstellung, eine ähnliche Strukturierung in der Verteilung der Zyklen, die ihren Ausgang im zentralen Mittelbild mit der Verkörperung von Chronos nehmen kann.

Ohne dieses Vergleichsbeispiel als gestalterische Vorlage zu missbrauchen, interessiert an dieser Stelle allein der völlig systematische inhaltliche Zusammenhang, der von der Personifikation des Chronos ausgeht und die Abhängigkeit der Zyklen von ihm in ihrer Bildanlage ausdrückt.

Diese hierarchisch gegliederte Grunddisposition findet sich in ähnlicher Weise im Oettinger Hauptsaal, wobei man in Allianz mit den üppigen Stuckfigurationen eine gestalterisch und thematisch sehr übersichtliche und einleuchtende Verteilung der Zyklen erreichte. Im Sinne einer inhaltlichen Strukturierung von Ordination und Subordination findet das Programm ihren Ausgang in der zentralen Deckenmitte. Dementsprechend sind die Tierkreiszeichen in Kombination mit den vier Jahreszeiten in den vier Ecken platziert, während die vier Tageszeiten in den Felderungen dazwischen erkennbar sind.<ref name="48915c32-567a-4648-bda2-863a384b89dc_1">Eine ähnliche Argumentation bei Fürstenau 1990, in: Bidlingmaier, Oettingen, 2020, S. 96, Anmerkung 50 und S. 98, Anmerkung 51.</ref>

Dieser thematische Kontext war wegen des Verlustes des Mittel-, und Winterbildes zwar lange nicht mehr sichtbar, aber erschließbar.<ref name="48915c32-567a-4648-bda2-863a384b89dc_2">Die malerische Rekonstruktion (2021/2022) der Bildfelder berücksichtigt diese Umstände nur zum Teil.</ref>

Mit einer solchen Konzeptionierung verband man zur Entstehungszeit verschiedene Aussagen, die sich über die Personifikation von Chronos als Zeiten-Herrscher auf den Landesherrn übertragen ließen.

Diese Allegorisierungen bündelten sich damals in zwei Hauptbotschaften. Zum einen galt auf diese Weise der Herrscher auch als Beherrscher des jahreszeitlichen Ablaufes, wofür die verschiedenen Produkte des Acker-, Obst- und Weinbaus Zeugnis ablegen. In einem übergeordneten Sinne hat man diese fruchtbaren Umstände auch mit dem Topos des Goldenen Zeitalters in Verbindung gebracht, in der die Menschen ein glückliches, sorgenloses und von (christlicher) Schuld freies Leben führen konnten.<ref name="48915c32-567a-4648-bda2-863a384b89dc_3">Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 2165, 2169; Hunger, Lexikon, 1974, S. 370.</ref>

Zum anderen konnte man Chronos, also den Landesherrn, mit der damals ebenfalls virulenten Idee einer guten Regierung verbinden, denn Chronos wird in dem „gesegneten goldenen Zeitalter“<ref name="48915c32-567a-4648-bda2-863a384b89dc_4">Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 2169; Grant, Lexikon, S. 252.</ref> als ein „gütiger Herrscher [beschrieben], [...] der nach seiner Absetzung [...] Herrscher über die Insel der Seligen im westlichen Ozean“<ref name="48915c32-567a-4648-bda2-863a384b89dc_5">Grant, Lexikon, 1980, S. 252.</ref> wurde.

Diese Bildsprache mit den beiden aussagekräftigen Bildmotiven über Regierungsform und der (symbolischen) Angleichung an das mythologische Zeitalter vermochte die Grafen und späteren Fürsten von Oettingen-Spielberg mit einer Sphäre zu verbinden, die der Legitimierung ihrer Herrschaft einen bildlichen Ausdruck verlieh.

Die dargestellten Zeit-Rhythmen werden in Oettingen zusätzlich mit mythologischen Szenerien (Mittag, Abend) verbunden, die über den tageszeitlichen Kontext hinaus den Sinngehalt weiter aufladen. Mit den bekannten Narrativen von Dädalus und Ikarus (Mittag) und der Begegnung von Perseus mit Atlas (Abend) werden moralische Botschaften mit in die Bilder integriert, die sowohl den Herrscher wie auch die geladenen Gäste auf eine Lebensführung hinwiesen, in der die Tugenden von Maßhalten (Dädalus und Ikarus) und Gastfreundschaft (Perseus versteinert Atlas) einen hohen Stellenwert besitzen.<ref name="48915c32-567a-4648-bda2-863a384b89dc_6">Die ausführlichere Erklärung jeweils bei den entsprechenden Passagen der Tageszeiten.</ref>

Die heutigen Ergänzungen der beiden verloren gegangenen Bilder (Chronos, Winter) orientieren sich nur teilweise an diese ikonographischen Zusammenhänge. Das Winterbild bleibt in seiner Darstellung den erhalten gebliebenen Vorgaben der Jahreszeiten Frühling, Sommer und Herbst in seiner Machart weitgehend verpflichtet.

Mit der Entscheidung, dem Deckenzentrum ein biomorphes Bild hinzuzufügen, fand in jüngster Zeit auch eine thematische Umgewichtung statt, deren inhaltliches Ideenpotential ebenfalls ab dem späten 16. Jahrhundert ihren versinnbildlichten Ausdruck fand (Augsburg, Badstuben). Anstelle des ehemals All-umfassenden Zeit-Regiments von Chronos und den verschiedenen Zeit-Zyklen konzentrierte man sich auf die Darstellung der Natur an sich, die bereits bei Cesare Ripa als Ursache jahres- und tageszeitlicher Veränderungen gesehen werden konnte.<ref name="5e083b8f-25cb-4348-890e-0b4bbf3a483a_2" />

===== Deckenbilder: Künstler =====

Die neun Ölgemälde auf Leinwand, welche ehemals den Hauptsaal des Oettinger Schlosses zierten, fertigte der berühmte Augsburger Maler Johann Heinrich Schönfeld (1609–1684) an. Auf archivalischem Weg scheint die Abfolge von einem ersten Besuch Schönfelds in Oettingen im Juni 1681 bis zur endgültigen Lieferung der Gemälde im Jahre 1683 einigermaßen gut dokumentiert zu sein.<ref name="d564e4c6-8a98-40d6-9f7f-92847a3e302c_1">Bidlingmaier, Oettingen, 2020, S. 90–98.</ref>

Auch die Ausführung der Arbeiten durch Werkstattmitarbeiter und Schüler „aufgrund des hohen Alters von Johann Heinrich Schönfeld“<ref name="d564e4c6-8a98-40d6-9f7f-92847a3e302c_2">Bidlingmaier, Oettingen, 2020, S. 90.</ref> scheint nachvollziehbar.

In der älteren Forschungsliteratur favorisierte man den Nürnberger Johann Murrer (1633–1713) als Maler der Bilder im Hauptsaal.<ref name="d564e4c6-8a98-40d6-9f7f-92847a3e302c_3">Gröber/Horn, Kunstdenkmäler, 1928, S. 402; Grünenwald, Oettingen, 1962, S. 56.</ref> Dies ist auf eine Nachricht aus dem Jahr 1730 zurückzuführen, in der überliefert ist, dass er „zuletzt den grossen Saal in dem Fürstlichen Schloß zu Oettingen mit seiner lieblichen und schönen Mahlerey versehen“<ref name="d564e4c6-8a98-40d6-9f7f-92847a3e302c_4">Bidlingmaier, Oettingen, 2020, S. 91 und Anmerkung 43.</ref> habe. Vermutlich bezieht sich diese Angabe jedoch auf den Kaisersaal des protestantischen Unteren Schlosses in Oettingen.<ref name="d564e4c6-8a98-40d6-9f7f-92847a3e302c_5">Bidlingmaier, Oettingen, 2020, Anmerkung 43, S. 91–94.</ref>

== Restaurierung(en) ==

„Im Rahmen einer Renovierung in den Jahren 1870 bis 1878 wurde ein Teil der Innenräume im Stil der Neorenaissance überarbeitet.“<ref name="47e529d1-833f-4b3e-ad43-cdff35ef2b81_1">Bidlingmaier, Oettingen, 2020, S. 86.</ref>

„In den Jahren 1976 bis 1979 wurde das Neue Schloss einer Sanierung und Restaurierung unterzogen, wobei der Zustand der Erbauungszeit soweit wie möglich wiederhergestellt wurde.“<ref name="47e529d1-833f-4b3e-ad43-cdff35ef2b81_2">Grünenwald, Oettingen, 1983, S. 130–133.</ref>

Zwischen 2005 und 2013 ließ die fürstliche Familie Oettingen-Spielberg „die sogenannten ,Nebengebäude‘ des Schlossensembles, de[n] Prinzessinnenbau mit Marstall, de[n] Fremdenbau und die Remisen, die den Schlosshof säumen“<ref name="47e529d1-833f-4b3e-ad43-cdff35ef2b81_3">Jahnz, Sanierung, 2014, S. 121.</ref> sanieren, wofür sie 2014 mit der Bayerischen Denkmalschutzmedaille belohnt wurde.<ref name="47e529d1-833f-4b3e-ad43-cdff35ef2b81_4">Jahnz, Stahlkorsett, 2014, S. 26–27.</ref>

== Bibliographie ==
* Bauer/Rupprecht, Corpus, 1989 — Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 3, Teil 2 (Stadt und Landkreis München, Profanbauten), München 1989

* Bidlingmaier, Oettingen, 2020 — Bidlingmaier, Rolf: Altes Schloss und Neues Schloss in Oettingen. Adelige Repräsentation im Hochbarock in familiärer Konkurrenz, Petersberg 2020

* Bushart/Paula, Schwaben, 1989 — Bushart, Bruno/Paula, Georg: Schwaben (=Georg Dehio: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern III: Schwaben), München/Berlin 1989

* Dommermuth-Gudrich, Mythen, 2000 — Dommermuth-Gudrich, Gerold: Mythen. 50 Klassiker. Die bekanntesten Mythen der griechischen Antike, Hildesheim 2000

* Deissler/Vögtle, Bibel, 2007 — Deissler, Alfons/Vögtle, Anton: Neue Jerusalemer Bibel, Freiburg im Breisgau 2007 (3. Auflage)

* Dittrich, Lexikon, 2005 — Dittrich, Sigrid und Lothar: Lexikon der Tiersymbole. Tiersymbole als Sinnbilder in der Malerei des 14.¬–17. Jahrhunderts, Petersberg 2005 (2. Auflage)

* Dreyer, Lindau, 2021 — Dreyer, Angelika: Lindau, Residenz und Fürstabtei, ehemaliges fürstliches Damenstift, in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, 2021, URL: www.deckenmalerei.eu/a6649a99-46e9-47d7-90da-e2936415620f

* Frances, Mystery, 2022 — Frances, Camilla: A bavarian mystery, in: https://cabanemagazine.com/pages/woc-rooms-gardens-a-bavarian-mystery

* Grant/Hazel, Lexikon, 1980 — Grant, Michael/Hazel, John: Lexikon der antiken Mythen und Gestalten, München 1980

* Greiner/Harst, Daidalos, 2008 — Greiner, Bernhard/Harst, Joachim: Daidalos und Ikaros, in: Moog-Grünewald, Maria (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart (=Der Neue Pauly, Supplemente Band 5), Stuttgart 2008

* Gröber/Horn, Kunstdenkmäler, 1938 — Gröber, Karl/Horn, Adam: Die Kunstdenkmäler von Schwaben, I. Bezirksamt Nördlingen (=Lill, Georg (Hg.): Die Kunstdenkmäler von Bayern. Regierungsbezirk Schwaben, I. Bezirksamt Nördlingen), München 1938

* Grünenwald, Oettingen, 1962 — Grünenwald, Elisabeth: Oettingen, Oettingen/Bayern 1962

* Grünenwald, Oettingen, 1983 — Grünenwald, Elisabeth: Das Schloß in Oettingen. Ein Beitrag zur Baugeschichte und zur Renovierung 1976–1979, in: Nordschwaben. Zeitschrift für Landschaft, Geschichte, Kultur und Zeitgeschehen, Heft 3, 1983, S. 118–133

* Grünenwald/Sponsel, Oettingen, 1993 — Grünenwald, Elisabeth/Sponsel, Wilfried: Fürstliches Residenzschloß Oettingen, Oettingen 1993

* Hederich, Lexikon, 1770 (1996) — Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexikon, Leipzig 1770 (Nachdruck: Darmstadt 1996)

* Jahnz, Stahlkorsett, 2014 — Jahnz, Heike: Barocke Schönheiten mit Stahlkorsett. Schloss Oettingen im neuen Glanz, in: Arx. Burgen und Schlösser in Bayern, Österreich und Südtirol, 2014, I, S. 25–31

* Jahnz, Sanierung, 2014 — Jahnz, Heike: Zur Sanierung des Oettinger Residenzschlosses, in: Burgen und Schlösser. Zeitschrift zur Burgenforschung und Denkmalpflege, 2014, 1, S. 121–124

* Klaiber, Weiß, 1928 — Klaiber, Hans: Der fürstlich württembergische Baumeister Matthias Weiß, in: Württembergische Vierteljahreshefte für Landesgeschichte, hg. von der Württembergischen Kommission für Landesgeschichte, 34. Jahrgang, 1928, Stuttgart 1929, S. 100–117

* Kretschmer, Lexikon, 2020 — Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2020 (8. Auflage)

* Kudorfer, Oettingen, 1985 — Kudorfer, Dieter: Die Grafschaft Oettingen. Territorialer Bestand und innerer Aufbau (um 1140 bis 1806) (=Historischer Atlas von Bayern, Teil Schwaben, Reihe II, Heft 3, hg. von Kommission für Bayerische Landesgeschichte bei der bayerischen Akademie der Wissenschaften), München 1985

* Mörzl, Winter, 2021 — Mörzl, Verena: „Der Winter“ kehrt zurück ins Schloss: Verschollenes Gemälde wird restauriert, in: Augsburger Allgemeine, 15.09.2021

* Mörzl, Gemälde, 2021 — Mörzl, Verena: Was hat es mit dem verschollenen Gemälde auf sich, in: Augsburger Allgemeine, 22.10.2021

* Ovid, Metamorphosen, 2015 — P. Ovidius Naso: Metamorphosen. Epos in 15 Büchern. Übersetzt und herausgegeben von Hermann Breitenbach, Stuttgart 2015

* Poeschel, Ikonographie, 2014 — Poeschel, Sabine: Handbuch der Ikonographie. Sakrale und profane Themen der bildenden Kunst, Darmstadt 2014 (5. Auflage)

* Ripa, Iconologia, 2012 — Ripa, Cesare: Iconologia, Turin 2012

* Schnell/Schedler, Lexikon, 1988 — Schnell, Hugo/Schedler, Uta: Lexikon der Wessobrunner Künstler und Handwerker, München/Zürich 1988

* Seeger, Rezension, 2021 — Seeger, Ulrike: Rezension von: Rolf Bidlingmaier: Altes Schloss und Neues Schloss in Oettingen. Adelige Repräsentation im Hochbarock in familiärer Konkurrenz, Petersberg: Michael Imhof Verlag 2020, in: Kunstform 22 (2021), Nr. 5

* Tippl, Fleck, 2022 — Tippl, Peter: Londoner Künstler füllt weißen Fleck im Oettinger Schloss, in: Augsburger Allgemeine, 09.07.2022

* von Hagen/Pursche/Wendler — von Hagen, Bernt/Pursche, Jürgen/Wendler, Eberhard: Die „Badstuben“ im Fuggerhaus zu Augsburg, München/London/New York 2012

* Zech, Perseus, 2000 — Zech, Anne-Lott: „Imago boni Principis“. Der Perseus-Mythos zwischen Apotheose und Heilserwartung in der politischen Öffentlichkeit des 16. Jahrhunderts (=Imaginarium, Band 4), Münster/Hamburg/London 2000

* ONLINE

* https://en.wikipedia.org/w/index/php?title=Hugo_Wilson&oldid=1117854289

* https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Karl_Manninger&oldid=233232389

* www.facebook.com > Residence > Castle > Schloss Oettingen > Videos (hier besonders der Eintrag vom 16. Oktober 2021 und 02. August 2022)

== Einzelnachweise ==